O Juiz Priest (Charles Winninger) apareceu pela primeira vez no filme Judge Priest (1934), do próprio John Ford. O sol brilha na imensidão é uma espécie de continuação, fato raro no cinema clássico americano do período. 

William Priest segue demonstrando sua dignidade, senso de justiça e humanismo. Ele é juiz de uma pequena cidade do Kentucky, sul dos Estados Unidos, região demarcada pelo racismo que atinge níveis de violência extrema. O Juiz Priest agora tem em mãos dois casos que evidenciam o preconceito da sociedade sulista. Uma prostituta retorna à cidade e é rejeitada por todos; após a sua morte, ela não pode nem mesmo ter um enterro digno. Um jovem negro é acusado injustamente de um crime e está prestes a ser linchado pela população. 

Priest está disputando a reeleição para o cargo e sua corajosa atitude na defesa dos dois casos faz com que ele se indisponha com os eleitores. John Ford carrega sua narrativa com o idealismo e humanismo do Juiz, simbolizado em uma sequência emocionante: mesmo arriscando perder a eleição, Priest organiza e segue à frente do enterro da prostituta, encarando com altivez a sociedade. 

Peregrinação (Pilgrimage, EUA, 1933), de John Ford. Com Henrietta Crosman (Henrietta Crosman), Marion Nixon (Mary Saunders), Heather Angel (Suzanne), Norman Foster (Jim Jessop). 

A viúva Hannah Jessop é uma mãe opressora e autoritária com Jim seu único filho. Ela não aceita o namoro do filho com Mary, uma jovem de classe social mais baixa e, para impedir o casamento, alista Jim para lutar na Primeira Guerra Mundial. 

Esse filme menos conhecido do aclamado diretor John Ford é um relato sensível sobre a perda, luto e sentimento de culpa. Quando recebe a notícia da morte de seu filho nos campos de batalha, Hannah Jessop empreende uma jornada de redenção. A peregrinação do título acontece quando ela aceita participar de um programa do governo americano que leva as mães para a Europa para visitar os túmulos dos filhos mortos durante o conflito. 

O destaque do filme é a atuação de Henrietta Crosman. A atriz contribui de forma decisiva neste melodrama, um gênero que John Ford investiu pouco em sua longa carreira. 

Legião invencível (She wore a yellow ribbon, EUA, 1949), de John Ford, é o segundo faroeste da Trilogia da Cavalaria, que se completa com Forte Apache (1948) e Rio Grande (1950). O Capitão Nathan Brittles (John Wayne) está a dias de se aposentar quando recebe uma perigosa missão: escoltar a mulher e a sobrinha do comandante do forte em território controlado pelos índios. 

A trama é um tributo de Ford ao exército americano, ressaltando a nobreza do Capitão, os laços emocionais que se criam entre os soldados, com a camaradagem aflorando a cada sequência. O tom de melancolia e saudosismo permeia a trajetória de Nathan – as cenas mais sensíveis do filme acontecem quando o Capitão coloca seu banquinho ao lado do túmulo de sua esposa e conversa com ela. 

A película foi realizada, como de costume nos filmes de Ford, no Monument Valley, com bela fotografia (vencedora do Oscar daquele ano) em Technicolor de Winton C. Hoch. John Wayne, eterno colaborador de Ford, tem uma de suas atuações mais sensíveis e contidas, emanando sentimentos ternos para seus comandados, para as mulheres que escolta, para o velho índio a quem respeita. 

O homem que nunca pecou (The whole town ‘s talking, EUA, 1935), de John Ford. Com Edward G. Robinson, Jean Arthur, Arthur Hobi.

O ponto de destaque deste drama policial de John Ford, resvalando para o humor negro, é o ator Edward G. Robinson, figura tarimbada do gênero noir. Ele interpreta dois personagens: Arthur Ferguson Jones, um pacato (quase O idiota de tão ingênuo, nobre e honesto) funcionário de escritório, é confundido com Killer Mannion,  um notório e cruel gangster que acaba de fugir da prisão. A incrível semelhança entre os dois coloca Arthur na mira da polícia, acarretando sua prisão e uma série de reportagens na imprensa. 

Essa trama simples, de fácil resolução pela polícia, tem uma reviravolta: Mannion se aproveita da semelhança e assume a identidade do funcionário para continuar praticando seus crimes. 

O talento de Robinson no papel duplo se revela a cada momento. Sua face, seu olhar, seu comportamento mudam de forma assustadora. Quando ele é Arthur, a ingenuidade está expressa em olhares, falas e gestos tímidos, o medo dominando . Quando Mannion entra em cena, seu olhar é o próprio terror, por si só uma ameaça à sociedade. A virada final, quando os duplos assumem a identidade um do outro traz um tom de psicanálise à trama, com toques de humor e críticas à sociedade que rotula as pessoas.

Depois do vendaval (The quiet man, EUA, 1952), de John Ford.

Vamos falar de dois beijos. No primeiro, Sean Thornton (John Wayne) e Mary Kate Danaher (Maureen O’Hara) correm fustigados pelo vento da fria Irlanda e entram na cabana de Sean. Quando abrem a porta, o vento impetuoso impele Mary. Sean a segura pela mão e a puxa de volta, de encontro ao seu peito. O beijo acontece ao sabor do vento e da chuva aconchegando os dois enamorados. 

O segundo beijo. Sean e Mary tentam se esconder da chuva repentina debaixo de um arco de concreto, no cemitério da cidade. Ela olha assustada os relâmpagos, seus cabelos ruivos já respingados pela chuva. John Wayne tira o paletó e encobre os ombros dela. Ele não se importa com a chuva, deixa a água cair pelo seu rosto, encharcar sua camisa branca. Assustada com um relâmpago mais forte, Maureen O’Hara se protege no peito dele. Completamente encharcados, os dois se olham com ternura e se beijam. 

Dois beijos rápidos, como a época impunha, mas nem mesmo o rígido Código Hays que determinava idiotices assim nos filmes (tempo limitado de lábios nos lábios) conseguiu impedir o erotismo dessas cenas. 

John Ford conquistou seu quarto Oscar de melhor diretor (recorde não batido até hoje) por Depois do vendaval. O ex-boxeador Sean Thornton retorna à sua cidade natal, na Irlanda, disposto a comprar a casa onde passou a infância. A motivação será revelada mais à frente, em uma sequência que revela a plenitude visual que acompanhou toda a obra de Ford: durante uma luta de boxe nos EUA, Sean mata acidentalmente seu oponente – toda a sequência é silenciosa, a câmera e a montagem evidenciando a angústia e a dor do protagonista após o ato fatídico. 

Logo após a chegada, Sean vê Mary no belo campo (a paisagem é um dos destaques do filme, emoldurada pela bela fotografia de Winton C. Hoch). Os dois se apaixonam, mas o casamento será impedido pelo irmão de Mary, Danaher (Barry Fitzgerald), um turrão irlandês que não aceita o forasteiro atrevido. 

A narrativa termina com uma sequência apoteótica: Sean e Danaher se enfrentam em uma luta acompanhada por todos da cidade, que se divertem enquanto apostam no vencedor. A contenda se estende por quilômetros, com intervalos para que os dois descansem e bebam. Por fim, bêbados, se abraçam em uma amizade fraterna. 

Depois do vendaval é desses filmes que divertem, enternece, deixa o espectador enlevado em uma bela história de amor. Impossível resistir à paisagem da Irlanda, à beleza contagiante de Mary, à tristeza poética de Sean, vencida pela paixão que motiva o desejo de renascer. O nome por trás disto tudo: John Ford, para muitos, o melhor diretor americano de todos os tempos.  

Paixão dos fortes (My darling Clementine, EUA, 1946), de John Ford, é o melhor filme baseado no duelo no Ok Curral, envolvendo a família do xerife Wyatt Earp, Doc Holliday e os Clanton. Faroeste repleto de imagens clássicas.

– A célebre marca de Ford logo na abertura: os cavaleiros, o gado e as rochosas do Monument Valley ao fundo, paisagem definitiva do oeste selvagem.

– Plano médio em Wyatt Earp (Henry Fonda) montado em seu cavalo, filmado de baixo para cima, as mãos apoiadas na sela, o olhar fascinado.

– Os homens, xícaras de café nas mãos, ao redor da fogueira na noite silenciosa.

– Wyatt e seus irmãos chegando ao acampamento sob chuva torrencial, encontrando o corpo do irmão caçula caído na lama aos pés do cavalo impassível.

–  Wyatt sentado em frente à lápide de seu irmão, prometendo: “ficaremos aqui por um tempo. Não sei, talvez quando deixarmos este lugar jovens como você vão crescer e viver em segurança.”.

– O xerife se equilibrando na cadeira na varanda, os pés apoiados na coluna, olhando placidamente a cidade.

Poderia estender a descrição por todo o filme. Os diálogos secos entre Wyatt e o velho Clanton. O olhar amargurado de Doc Holliday (Victor Mature) enquanto vira um copo de uísque e se deixa abater pela tosse intermitente. Os perfis recortados na noite de Doc e a jovem Clementine (Cathy Downs). O caminhar dos homens na rua deserta em direção ao curral.

A partir de John Ford, bastaria copiar as imagens de seus filmes para fazer um western. Como se mais alguém fosse capaz de refletir nas telas toda a ternura destes personagens, destes lugares emoldurando destinos. Como se mais alguém fosse capaz de terminar um filme com a imagem inesquecível deste velho oeste, deste velho cinema: Wyatt Earp se despedindo de Clementine e cavalgando sozinho pela estrada em direção à rochosa até quase desaparecer.

É o último filme da intitulada “Trilogia da Cavalaria” do diretor John Ford. Os outros são Sangue de heróis (1948) e Legião invencível (1949). Em Rio Grande, o coronel Kirk York comanda seus homens em batalhas contra tribos de índios que se misturaram. Após os ataques, os índios cruzam o Rio Grande e se refugiam no México, onde a cavalaria americana não pode entrar.

Entre as batalhas, John Ford faz um retrato cotidiano dos soldados e suas famílias. Reprovado em West Point, Jeff, filho do coronel, se alista no exército e serve sob o comando do pai. A mãe, Kathlenn, chega para tentar dissuadir o filho. Instaura-se o conflito entre pai e filho, mágoas do passado entre o casal, o senso do dever tentando conviver com sentimentos e romance. Para pontuar, o grupo musical Sons of the Pioneers, travestidos de soldados, entoam belas canções nas noites do oeste.

Rio Grande (EUA, 1950), de John Ford. Com John Wayne (Kirby York), Maureen O’Hara (Kathleen York), Ben Johnson (Tyree), Claude Jarman Jr. (Jeff York), Harry Carey Jr. (Sandy), Victor McLaglen ( Quincannon).

A diligência corta território sob ameaça de ataque de uma nação indígena. À bordo, personagens distintos: um banqueiro corrupto, um perigoso jogador de cartas, um vendedor de uísque, um médico alcoólatra, uma dama casada com militar, uma prostituta e Ringo Kid, o pistoleiro.

Esta plêiade de personagens representa o nascimento do faroeste psicológico. “Com efeito, no filme No tempo das diligências os estereótipos que representam os personagens transformaram-se em arquétipos, em padrões de comportamento e atitudes, em vectores que suportam um determinado ideal do universo humano que habita na fronteira.”

À medida que o confronto entre os índios e a diligência se anuncia, os personagens evoluem ou se desintegram, representando a diversidade que formou a sociedade americana a partir da conquista do oeste. O médico deve vencer seu alcoolismo momentaneamente para trazer a vida; a jovem dama deve recuar em seu preconceito; o banqueiro insiste em sua sandice corrupta; o jogador não se despe de sua classe nem mesmo no último suspiro. E, acima de todos, o amor de Ringo e Dallas acontece como a dizer que o oeste é a conjunção das diferenças e das igualdades, do selvagem e do terno.

Orson Welles assistiu a No tempo das diligências cerca de 30 vezes antes de dirigir o maior filme de todos os tempos: Cidadão Kane. Buscava inspiração na revolução cinematográfica anunciada por John Ford.

“A este respeito vale a pena se deter um momento em quatro cenas que nos mostram a maturidade estilística de Ford. A primeira (…) é a que introduz de modo incisivo e chocante a John Wayne. O zum que realiza a câmera para passar do plano meio para o primeiro plano de Ringo Kid representa uma das apresentações de um personagem mais memoráveis num filme. Tanta é a rapidez do movimento que a câmera não consegue conservar o foco. A segunda cena (…) trata-se de um dos primeiros exemplos de escritura cinematográfica baseada na profundidade de campo como método narrativo anterior à própria montagem. Nela John Wayne observa primeiro à contraluz a silhueta recortada de Claire Trevor no final do corredor, e a seguir acende um cigarro com o candeeiro que leva Chris. Graças à iluminação do corredor e ao jogo da lente, desta vez perfeito, que permite manter focalizado o primeiro plano e o fundo ao mesmo tempo, esta cena representa, sem dúvida, um dos momentos artísticos mais belos do filme. A terceira cena que nos interessa é, evidentemente, a do ataque à diligência. (…) O diretor desafia as regras narrativas (filma tanto de um lado como do outro da diligência sem manter o eixo da filmagem, motivo pelo qual às vezes parece que a diligência vai da esquerda à direita e às vezes no sentido contrário) para reforçar a espetacularidade do momento, visto que para Ford o importante é intensidade do plano antes que a coerência do conjunto.”

A quarta cena a que se referem os autores da coletânea “Os clássicos do cinema” é a elipse final. No momento do duelo entre Ringo Kid e os três pistoleiros à noite, na cidade, a câmera corta abruptamente para o rosto de Dallas que espera em uma rua paralela. John Ford subverte a lógica narrativa, não deixando o espectador presenciar o esperado duelo. O som dos tiros com a câmera fixa no rosto de Dallas, seguido do silêncio, joga o espectador na direção mais importante: a relação que se criou entre o pistoleiro e a prostituta.

A angústia expressa no rosto de Dallas é a mesma angústia do espectador que aprendeu a amar o faroeste. Privado da clássica cena do duelo, só resta a ele prender a respiração e esperar, por alguns segundos, o pistoleiro, este personagem eterno, emergir das sombras.

No tempo das diligências (Stagecoach, EUA, 1939), de John Ford. Com John Wayne (Ringo Kid), Claire Trevor (Dallas), Thomas Mitchell (Doc Boone), John Carradine (Hatfield), Andy Devine (Buck), Donald Mead (Samuel Peacock), Louise Platt (Lucy Mallory), George Bancroft (Wilcox).

Referência: Os clássicos do cinema. Juan D. Castillo (editor). Volume 1. Barcelona: Altaya, 1997.

O homem que matou o facínora (The man who shot Liberty Valance, EUA, 1962), de John Ford, não é dos meus faroestes preferidos. É difícil assistir ao filme sem se incomodar com a nítida velhice de James Stewart e John Wayne para os papéis que interpretam. Ambos já estavam perto dos sessenta anos e não combinam com “jovens” idealistas num oeste em transformação. Não gosto também do tom exageradamente caricato imposto por Ford a dois ícones do velho oeste: o xerife e o jornalista. Mas é inegável a importância de O homem que matou o facínora como releitura e marco de um gênero também em transformação. Os personagens estão longe dos perfis clássicos do gênero.

O bandido é covarde, só se agiganta diante de mulheres, bêbados e desarmados. Seu bando se esconde nas sombras do chefe. O advogado pretensamente honesto não tem escrúpulos em lucrar politicamente com a autoria de um ato heroico que não cometeu. O cowboy durão atira escondido na noite, assassinato a sangue frio, depois vai passar o resto de seus dias em torno da garrafa de uísque. Os jornalistas não publicam a verdade porque a lenda é melhor, vende mais e serve aos interesses políticos do país.

O homem que matou o facínora representa a ruptura dos símbolos do gênero. O faroeste percorre os anos 60 criando anti-heróis, mocinhas e bandidos muito mais próximos do homem comum. Ou muito mais próximos de uma realidade triste: a dos pistoleiros que matam sem escrúpulos para conquistar o oeste e depois se escondem atrás de lendas.