ROBERTSON MAYRINK

  • Não amarás

    A cena de Magda vendo e se emocionando com sua própria solidão através da luneta de Tomek é das mais poéticas do cinema. Tomek é um jovem de 19 anos que todas as noites espiona Magda, vizinha mais velha e solitária que vive de relacionamentos frugais. Após Tomek se denunciar, uma estranha relação permeia os dois, marcada pela dificuldade de comunicação e impossibilidade física. Quando descobre a paixão de Tomek, Magda provoca o jovem e acaba revelando sua incapacidade de amar. Tomek, por sua vez, sofre silenciosamente, como todo voyeur, tentando, à distância penetrar no âmago de seu objeto de desejo.

    “Magda possui uma vida independente, além do que o rapaz pode espionar. Parte do apartamento dela não é visível pela luneta e o som direto não alcança a janela dele (para conhecer a voz dela, por exemplo, é preciso recorrer ao telefone). Em dado momento, Magda chega em casa e começa a chorar. Ela senta-se à mesa da cozinha, de costas para a janela (que é a câmera subjetiva de Tomek), ocultando ao voyer o rosto. Na tentativa de compreender o que não pode ver, Tomek pergunta para a senhora que o hospeda o porquê de as pessoas chorarem. Magda absolutamente não lhe é transparente. A Magda que o espectador constrói é uma personagem criada por Tomek, mas que possui uma vida autônoma, escapando-lhe ao controle. Ele pode apreender-lhe a imagem, mas não lhe é possível conhecer suas motivações mais internas – isso ele só pode deduzir a partir da sua própria experiência, do que viu e do que acredita saber sobre as pessoas, sobre a vida, sobre o mundo. A narrativa estimula também a subjetividade do espectador que procura atualizar tanto os dados que lhe foram narrados quanto seu inventário imagético-cinematográfico e seu repertório cultural.” – Erika Savernini.

    Referência: Índices de um cinema de poesia. Pier Paolo Pasolini, Luis Buñuel e Krzysztof Kieslowski. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004

    Não amarás (Thou shalt not commit adultery, Polônia, 1988), de Krzysztof Kieślowski. Com Olaf Lubaszenko (Tomek), Grażyna Szapołowska (Magda), Stefania Iwinska (senhora que hospeda Tomek).

  • Mais forte que a vingança

    “Chamai-me Ismael” é das primeiras frases famosas da literatura universal. É o início de Moby Dick, de Herman Melville. Após se apresentar, Ismael narra que em momentos de tédio, “sempre que a minha alma se transforma num novembro chuvoso… percebo então que chegou a hora de voltar para o mar.” Ismael embarca no navio do Capitão Ahab e acaba envolvido na maior batalha de todos os tempos do homem contra a força da natureza.

    Moby Dick influenciou grandes obras da literatura. O escritor inglês Joseph Conrad abordou os limites do homem em livros como  Nostromo, Lord Jim e Coração das trevas. No cinema, Na natureza selvagem (2007), direção de Sean Penn, usou da mesma temática, resultando em uma narrativa bela e espetacular – e aqui vale a ressalva: nas mãos de bons diretores como Sean Penn, a natureza ocupa seu lugar de espetáculo cinematográfico, beleza selvagem frente ao homem diminuto, vencível.

    Mais forte que a vingança (Jeremiah Johnson, EUA, 1972), de Sydney Pollack, é outra referência a Moby Dick no cinema. A analogia começa na introdução. O filme abre com plano geral de barco a remo no rio, se aproximando lentamente da margem. Jeremiah Johnson (Robert Redford) desce do barco e,  enquanto caminha, um narrador repete basicamente as palavras do início de Moby Dick. “Seu nome era Jeremiah Johnson. Dizem que ele queria ser um montanhês. A história diz que foi um homem inteligente e aventureiro, próprio para as montanhas. Ninguém sabe de onde ele veio, mas isso não importava muito. (…) Comprou um cavalo e outras coisas necessárias à vida nas montanhas. E disse adeus à vida que tinha lá embaixo. Esta é a sua história”. Enquanto ele cavalga rumo às montanhas rochosas do Colorado, de onde nunca mais sairia, se transformando em uma lenda, começa a tocar a balada Jeremiah Johnson. A letra da música ajuda a definir o perfil do personagem, caracterizando um homem desiludido com a vida, provavelmente traumatizado pela sangrenta guerra civil americana, que recorre ao isolamento das montanhas. Como Ismael, busca refúgio na natureza selvagem.

    Sydney Pollack (1934/2008) se baseou na história verídica do lendário ermitão Jeremiah para compor uma apologia ecológica, defesa do estilo de vida dos índios americanos e dos montanheses que usavam os recursos da natureza de forma consciente, tirando dela apenas o necessário para sobreviver. As paisagens do filme são deslumbrantes e ajudam a entender porque alguns poucos aventureiros se arriscam em territórios inóspitos. Gelo, grandes rios, ventos inconstantes, precipícios, estreitos caminhos, animais selvagens, são forças difíceis de vencer. É território dos índios que aprenderam a respeitar os desafios. Jeremiah Johnson conquista o respeito dos índios porque, como eles, passa a entender a natureza.

    Até mesmo no lado mais cruel da história, a vingança, o respeito mútuo entre Jeremiah e uma tribos de índios, os Corvos, permanece. Os índios sempre o atacam isoladamente, não em bando, em lutas individuais até a morte, prevalecendo a lei do mais forte, assim como na natureza.

    Mais forte que a vingança é um filme lento, contemplativo, pontuado por planos gerais deslumbrantes, minimalista em diálogos. As imagens permitem ao espectador sentir e se encantar de forma lenta com a história. Como o Moby Dick de Melville. Certas narrativas exigem paciência para construir a história, parágrafo a parágrafo, cena a cena, se deparando aos poucos com histórias envolventes, até chegar a finais sublimes da literatura e do cinema.

  • Quero viver

    Quero viver é o filme que merece ser visto por todos que defendem a pena de morte, assim como Não matarás, de Krzysztof Kieslowski. Barbara Graham ganha a vida aplicando golpes, como passar cheques sem fundo, enganar homens endinheirados e outras falcatruas, passando temporadas nas prisões. Ela resolve largar tudo e se casar com um barman, tem um filho, mas o vício em jogos do marido provoca a separação e leva Barbara a voltar para o mundo do crime. A jovem se alia a Santo e Perkins, dois homens violentos. Após um golpe mal sucedido, o trio é preso e Barbara é acusada de espancar uma senhora idosa até a morte.

    A virada do filme acontece durante o julgamento: mesmo sem provas evidentes, o julgamento caminha para a condenação de Barbara, com a ajuda da imprensa que não mede esforços em estampar manchetes tendenciosas sobre o caso, transformando a ré em celebridade nacional. Condenada à pena de morte, segue-se uma sequência de recursos e a luta solitária do jornalista Ed Montgomery para tentar provar a inocência de Barbara.

    Baseado em série de reportagens de Montgomery (ganhador do Prêmio Pulitzer pelo trabalho), Quero viver é dos mais pungentes tratados contra a pena de morte. A sequência final do filme transcorre durante a lenta agonia de Barbara no corredor da morte . O diretor Robert Wise estende os sentimentos da condenada para o espectador, trabalhando com imagens impressionantes e detalhadas da preparação da câmara de gás, quase uma aula científica sobre os procedimentos. Perto da execução, os telefonemas do Governador adiam por minutos a hora fatal e prolongam o desespero. Em determinada cena, o grito de Barbara ao ouvir o telefone ecoa e repercute na alma de todos nós. Triste a justiça dos homens que decretou e insiste, em várias partes do mundo, em manter a pena de morte.

    Quero viver  (I want to live!, EUA, 1958), de Robert Wise. Com Susan Hayward (Barbara Graham), Simon Oakland (Ed Montgomery), Virginia Vincent (Peg), Theodore Bikel (Carl Palmberg), Wesley Lau (Henry Graham), Philip Coolidge (Emmett Perkins), Lou Krugman (Jack Santo).

  • Assim estava escrito

    Segundo a publicação 1001 filmes para ver antes de morrer, Assim estava escrito (1952) é “Ainda o melhor filme hollywoodiano sobre Hollywood.” Três personagens da meca do cinema, roteirista, diretor e atriz, estão reunidos no escritório de uma grande produtora. Eles aguardam telefonema do produtor Jonathan Shields (Kirk Douglas). Jonathan tenta retomar a carreira, em decadência em Hollywood, tentando convencer os antigos “amigos” a se reunirem no projeto de um filme.

    Flashbacks reconstituem a carreira deles ao lado de Jonathan, revelando que cada um tem motivo justo para recusar a parceria. “O diretor Fred Amiel (Barry Sullivan) é um antigo sócio que foi incentivado por Shields a fazer um filme de monstros barato chamado A maldição do homem-gato (A marca da pantera vem à mente), mas então é afastado do projeto dos seus sonhos, uma produção mexicana risivelmente ‘importante’ chamada A montanha distante. Georgia Morrison (Lana Turner), a filha vulgar e bêbada de um astro encrenqueiro estilo John Barrymore, é retirada da sarjeta, transformada em uma deusa do cinema e depois trocada por uma qualquer (a maravilhosamente irônica Elaine Stewart) na noite da estréia. Dentre os três, o menos disposto a perdoá-lo é o roteirista profissional James Lee Bartlow (Dick Powell), cuja mulher frívola e assanhada (Gloria Grahame, vencedora do Oscar) Shields repassa para o ‘amante latino’ Victor ‘Gaucho’ (Gilbert Roland), que a mata em um acidente de avião.”

    Assim estava escrito é um retrato frio, cruel, da indústria do cinema. Roteiristas, atores, diretores e produtores representam esta comunidade movida a sonhos milionários, muitos deles se despindo de escrúpulos para alcançarem o estrelato. Na visão impiedosa de Vincente Minnelli, dos grandes diretores da era de ouro de Hollywood, assim são os sonhos, assim é o cinema.

    Assim estava escrito (The bad and the beautiful, EUA, 1952), de Vincente Minnelli. Com Lana Turner, Kirk Douglas, Walter Pidgeon, Dick Powell, Barry Sullivan.

    Fonte: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (editor geral). Rio de Janeiro: Sextante, 2008.

  • Rio Grande

    É o último filme da intitulada “Trilogia da Cavalaria” do diretor John Ford. Os outros são Sangue de heróis (1948) e Legião invencível (1949). Em Rio Grande, o coronel Kirk York comanda seus homens em batalhas contra tribos de índios que se misturaram. Após os ataques, os índios cruzam o Rio Grande e se refugiam no México, onde a cavalaria americana não pode entrar.

    Entre as batalhas, John Ford faz um retrato cotidiano dos soldados e suas famílias. Reprovado em West Point, Jeff, filho do coronel, se alista no exército e serve sob o comando do pai. A mãe, Kathlenn, chega para tentar dissuadir o filho. Instaura-se o conflito entre pai e filho, mágoas do passado entre o casal, o senso do dever tentando conviver com sentimentos e romance. Para pontuar, o grupo musical Sons of the Pioneers, travestidos de soldados, entoam belas canções nas noites do oeste.

    Rio Grande (EUA, 1950), de John Ford. Com John Wayne (Kirby York), Maureen O’Hara (Kathleen York), Ben Johnson (Tyree), Claude Jarman Jr. (Jeff York), Harry Carey Jr. (Sandy), Victor McLaglen ( Quincannon).

  • O velho na porta do quarto

    Abri os olhos na escuridão da madrugada. Em frente à porta, estas portas de duas bandas dos quartos de casas do interior, estava sentado um velho. Cabelos brancos cortados rentes, roupas cinzas, grossas, sujas, como se acabasse de voltar do trabalho da roça. Estava sentado em um tamborete, baforando seu cachimbo negro, enchendo de fumaça e medo o quarto. A escuridão era total, mas o velho estava ali, na minha frente, como se iluminado por uma luz fraca, recortando-o do negrume do quarto.

    Fechei os olhos, escondi a cabeça debaixo do cobertor. É um sonho, o resto do sonho. Impossível. Era tão real que eu poderia tocá-lo se tivesse coragem para me levantar. Mesmo debaixo do cobertor, que me sufocava cada vez mais, eu podia sentir o cheiro do cachimbo, da fumaça asfixiante entrando pelas frestas da cama. Esperei alguns minutos sem pensar em nada mais a não ser o velho na porta do quarto.

    Coragem. Sou apenas um menino, é hora de mostrar coragem. Para quem? Estou sozinho nesse quarto escuro. Mãe!… Porque esses tios do interior colocam janelas e portas de madeira tão densas, tão perfeitas em seu fechamento que não permitem entrar sequer a luz do poste da rua, tão fechadas em si mesmas que nem a lua cheia dessas noites de inverno consegue deixar um ponto de luz que seja no chão do quarto.

    Coragem. Abaixei devagar o cobertor, tentei acostumar os olhos à densa escuridão olhando primeiro para o teto. Deixei o cobertor na altura do queixo, levantei a cabeça na direção da porta. Respirei fundo, pensei em coisas boas: beijo de mãe, brincar de tico-tico-fuzilado depois da chuva, pegar o boletim na escola com média azul em matemática, dar voltas na praça em sentido contrário à menina que eu tinha certeza amaria por toda a vida. Abri os olhos. A fumaça asfixiante, o velho calmo, bonito, agora vejo, bonito como um avô, continuava sentado na porta do quarto. Imóvel, olhos fixos em mim como se nada mais pudesse fazer. A beleza daquela visão não afastou o medo. Medo cada vez maior. Vontade de gritar, chamar pela mãe dormindo no quarto ao lado, mas só consegui me enrolar debaixo do cobertor.

    Não sei quanto tempo fiquei assim, quanto tempo suportei a falta de ar debaixo daquelas vestes grossas, pesadas, cheirando a guarda-roupa. Não sei se dormi e acordei, dormi e acordei; perdi aos poucos a noção do tempo, das coisas, dos pensamentos, desejava o amanhecer.

    Ouvi o barulho das pesadas janelas de madeira se abrindo. A mãe puxou o cobertor, estranhando aquele exagero todo. “Fez frio essa noite, heim!”. Sim. Frio, medo. Depois o calor debaixo da coberta, o cheiro do fumo, do suor daquele velho, aquele velho sentado ali na porta. As portas do quarto estavam abertas, cada banda encostada em uma parede. A mãe dobrou cuidadosamente a roupa de cama. As janelas deixavam entrar a luz do sol. Toda janela agora tem que estar aberta, entro por ambientes abrindo cortinas, persianas, janelas, abrindo janelas.

    Nunca mais vi o velho da porta do quarto. Às vezes, vejo coisas tenebrosas em meus sonhos e quando abro os olhos o resto me envolve. Fecho os olhos e espero que a imagem desapareça até ficar apenas o medo do que foi, do que pode vir dessas noites incompreensíveis.

  • O encouraçado Potemkin

    Revi O encouraçado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, URSS, 1925), de Sergei Eisenstein, em edição restaurada da Versátil. O filme tem sequências que compõem o que se conhece como antologia do cinema: os marinheiros incrédulos ante superlativas lentes sobre larvas na carne; a preparação da execução dos insubordinados no tombadilho, seguida da tomada do encouraçado pelos marinheiros; o velório de Vakulinchuk no porto; o massacre perpetrado pelos Cossacos na escadaria de Odessa; o embate final entre a esquadra russa e o Potemkin.

    A escadaria de Odessa, sequência mais famosa do filme, não estava em nenhuma versão do roteiro, só foi incluída depois que Eisenstein descobriu as escadas. Ele imaginou a sequência a partir de uma ilustração de revista: “um cavaleiro, no meio da bruma, batia em alguém com seu sabre”.

    O encouraçado Potemkin é um filme sobre luta de classes, revoltas, violência, sobre o poder. O cine punho de Eisenstein está nas mãos dos trabalhadores e cidadãos comuns que bradam, erguem os braços, apresentam os punhos em closes perturbadores e magnéticos. Mas acima de tudo, o filme é sobre o poder das imagens. A montagem agressivamente acelerada se contrapõe a algumas das mais belas imagens calmas em preto e branco do cinema: navios ancorados no porto, encobertos pela bruma noturna; réstia de luz se estendendo pelo oceano; um pescador solitário emoldurado pelos navios e pela tenda onde jaz o corpo do marinheiro; Vakulinchuk morto com uma vela entre as mãos; a nuvem de fumaça negra sobre o mar…

    Imagens a quebrar o ritmo deste filme alucinado, como dizendo ao espectador, é hora de se deixar levar pela beleza, de se submeter ao poder da imagem e se entregar ao cinema.

  • O espelho

    Alguns cineastas do leste europeu assumiram a ponta no que se pode chamar de cinema moderno, trabalhando com imagens que transitam entre o onírico, o surreal. Buscam a beleza estética e exigem entrega contemplativa do espectador. Daí o epíteto de filmes de arte, mas prefiro a expressão cinema-poesia.

    O espelho (Zerkalo, URSS, 1974), de Andrei Tarkovsky, é uma sucessão fragmentada de imagens que se misturam no tempo,  buscando a história de duas gerações. A mãe cria seu filho sozinha, em uma bucólica residência castigada pelo vento. Adulto, o filho tenta recuperar suas lembranças, vivendo ao lado da mulher (mãe e esposa são interpretadas por Margarita Terekhova). Poemas escritos pelo pai de Tarkovsky, numa bela narração em off, amparam as imagens que se confundem no tempo.

    “Tarkovsky é uma figura mais radical e modernista do que o seu herdeiro russo mais evidente, Alexandr Sokurov. O espelho é construído como uma colagem na qual vinhetas recriadas deliberadamente borram o passado e o presente, sendo livremente misturadas com cenas de arquivo de vários países e citações desconexas de música clássica (Bach, Pergolesi, Purcell). A atmosfera lembra a dos sonhos, codificada e obscura. Em meio a isso, Tarkovsky mantém uma bela simplicidade, colocando-se em consonância com Terrence Malick: o movimento de elementos naturais (vento, fogo, chuva), as paisagens sem fundo de rostos humanos e um sentido da passagem do tempo – tudo conspira para transmitir a impressão da ‘respiração’ do próprio mundo.”

    Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (editor geral). Rio de Janeiro: Sextante, 2008.

  • Gilda

    “Nunca houve uma mulher como Gilda” é das frases mais verdadeiras do cinema. O filme que lançou o mito, segundo Ruy Castro “era para ser apenas um bom drama romântico, com ação e tensão e uma baita personagem feminina.”

    A história, centrada em um triângulo amoroso, já foi contada repetidas vezes. Johnny Farrell (Glenn Ford) trabalha em um cassino de Buenos Aires, cujo proprietário, Ballin Mundson (George Macready) , tem outros negócios escusos, envolvendo contrabando com alemães durante a segunda guerra mundial. Mundson viaja a negócios e volta casado com Gilda (Rita Hayworth), ex-cantora de cabaré e, por coincidências do destino, ex-amante de Johnny. Os dois nutrem sentimentos que vão da paixão ao ódio e a trama, como em todo bom filme noir, caminha para o desenlace trágico do amor a três.

    No caso de Gilda, o amor a três tem conotações picantes e ousadas para a Hollywood dos anos 40. “De fato, em Gilda, há certas coisas suspeitas na relação entre Farrel e Mundson. Uma delas, a insistência com que terminam cada frase, dirigindo-se carinhosamente um ao outro pelo primeiro nome. Outra: Mundson, mais velho, ‘adota’ o boa-pinta Farrel depressa demais, revelando-lhe até a combinação de seu cofre. E mais outra: a frieza com que Mundson não se incomoda de ser traído por Gilda, desde que seja com Farrel – mas Farrel jamais o trairá com Gilda, e não se importa que ela dê suas voltinhas com estranhos, desde que Mundson não fique sabendo e se magoe. É claro que, no fim, o triângulo se resolve a favor de Farrel e Gilda – afinal, eles são os astros do filme. Mas que fica no ar um travo de bandalheira, ah, fica. E pode ser a razão do status de cult que o filme goza com o público gay.” – Ruy Castro.

    O fato é que tudo isto fica em segundo plano a cada entrada de Gilda em cena. A primeira aparição é arrebatadora. “Gilda, are you decent?” – pergunta Mundson. Corta para Gilda se levantando repentinamente, os cabelos esvoaçando à frente da tela. As roupas ao longo do filme colam no corpo de Gilda como a evidenciar que Deus dedicou atenção especial a Rita Hayworth para colocar na boca do espectador o gosto da tentação. O cigarro e Gilda foram feitos um para o outro, numa combinação erótica que nem o mais perfeito marqueteiro da indústria seria capaz de conceber.

    Poucas atrizes se eternizaram no imaginário de cinéfilos e espectadores comuns como Rita Hayworth ao interpretar Gilda. E se algum espectador ainda não conhece a conotação do nome Gilda, mire-se inúmeras vezes no strip-tease de luvas ao som de “Put the blame on mame”.

    Gilda (EUA, 1946), de Charles Vidor. Com Rita Hayworth (Gilda), Glenn Ford (Johnny Farrell), George Macready (Ballin Mundson).

    Referência: Um filme é para sempre. 60 artigos sobre cinema. Ruy Castro; organização Heloísa Seixas. São Paulo: Companhia das Letras, 2006.

  • Inferno n° 17

    Inferno n° 17 (Stalag 17, EUA, 1953), de Billy Wilder. William Holden ganhou o Oscar de melhor ator pela interpretação do cínico contrabandista J. J. Sefton. O cenário é um campo de prisioneiros alemão, o Stalag 17. Em uma caserna, grupo de prisioneiros americanos planeja a fuga de dois integrantes. Na primeira sequência, os fugitivos são encurraladas e assassinados pelos alemães na floresta.

    A partir daí, se instaura entre os prisioneiros a suspeita de que um deles seja espião dos alemães. O principal suspeito é Sefton. Ele passa os dias negociando mercadorias com os inimigos e revendendo aos prisioneiros. Neste mercado de escambo, Sefton é visto como mercenário, um aproveitador.

    Sefton é dos personagens mais intrigantes do diretor e roteirista Billy Wilder. Enquanto vários filmes do pós-guerra cuidavam de glorificar a participação americana no conflito,  Wilder constrói um personagem cínico, indiferente ao patriotismo. A atitude de Sefton revela um dos principais objetivos dos soldados na guerra: sobreviver com as armas de que dispõem.

    Billy Wilder elege Inferno n° 17 um de seus filmes favoritos. “(…) A total caracterização de Sefton – que era o personagem interpretado por Holden; a ideia de fazê-lo um arrogante – as pessoas pensam que ele é um mentiroso, e um delator – então, descobrimos aos poucos que ele é na verdade um herói. Como ele declara para os outros sargentos ao final: ‘Se eu vir algum de vocês otários novamente, vamos fingir que não nos conhecemos’. E vai embora. E ele só faz aquilo porque a mãe do tenente que é capturado é uma mulher rica, e ele está indo conseguir 10 mil dólares. Ele não é nenhum herói, ele é um negociante do mercado negro – um bom personagem, e maravilhosamente interpretado por Holden.”

    Referência: Entretenimento inteligente. O cinema de Billy Wilder. Ana Lúcia Andrade. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004

  • Não matarás

    O filme tem uma das sequências mais impressionantes de morte da história do cinema. Jacek tenta estrangular o taxista, que insiste em não morrer, fazendo com que o assassino seja mais e mais violento. No início da película, o jovem Jacek caminha pelas ruas da cidade. Montagem alternada coloca em cena um taxista que despreza seus clientes e Piotr, um advogado em sua prova final, respondendo questões para a banca formada por outros advogados. O caminho dos três se cruza em uma lanchonete e, na saída, Jacek entra no táxi. Após o assassinato, corte brusco mostra a condenação do jovem, cujo defensor é Piotr.

    Não matarás é o capítulo 5 da série Decálogo e, assim como Não amarás, foi adaptado para o cinema. A narrativa apresenta um protesto contra a pena de morte. Mesmo diante do ato cruel, inexplicavelmente gratuito de Jacek, Piotr mantém sua convicção contra a pena capital.

    “O discurso que Kieslowski coloca na boca da personagem é o seu próprio julgamento da questão. A história de um assassinato e da punição deste criminoso torna-se um questionamento sobre a sociedade, na forma da pena capital. Dois assassinatos são cometidos, igualmente brutais. Um individual e outro coletivo. Significativamente, as duas mortes são similares. Jacek estrangula o taxista e é enforcado. Também narrativamente essas sequências são tratadas de forma análoga: acompanham-se os preparativos e seus detalhes. Assim como se vê Jacek escolher uma vítima e preparar o ataque, se vê o carrasco preparar cuidadosamente o local de execução. São dois ‘crimes’ premeditados, com o diferencial único de que o crime coletivo cometido contra Jacek é considerado preciso e justo.” – Erika Savernini.

    Não matarás (Thou shall not kill, Polônia,1988), de Krzysztof Kieślowski. Com Miroslaw Baka (Jacek), Krzysztof Globisz (Piotr), Jan Tesarz (taxista).

    Referência: Índices de um cinema de poesia. Pier Paolo Pasolini, Luis Buñuel e Krzysztof Kieślowski. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004

  • Pacto de sangue

    Pacto de sangue (1944) comprova que cinema se faz com ideias, roteiros, incluindo diálogos primorosos. “Como eu poderia saber que um assassinato às vezes pode ter cheiro de madressilva?” – diz Walter Neff, se referindo à sua entrega total à paixão que o levou ao crime.

    Billy Wilder sempre escreveu roteiros em parceria, desta vez com Raymond Chandler, um dos melhores autores da literatura policial noir. Segundo biógrafos, tiveram vários problemas, principalmente porque Chandler tentava se recuperar do alcoolismo e Billy Wilder bebia à medida que escrevia. Entre discussões, implicâncias mútuas e ameaças de separação, escreveram um dos melhores roteiros do cinema. O tema é avassalador e os personagens entraram para a história do cinema, mesclando sedução, ironia, melancolia,  ódio e duelos verbais cortantes como o próprio filme noir. Pacto de sangue é um clássico, essencialmente por ser um filme de Billy Wilder, diretor e, acima de tudo, roteirista.

    “Exceto Hitchcock, nenhum outro diretor americano deixou tantas sequências clássicas quanto Billy Wilder – não pelos exibicionismo de câmera, mas pela inteligência por trás delas. Com a vantagem de que, nos filmes de Billy, as falas também são inesquecíveis (e esse era um dos motivos pelos quais ele nunca rodou um faroeste: os cavalos não falam).” – Ruy Castro

    Pacto de sangue (Double indemnity, EUA, 1944), de Billy Wilder. Com Fred MacMurray (Walter Neff), Barbara Stanwyck (Phyllis Dietrichson), Edward G. Robinson (Barton Keys).

    Referência: Saudades do século 20. Ruy Castro. São Paulo: Companhia das Letras, 1994.

  • Batman – O cavaleiro das trevas

    Batman está no topo do edifício em Hong Kong. A visão do espectador é do alto, os imensos prédios perfilados, Batman parado no parapeito do terraço, olhando o precipício em meditação. Ele se solta em queda livre, a câmera acompanha o homem que em segundos abre as imensas asas e quase se transforma em morcego. Ele plana no ar, contornando edifícios luminosos, passando por imensas vidraças refletindo a noite até entrar pela janela em busca de sua vítima.

    Batman voando na noite é uma sequência que se repete filme após filme e é, para mim, a imagem mais fascinante deste super-herói. Planando sobre a cidade, sem superpoderes, o homem-morcego traduz o sonho de dezenas de visionários que um dia acreditaram poder voar, adaptando asas ao corpo, como o alfaiate parisiense que, em 1912, tentou voar da Torre Eiffel usando uma capa como asas. Mergulhou para a morte. Batman mergulha para o nosso imaginário, usando o maior recurso de sonho e fantasia de todos os tempos: o cinema.

    Batman – o cavaleiro das trevas (The dark knight, EUA, 2008), de Christopher Nolan, é a melhor adaptação para o cinema deste personagem criado por Bob Kane, em 1939. Supera o primeiro Batman (1989), de Tim Burton, e Batman Begins (2006), do próprio Christopher Nolan. A expressão mais próxima que encontro para definir O cavaleiro das trevas é arrebatador. Nesses tempos de cinemas multiplex abarrotados de jovens barulhentos com seus baldes de pipoca – cujo irritante som de bocas mastigando vem acompanhado do cheiro impregnante – raras vezes vi um cinema tão silencioso, compenetrado, absorvido pelo duelo que se estende entre cerca de duas horas e meia entre Batman e o Coringa.

    Os roteiristas Christopher Nolan e David S. Goyer investiram no aspecto humano, desenvolvendo a característica psicológica que move Batman desde a sua criação: o caráter dúbio. Batman resvala entre o bem e o mal, entre ações nobres e a violência irrefreável, entre a vontade de salvar Gotham City ou entregar a cidade aos bandidos, entre ser Bruce Wayne, o playboy milionário, ou o Batman que age como herói, mas é visto pela população como justiceiro, temido como os próprios bandidos. Nesse sentido, o final do filme revela o que se pode esperar.

    Ao contrário do Superman, capaz de fazer o mundo girar em sentido contrário para trazer sua amada do destino inevitável, Batman tem os limites da humanidade. Logo no começo do filme, percebemos que ele está perdendo a mulher que ama para outro homem. Não pode fazer nada, a não ser, como em algumas sequências, deixar fluir a raiva que carrega desde quando viu seus pais sendo assassinados.

    É um filme violento, cruel, movido pelo lado obscuro do ser humano. O Coringa de Heath Ledger não é engraçado, é sádico e irônico, de uma maldade natural disfarçada nas histórias que inventa a seu próprio respeito. Coringa passa o filme em busca de um único objetivo, fazer com que Batman finalmente revele a sua face do mal, se transforme de vez no cavaleiro das trevas.

    Essa complexidade psicológica se sustenta em Gothan City. Simbolicamente, Gotham City representa a história de várias cidades e suas populações que vivem no limite. Na idade média, pessoas comuns que cuidavam de seus filhos, aravam a terra, dormiam de consciência tranquila ao pôr do sol, se aglomeravam na Praça Mayor, em Madri, em êxtase ante os julgamentos e execuções da inquisição.

    Gothan City é uma cidade entregue aos bandidos, dominada pela violência, a justiça em estado permanente de corrupção. O Comissário Gordon não consegue distinguir policiais de bandidos nem mesmo entre seus homens mais próximos. O espectador nunca sabe de qual rosto ingênuo da cidade vai irromper o mal, de onde vai surgir o vilão do próximo filme. Mesmo em momentos nobres, como no duelo psicológico dos dois barcos, sabe-se que no fim o mal da cidade prevalece.

    Talvez a única salvação para Gotham City, e para o próprio Batman, esteja nos olhos do filho do Comissário Gordon, quando ele vê, com esperança, Batman correr com sua fantástica moto para as trevas.

  • O filho dos deuses

    O filho dos deuses (Brigham Young, EUA, 1940), de Henry Hathaway, está na categoria de filmes históricos que devem ser vistos e analisados com cuidado. Joseph Smith (Vincent Price), fundador da igreja e líder dos mórmons nos EUA, é assassinado após ser julgado por traição. O julgamento é resultado da perseguição empreendida aos mórmons pelos habitantes do estado de Ohio. Brigham Young (Dean Jagger), o sucessor na liderança,  convence os mórmons a deixarem a cidade que fundaram. É uma retirada em massa por milhares de quilômetros em direção ao México., cortando o oeste americano. Após uma revelação, Brigham Young resolve construir uma cidade no estado de Utah, num vale deserto em meio às montanhas. É o nascimento de Salt Lake City. Cerca de 70% da população da cidade hoje é formada por mórmons.

    Henry Hathaway desconsidera a complexidade da história desta religião, desenvolvendo a narrativa através da associação da retirada com o êxodo liderado por Moisés. São diversas semelhanças. A crença do povo em Brigham Young colocada em prova diante das adversidades. O conflito do líder com sua própria fé. Revelações durante a travessia. Conflitos internos dentro do grupo, provocados pela cobiça ao ouro da Califórnia. Pragas durante a travessia e no assentamento dos mórmons.

    Hathaway deixa de lado questões políticas complexas que envolvem o crescimento da igreja e consequentes perseguições que os líderes sofriam. O poderoso Joseph Smith, pouco antes de seu assassinato, tinha se declarado candidato à presidência da república. Bryan Young construiu uma carreira política, fazendo, inclusive, viagens à Europa para se preparar. Ele foi o primeiro governador do estado de Utah.

    Omissões históricas à parte, O filho dos deuses tem a assinatura de um dos grandes diretores do cinema clássico americano. Brilham no filme de Hathaway os aspectos relacionados à reconstituição, marca da era das produtoras hollywoodianas. As primorosas maquetes e cenários das cidades do oeste. A travessia do rio gelado. Carruagens, cavaleiros, andantes, animais, cortando as montanhas. A construção de Salt Lake City no deserto. O ataque dos gafanhotos à plantação. Tudo tem a marca deste fascinante cinema da era de ouro de Hollywood, formado pela mais talentosa geração de produtores, atores e diretores de todos os tempos.

  • Punhos de campeão

    Punhos de campeão (The set-up, EUA, 1949), de Robert Wise, era dos filmes favoritos de meu pai. Ele sempre falava da cena final. O boxeador encurralado no beco escuro, os dedos da mão direita sendo quebrados pelos bandidos para que não pudesse mais lutar. A memória cinematográfica de meu pai permitia que ele descrevesse cenas de filmes aos quais assistira há 30, 40 anos, com riqueza de detalhes, nomeando os atores principais e o diretor. Raramente errava. ”Robert Ryan é um boxeador em final de carreira e, naquela noite, deveria perder a luta…” – ainda posso ouvi-lo falando sobre esse clássico.

    O filme começa com travelling noturno pela rua, passando por um relógio que marca 9h05. No final do filme, travelling ao contrário enquadra novamente o relógio, agora marcando 10h20. Estas duas cenas definem a estrutura ousada do filme, a ação acontece no tempo cronológico real.

    A abertura define também o espaço da ação: o ginásio de luta e, do outro lado da rua, o quarto de hotel onde Bill Stoker (Robert Ryan) descansa ao lado de sua esposa (Audrey Totter), esperando a hora de enfrentar o jovem Tiger Nelson. A luta é talvez a última chance para Stoker, já em idade avançada para o esporte, mas ainda vivendo a ilusão de ganhar um título importante e algum dinheiro para se estabelecer fora dos ringues. No entanto, seu treinador “vende” a luta para um grande apostador, se comprometendo que Stoker cairia no segundo round.

    A combinação entre o treinador e o apostador acontece logo após a abertura do filme. A partir daí, a ação acompanha Stoker: a preparação para o embate, a luta com Tiger Nelson e o enfrentamento dos bandidos no beco escuro. Cenas paralelas mostram sua esposa, que se recusara a assistir à luta por prever que Stoker seria massacrado, caminhando desiludida por ruas próximas ao ginásio. Em alguns momentos, um relógio determina que a ação acontece no tempo real.

    Em 1952, Fred Zinnemann também experimentaria essa estrutura, filmando Matar ou morrer no tempo real da ação (outro filme favorito do pai. E termino o texto assim, em parêntesis, para dizer da saudade que sinto de conversar sobre filmes com este cinéfilo de refinado gosto).

  • O falcão maltês

    “Sr. Spade. Eu tenho uma terrível confissão a fazer. A história que contei ontem era apenas uma história.” – Brigid O’Shaughnessy

    “Não acreditamos na sua história, senhorita. Acreditamos nos duzentos dólares. – Sam Spade.”

    O diálogo reflete não apenas as motivações de Sam Spade, mas o caráter que domina as personagens deste cinema denominado pelos franceses de “film noir”. Em torno do misterioso falcão maltês se reúne uma galeria de tipos que consagrou o gênero. Wilmer Cook, o assassino de segunda categoria, silencioso e mortal. Cairo, o educado cavalheiro que cheira a gardênia. Kasper Gutman, o gordo espalhafatoso, de risadas forçadas e olhar ameaçador.  Brigid O’Shaughnessy, cujos terninhos bem comportados escondem a mulher dúbia e dissimulada e, porque não dizer logo, fatal. Iva, a viúva que se atira nos braços do amante assim que sabe da morte do marido. E, claro, Sam Spade, o detetive de frases cortantes e rápidas como uma metralhadora, cujas motivações incluem simplesmente duas notas de cem dólares ou as pernas de uma bela mulher.

    Estes cidadãos dos becos escuros das grandes metrópoles, ambiente preferido do cinema noir, só poderiam transitar por ambientes à meia-luz, fotografados em preto e branco, com sombras projetadas simbolicamente nas paredes, no chão e no rosto do espectador. “O filme lançou John Huston como diretor, marcou o surgimento de Bogart, e ainda inventou uma forma de contar histórias de detetives, mulheres de mau comportamento, ladrões e perdedores. A iluminação, os cenários urbanos e a posição de câmera são o alicerce do que posteriormente se tornaria um gênero mágico, um tipo de filme que nos deixa paralisados na poltrona enquanto desfrutamos, extasiados e assustados, a assassinatos, romances arrebatadores e imagens belíssimas e perturbadoras.” – Gregorio Belinchón.

    A trama de O falcão maltês não importa muito. No final, tudo pode ser uma farsa, um pretexto para contar histórias de detetives saídas da máquina de escrever do escritor Dashiell Hammett, cujos textos eram publicados em revistinhas pulp fictions. O diretor e roteirista John Huston assumiu que simplesmente copiou e colou os diálogos do autor no roteiro. Estava fazendo uma espécie de filme B, gravado em interiores, com figurinos e cenários econômicos, atores fora do padrão star-system e fotógrafos experimentais, influenciados pela estética expressionista. Clássicos do cinema da era de ouro de Hollywood nasceram sob esta aparente simplicidade. Como diz Sam Spade no final do filme, se referindo ao falcão maltês: “É feito do material com que se fazem os sonhos.” Está falando do cinema.

    O falcão maltês (The maltese falcon, EUA, 1941), de John Huston. Com Humphrey Bogart (Sam Spade), Mary Astor (Brigid O’Shaughnessy), Peter Lorre (Joel Cairo), Sydney Greenstreet (Kasper Gutman), Elisha Cook Jr. (Wilmer Cook).

    Referência: Coleção Folha Clássicos do Cinema. O falcão maltês.

  • Natália

    O velho homem acordou com o grito: “Natália”. Abriu os olhos e tentou virar a cabeça para um lado, para o outro, percorrer o quarto em busca de alguém. Alguma coisa prendia seu pescoço, ele podia sentir os tubos enfiados em sua boca e só conseguiu olhar para o alto. Revirou os olhos e vislumbrou as cortinas, mesmo com a visão embaçada pode perceber a cor encardida e gasta do tecido branco.

    – Bom dia Seu Cláudio. Como está passando hoje Seu Tarcísio. É só uma picadinha Seu Antônio… – ouvindo a enfermeira, compreendeu onde estava. De olhos abertos, fitando o teto, esperou ouvir uma voz conhecida, a mão amiga apertar sua mão num gesto de consolo e tristeza. Mas a única presença foi da enfermeira. Ela desembrulhou alguns equipamentos e remédios, disse algumas palavras de carinho enquanto media a pressão, regulava o soro, aplicava injeção, o ritual lento e doloroso de tentar infundir-lhe esperança. Ele voltou a adormecer.

    O frio da tarde do litoral paulista afastou todas as pessoas da orla naquele dia. O dia amanhecera claro, iluminado, depois de três dias de chuva fina e fria. No entanto, o mar estava naquela incompreensível revolta. A ressaca levava as ondas até a parede do calçadão, a água batendo com fúria, espirrando nos poucos curiosos que venciam o medo para ver este espetáculo da natureza, o perigo rondando a explosão de água e espuma, como se mais hora menos hora o mar fosse tomar conta da rua.

    Ele não podia perder. Passou o dia andando pela cidade, indo de uma praia a outra. No fim da praia central, a rua subia por uma colina, local dos apartamentos dos mais ricos. A vista dos últimos andares deve ser esplendorosa, pensou enquanto andava em direção ao topo da colina, onde a rua fazia a curva e começava a descer em direção à outra praia. Na curva, moradores e turistas se reuniam para a vista do mar, quase sempre no final de tarde. Outros armavam suas varas de pescar, equipadas com grandes molinetes capazes de arremessar a linha além das ondas.

    Neste dia, a colina estava vazia. Sozinho, ele esperava o mar bater com violência no penhasco. Chegava então o pescoço sobre a amurada e olhava para baixo a tempo de ver as águas escorregando rochas abaixo, deixando as pedras cor de musgo. Segundos depois, o mar voltava violento, batia no paredão de pedra, respingando em seu rosto assustado que rapidamente recuava.

    No final da tarde, o mar se acalmou, voltou ao seu leito normal, deixando à vista a imensa faixa de areia molhada. O sol frio incentivara alguns poucos moradores e turistas a passear pelo calçadão. Antônio sentou-se no banco da praia central, de frente para o mar.

    Uma menina corria pela areia como se a praia fosse inteiramente dela. A menina sentou-se na praia deserta, pouco se importando com a umidade em sua bunda, em suas pernas. Ela passou a revirar a areia molhada, tentando moldar alguma coisa que ele não conseguia enxergar. Ajoelhada, a menina dava voltas no monte que subia aos poucos, as mãos repetindo o gesto de descer do topo até a base, alisando a areia. Depois, começou a cavar pequenos orifícios dos lados, totalmente curvada, quase beijando o pequeno monumento. Ele imaginou a areia molhada entrando nas unhas da menina, deixando pingos em seu rosto, o vento embaraçando seus longos cabelos.

    A menina ficou uns quinze minutos nessa desajeitada brincadeira. Por fim, se levantou, esticou os braços para o alto, bateu as mãos no peito, nos braços, na bunda, nas pernas, tentando se limpar da areia. Passou a andar por uma pequena extensão da praia, a cabeça baixa, chutando areia com os pés. Às vezes, se abaixava, pegava alguma coisa, olhava atenciosa para a palma da mão, jogava o objeto no chão e voltava a caminhar. Andava até um certo ponto, se virava na direção do mar, caminhava mais alguns metros e voltava na mesma direção, para perto da construção de areia que fizera, percorrendo outra faixa da praia. Assim foi fazendo espécies de retângulos, descendo lentamente em direção ao mar.

    Um casal de idosos parou perto de Antônio. Estavam bem agasalhados, a senhora com o braço enfiado no braço do senhor. Ficaram alguns segundos olhando a menina na praia. A senhora disse alguma coisa bem baixo, ambos sorriram e voltaram a caminhar.

    De repente, a menina começou a correr em direção ao mar. “Natália”, “Natália”. O grito ecoou nos ouvidos de Antônio e só então ele percebeu a jovem mulher sentada em outro banco, poucos metros adiante. Ela se pôs rapidamente de pé, chegou até perto da grade que separava o calçadão da praia, as mãos em concha na boca. “Natália”.

    Antônio fez gesto de se levantar, pensando em correr para a praia, mas a menina parou quase na divisa com as águas e voltou. Ele pode ver, mesmo à distância, a beleza dos olhos infantis procurando a mãe. A menina começou a caminhar lentamente de volta e parou perto da escultura de areia. Começou a chutá-la, espalhando areia para a frente, para os lados, pisou em cima com força, deu alguns pulos, socando a areia. No fim, quase exausta, olhou com um sorriso vitorioso para a mãe. Ela observava preocupada a menina. Os olhos de Antônio ficaram entre a mãe e a menina, que agora estava bem perto da escada do calçadão.

    Antônio levantou-se e começou a andar, um sentimento repentino de solidão. Parou e se voltou a tempo de ver mãe e filha caminhando de mãos dadas, de costas, em sentido contrário a ele. Teve uma vontade incompreensível de gritar “Natália”.

    Esse grito que agora bate em sua mente e o faz despertar na solidão fria e sem vida da enfermaria.

  • Duelo ao sol

    Pearl Chávez, jovem mestiça, perde o pai e vai morar em uma fazenda sulista com parentes. A beleza selvagem de Pearl desperta sentimentos nos filhos do Sen. Jackson McCanles, dono da fazenda. Lewton McCanles nutre um desejo incontrolável por Pearl, enquanto o nobre Jesse McCanles se apaixona ternamente.

    Duelo ao sol é um esplendoroso faroeste em technicolor, feito sob medida para transformar Jennifer Jones em estrela. O produtor David O. Selznick estava apaixonado pela atriz e controlou pessoalmente as filmagens, interferindo em todas as fases da produção.

    “Ao fim das filmagens, Selznick gaba-se de ter mudado 99% das escolhas originais do diretor King Vidor. Por meio dos célebres memorandos que o produtor utilizava para comunicar suas decisões a toda a equipe, fica registrado que ‘havia ordens expressas no estúdio das filmagens para que nenhuma cena fosse fotografada, nem mesmo um simples ângulo de cena’ antes de ele ser chamado para ‘verificar a iluminação, o plano e o ensaio’.”

    O misticismo em torno de Duelo ao sol não se limita ao estilo déspota do produtor. O caráter operístico encaminha o filme para um espetáculo visual e sonoro em todos os sentidos. As grandes tomadas da paisagem árida do Texas, amplificadas pela fotografia, enchem a tela de deslumbramento. O faroeste está muito bem representado, com sequências grandiosas do gênero, incluindo estouro de cavalos, duelos, conflitos entre exército e fazendeiros, o impacto da construção das ferrovias nas grandes fazendas de gado.

    No entanto, o que sobressai é o melodrama. Em quase três horas de filme, os personagens caminham para a tragédia. Cada encontro da selvagem Pearl Chaves com o bandoleiro Lewton McCanles é explosivo, até o apoteótico duelo ao sol. O final do filme subverteu a lógica reinante no cinema hollywoodiano da época, demonstrando que, em alguns filmes, os produtores souberam se impor também pela criatividade.

    Duelo ao sol (Duel in the sun, EUA, 1946), de King Vidor. Com Gregory Peck (Lewton McCanles), Jennifer Jones (Pearl Chávez) , Joseph Cotten (Jesse McCanles), Lionel Barrymore (Jackson McCanles).

    Referência: Coleção Folha Grandes Astros do Cinema. Volume 9. Cássio Starling Carlos. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2014.

  • Crepúsculo dos deuses

    “Eu sou grande, os filmes é que ficaram pequenos.” – profetiza Norma Desmond (Gloria Swanson) quando se encontra pela primeira vez com Joe Gillis (William Holden)  e ouve dele o comentário: “Você era grande.” Crepúsculo dos Deuses (1950) é das mais letais críticas ao sistema de estúdios de Hollywood que criou e destruiu mitos como se quebrasse copos ao acaso. Norma Desmond é ex-atriz do cinema mudo, sepultada nas telas a partir da invenção do cinema sonoro. Ela vive enclausurada em sua mansão com ar de terror gótico, abrindo as centenas de cartas de fãs que pensa ainda receber. O único empregado da mansão é o mordomo Max (Erich von Stroheim), também ex-diretor famoso dos tempos áureos do cinema mudo. “Existiam três diretores promissores: Griffith, De Mille e eu”. – diz o mordomo.

    Joe Gillis, roteirista desempregado, narra a história do seu envolvimento com Norma Desmond por dinheiro. Na antológica abertura do filme o espectador já sabe que Gillis está morto, boiando na piscina da mansão. “Wilder faz uma crítica a Hollywood, através de sua visão ácida, procurando dar veracidade (apesar do absurdo fictício de ter um cadáver como narrador) a um aspecto terrível da injusta e perversa indústria cinematográfica que sacrifica os ídolos criados por ela mesma, em nome de seu progresso. O retrato torna-se um cruel desdobramento entre realidade e ficção, reforçado pelos atores que interpretam praticamente seus próprios ‘personagens’.” – Ana Lúcia Andrade.

    Crepúsculo dos Deuses é um passo importante na liberdade criativa, pois roteiristas, diretores, atores e produtores assumem a responsabilidade de criticar a si mesmos, não disfarçando a crueldade da indústria para a qual trabalham. A sequência final é emblemática: Norma Desmond, enlouquecida, se recusa a deixar o casarão. Ela está se maquiando em seu quarto. A polícia, repórteres, a colunista Hedda Hopper, famosa por cobrir os famosos de Hollywood, aguardam. Norma é convencida pelo mordomo a descer as escadas, pois as câmeras estão ligadas, esperando para filmá-la.

    “Swanson está vibrante em sua loucura, que atinge o clímax em um momento de inesquecível horror-glamour, à medida que ela se aproxima de forma sedutora de um cinegrafista de cinejornal durante sua prisão por assassinato e declara que está pronta para seu close. Ao mesmo tempo, Wilder recua a câmera para enquadrá-la em um plano aberto que enfatiza sua solidão e insanidade, enquanto o grande espetáculo em torno de um assassinato envolvendo celebridade começa.”

    Poucos diretores tiveram coragem como Billy Wilder. O diretor não criou Norma Desmond, apenas mirou suas lentes no âmago deste mundo de sonhos chamado Hollywood.

    Crepúsculo dos deuses (Sunset boulevard, EUA, 1950), de Billy Wilder. Com William Holden (Joe Gillis), Gloria Swanson (Norma Desmond), Erich von Stroheim (Max Von Mayerling), Nancy Olson (Betty Schaefer).

    Referências:

    1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider. Rio de Janeiro: Sextante, 2008.

    Entretenimento inteligente. O cinema de Billy Wilder. Ana Lúcia Andrade. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004

  • Os vivos e os mortos

    Passo boa parte dos meus dias entre o cinema e a literatura. Em alguns momentos de beleza, livros e filmes se encontram numa mesma obra. John Huston dirigiu  Os Vivos e os Mortos (The Dead, EUA/ING/ALE, 1987) na cadeira de rodas, respirando com a ajuda de balões de oxigênio. Foi seu último filme, a despedida de uma carreira dedicada à sensibilidade e à ternura traduzidas em cinema.

    Adaptação do conto Os Mortos, de James Joyce, o filme narra o encontro de uma família numa noite de festa. É inverno e a neve castiga o tempo e o coração dos personagens. Aos poucos, desejos, amores e segredos vão se revelando. Anjelica Huston (filha do diretor) e Donal McCann formam um casal de meia-idade que vai se defrontar nesta noite com um segredo do passado.

    Não sei dizer o que é mais bonito, a cena do monólogo interior de Donal McCann olhando para a mulher adormecida e a neve caindo lá fora ou a última página do livro de James Joyce. É o encontro entre cinema e literatura. Mais do que isso, o encontro entre James Joyce e John Huston.

    “Leves batidas na vidraça fizeram-no voltar-se para a janela. A neve tornava a cair. Olhou sonolento os flocos prateados e negros, que despencavam obliquamente contra a luz do lampião. Era tempo de preparar a viagem para o oeste. Sim, os jornais estavam certos: a neve cobria toda a Irlanda. Caía em todas as partes da sombria planície central, nas montanhas sem árvores, tombando mansa sobre o Bog of Allen e, mais para o oeste, nas ondas escuras do cemitério abandonado onde jazia Michael Furey. Amontoava-se nas cruzes tortas e nas lápides, nas hastes do pequeno portão, nos espinhos estéreis. Sua alma desmaiava lentamente, enquanto ele ouvia a neve cair suave através do universo, cair brandamente – como se lhes descesse a hora final – sobre todos os vivos e todos os mortos.”