Conheço bem essa moça (Io la conoscevo bene, Itália, 1965), de Antonio Pietrangeli.
Adriana (Stefania Sandrelli), uma jovem interiorana da província de Pistoia, passa os dias de bem com a vida, se divertindo de forma irreverente com os amigos e se entregando, sem restrições morais ou sociais, a seus namorados. Até mesmo quando é abandonada por um deles no hotel e se vê sem dinheiro para pagar a conta, Adriana encara a situação com indiferença e bom humor. Assim como tantas jovens fascinadas pelo cinema, ela se muda para Roma e tenta a carreira de atriz.
Conheço bem essa moça é o último filme de Antonio Pietrangeli, que faleceu em 1968, aos 49 anos. O diretor trata com sensibilidade um tema recorrente na vida das jovens que se aventuram no mundo do cinema: a exploração física e psicológica a que são submetidas pelos homens desse mercado, incluindo produtores, atores e diretores.
Adriana, em interpretação soberba de Stefania Sandrelli, encara tudo isso com uma ingênua e alegre desfaçatez, mesmo sabendo que não passa de um instrumento sexual, prática comum e repulsiva nas áreas de cinema, moda e publicidade da época. Seu gesto final, inesperado e violento, reflete as contradições perigosas entre a vida exterior e a interior.
Os noivos (I fidanzati, Itália, 1963), de Ermanno Olmi.
A abertura do filme é uma fascinante experiência visual. Um grupo de cidadãos entra em um salão de dança. Os músicos preparam seus instrumentos. Começam a tocar. Lentamente, homens e mulheres começam a dançar aos pares, em movimentos graciosos. Giovanni (Carlo Cabrini) e Liliana (Anna Canzi) estão sentados, olhando em silêncio para os dançantes. Têm as feições entristecidas, principalmente Liliana, que denota um semblante choroso.
Cortes entre o salão de dança e a fábrica onde Giovanni trabalha anunciam o conflito entre o casal: Giovanni recebe uma proposta vantajosa para passar um ano e meio na Sicília, trabalhando na implantação da nova fábrica da empresa.
O diretor Ermanno Olmi, aclamado por A árvore dos tamancos (1978) é um poeta das imagens. Os noivos transcorre de forma lenta, com imagens simbólicas de Giovanni na nova cidade, sozinho nas pensões onde mora, frequentando bares, na praia onde se entrega a um novo relacionamento, nas festas carnavalescas de rua. A música tema do início do filme pontua sua solidão, como a lembrar sempre da noiva em Milão.
O estilo documental da câmera revela as referências do diretor: “Em uma conversa com Pasolini, estávamos discutindo o valor de um cinema que, como posso dizer, é tão próximo da realidade a ponto de se tornar nossa visão da realidade. Em outras palavras, reconhecemos o mundo em que vivemos através do cinema. O primeiro surto de inspiração com qualquer profundidade de valor cinematográfico foi com Rossellini. Os filmes de Rossellini me fascinavam porque você podia ver no cinema aquilo que você via nas ruas, na vida real. Naquela hora, eu não totalmente consciente, tive a intuição de que o cinema poderia ser uma forma de enxergar a realidade, não com a intenção de escapar da realidade, mas como sugestão de uma chave para entendê-la.”
A história de Giovanni e Liliana é pautada pela realidade da Itália que adentra a modernidade. As indústrias do norte invadem o sul agrícola, provocando uma ruptura cultural, nas tradições, nos valores morais, da Sicília conservadora. O princípio da modernidade também é a marca do novo cinema dos anos 60. Ermano Olmi comenta sua opção por uma estrutura inovadora.
“Quando fiz O emprega (1961) lembro que havia uma garota na edição. Eu ainda não me sentia preparado para a responsabilidade de editar um filme e eu disse para ela: ‘quando contamos a história dos trabalhadores em casa vamos apenas manter alguns planos deles em suas casas’. Ela contrapôs: ‘O espectador não entenderia.’ Então eu tinha que aceitar um mínimo de compromisso que me deixava insatisfeito. Com Os noivos, antes mesmo de começar a filmar, decidi utilizar o presente e um possível futuro. Quando os noivos trocam cartas de amor no final, isso não é o passado. É como eles se veem, projetado num futuro no qual eles se apaixonam novamente e dançam mais uma vez como noivos. Naquele ponto eu percebi que não podia mais me submeter a um estilo de edição convencional. Eu deveria intervir pessoalmente. Em Os noivos, por ter uma terceira dimensão temporal, que não é o presente, mas uma dilatação do presente no passado e no futuro, a música é uma ressonância interior. O tema musical da dança fica tocando na cabeça dele. Para nós, as memórias costumam vir acompanhadas de música.”
A s cenas de leitura das cartas, entrecortadas por imagens solitárias de Liliana e Giovanni, são muito mais do que sugestões de um passado ou um possível futuro: são palavras, frases, imagens e música que irrompem, deixando o espectador entregue a esse cinema poético.
O mafioso (Mafioso, Itália, 1962), de Alberto Lattuada.
Nino Badalamenti (Alberto Sordi), um funcionário exemplar de uma fábrica em Milão, é casado com Marta Badalamenti (Norma Bengell). O casal tem duas filhas e, durante as férias, todos embarcam para conhecer a adorada terra natal de Nino: a Sicília. O entusiasmo de Nino apresentando para a família as paisagens, o mar, as ruelas da cidade e os campos que percorreu quando criança é contagiante.
O tom de comédia da primeira parte do filme é determinado pelas relações de Nino com sua família, formada pelos pais, irmã, tios, primos, primas; a autêntica e extravagante família siciliana. A princípio, a sensação de estranheza entre Marta, uma moderna jovem do norte, e a tradicional sociedade do sul, é recíproca. Tudo vai bem, apesar dos pequenos conflitos, até que Don Vincenzo (Ugo Attanasio), o mafioso do título, entra em cena e transforma o idílio de Nino em um pesadelo.
O diretor Alberto Lattuada, um dos ícones do neorrealismo italiano, começa o filme como uma tradicional commedia all’italiana e termina como um thriller de gangsters. Quando Nino é incumbido de uma missão misteriosa, o tom sombrio toma conta da narrativa, terminando em uma impensável ação praticada pelo pacato operário. A sequência dentro da barbearia em Nova York é um prenúncio da espetacular ação de Michael Corleone (O poderoso chefão, 1972) no restaurante.
Lucia (Cuba, 1968), de Humberto Solá, um dos mais prestigiados filmes cubanos, é um retrato em episódios da vida de três mulheres com o mesmo nome, em três períodos históricos em Cuba.
1895. Lucia (Raquel Revuelta), uma aristocrata, se apaixona por Rafael (Eduardo Moure), um comerciante recém-chegado da Espanha. Os cubanos lutam pela independência do país. O episódio é marcado por espetaculares e violentas sequências de batalha e a paixão de Lucia por Rafael provoca a virada surpreendente do filme.
1930. Lucia (Eslinda Núñez) abandona sua família e vai morar com Aldo (Ramón Brito), um revolucionário que se envolve na luta armada para depor o ditador Gerardo Machado. O grande conflito do segundo capítulo são as crises entre o jovem casal. Lucia e Aldo se vêem entre viver o amor ou se entregar de forma trágica ao idealismo político.
1960. Logo após a revolução cubana, Lucia (Adela Legrá), trabalhadora analfabeta, se casa com Tomas (Adolfo Llauradó), motorista de caminhão que insiste em preservar a tradição patriarcal que herdou de sua família. Tomás força Lucia a abandonar o trabalho, a tranca em casa e não aceita que ela passe pelo processo de alfabetização.
A obra-prima de Humberto Solá aborda de forma contundente e crítica o papel da mulher na formação da nova sociedade cubana. A primorosa fotografia em preto e branco é um dos grandes destaques da película.
“De uma perspectiva contemporânea, o aspecto mais notável de Lucia é a sua capacidade de transitar dinamicamente entre vários modos de fazer cinema e apresentar quadros fantásticos de igual beleza e horror. Nesse aspecto, o segmento que abre o filme é provavelmente o mais comentado e o mais lembrado. Especificamente, as sequências de batalha – apresentando cavaleiros negros nus massacrando tropas do governo – têm a ferocidade visceral de Baladas à meia-noite (1965), de Orson Welles. Em sua mistura de diversos estilos de atuação, em sua encenação fatalista da história, bem como em seu movimento entre proximidades e distância, close extremo e plano aberto, pode-se dizer que é similar à obra igualmente operística de Sergio Leone. Em seu confronto de perspectivas e abordagem, Lucia explora as possibilidades do cinema de elevar a consciência dos espectadores, bem como o vínculo entre o cinema cubano pós-revolucionário e a nouvelle-vague da Europa e da América do Sul.”
Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider. Rio de Janeiro: Sextante, 2008.
Vidas secas (Brasil, 1963), de Nelson Pereira dos Santos.
A morte da cachorra Baleia é uma das cenas mais tristes do cinema brasileiro. Ela olha uma última vez para os roedores à distância, sem disposição para persegui-los. Baleia se deita e fecha os olhos sonolenta.
Vidas secas foi filmado em Mirador do Negrão, município paupérrimo (ainda hoje), próximo a Palmeira dos Índios, onde viveu, e foi prefeito, Graciliano Ramos. Nelson Pereira dos Santos, pioneiro do cinema novo brasileiro com seu filme Rio 40 graus (1955), fez escolhas técnicas e estéticas para se aproximar ao máximo da narrativa do romance.
Os diálogos quase não existem, os personagens, principalmente os protagonistas Fabiano (Átila Iório) e Sinhá Vitória (Maria Ribeiro) trocam frases curtas e inacabadas, como se nada precisasse ser dito diante do sol arrasador. Não há trilha sonora, o som direto capta as sensações do sertão e, em alguns momentos, agride os sentidos do espectador, como o estridente barulho do ranger das rodas do carro de boi. A câmera na mão, tremida, é também um retirante, acompanhando Fabiano e sua família pelas paisagens desertas. A fotografia, feita com luz natural forte, sem filtros, aproveita a inclemência solar para ampliar a sensação de decrepitude dos cenários e dos retirantes.
“A fotografia e o som do filme são os exemplos mais claros desse movimento, na base do próprio deslocamento da equipe às locações em Alagoas. Vidas secas, nesse sentido, é um filme de sensações, marcado pelo som e pela luz do sertão, em seu modo de serem incorporados artisticamente na forma cinematográfica. A luz forte das imagens foi um grande achado original de Luiz Carlos Barreto, que concebeu a proposta de fotografia com o apoio de Nelson. É uma luz que machuca os olhos. A luz estourada ao fundo, como bem nota Nelson Pereira, faz com que a composição fotográfica tenha que ser feita nos rostos – é o que sobra como matéria na intensidade do branco do céu, que inunda a imagem e impregna a natureza.” – Fernão Pessoa Ramos.
O filme começa e termina de forma semelhante, adotando a clássica estrutura circular das narrativas. “Um atrás do outro, primeiro surgem a cachorra Baleia, então Sinhá Vitória, Fabiano e os dois meninos, seus filhos. Como o filme vai mostrar, eles vêm de um lugar indefinido para chegar em outro.” – André Miranda
No final, as duas crianças caminham lentamente, atrás vem Sinhá Vitória, por fim, Fabiano, todos carregando pesados pertences e mantimentos apoiados nas cabeças. Ouve-se o som forte de um berrante, a família contorna a cerca que divide a estrada, olha para a paisagem agreste e segue em frente. A câmera não os acompanha, filma os quatro lado a lado de costas (como na bela cena final de Tempos modernos – 1936, de Charles Chaplin) se afastando, se afastando… Falta alguém nesse belo e triste enquadramento.
Referências:
100 melhores filmes brasileiros. Paulo Henrique Silva (org.). Belo Horizonte: Letramento, 2016. Nova história do cinema brasileiro. Volume 2. Fernão Pessoa Ramos e Sheila Schvarzman (organização). São Paulo: Edições Sesc São Paulo, 2018
Os artistas sob a cúpula do circo (Die artisten in der zirkuskuppel: ratlos, Alemanha, 1968), de Alexander Kluge.
“A utopia fica cada vez melhor enquanto esperamos por ela”. A frase define a jornada de Leni Peickert (Hannelore Hoger), filha de um dono de circo que morre em um acidente no trapézio. Ela herda o circo e empreende uma luta para inovar a arte circense, com apresentações que misturam entretenimento e, ao mesmo tempo, motivam reflexões sociais, políticas e culturais. Leni representa a juventude utópica que tentou mudar o mundo nos anos 60 e fracassou – Leni vive de empréstimos para realizar seu sonho, vai à falência e resolve trabalhar na televisão (a derrocada das utopias diante do sistema capitalista).
O filme experimental de Alexander Kluge é uma fascinante mescla de ficção, documentário, cenas gravadas em circos, depoimentos para a câmera, colagem de imagens, uma narração poética em off; tudo montado de forma fragmentada, apresentando personagens e situações que se interligam de forma dispersa. A ousadia do diretor Alexander Kluge, integrante do novo cinema alemão, conquistou o Leão de Ouro de Melhor Filme no Festival de Veneza e foi indicado ao Oscar de Melhor Filme Estrangeiro.
Doyamoyee (Sharmila Tagore), de apenas 16 anos, é casada com o estudante universitário Umaprasad. Eles moram na casa do pai de Uma, Kalikinkar Roy (Chhlabi Biswas), junto com outros integrantes da família. Doya é uma bondosa cuidadora, dedicando seu tempo em brincadeiras com o sobrinho de Uma e cuidando do sogro já idoso. O sogro não se cansa de reafirmar que, após a viuvez, Doya é uma “benção” em sua vida.
O diretor Satyajit Ray abre o filme com o letreiro informando que “ouviu essa história de alguém.” A seguir, uma sucessão de imagens da deusa Durga se sobrepõem, formando uma espécie de mosaico da divindade.
O tema do filme é o fanatismo religioso, deflagrado por um acaso onírico. Uma precisa se ausentar por um tempo para concluir seus estudos. Doya continua com seus afazeres em casa, o sogro se tornando cada vez mais dependente de seus cuidados. Uma noite, Kalikinkar sonha com a Deusa Durga e a imagem se funde com o rosto de Doya. Na manhã seguinte, ele anuncia a todos que a jovem é a reencarnação da deusa.
O filme retrata temas bastante atuais em questões relacionadas ao fanatismo religioso. Doya passa a ser adorada pelos moradores, pessoas distantes a visitam em busca de cura, que se recusam a buscar tratamento médico pois acreditam no poder da deusa.
Assim como em outras obras de Satyajit Ray, o conflito de gerações também marca a narrativa. O jovem Uma se recusa a aceitar a situação e tenta tirar Doya da casa. Seu irmão mais velho, o pai e demais membros da comunidade continuam a incentivar o culto, até que um incidente trágico muda tudo. Em meio a tudo isso, a adolescente Doya passa por um conflito perigoso: a dúvida sobre sua predestinação.
A esposa solitária (Charulata, Índia, 1964), de Satyajit Ray.
Charulata (Madhabi Mukherjee) está tecendo um lenço para seu marido. Ela caminha pela casa. Volta ao quarto, se recosta na cama, folheia um livro. Anda pela casa novamente, percorrendo os ambientes luxuosos. Vai até a estante, pega outro livro, continua seu caminhar, agora cantarolando. Abre as persianas da janela, volta ao seu quarto e pega os binóculos duplos. Com o aparelho, observa as pessoas na rua. Tem um olhar curioso, um sorriso no rosto. Abre outra persiana e continua com seu olhar perscrutador para a rua. Se volta para a sala, observa os móveis, senta-se ao piano, faz que vai entoar algumas notas. Nesse momento, Bhupathi (Shailen Mukherjee), seu marido, entra em cena.
Esta abertura silenciosa, narrativa visual bem ao estilo de Satyajit Ray, aponta o tema do filme. Charu é casada com um próspero e idealista jornalista, que dedica todo seu tempo ao trabalho. Ela passa os dias tentando vencer o tédio, se sentindo cada vez mais solitária na imensa casa onde reside. Tudo muda quanto Amal (Soumitra Chatterjee), jovem primo de Bhupathi, chega para passar uns dias na casa.
O triângulo amoroso toma conta da narrativa. Amal é um jovem estudante de literatura, com pretensões de se tornar escritor. Ele dedica seu tempo em conversas e leituras com Charu, incentivando para que a jovem também escreva. A aproximação entre os dois é insinuada em gestos, trocas de olhares, versos em pedaços de papéis – a sutileza visual do grande diretor indiano.
A longa sequência do jardim é de desejar que todo o cinema seja assim, silencioso: Charu brinca no balanço e não consegue desviar os olhos de Amal que escreve deitado na grama. O olhar de Charu oscila, junto com o balançar, entre a admiração, a descoberta, o fascínio, o amor.
Memórias do subdesenvolvimento (Memorias del subdesarrollo, Cuba, 1968), de Tomás Gutiérrez Alea.
Cuba, 1961. Diversos cubanos deixam o país, entre eles os pais e a mulher de Sergio (Sergio Corrieri), um negociante que, após a revolução, alugou seus imóveis e passou a viver da renda advinda das locações. Sergio se despede de seus familiares no aeroporto, ele decidiu não deixar o país. Entre 1961 e 1962, o protagonista, que tem pretensões de ser escritor, perambula pelas ruas de Havana, tentando entender os acontecimentos e buscando relacionamentos com mulheres.
O clássico de Tomás Gutiérrez Alea se divide entre a ficção e o documentário. As incursões de Sergio pela nova sociedade é marcada pela amargura: ele toma consciência pouco a pouco que não tem mais como se integrar à nova realidade e sua forma de escape são pequenas aventuras. O relacionamento entre Sergio e uma de suas conquistas, Elena (Daisy Granados), de apenas 16 anos de idade, tem consequências drásticas, pois ele é acusado de estupro pela família da adolescente.
“Com narrações frequentes, Alea apimenta a história da vida de Sergio com discursos sobre diversos temas. Há um esclarecedor monólogo sobre a dialética marxista, curiosidades sobre as dificuldades de se envelhecer em um clima tropical, o tema genérico do subdesenvolvimento e as inconsistências sociais durante os primeiros dias do governo de Fidel Castro. Esse talvez seja o filme de maior fama internacional produzido em Cuba e dirigido por um dos fundadores da companhia de cinema estatal, Instituto Cubano de Arte e Indústria Cinematográfica (ICAIC). Memórias do subdesenvolvimento é uma crítica impiedosa do sistema capitalista e da revolução comunistda. Dentro da história simples da crise de um homem estão elementos de fantasia, cenas de cinejornais e toques de drama que expressam ao mesmo tempo deleite e desprezo diante do desenrolar da Guerra Fria. Elegante e poderoso, é um tributo à influência criativa de Cuba em um momento de aguda supressão cultural usada como uma máscara para um futuro melhor.”
Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider. Rio de Janeiro: Sextante, 2008.
Arindam Mukherjee (Uttam Kumar), famoso ator de filmes comerciais, embarca em um trem em Calcutá, com destino a Nova Delhi, onde vai receber um prêmio. Naquela manhã, o ator é manchete dos jornais após ser flagrado bêbado, brigando em um bar.
Durante a viagem de 24 horas, Arindam interage com outros passageiros. Um jornalista que despreza a indústria cinematográfica. Uma adolescente adoentada e silenciosa, sua companheira de cabine, que se limita a olhares ternos para seu ídolo. A mãe da adolescente que fala sem parar sobre sua idolatria, sob o olhar recriminador da filha. Aditi Sengupta (Sharmila Tagore), editora de uma revista feminina, que também sente certo desprezo pelo mundo do cinema.
O herói motiva a reflexão sobre a indústria cinematográfica que cria astros, talvez efêmeros, “basta dois filmes fracassos de bilheteria, para você estar fora do sistema”, diz Adiram em um diálogo. O filme se passa inteiramente dentro do trem, com flashbacks e inserções de sonhos do protagonista – ele caminha por uma montanha de dinheiro até ser sugado diante dos olhos de seu antigo mentor, um diretor de teatro, que se recusa a salvá-lo.
Os encontros entre Adiram e Aditi – ela funciona como uma espécie de consciência do ator, rendem os diálogos mais provocativos da narrativa. Aditi o confronta, tentando esconder o deslumbramento que sente pelo ator atrás de seus pesados óculos de grau. Adiram também esconde, usando óculos escuros quase o tempo todo, seu olhar conflituoso e amargurado. No entanto, o mestre indiano Satyajit Ray não esconde seu olhar crítico e severo sobre o cinema e suas celebridades.
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