O movimento blaxploitation do início dos anos 70 fez a releitura do clássico vampiro.1780, Transilvânia. Mamuwalde, príncipe africano, e sua esposa Luva são convidados do castelo do Conde Drácula. O príncipe pede o apoio do Conde para ajudar a extinguir o tráfico de escravos. Começa a discussão, Drácula destila rascismo, justificando a ascendência dos brancos europeus sobre os negros. Mamuwalde se revolta, após ser mordido e sofrer a mutação é enclausurado em um caixão e amaldiçoado. Sua esposa Luva é deixada presa ao lado do marido para definhar até morrer.
A trama segue os princípios básicos da narrativa de Bram Stoker. Nos anos 70 do século XX, casal de decoradores negros arremata o castelo e leva para Los Angeles artefatos da mansão, entre eles o caixão. Blacula renasce, começa a aterrorizar a cidade e encontra a encarnação de sua amada Luva.
Como boa parte das películas do importante movimento dos anos 70, os traços de filme B estão presentes em toda a trama. Outra marca do blaxploitation também está presente: números musicais em bares e boates, cantoras e grupos musicais interpretando belas canções afros. O ponto forte do filme é a história de amor entre Mamuwalde/Blacula e Luva. Luva se entrega ao seu destino e Mamuwalde protagoniza um emocionante sacríficio final.
Blácula – O vampiro negro (Blácula, EUA, 1972), de William Crain. Com William Marshall, Vonetta McGee, Denise Nicholas.
Maria Gadú assina a bela trilha sonora, grande trunfo do filme. Anna e Chico, recém-casados, se mudam para um apartamento. Anna descobre um som 3×1 guardado em um cômodo, junto com uma fita cassete escrita “Todas as canções de amor.” À medida que escuta as músicas, se interessa e passa a escrever a história de Clarisse, autora da seleção de músicas, presente para seu marido Daniel.
São duas histórias permeadas pelos conflitos de casais, narradas pelo ponto de vista feminino. Anna tenta entender o casamento, o amor, a fita de Clarisse a faz retomar o desejo pela literatura, pela escrita. Nos anos 90, Clarisse luta contra a desilusão do casamento, da relação a dois, sofrendo pela incompreensão de Daniel, músico que nunca tocou uma canção de amor para ela. A trilha sonora eclética traz, entre outras canções, Não aprendi a dizer adeus, Drão, Codinome Beija-Flor, I will survive, Chorando se foi.
Todas as canções de amor (Brasil, 2018), de Joana Mariani. Com Marina Ruy Barbosa (Anna), Bruno Gagliasso (Chico), Luíza Mariani (Clarisse), Júlio Andrade (Daniel).
No início dos anos 80, estudei no Estadual Central. Acabada as aulas, descia a pé, só ou em turma, pela Rua São Paulo em direção ao centro. Cerca de dois quarteirões abaixo do colégio, uma bela casa, típica do bairro de classe média alta, deixava a vista adentrar pela grade, se deparar com o jardim e dois grandes cachorros São Bernardo, lindos, imponentes. Os cães andavam do característico jeito desengonçado até a cerca, metiam os focinhos pela grade a espera de carinho. Impossível não estender a mão, se abaixar e morrer de vontade de rolar na grama com dois gigantes tão carinhosos, infantis.
Quando Cujo (EUA, 1983), de Lewis Teague estreou nos cinemas mais ou menos na mesma época, o terror tomou conta de mim. Não necessariamente pelo filme em si, produção de baixo orçamento, o típico terror B que imperava na época. Durante dias não consegui me desvencilhar da premissa: o horror, movido por razões incompreensíveis, como vírus que se apossam do corpo após uma mordida de morcego, pode irromper dos seres mais dóceis. Um cão São Bernardo.
Baseado na obra de Stephen King, livro lançado em 1981 como Cão Raivoso, Cujo centra a narrativa em um casal em crise. Donna Trenton (Dee Wallace) e Daniel Hugh Kelly (Vic Trenton) têm um filho, Tad (Danny Pintauro). Donna tem um caso com um belo morador da pequena cidade litorânea onde vivem e o casamento caminha para a separação.
No entanto, Cujo é o protagonista. No início do filme, o cão corre meio como brincadeira atrás do coelho no bosque. Passa por gramados, arbustos, riacho e enfia a grande cabeça na toca do coelho. Os latidos de Cujo despertam a ira de morcegos no teto, pois o que era aparentemente uma toca de coelho é, na verdade, refúgio destes aterradores seres noturnos. Após a mordida, a narrativa acompanha uma das grandes transformações de personagem.
O animal começa a lutar consigo mesmo, alternando entre a tradicional docilidade e atitudes raivosas que selam seu destino. Em alguns momentos, o cão se afasta de pessoas com quem convive, como se em fuga do instinto desconhecido que começa a tomar conta. Aos poucos, as alternativas estéticas e de linguagem do fascinante cinema B ajudam o espectador a se defrontar como emoções que variam do puro medo ao repúdio (como eu) por colocarem o São Bernardo nesta situação.
“A fotografia de Jan de Bont, a montagem de Neil Travis e a trilha sonora de Charles Bernstein são alguns dos elementos que transformam a obra em uma experiência fascinante e também angustiante. O confinamento de Donna e Tad num carro faz do ambiente claustrofóbico uma ameaça tão grande quanto o animal que os cerca. Destaque ainda para os departamentos de arte e maquiagem, principalmente na abordagem do cachorro. Eles conseguiram transformar um belo animal em algo realmente horripilante. Para isso, não se preocuparam com excessos. É gore, é para ser grotesco. E é por isso que funciona de forma tão eficiente.” – Lucas Salgado.
Ainda hoje, ao rever o filme, não consigo me assustar com a impressionante sequência do carro parado em frente à velha e suja oficina, o cão tentando matar mãe e filho enclausurados. Só consigo pensar que um São Bernardo não merece se transformar naquela grotesca encarnação do mal.
Referência: Stephen King. O medo é seu melhor companheiro. Breno Gomes e Rita Ribeiro (org.). Catálogo da mostra patrocinada e exibida no Centro Cultural Banco do Brasil.
Em 1981, a atriz Natalie Wood morreu afogada próximo a Ilha Catalina, costa da Califórnia. Estavam com ela no barco seu marido, o ator Robert Wagner, o também ator Christopher Walken e o cuidador do barco.
A primeira parte do documentário, feito por Natasha Gregson Wagner, filha da atriz, relembra a trajetória de Natalie Wood, com destaque para o primeiro casamento com o ator Robert Wagner. Os dois se separaram poucos anos depois e na década de 70 reataram o matrimônio. Os relatos, que incluem depoimentos de amigos como Robert Redford e Mia Farrow, de familiares, de integrantes do sistema hollywoodiano apresentam uma Natalie Wood dedicada à carreira desde os cinco anos de idade. Trechos de entrevistas da própria atriz ajudam a entender os conflitos entre os lados profissional e pessoal de Natalie Wood.
A segunda parte é dramática, pois reconstitui os incidentes que culminaram na trágica morte por afogamento. O destaque é a longa entrevista concedida por Robert Wagner à Natasha Gregson Wagner, relatando passo a passo os dias anteriores e a noite do “acidente”. O propósito da entrevistadora é claro: dirimir todas as dúvidas a respeito da morte da mãe, tentando inocentar Robert Wagner das suspeitas. O caso foi reaberto em 2011, a pedido da irmã da atriz, que sempre suspeitou de assassinato, afirmando que Natalie Wood foi asfixiada e depois jogada na água. Robert Wagner nega essa versão e Christopher Walken sempre se recusa a tocar no assunto.
Tudo indica que é um caso sem solução, portanto, o melhor de Natalie Woode – Aquilo que persiste, são as cenas de trechos de filmes nos quais a atriz trabalhou, principalmente O milagre da Rua 34, Juventude transviada, Clamor do sexo e West side story. Cenas dos filmes e depoimentos de profissionais mostram a história de uma das atrizes mais belas, talentosas e polêmicas de Hollywood que lutou contra o sistema de estúdios, se rendeu à álcool e remédios, se envolveu em inúmeros casos amorosos que alimentaram os tablóides de fofocas e sucumbiu em uma noite chuvosa, misteriosa, envolta em segredos que ninguém ousa revelar.
Natalie Wood – Aquilo que persiste (Natalie Wood: what remains behind, EUA, 2020), de Laurent Bouzereaut.
A fase final da carreira de Luis Buñuel apresenta três obras-primas que funcionam como trilogía: Via láctea (1969), O discreto charme da burguesia (1972) e O fantasma da liberdade (1974).
A comédia O discreto charme da burguesia traz a marca surrealista de Buñuel em uma trama aparentemente banal: três casais de amigos burgueses tentam jantar juntos por vários dias, mas são interrompidos por acontecimentos inusitados. Estão sentados à mesa quando chega um pelotão do exército, entra na casa e anuncia que estão em treinamento na região. Vão a conhecido restaurante e antes de serem servidos, descobrem que o dono do estabelecimento está sendo velado na sala ao lado. Estão em casa de um dos anfitriões e, pouco antes do jantar, descobrem que o casal proprietário fugiu, repentinamente, todos fogem com temor que a polícia está para chegar. Em meio aos jantares, situações absurdas acontecem, mistura de sonho e realidade dos personagens.
“A estrutura narrativa é minuciosamente construída por interrupções: do ato de comer, do ato amoroso e do ato da fala. As personagens encontram-se tão impedidas em suas ações quanto as de O anjo exterminador, com a diferença de que não se encontram confinadas em um único espaço. O discreto charme da burguesia prenuncia a frustração causada em O fantasma da liberdade, em que a câmara passeia de um núcleo dramático para outro, abandonando-o antes de sua conclusão. Ao final da narrativa de O discreto charme, não se sabe a partir de que momento Acosta começou a sonhar – tanto pode ter sido durante toda a narrativa quanto apenas na sequência final. O imbricamento entre sonho e realidade é levado ao ponto de não se poder diferenciá-los.” – Erika Savernini.
O discreto charme da burguesia (Le charme discret de la bourgeoisi, França/Itália/Espanha, 1972), de Luis Buñuel. Com Fernando Rey, Paul Frankeur, Delphine Seyrig, Bulle Ogier, Stéphane Audran, Jean-Pierre Cassel, Julien Bertheau, Milena Vukotic, Michel Piccoli.
Referência: Índices de um cinema de poesia. Pier Paolo Pasolini, Luis Buñuel e Krzysztof Kieslowski. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004
Não existe trama definida em Paixão, de Godard. O filme é sucessão de cenas replicando imagens famosas de diversos pintores, incluindo Goya, Rembrandt, Delacroix, Ingres e El Greco. O cineasta polonês Jerzy está na Suiça tentando rodar seu filme no melhor estúdio do país. Ele está hospedado no hotel de Hanna, mas se envolve com outra bela mulher: Isabelle, jovem operária que acabara de ser demitida da fábrica onde trabalha pelo marido de Hanna.
Poderia ser apenas mais uma história de triângulo amoroso, mas as lentes de Godard transformam a película em experimento estético, transitando entre o cinema e as artes plásticas. Em meio às belas imagens, verdadeiros quadros fixos, o crítico Godard tece comentários sobre o fazer cinematográfico, cada vez mais dominado pelo dinheiro; o desmonte da luta dos trabalhadores simbolizada na Polônia dos anos 80; a luta de classes que coloca operários ao bel prazer de seus patrões. É o cinema de Godard: imageticamente político.
Paixão (Passion, França, 1982), de Jean-Luc Godard. Com Isabelle Huppert, Hanna Schygulla, Jerzy Radziwiłowicz, Michel Piccoli.
Dan Gilroy imprimi olhar crítico e mordaz sobre o milionário mundo das artes, flertando com o gênero terror. Morf Vandewalt é crítico de artes requisitado, ou paparicado, pelas galerias para ajudar na elevação do preço das obras. Rhodora Haze é proprietária de galeria de sucesso, responsável por glorificar e lucrar com obras de artes contemporâneas. Josephina é assistente de Rhodora e, após achar centenas de peças no apartamento de seu vizinha que acaba de falecer, ascende de forma meteórica no circuito.
A premissa do filme é fascinante, pois as obras achadas escondem mistério sobrenatural que pode afetar quem tem contato com as peças. A sátira de Gilroy está na escolha do terror, pois o consumismo desenfreado e milionário, o lucro desmedido, a ambição, a crítica que eleva ou destrói, estão no cerne das tragédias que assolam as personagens. Destaque para a montagem alternada no final do filme, envolvendo os três protagonistas.
Velvet buzzsaw (EUA, 2019 ), de Dan Gilroy. Com Jake Gyllenhaal (Morf Vandewalt), Rene Russo (Rhodora Haze), Zawe Ashton (Josephina), Tom Sturridge (Jon Dondon), Toni Collette (Gretchen), Natalia Dyer (Coco), John Malkovich (Piers).
Aos 50 anos, Maria do Caritó (Lilia Cabral) ainda é virgem, pois cumpre promessa feita pelo pai. Esteve perto da morte no parto, o pai orou para São Djalminha, prometendo que entregaria a filha casta ao santo. O clero e políticos da pequena cidade do sertão lucram com histórias difundidas pelos fiéis de que a virgem é milagreira. No entanto, Maria do Caritó também faz suas orações e simpatias, rezando por um marido antes de ser entregue ao claustro da igreja.
Baseado em peça de Newton Moreno, o filme foi realizado para Lília Cabral destilar seu talento cena a cena. Os diálogos bem-humorados encontram a mais legítima expressão da comédia na atriz, que encarna a mulher sedenta por prazer, queimando por dentro, enquanto desfila cética pelas ruas da cidade, recusando a santidade. A falsidade ideológica é o grande tema da película, retratando políticos, padres, moradores da cidade, o pai de Caritó, todos fingindo sem escrúpulos enquanto buscam o lucro através da lenda criada. O circo mambembe que chega na cidade vai ajudar a desmascarar, incluindo a própria Maria do Caritó que precisa se travestir de palhaça para se encontrar e provocar a reviravolta final.
Maria do Caritó (Brasil, 2019), de João Paulo Jabur. Com Lilia Cabral Gustavo Vaz, Juliana Carneiro da Cunha.
Marco Nanini é o grande destaque do filme, em papel ousado e fascinante. Ele é Pedro, enfermeiro de 70 anos que trabalha em hospital público. Certa noite, ele leva sua amiga transexual Daniela para o hospital, mas a falta de leitos impede a internação. Juan dá entrada no hospital com ferimentos após uma briga de bar que resultou na morte do oponente. Ele pede a Pedro que o tire do hospital, com medo de ser assassinado. Pedro atende ao pedido, conseguindo assim leito para Daniela, e abriga Juan em sua casa.
Parte do cinema recente brasileiro traz o mérito de mostrar sem pudor o submundo da sociedade. Em Greta, o diretor Armando Praça eleva o tom ao mostrar de forma às vezes explícita a rotina noturna dos hospitais públicos, dos bares impregnados de sexo, da miséria e tragédia que ronda personagens que transitam pela noite. O destaque da trama é a relação de Pedro e Juan, oscilando entre o perigo, o erotismo, a amizade e o amor.
Greta (Brasil, 2019), de Armando Praça. Com Marco Nanini (Pedro), Démick Lopes (Juan), Denise Weinberg (Daniela).
O ano é 1961. Jânio Quadros renuncia à presidência da república. O vice, João Goulart, está em viagem à China comunista e os militares ameaçam não deixá-lo assumir a presidência. No Rio Grande do Sul, o governador Leonel Brizola lidera o movimento chamado de Legalidade para evitar o golpe, clamando à população para se rebelar em favor do respeito à constituição.
O fato histórico que antecedeu ao golpe de 1964 é a trama de Legalidade, filme do diretor gaúcho Zeca Brito. Realidade e ficção se misturam. Em torno dos bastidores do movimento de Brizola, circula um triângulo amoroso que envolve a jornalista Cecília, o antropólogo e revolucionário Luiz Carlos (lutou ao lado de Che Guevara) e o fotógrafo Tonho.
Os destaques do filme são a primorosa reconstituição de época, utilizando a beleza do palácio Piratini em Porto Alegre, a visceral interpretação de Leonardo Machado na pele do grande Brizola. Infelizmente, Leonardo Machado faleceu pouco depois de terminar as filmagens.
Legalidade (Brasil, 2019), de Zeca Brito. Com Leonardo Machado (Leonel Brizola), Cleo (Cecília Ruiz), Fernando Alves Pinto (Luiz Carlos), Tonho (José Henrique
O cenário é a sacada do hotel com vista para a praia de Copacabana. Devlin olha o mar, Alicia o puxa pelo braço. Os dois se beijam com ardor. Rostos colados, conversam sobre o clima. Tocam os lábios, voltam a conversar, agora sobre o jantar. Tocam novamente os lábios, a câmera sempre em close, ângulo lateral dos rostos. Os lábios estão quase colados, conversam sobre o frango do jantar. Lábios se tocam, conversam, lábios se tocam, conversam. Não há cortes, é um plano sequência. Entram abraçados no quarto. Caminham, Alícia com o rosto deitado no ombro de Devlin. Ela pega o telefone, disca sem olhar para o teclado, os lábios ainda colados nos de seu amante. Se beijam, agora o fone está abaixo do queixo dos dois. Devlin pergunta “há algum recado para mim?”. Desvia os lábios do fone, toca a boca de Alicia. Todos os beijos são rápidos, sensuais, intercalados por frases cotidianas, uma ou outra alusão ao amor. Devlin se volta para o fone, pede que o atendente leia o recado para ele. Enquanto escuta, beija Alícia. Põe o fone no gancho, conversam sobre a missão de Alícia no Rio de Janeiro. Os lábios não param de se tocar. Caminham até a porta, se despedem, Alícia fecha a porta. Corta.
O plano sequência tem cerca de três minutos de pura sensualidade, erotismo, em uma época na qual códigos que imperavam entre os anos 30 e 40 impediam que diretores filmassem longos beijos. Hitchcock ludibriou os comitês de ética fazendo com que os amantes se beijassem por alguns segundos, se separassem, se beijassem por mais alguns segundos, assim por diante, sem cortes. A ousadia do diretor se transformou em um dos mais famosos planos da história do cinema. Contestador e criativo, atesta o domínio perfeito da técnica cinematográfica a serviço da narrativa, marca indelével de Hitchcock. “Ele jamais escolheu um ângulo arbitrariamente. Sempre havia uma razão. E sempre tinha a ver com o enredo. Ele sempre dizia: esclarecer, esclarecer, esclarecer. Queria tudo muito claro para o público, não queria deixar dúvidas, porque perderia o interesse. A base do suspense é o conhecimento.” – Peter Bogdanovich
A trama, adaptada do conto The song of the dragon, de John Taintor Foote, guarda semelhanças com a história de Mata Hari. Alicia é filha de cientista condenado à prisão por colaboração com o regime de Hitler. Ela é abordada por Devlin, agente secreto do governo americano que tenta seduzi-la para tentar convencê-la a se infiltrar em um grupo de nazistas que atua no Rio de Janeiro. O chefe dos nazistas é Alexander Sebastian que, no passado, foi apaixonado por Alicia. Quando sabe dos planos de Devlin, Alicia diz: “Mata Hari. Ela faz amor em nome dos documentos”.
Um cão andaluz (Un chien andalou, França, 1928), de Luis Buñuel.
Quando exibo o filme em sala de aula, aviso os alunos e alunas sobre o impacto da cena inicial. Mão de um homem (Luis Buñuel) afia a navalha. Ele tem um cigarro no canto dos lábios. Ele sai do quarto, contempla o céu da sacada, um fiapo de nuvem se aproxima da lua cheia. Corta para close de mulher, a mão do homem se aproxima de um de seus olhos, o abre e posiciona a navalha em frente ao olho. Corta para o fiapo de nuvem passando em frente a lua. Corta para um superclose da navalha cortando o olho da mulher, o globo ocular espirra na face.
O cuidado em avisar os espectadores de minhas aulas de História do Cinema se deve a uma sessão inadvertida: após a cena da navalha, dois alunos saíram da sala em busca de ar, conforme relataram.
Um cão andaluz nasceu da parceria entre Luis Buñuel e Salvador Dalí, espanhóis que formaram, junto com o poeta Federico Garcia Lorca, irreverente trio quando residiram em Madri. Contam que praticavam atos de contestação social bem antes de conhecerem as ideias surrealistas. Por exemplo: uma amiga dos três se vestia de prostituta, entrava no metrô. Na estação seguinte, um dos três entrava vestido de padre e começava a molestar a mulher. Na terceira estação, outro entrava vestido de policial e partia para espancar o padre, dizendo que “padres sempre molestam prostitutas”. Depois da conturbada reação das pessoas no metrô, eles desciam e iam beber.
Em Paris, Buñuel trabalhou como assistente de direção para aprender a técnica cinematográfica, enquanto Dalí era apresentado à sociedade das artes. Entusiasmado com o aprendizado, Buñuel propôs a Dali a realização de um filme. Segundo ele, “O roteiro foi escrito em menos de uma semana, segundo uma regra muito simples adotada de comum acordo: não aceitar nenhuma ideia, nenhuma imagem que pudesse dar ensejo a uma explicação racional, psicológica ou cultural. Abrir todas as portas ao irracional. Não acolher senão as imagens que nos impressionassem, sem procurar saber por quê.”
O filho de Buñuel, Juan-Luis, explica a relação do pai e Dali durante a escrita do roteiro: Dali diria, por exemplo, um boi ataca a câmera. Meu pai não gostava da ideia e Dali a aceitava imediatamente. Eles criavam cenas. “Há uma mulher”. “Bom, o que ela faz?” “Pula corda”. “Má ideia”. “Ela está com medo”. “Bem. De que?” “Dois pedaços de corda.” “Interessante. Onde estão?” “São de ouro.” “Não.” “Há um homem puxando.” “Bom. Puxando o que?” “Um trem ou um piano.” “Piano é ótimo.” “O que há no piano?” “Uma corda de pular.” “Não.” “Dois jumentos mortos.” “Grande.” E assim por diante.
Buñuel conseguiu dinheiro com a mãe e, depois de gastar metade do dinheiro em boates, rodou o filme em quinze dias. O resultado é um filme com continuidade narrativa, princípio básico da linguagem cinematográfica, mas completamente desconectado da lógica.
“Muitas vezes, por conta de sua grande influência sobre os videoclipes de rock, Um cão andaluz foi e continua sendo reciclado e reduzido a uma coleção de imagens desconexas, impactantes e incongruentes: um cavalo morto em um piano, formigas saindo da mão de alguém. Porém essa abordagem ignora o que dá à obra sua força coesiva: o fato de que, em muitos aspectos, Buñuel respeita escrupulosamente certas convenções da continuidade clássica e encadeamento de imagens, criando uma atmosfera narrativa sólida e inquietante entre esses fragmentos do inconsciente. Trata-se de uma dialética entre racionalidade superficial e as forças profundas e revoltas do Id que Buñuel continuaria explorando até o fim de sua carreira.”
Sobre a famosa primeira cena, filmada com o poder do cinema em transformar sonhos em imagens sombrias e aterradoras, Luis Buñuel escreveu: “Para submergir o espectador em um estado que permitisse a livre associação de ideias, era necessário produzir nele quase um choque traumático logo no começo do filme, por essa razão nós o começamos com o plano do olho seccionado, muito eficaz. O espectador entrava no estado catártico necessário para aceitar o desenvolvimento ulterior.”
A primeira exibição pública de Um cão andaluz foi promovida para “a fina flor de Paris”, formada por aristocratas, escritores, pintores e o grupo surrealista. Relembrando a primeira exibição, Buñuel relata que estava muito nervoso e ficou atrás da tela com uma vitrola, trocando discos durante a projeção, alternando entre tangos argentinos e Tristão e Isolda. Ele colocara pedras nos bolsos para atirar na plateia em caso de vaias. No final da projeção, Um cão andaluz foi aplaudido por minutos e as pedras foram jogadas ao chão.
Após cada sessão em minhas aulas de cinema, fico algum tempo sem saber por onde começar, esperando, talvez, alunos e alunas recuperarem o ar. Hoje, revi o filme sozinho, sem meus adoráveis espectadores. Estamos em casa, lidando com seres invisíveis que penetram em nossos organismos, atacam o consciente, o inconsciente, provocam sonhos tenebrosos que, se dependesse da imaginação sem limites de Luis Buñuel, estariam apenas na tela de cinema, fascinando espectadores na sala escura.
Referências:
1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (editor geral). Rio de Janeiro: Sextante, 2008
Índices de um cinema de poesia. Pier Paolo Pasolini, Luis Buñuel e Krzysztof Kieslowski. Erika Savernini. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004
Meu último suspiro. Luis Buñuel. São Paulo: Cosac Naify, 2009
O começo do filme retrata o tédio de Ferdinand, às voltas com o casamento, em uma festa burguesa na qual os convidados bebem e se comportam meio como fetiches publicitários. Na festa, ele encontra Samuel Fuller, cineasta americano filmando em Paris, que define o que seria o cinema: “Cinema é como uma guerra. O filme é uma guerra. Amor. Ódio. Ação, Violência. E morte. Em uma palavra: emoções.” A definição dita os rumos da narrativa a partir daí, exatamente como nas películas cujos personagens transitam entre ações e sentimentos belos e trágicos.
“Pierrot le fou trata da passagem do amor burguês (Ferdinand e seu casamento) para o amor fou, um amor marginal, que vai revelando as entranhas e os limites da sociedade contemporânea. E sempre sob o desafio de uma compreensão antropológica, histórica e ontológica do homem.” – Enéas de Souza.
Depois que sai da festa, Ferdinand conhece a bela Marianne. Os dois fogem em uma jornada de amor e crimes, incluindo tráfico de armas, roubo de carros e assassinatos. Bonnie e Clyde fotografados na bela Paris, nos litorais da costa azul, nas singelas cidades interioranas. A câmera de Godard abre o diafragma a todo momento para a beleza de seus personagens e os locais por onde transitam, caminhando irreversivelmente para a tragédia.
“É infrutífero procurar no filme uma trama. Godard não se interessa pela representação, seguir o mimetismo que o cinema oficial emprega. Sua ambição maior é captar emoções, fazer sentir as vibrações das cores, a musicalidade das falas, o balanço das folhas das árvores, a intensidade de um gesto. Libertar o cinema do espírito da prosa para alcançar o da poesia.” – Cássio Starling Carlos.
O demônio das onze horas (Pierrot le fou, França, 1965), de Jean-Luc Godard. Com Jean-Paul Belmondo (Ferdinand Griffon), Anna Karina (Marianne Renoir), Graziella Galvani (mulher de Ferdinand).
Referências:
Godard inteiro ou o mundo em pedaços. Catálogo da mostra sobre Godard. Eugenio Puppo e Mateus Araújo (organização).
Jean-Luc Godard. O demônio das onze horas. Coleção Folha Grandes Diretores no Cinema. Cássio Starling Carlos, Mateus Araújo Silva e Pedro Maciel Guimarães. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2018
Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin, dupla de diretores que fazia parte, na época, do Grupo Dziga Vertov, despeja ao longo da narrativa reflexões que podem ser lidas também como críticas sobre questões políticas, artísticas, sociais e de costumes que marcaram a década de 60: a nouvelle-vague, maio de 68, a publicidade, os rumos do cinema de arte e industrial.
O filme começa com narradores apontando caminhos para se fazer um filme: vozes anônimas narram que é necessário contar com astros internacionais, é preciso dinheiro e uma história que sempre começa com um casal, este casal precisa estar em um contexto.
O casal é vivido por Jane Fonda e Yves montand, a jornalista e o diretor de cinema. O contexto é a greve de operários em uma fábrica de salsichas – eles sequestram o diretor e o casal que, inadvertidamente, estava ali para uma reportagem. Atores de renome internacional contracenam com não-atores em cenário teatral. No fim da greve, Godard/Gorin abrem espaço para reflexões da jornalista e do diretor de cinema que se rendeu à publicidade. Destaque para o plano sequência de Yves Montand divagando para a câmera sobre a nouvelle-vague, maio de 68, a carreira frustrada de diretor de cinema, a entrega à publicidade, profissão que odeia mas proporciona condições de vida.
Outra proposta interessante é a subversão da estética neo-realista. O filme pretende documentar questões políticas e sociais, como a greve dos trabalhadores, mas o faz de forma artificial, teatral, usando atores de renome e amadores em cenários claramente falsos. As reflexões, longos monólogos para a câmera do diretor da fábrica, da jornalista e do diretor de comerciais reforçam a sensação de rebeldia diante de fases importantes do cinema, como a própria nouvelle-vague, e frustração com as tentativas de retratar fatos políticos através das lentes de cinema.
“Sendo ao mesmo tempo um balanço dos quatro anos que se seguiram ao maio de 1968 e uma reflexão um tanto melancólica sobre os impasses e as contradições gerados pelos filmes que Godard e Gorin realizaram durante esse período (…), Tout va bien coloca em questão, uma vez mais, a (in)capacidade de o cinema dar a ver – de forma justa – determinadas situações históricas.” – Luís Alberto Rocha Melo
Tudo bem (Tout va bien, França, 1972), de Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin. Com Jane Fonda (a jornalista), Yves Montand (o diretor publicitário), Vittorio Caprioli (o patrão)
Referência: Godard inteiro ou o mundo em pedaços. Eugênio Puppo e Mateus Araújo (organização)
O filme traz pequenas histórias desenvolvidas a partir do cotidiano burguês. Criada e babá leem livro sobre a revolução francesa no parque enquanto as meninas são assediadas por um homem. Secretária de médico viaja para o interior para visitar o pai doente e se encontra com estranhos personagens em hotel de beira de estrada. Professor tenta ensinar “costumes sexuais” a militares. Homem é diagnosticado com câncer de fígado, chega em casa e é avisado que a filha sumiu, no entanto ela está diante de seus olhos o tempo todo. Jovem poeta atira a esmo nas pessoas do alto de um prédio. Delegado de polícia recebe telefonema da irmã morta há quatro anos.
As história são interligadas por personagens que se cruzam ao fim de cada história. O teor surrealista está presente em cada trama, algumas dominadas por sonhos perturbadores, outras por desejos inconscientes, a maioria oscilando entre sexo, morbidez e morte.
“Em O fantasma da liberdade, a narrativa se compõe de esquetes autônomos, que não chegam a se realizar plenamente. O espectador é lançado de um lado para o outro, ao bel-prazer da câmera – que parece fascinada pelas possibilidades narrativas subjacentes. (…) O fantasma da liberdade retoma características dos filmes anteriores, em uma narrativa fragmentada e incompleta em cada episódio que frustra o espectador em sua posição passiva.” – Erika Savernini.
O fantasma da liberdade (Le fantôme de la liberté, Itália/França, 1974), de Luis Buñuel.
Referência: Índices de um cinema de poesia. Pier Paolo Pasolini, Luis Buñuel e Krzysztof Kieslowski. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004
O filme abre com cenas recortadas do belo corpo de Charlotte no fundo cinza da parede do quarto, sobre os lençóis brancos da cama. Entram imagens do corpo de Robert que se juntam às de Charlotte. Imagens corriqueiras de amantes na tarde, sustentadas por frases fragmentadas, clichês inexpressivos como “eu te amo”. Charlotte é casada com o aviador Pierre e, nas ausências do marido, se entrega ao ator de teatro Robert. Quando o marido está em casa, se entrega da mesma forma ao relacionamento, quase como repetição das cenas.
Em Uma mulher casada, Godard faz estudo da sexualidade feminina, marcada pela monotonia das relações de esposa, de amante. São imagem reforçadas nos estereótipos da publicidade, do objeto sexual que passa de mãos em mãos. Nas cenas externas, Charlotte caminha por Paris sob a superficialidade das ruas: entra em lojas de departamentos, troca de táxi sem destino aparente, corre pelas calçadas passando por imagens publicitárias.
“Se a maneira como seu corpo foi filmado nas cenas íntimas já fazia dela um objeto – algo que se pode pegar com a mão -, o procedimento de apanhá-la constantemente em circulação reforça a associação entre mulher e mercadoria. (…) O procedimento, adotado sem sutilezas, sublinha a postura crítica do diretor e não camufla a inspiração marxista: nos escritos de Marx, lemos como mulher e mercadoria são parte do sistema de desejo e consumo que sustenta o capitalismo.” – Carla Maia
Uma mulher casada (Une femme mariée, França, 1964), de Jean-Luc Godard. Com Marcha Méril (Charlotte Giraud), Philippe Leroy (Pierre), Bernard Noel (Robert).
Referência: Godard inteiro ou o mundo em pedaços. Eugênio Puppo e Mateus Araújo (organização)
O neo-realismo italiano encontrou em Abbas Kiarostami (1940/2016) sua grande referência no cinema contemporâneo. Grande parte da obra do diretor iraniano retrata pessoas comuns em situações do cotidiano, trabalhando quase exclusivamente com atores amadores filmados em locações, nas próprias habitações e imediações dos personagens.
A linguagem cinematográfica dos filmes sempre foi simples, didática, evitando maneirismos, realizada com poucos equipamentos e recursos de edição clássicos.
Através da oliveiras é a expressão máxima destes princípios. Equipe de cinema está em pequena cidade do norte do Irã. O filme retrata o casamento de Hossein e Tahere, realizado após o grande terremoto. As filmagens se concentram em frente ao lar do casal, o diretor repete à exaustão a mesma cena buscando que os atores pelo menos acertem as falas. Interessante reflexão sobre o processo de trabalho de Kiarostami e, por extensão, de todos os realizadores que enveredam pela estética neo-realista desde o surgimento do movimento revolucionário na Itália na década de 40 do século passado.
Outra fascinante reflexão é sobre os meandros entre arte e realidade. No intervalo das filmagens, Hossein tenta convencer Tahere a se casar com ele, mas recebe em resposta o eterno silêncio da pretendente. O belo e majestoso plano sequência no final do filme é dos grandes momentos do cinema.
Através das oliveiras (Zire darakhatan zeyton, Irã, 1994), de Abbas Kiarostami. Com Mohamad Ali Keshavarz, Farhad Kheradmand, Zarifeh Shiva, Hossein Rezai, Tahere Ladaniam.
O filme abre com longo plano surpreendente, visceral. O garoto Amin (Amin Maher) entra no carro e enquanto a motorista, sua mãe (Mania Akbari) dirige pelas ruas da cidade segue-se um diálogo tenso e raivoso, cerca de 15 minutos com a câmera centrada no garoto. O diálogo, apenas ouvimos a voz da mãe/motorista, é sobre o divórcio dos pais, Amin não aceita a separação e culpa a mãe.
Quando Amin desce do carro, a narrativa ganha seus contornos: mais nove passageiros, alguns repetidos, como o próprio Amin, entram e a trama se concentra nos diálogos da motorista com os passageiros. A marca neo-realista de Kiarostami, aliada à sua profunda crítica social dos costumes do Irã, está presente em cada conversa, a maioria sobre a situação das mulheres no país regido por leis conservadoras.
Os planos se alternam a cada mudança de personagem, ora fixo no passageiro, em outra conversa, fixo na motorista, em outra alternando plano e contra plano. Os momentos mais fortes ficam por conta do garoto Amin, retratado três vezes, e do longo diálogo da motorista com uma garota de programa – não vemos o rosto da passageira, é noite, a bela fotografia reflete luzes de faróis, o escuro das ruas, oscilações de iluminação, no rosto da motorista. Foi o primeiro filme de Abbas Kiarostami feito com tecnologia digital, pequenas câmeras acopladas ao painel do carro retratam de forma pungente conflitos íntimos de cidadãs subjugadas por leis e costumes severos.
Dois peregrinos percorrem o Caminho de Santiago. Sem dinheiro, vivem da caridade de estranhos durante a viagem. O road-movie os coloca diante de personagens simbólicos, em histórias episódicas pautadas por referências e citações bíblicas. Presente e passado se confundem aos olhos dos espectadores, além de incursões surrealistas, como a bela personificação da morte no assento traseiro do carro.
“Buñuel considerava que Via Láctea era uma narrativa documental sobre a história das heresias no seio do cristianismo, posto que se constitui como uma dramatização de discussões teológicas. Percebe-se, então, o papel fundamental desempenhado pelos diálogos para a criação da continuidade narrativa. Os diferentes episódios e suas épocas dialogam diretamente; e esse diálogo enfatiza a presentificação da narrativa. Passado e presente só são reconhecidos como tal pelo figurino das personagens e pela espacialidade criada (o desvio dos peregrinos para fora da estrada).”
Via Láctea (La voie lactée, França/Itália, 1969), de Luis Buñuel. Com Paul Frankeur, Laurent Terzieff, Alain Curry.
Referência: Índices de um cinema de poesia. Pier Paolo Pasolini, Luis Buñuel e Krzysztof Kieslowski. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004
A jovem Leana administra pousada em uma bela ilha das Filipinas. Em frente ao estabelecimento, o navio Aurora bate nas rochas, provocando centenas de mortes. Os corpos não são resgatados, devido às péssimas condições do mar e os habitantes começam a abandonar a ilha. Leana é convencida por familiares dos náufragos a permanecer na pousada por pelo menos mais trinta dias, pois a mudança do tempo pode levar corpos à praia.
A película asiática (de onde surgem bons filmes de terror do cinema contemporâneo) não se furta aos clichês do gênero. A casa, cujo segundo andar esconde mistérios, o vento constante, a chuva, relances através das vidraças. No entanto, é o terror psicológico que dita os rumos da narrativa. As visões aterradoras de Leana elucidam a trama passo a passo até o clímax que remete a desesperadas tentativas de sobrevivência, cuja esperança pode ser a última imagem captada pelo olhar.
Aurora – O resgate das almas (Aurora, Filipinas, 2018), de Yam Laranas. Com Anne Curtis (Leana), Allan Paulie, Mercedes Cabral, Andrea Del Rosario.
ROBERTSON MAYRINK 