Eu vou para Santiago (Irá a Santiago, Cuba, 1964), de Sara Gómez.
“Quando a lua cheia chegar / Eu irei a Santiago de Cuba / Eu irei a Santiago / Em um carro de águas negras.”
O verso de Federico Garcia Lorca é a primeira cena do documentário, escrito à mão com tinta branca em uma parede da cidade. Uma jovem passa em frente à citação e sobe uma escadaria. Entram cenas de moradores caminhando pelas ruas da cidade, ao som de uma canção romântica.
Narração em off de Sara Gómez: “Sim, dizem que somos de uma ilha onde a terra treme e todos os mulatos têm cheiro de grama fresca. Aqui nos acostumamos com o calor bebendo suco de raiz fermentada. Nas ruas, nós temos um mercado de cor e grito dos vendedores. Do milho, a ferida. Pão, com banana da terra. Nós rimos e falamos em voz alta com agressividade e orgulho. Nossos gestos são exagerados e divertidos.”
As imagens sensíveis de pessoas, casas, pontos históricos, acompanhadas por esse texto poético, traduz o objetivo do documentário da prestigiada cineasta Sara Gómez: compor um hino de amor à cidade. A câmera na mão transitando junto com as pessoas e a música popular cubana marcam esse filme poesia, estilo que se consagrou a partir do novo cinema dos anos 60.
Eu vou para Santiago é assim, formado pela simplicidade de imagens e frases que instigam a contemplação do espectador: “Na minha ilha, a sesta é um balanço de vime e madeira.”
Vueltabajo, localizada no oeste de Cuba, província de Pinar del Rio, é famosa mundialmente por ser a principal fonte do tabaco utilizado na produção dos famosos charutos cubanos de alta qualidade. O documentário Excursão a Vueltabajo (Excursión a Vueltabajo, Cuba, 1965), de Sara Gómez, é composto por fotos de arquivos dos primeiros colonizadores, ilustrações e cenas dos campos agrícolas, das ruas no centro urbano, de trabalhadores cultivando as terras.
A breve história do desenvolvimento da indústria do tabaco promove também uma reflexão sobre o conflito entre as técnicas rudimentares de agricultura, como o arado, e a maquinização adotada a partir da revolução cubana. “Pensando em todas essas coisas, em Pinar del Rio e no tabaco, cheguei a uma fazenda em Vueltabajo. Eu vi os campos de tabaco, a décima e o guajiro de origem nas Ilhas Canárias. Mas também uma máquina que faz o arado, fertiliza, molha e semeia, enquanto poupa o trabalho de 30 homens.”
E… nós temos sabor (Y… nos tenemos sabor, Cuba, 1967), de Sara Gómez.
O filme abre com uma informação em lettering sobre a impossibilidade de mostrar todos os instrumentos cubanos no documentário. “Nós nos limitamos aos de danças populares.” O guia da narrativa é Alberto Zayas, compositor e cantor cubano de rumba, considerado um dos mais importantes músicos deste gênero peculiar da ilha.
Os depoimentos de Zaya, mostrando e explicando a origem e funcionalidade dos instrumentos musicais, alternam-se com cenas de músicos em diversas manifestações: durante gravações em estúdios, em festas populares nas ruas, apresentando-se em palcos, nos quintais das casa… Narração em off de Sara Gomez também acompanha as imagens: “Os trovadores, acompanhados de violões, a herança espanhola que aparece em toda a nossa música tradicional, utilizam a clave como um elemento rítmico e às vezes como uma dupla de percussão com claves e colheres.”
A importância histórica e cultural do documentário está na estrutura que alterna as sensíveis cenas de músicos, a maioria desconhecidos, em comoventes interpretações, com os depoimentos, quase didáticos, de Alberto Zaya: “As claves, dois pedaços de cabo de vassoura. Mas, dão um sabor delicioso. Essas claves se tornaram muito boas. Elas são usadas desde o século nove. Mas depois vieram as melhores, para o tipo de guaracha que eles usam no oriente. Depois usaram elas para son. Para o son e guaguancó. Mas perceba, todos os instrumentos cubanos, os primitivos, os instrumentos mulatos, todos eles são em pares, fêmea e macho. Duas claves, duas maracas, um par de bongôs…”
Uma ilha para Miguel (Una isla para Miguel, Cuba, 1968), de Sara Gómez
Em determinado momento do documentário, a câmera está fixa, em meio primeiro plano, no rosto de um adolescente: “Nossa escola, Antonio Briones Montoto, é um centro de estudos técnicos onde esperamos conseguir resolver as necessidades de nosso país a respeito de especialistas em cítricos. Devemos formar cerca de 400 camaradas nesta função. Através de treinamento abrangente, nós desenvolvemos um trabalho que consiste no seguinte: coordenar o estudo, o trabalho e a defesa. Nesse caso, nós relacionamos estudos acadêmicos a matérias técnicas e às matérias voltadas para elevar o nível cultural do corpo estudantil. A respeito do trabalho, nosso corpo, ou seja, os estudantes, trabalham quatro horas e meia todo dia, de 7h30 a 11h30 da manhã. Nesse período, eles completam as tarefas relacionadas aos estudos.”
O depoimento segue um tom formal de um jovem representante do partido e dos ideais da revolução. As imagens que acompanham este e outros depoimentos refletem a sensibilidade desta proposta, mostrando grupos de jovens, estudantes, trabalhadores, em seus afazeres cotidianos, sempre com leveza e alegria.
O contraste é Miguel, jovem que foi enviado para a Ilha dos Pinos, onde o programa de educação e formação técnica se desenvolve. Ele é um menino rebelde, na infância provocou problemas para sua família formada por nove irmãos e passou por atritos violentos com seu pai. Logo nos primeiros dias na ilha, Miguel comparece ao comitê devido a um gesto rebelde, é julgado e punido.
Uma ilha para Miguel faz parte da trilogia de documentários de Sara Gomes sobre a Ilha dos Pinos. Os outros filmes são Na outra ilha (1968) e A ilha do tesouro (1969). A abordagem são as tentativas de programas comunitários, implantados pelo regime de Fidel Castro, com intenção de formar trabalhadores com bagagem técnica e cultural. O final de Uma ilha para Miguel deixa em aberto o futuro desses jovens. As últimas imagens mostram Miguel olhando de forma inexpressiva para a câmera. Corta para claquete batida em frente ao rosto de seu amigo que diz: “Miguel, sendo meu amigo e um homem, eu sei que ele vai se comportar bem.”
Guanabacoa: crônica de minha família (Guanabacoa: Crónica de mi familia, Cuba, 1966), de Sara Gómez.
A cineasta cubana Sara Gómez, primeira mulher a dirigir filmes na ilha, foi pioneira também, por meio deste curta, no documentário autobiográfico. Guanabacoa é um bairro de classe média em Havana. Sara Gómez resgata a história de sua família, com fotos antigas e depoimentos de familiares, principalmente de Luísa Maria Lopes Y Galainena, chamada de “madrinha”.
A música clássica e popular de Cuba também acompanha a narrativa, com destaque para apresentações de grupos em teatros, nas ruas, em ensaios e escolas dedicadas ao ensino musical. Lettering sobre posto a participantes indicam membros da família de Sara Gómez que se dedicaram à música.
Narrativa em off da própria diretora pontua determinadas imagens. “Somos das famílias Banquecer e Galainena. Eu lembro de visitar as casas de primos velhos, de golas prensadas e gravatas retas, e meus ótimos primos mulatos. Casas onde clarinetes eram guardados em estojos velhos de couros ou capas de tecido amarelo. Casas onde a madrinha agora, com o esforço de oitenta anos de memórias, se lembra.”
O destaque do documentário é a narrativa silenciosa do bairro, reduto histórico e cultural de Havana, formada por imagens de ruas, vielas, moradores, trabalhadores, monumentos (o busto de Ernest Hemingway, que se matou em Cuba em 1961). A sensibilidade estética de Sara Gómez compõe uma obra repleta de memórias e sensações, antes e depois da revolução cubana.
Em frente à casa de Humphrey Bogart, uma multidão consternada faz vigília, à espera do cortejo fúnebre do ator. Famosos atores e atrizes de Hollywood, diretores, produtores, também estão ali. Corta para cenas de filmes de Bogart, com narração em off: “É engraçado, nunca me considerei muito querido. Eu não sabia quantos amigos tinha. Não se pode trapacear para subir na vida. Tem que ser você mesmo.”
Bogart: life comes in flashes (EUA, 2024), de Kathryn Ferguson, segue a estrutura convencional de documentário sobre grandes astros do cinema: cenas e mais cenas de filmes, imagens do ator, depoimentos de amigos, especialistas e profissionais do cinema, lembranças marcantes da quarta esposa, Lauren Bacall, gravações do próprio ator para programas de rádio e de televisão. Os depoimentos de Bogart revelam um profissional que não se escondeu atrás do sucesso, que buscava a autocrítica e não se entregava ao fracasso que o perseguiu durante anos em sua carreira de ator.
“A depressão chegou e eu não fugi. O teatro tinha ido para o inferno e meu salário também. Ensaiei para espetáculos que foram cancelados antes que começassem. Eu fui para Hollywood. A MGM havia conseguido uma mina de ouro com Clark Gable. A Fox precisava reagir a Gable. Esse era eu. Não era bonito, mas me criaram como faziam com os bonitões há anos. Cílios postiços, batom e tal. Eu me sentia um boneco. Fiquei na Fox por um ano e fiz cinco filmes. Não foi surpresa não terem renovado meu contrato. Foi quando fiz as malas e fui à Broadway de novo. Na época, eu estava convencido de que nunca teria sucesso no cinema.”
Na Broadway ele atuou em sete peças consecutivas de sucesso, mas em nenhuma tinha um papel importante. A Warner Bros comprou os direitos para adaptar A floresta petrificada, uma dessas peças, e Bogart acabou conseguindo o papel do assassino na história. “Acho que se eu não tivesse recebido o papel de Duke Mantee, eu estaria fora do cinema. Isso marcou a minha libertação dos engravatados elegantes e impecáveis, aos quais eu parecia estar condenado,”
Entre 1936 e 1937, Humphrey Bogart fez vários filmes para a Warner. O ator era praticamente obrigado a aceitar os papéis impostos pelos produtores, sob o comando de Jack Warner. Caso recusasse, recebia intimações e ameaças dos advogados da empresa. Era o sistema de estúdios de Hollywood.
“Fiz pesos pesados em Hollywood por oito ou nove anos. Fui o alvo de Cagney, Raft, Robinson, de todo mundo. Os gângsteres que interpretei são todos iguais. Quase dá pra fazer um índice das falas deles. Nos meus primeiros 34 filmes, fui baleado em 12, eletrocutado ou enforcado em oito e preso em nove. Sempre acabava morto e nunca ficava com a garota.”
Entre esses filmes, estava A volta do Dr. X (1939), no qual Bogart interpreta um médico trazido de volta à vida que se alimentava de sangue. “Se tivesse sido o sangue de Jack Warner, não me importaria. O problema é que estavam bebendo o meu e eu estava fazendo esse filme horrível. Você percebe que está olhando para um ator que fez mais filmes ruins do que qualquer outro na história?.”
A virada na carreira, depois de cerca de vinte anos de fracassos e um ou outro sucesso, aconteceu devido a amizade de Bogart com um roteirista da Warner. John Huston já havia escrito um filme interpretado pelo ator, Seu último refúgio (1941). Em sua estreia como diretor, Huston levou o detetive Sam Spade, sucesso da literatura pulp-fiction, para o cinema. “A intenção era que George Raft o interpretasse. Mas ele recusou, pois não queria confiar a sua carreira a um diretor jovem. A alguém que nunca tinha dirigido. E Bogart, para meu deleite secreto, foi o substituto. Esse filme deu início a uma carreira nova para Bogie.” – John Huston
O falcão maltês (1941) foi o primeiro filme de detetive particular e um dos filmes marcantes do início de um dos estilos de cinema mais consagrados de Hollywood: o cinema noir. No entanto, Bogart precisou de mais um papel para se tornar um dos maiores e mais queridos astros de todos os tempos:Rick Blaine, dono de um bar no Marrocos durante a Segunda Grande Guerra.
“Casablanca consagra Bogart como astro. Ele recebe a validação que todo verdadeiro astros de destaque precisa ter, que é o protagonismo romântico. As pessoas tinham dúvida se ele conseguiria fazer a transição ao protagonista romântico sonhador.” – Thomas Doherty
Nenhum espectador ou crítico teve dúvidas disso ao ver o filme. Depois de Casablanca (1942), Bogart protagonizou uma série de clássicos: Ter ou não ter (1944), À beira do abismo (1946), O tesouro de Sierra Madre (1948), No silêncio da noite (1950), Uma aventura na África (1951), A condessa descalça (1954), Sabrina (1954).
Humphrey Bogart tinha 43 anos quando protagonizou Casablanca e 52 anos quando conquistou o Oscar de Melhor Ator pelo filme Uma aventura na África. Poderia ser protagonista também da célebre campanha O homem de 40 anos, criada por Washington Olivetto em 1974 – primeira peça publicitária brasileira a ganhar o Leão de Ouro em Cannes. O filme, que combate o etarismo, mostra imagens, acompanhadas por um texto poderoso, de personalidades históricas de várias áreas que fizeram sucesso depois dos 40 anos.
Carta da Sibéria (Letter from Siberia, França, 1958), de Chris Marker.
Em 1907, Liev Trotski é preso como dissidente político e condenado ao exílio na Sibéria. Durante a viagem, o futuro revolucionário russo escreve um diário de viagem. Antes de chegar ao destino final, ele arquiteta e executa uma fuga cinematográfica pelas paisagens desertas e gélidas da região. Seu diário, publicado como Fuga da Sibéria narra a aventureira jornada e descreve, de forma reflexiva, a vida cotidiana dos habitantes destes confins do mundo. Incluindo, as renas:
“As renas são criaturas incríveis: não sentem fome nem cansaço. Não comeram nada por um dia até a nossa partida, e logo fará mais um dia que seguem sem se alimentar. Segundo a explicação de Nikifor, elas acabaram de ‘pegar o ritmo’. Correm regularmente umas oito ou dez verstas por hora, sem se cansar. A cada dez ou quinze verstas, faz-se uma parada de dois, três minutos para que as renas se recuperem; depois, elas continuam. Essa etapa chama-se ‘corrida de renas’, e, como aqui ninguém conta as verstas, a distância é medida em termos de corridas. Cinco corridas equivalem a umas sessenta, setenta verstas.”
Cerca de cinquenta anos depois, o jovem documentarista Chris Marker empreende uma viagem pela Sibéria. Sua câmera registra paisagens campestres e urbanas, habitantes, construções. Narração em off acompanha as imagens:
“Escrevo esta carta de uma terra distante, chamada Sibéria. Para a maioria esse nome só evoca uma ilha congelada e desolada. Para o general czarista Andreyevich, era o maior terreno baldio do mundo. Felizmente, há mais coisas entre o céu e a terra do que qualquer general, siberiano ou não, jamais sonhou. Enquanto escrevo, deslizo o olhar pela margem de um bosque de bétulas, e recordo que em russo, o nome delas é uma palavra de amor: beriozka.”
Letter from Sibéria rompe as fronteiras do documentário, se transformando em uma potente reflexão sobre esse gênero que, impossivelmente, prevê a imparcialidade. Chris Marker trabalha com uma montagem irreverente, entremeando cenas reais com imagens em animação, grafismos, sustentadas pela narração crítica, irônica, subversiva. “Ao deixar a última casa para trás, você volta à floresta da Idade da Pedra: a taiga. Escrevo esta carta da borda do mundo. Segundo um provérbio siberiano, a floresta foi criada pelo demônio. E ele fez um bom trabalho. A floresta é do tamanho dos Estados Unidos. Mas talvez o diabo também tenha feito os Estados Unidos.”
Assim como Trotski, o documentarista registra suas impressões sobre a rena, esse animal quase sagrado para os siberianos, durante séculos, a única forma de locomoção pelos confins gelados e, quando não mais aptos para esse exercício desumano, fornece peles para os habitantes suportarem cerca de quarenta graus abaixo de zero. “Mostraria os dervixes rodopiantes do degelo primaveril e os exércitos derrotados pelo inverno recuando sob insultos, enquanto pagãos inventam a ressurreição. Mostraria renas descendo de encontro à maré crescente de calor. E mais ao norte, os últimos dias de inverno, quando as renas se mostram atléticas, esqueci de mencionar antes.” As imagens mostram as renas em galope desenfreado pela neve, com homens no dorso, outros sentados no trenó, tentando controlar a fúria dos animais que rompem a neve.
O momento mais rebelde e subversivo do filme é documentado em Yakutsk, cidade planejada e que se desenvolvia à época com construções em cada canto. As imagens a seguir são repetidas por três vezes. Um ônibus passa por uma rua. Em direção contrária, passa um velho carro azul. Operários arrastam uma grande peça de madeira, acertando a superfície de uma rua para pavimentação. Um morador passa olhando para a câmera. O texto da narração muda a cada repetição das imagens:
“Não se pode descrever a União Soviética como nada além de um paraíso operário ou como o inferno na terra. Por exemplo, Yakutsk, a capital, é uma cidade moderna, em que ônibus confortáveis feitos para a população dividem a rua com poderosos Zims, o orgulho da indústria automobilística. No espírito alegre da emulação socialista, felizes trabalhadores soviéticos, como este pitoresco habitante do ártico, se dedicam a tornar a cidade um lugar melhor para viver.”
“Ou então, Yakutsk é uma cidade sombria com uma reputação ruim. A população se amontoa em ônibus cor de sangue, enquanto os privilegiados exibem sua luxúria em seus Zims, carros caros e, no mínimo, desconfortáveis. Curvados como escravizados, os miseráveis trabalhadores soviéticos, como esse asiático sinistro, se dedicam ao trabalho primitivo de arar com uma viga de arrasto.”
“Ou só em Yakutsk, onde casas modernas aos poucos substituem velhos bairros sombrios, um ônibus menos lotado do que em Londres ou Nova York no rush, passa por um Zim, um carro excelente, reservado a serviços públicos por sua escassez. Com coragem e tenacidade, em condições extremas, trabalhadores, como este Yakutsk com distúrbio ocular, se dedicam a melhorar a aparência da cidade, que precisa muito.
Chris Marker olha com ternura e carinho essa região desolada enquanto reflete, por meio de um texto poético, sobre a poderosa natureza do documentário, do poder das imagens, que permitem interpretações. Letter from Siberia antecipa o vigor estético e narrativa do cinema dos anos 60 que transitou entre o documentário e a ficção para expor de forma crítica a visão do artista.
El realismo socialista (Chile, 2023), de Raúl Ruiz e Valeria Sarmiento.
Entre 1972 e 1973, o cineasta chileno Raúl Ruiz trabalhava nas filmagens de O realismo socialista, mas foi forçado a abandonar o projeto após o golpe militar que derrubou o governo socialista no país. Cinquenta anos depois, Valeria Sarmiento, esposa de Raúl, lançou a obra, após um processo de restauração que durou cerca de sete anos.
A narrativa acompanha a luta ideológica e partidária de dois grupos ligados à esquerda: trabalhadores que querem ocupar e retomar a produção de uma fábrica e intelectuais que tentam controlar o movimento, buscando apoio para um amplo projeto de socialização no Chile. A discórdia evolui para embates físicos, em determinado momento o que parece ser um documentário se transforma em um filme com ações de violência e de tiroteio.
O realismo socialista em seu estilo doc/fic é um poderoso registro histórico de um dos momentos mais conturbados e violentos da história recente da América Latina, dominada por crueis regimes militares.
Elenco: Jaime Vadeli, Juan Carlos Moraga, Javier Maldonado, Marcial Edwards, Nemesio Antúnez.
Dahomey (França/Senegal, 2024), de Mati Diop, abre com plano fechado em miniaturas de Torres Eiffel piscando as luzes, dispostas em um tecido em alguma calçada de Paris – trabalho de rua de muitos africanos, oriundos talvez de ex-colônias da França no continente. Entra lettering sobre imagem do Rio Sena à noite: “9 de novembro de 2021. 26 tesouros reais do Reino de Daomé devem deixar Paris, retornando à sua terra de origem, a atual República do Benim. Estes artefatos estavam entre os milhares saqueados pelas tropas coloniais francesas durante a invasão de 1892. Para eles, 130 anos de cativeiro estão chegando ao fim.”
O documentário acompanha a trajetória desses artefatos: o empacotamento no museu, o desembarque das peças na República do Benim, o esforço de colocá-las em um lugar que não representasse exatamente um museu, mas sim um local onde os habitantes pudessem transitar entre seus antigos símbolos roubados. Grande parte do documentário abre espaço para um debate entre pesquisadores, estudantes, membros de tribos, sobre o significado do retorno dos artefatos e, sobretudo, sobre a imposição cultural francesa – incluindo a substituição da língua nativa pelo francês – durante o período de colonização/escravidão.
Volto ao início do filme, quando uma voz em off, sobre tela negra, reflete sobre o longo período de cativeiro, de exílio. Em outros momentos, essa voz volta à narrativa: é o lamento de um dos desterrados que viveu mais de um século na escuridão.
“Desde que me conheço por gente, nunca houve uma noite tão profunda e opaca. Aqui, essa é a única realidade possível. O início e o fim. Viajei por tanto tempo, na minha mente, mas esse lugar estranho era tão escuro que me perdi em meus sonhos, unindo-me a essas paredes. Isolado da terra onde nasci, como se estivesse morto. Há milhares de nós nesta noite. Todos temos as nossas cicatrizes. Desenraizados. Arrancados. Espólios do enorme saque. Hoje, é a mim que escolheram, como sua melhor e mais legítima vítima. Eles me chamaram de 26. Não 24. Não 25. Não 30. Só 26.”
Que se faça luz (Let there be light, EUA, 1980), de John Huston.
Durante a Segunda Guerra Mundial, cinco grandes diretores de Hollywood embarcaram para a Europa: John Huston, William Wyler, John Ford, George Stevens e Frank Capra. O objetivo era participar do esforço de guerra, documentando os combates no continente europeu. A série Five came back narra a odisseia dos diretores e traz depoimentos de importantes cineastas contemporâneos sobre o processo e as obras documentais criadas sobre a guerra.
O documentário Que se faça luz, filmado em 1946, se destaca devido à temática e às polêmicas suscitadas. John Huston visitou hospitais psiquiátricos e coletou depoimentos de veteranos da guerra que enfrentavam transtornos psicológicos devido às experiências em frentes de combates. A partir dos anos 70, a doença foi denominada de transtorno do estresse pós-traumático.
John Huston contou com a colaboração de médicos e pacientes, que permitiram que algumas sessões fossem gravadas, incluindo práticas de hipnose. O que se vê nas telas é um retrato doloroso e cruel dos traumas causados pela guerra, não permitindo, às vezes, a reintegração dos soldados à sociedade e à vida familiar.
O governo americano considerou o documentário impróprio para veiculação, alegando que mostrava a condição dos soldados de forma desmoralizante. O filme foi censurado durante mais de 40 anos, ganhando uma restauração em 1980, quando finalmente veio a público como uma contundente denúncia da guerra e seus efeitos permanentes.
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