Arquivo mensal: setembro 2025

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Este início de setembro deixou um resquício do frio. Acordei com uma brisa vinda da janela entreaberta. Uma olhada no celular alertou: três horas da manhã. Ontem à noite demorei a pegar no sono, pensando em um texto para comemorar o milésimo post aqui no blog. Sim, mil textos escritos sobre cinema durante os últimos 20 anos, quando comecei a blogar. 

Perto de três horas da manhã, início do anos 70. Um menino, por volta dos dez anos de idade, está sentado em frente à TV de tubo, imagens em preto e branco. Assiste à velha Sessão Coruja da Rede Globo. 

No filme, outro menino, o pequeno Joey, também perto dos dez anos, chega correndo e se joga debaixo da porta do saloon.  Tem o olhar fixo em Shane que está lá dentro, prestes a duelar com o pistoleiro Jack Wilson. O duelo acontece, Shane mata Wilson e Ryker, líder dos agropecuaristas. Joey vê outro pistoleiro no andar de cima com o rifle apontado para Shane e grita: “Shane, cuidado”. Mais um morto. 

É a hora da despedida. O menino pede que Shane volte com ele para casa. Shane diz: “Tenho que ir embora. Um homem é aquilo que é, Joey. Não pode mudar. Eu tentei, mas não deu certo.” Joey, durante os dias que conviveu com seu herói, se encantara com a lenda do pistoleiro. Shane, então, pede a ele: “Vá para a casa dos seus pais e cresça forte e honesto.” O pistoleiro sobe a colina à cavalo, sozinho, assim como chegara. 

Dois filmes marcaram minha infância nestas sessões: Os brutos também amam (Shane, 1952) e El Cid (1961). Histórias de heróis.  “Filme tem que ter herói”, diz um personagem no filme Fellini 8 ½.  

Cresci assim, deslumbrado diante de filmes: nas salas de cinema, na TV, nos aparelhos de VHS e DVD, nas plataformas de streaming e onde mais for possível – ver filmes, assim como escrever, faz parte da minha vida. 

No filme Taxi Teerã (2015) o diretor Jafar Panahi dirige um táxi pelas ruas da cidade com uma câmera acoplada no retrovisor. É um falso documentário. Passageiros entram no carro e interagem com o motorista. Um deles o reconhece como o grande diretor do cinema iraniano. Ele pede a Jafar que pare em determinado ponto onde vai comprar DVD piratas. Quando o vendedor chega, o passageiro pede indicações de filmes ao diretor e ouve do mestre a resposta que me move por toda essa longa jornada de cinéfilo: “Todo filme vale a pena ser visto.”

Termino este post, sem saber muito o que dizer sobre a sensação de ter chegado a esta marca tão expressiva, com a citação de outro gênio. Apenas para refletir sobre o meu processo de escrever sobre cinema: criticar negativamente não faz parte da minha prática, se não gosto do filme, não escrevo sobre ele, simples. 

“Ninguém discutindo, criticando ou descrevendo um filme fala mais do que o cinema em si.” – Federico Fellini. 

Gaviões e passarinhos

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Gaviões e passarinhos (Uccellacci e uccellini, Itália, 1966), de Pier Paolo Pasolini.

Dois andarilhos percorrem a cidade e suas imediações, cenários marcados pela pobreza dos casebres, construções inacabadas, estradas desertas. Totó Innocenti (Totó) e seu filho Nino (Ninetto Innocenti) interagem com as pessoas, muitas vezes de forma irônica e sarcástica, se divertindo com situações criadas pela pobreza. Em determinado momento do caminho ouvem a voz de um corvo, que passa a segui-los. O corvo, cujas digressões demonstram sua ideologia marxista, pede que pai e filho ouçam uma fábula. 

O polêmico diretor Pasolini contestava abertamente, em seus textos e filmes, o processo de ascensão capitalista da Itália a partir dos anos 60. A sociedade de consumo, impulsionada pelo discurso publicitário, era um dos principais motivadores da decadência ideológica esquerdista, principalmente entre a juventude que aderiu à prática do consumo de produtos desnecessários. “Pasolini passou a observar na Itália o nascimento de uma única língua, uma espécie de ‘italiano oficial’, consequência de um processo de padronização destruidora da população através dos meios de comunicação em massa e da consolidação da cultura do capital.” Vinicius Lins Magno. 

A parábola Gaviões e passarinhos se enquadra na busca de Pasolini pelo “cinema de poesia”, avesso ao cinema de prosa. Totó e Nino empreendem uma jornada curta, de um dia, por esse mundo em degradação. São pobres como todos os outros, mas cobram o aluguel de uma família miserável, cuja mãe diz aos filhos o tempo todo que é noite para que eles durmam e não reclamem da fome. 

A fábula dos dois santos narrada pelo corvo, os mesmos Totó e Nino, que, a pedido de São Francisco, evangelizem os gaviões e os passarinhos, é uma metáfora poderosa sobre a cruel luta de classes que acontece sob o olhar indiferente das instituições dominantes, como a igreja. Depois de evangelizados, declarando aceitar a palavra de Deus, um gavião não resiste a seus instintos e mata e devora um passarinho. No final do filme, o próprio corvo marxista também é morto e devorado pelos dois miseráveis pequenos burgueses. 

É irônico que Totó, vestido ao estilo Charles Chaplin, intérprete em alguns momentos o andar de Carlitos, outra referência ao cinema de poesia, representado por aquele que, através de olhares, gestos e expressões trouxe sensibilidade à miséria social na qual vivia. Carlitos foi um dos maiores representantes da luta de classes no cinema, seu personagem estava em conflito permanente com a elite burguesa, adepta da industrialização e do consumo extravagante de itens de luxo. Os inimigos do vagabundo eram sempre a polícia, o poder, que mantinha o status quo do capitalismo selvagem. 

“Gaviões e passarinhos trata-se de uma fábula sobre o fim da luta de classes e das grandes esperanças comunistas ao sabor das transformações na mentalidade e nos costumes de um subproletariado agora crítico e perverso, que tem como um dos protagonistas um corvo intelectual marxista, espécie de alterego do diretor, que termina devorado. Com ele, Pasolini se aproxima de um cinema mais aristocrático, pois acreditava que os filmes mais populares poderiam ser facilmente manipulados, mercantilizados e desfrutados pela civilização de massa.” – Vinicius Lins Magno.

Referência: 100 anos de Pier Paolo Pasolini. Fernando Brito (org.). São Paulo: Versátil, 2022. 

Home

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Home (Coreia do Sul, 2023), de Jeong Jae-hee. Com Yang Mal-bok.

Uma jovem abre a porta do quarto e vê sua mãe estendida no chão. Ela faz compressões no coração da vítima mas é tarde. A mãe morrera por falta do remédio, pois sozinha não conseguia tomá-lo. 

Em um processo de luto, a jovem separa pertences e cartas da mãe e começa a ter visões repentinas e sutis da mãe. A imagem do corpo caído no quarto volta outras vezes, em uma montagem que sugere fatos não revelados sobre a morte, talvez a pressão psicológica da morte desejada. 

A fotografia noir domina a narrativa. Planos, ângulos, cortes, elipses, o curta se apropria sem pudor dos elementos do gênero terror para sugerir traumas passados. A montagem invertida sugere ao espectador fragmentos de memória ou de sonhos assustadores. Difícil lidar com a culpa quando se está só em casa à noite, pensando no que assombra o quarto ao lado.

O que são as nuvens?

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O que são as nuvens (Che cosa sono le nuvole?, Itália, 1968), de Pier Paolo Pasolini. 

Um homem recolhe o lixo na casa onde um artesão constrói marionetes em tamanho natural. Ele canta: “Que eu possa me danar se não a amar. E se assim não fosse, eu não entenderia mais nada, todo o meu louco amor é um sopro do céu, é um sopro do céu. Ah, a erva suavemente delicada de um perfume que dá espasmo…” Durante a canção, os marionetes são apoiados em uma parede e conversam entre eles. Vão participar de uma peça de teatro de marionetes, adaptação de Otelo, de Shakespeare. 

O curta-metragem de Pasolini é a última interpretação do maior comediante italiano: Totó. Ele interpreta Iago, Otelo fica por conta de Ninetto Davoli e Laura Betti é Desdêmona.  O surrealismo poético é a grande marca desta alegoria que, através do texto shakespeariano, leva os bonecos a questionarem a existência, a beleza da vida e a morte. 

Os bonecos seguem o enredo da tragédia, mas, em alguns momentos se mostram contra os rumos que devem tomar por meio dos atos de traição e assassínio. No final do filme acontece uma inversão fascinante: a plateia que assiste à peca invade o teatro e mata Otelo e Iago antes do assassinato de Desdêmona. 

Os dois bonecos são descartados, carregados pelo lixeiro que continua a canção melancólica – composta e interpretada por Domenico Modugno. No lixão, Otelo e Iago, olhando para o céu, conversam: 

Othelo: O que é isso? 

Iago: “sso são nuvens.

Othelo: E o que são nuvens?

Iago: Quem sabe?

Othelo: Como são lindas. Lindas. Como são lindas. 

Iago: Dilacerante e maravilhosa beleza da criação. 

Pasolini. Filósofo e poeta, dos textos e das imagens. 

Elenco: Totó (Iago), Ninetto Davoli (Otello), Franco Franchi (Cássio), Laura Betti (Desdemona). 

Nosferatu, uma sinfonia do horror

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Nosferatu, uma sinfonia do horror (Nosferatu, Alemanha, 1922), de F. W. Murnau.

É noite no castelo do Conde Orlok na Transilvânia. Hutter (Gustav von Wangenheim) beija com carinho a foto de sua esposa Ellen (Greta Schroeder).  Ele acha um pequeno livro na gaveta da escrivaninha, o abre e lê a inscrição: “Durante a noite, Nosferatu agarra a sua vítima e suga-lhe o sangue, como uma macabra bebida que lhe salvasse a vida. Cuidado até mesmo com a sua sombra, pois poderá ter horríveis pesadelos. Badaladas do relógio em formato de esqueleto anunciam à meia-noite. Hutter abre a porta do quarto e vislumbra na escuridão ao fundo, cena em profundidade de campo, o Conde Orlok (Max Shrek) e sua sombra, emoldurados por uma luz branca. Hutter corre para a cama, o Conde entra lentamente no quarto, as mãos longas, o rosto cadavérico, o terror. O Conde se aproxima da cama. Montagem paralela mostra Ellen em Londres acordando em transe No castelo, a sombra do Conde Orlok se aproxima de Hutter e lentamente se debruça sobre sua vítima.”

 Em seu livro As sombras móveis, Luiz Nazário analisa elementos do expressionismo alemão, movimento do qual Nosferatu é representante significativo: “O espaço expressionista é sempre um espaço fechado, mas que ao mesmo tempo parece infinito. A escada é o instrumento por excelência da transição, instrumento do suspense e da tensão que envolve os personagens. E da sombra – metáfora do inconsciente, do lado obscuro da mente, do material reprimido – saem o mago, o tirano, o assassino, o demônio, o vampiro – seres proscritos pelo Bem, obrigados a viver na clandestinidade, nas trevas, num sonho intermitente.”   

Nosferatu é a primeira adaptação para o cinema do romance Drácula, de Bram Stoker. O diretor F. W. Murnau foi processado por herdeiros do escritor, devido ao não-pagamento de direitos autorais sobre a obra literária. Após o fim do processo, uma ordem judicial exigiu que todas as cópias do filme fossem destruídas (por pouco esse clássico do cinema não desapareceu por completo, a exemplo de tantos outros filmes da era do cinema mudo). O processo motivou a falência da produtora Prana – Nosferatu foi o único filme produzido pela empresa.

Uma das principais estratégias dos filmes expressionistas era a filmagem em estúdios o que facilitava o controle de referências decisivas do movimento: cenários estilizados; direção de arte composta por móveis e objetos distorcidos; maquiagem caricatural dos personagens; fotografia revolucionária que iluminava parcamente os ambientes, o branco recortado em pontos precisos sobre o ambiente negro, sombras de janelas e luzes de lampiões deixando entrever os monstros tão famosos: Cesare, Nosferatu, Golem, o diabo de Fausto, a andróide de Metrópolis, Dr. Mabuse. 

Nosferatu rompe a tradição de utilizar estúdios. Murnau filmou praticamente em locações, usando como cenários paisagens montanhosas, ruas de cidades antigas da Alemanha,  a aterradora morada do Conde Orlok, filmada no Castelo de Orava – Eslováquia. Entre as polêmicas que rodearam a produção, uma é tão assustadora como o próprio vampiro. Depois de filmar as cenas do navio infestado de ratazanas, os produtores, sem saber o que fazer com as centenas de roedores, soltaram-nos nas ruas da cidade. As sombras do terror em forma física. 

Referência: As sombras móveis. Atualidades do cinema mudo. Luiz Nazário. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1999