ROBERTSON MAYRINK

  • Na hora do almoço

    O termômetro da Praça Sete marca 36 graus. Tempo seco, sufocante, como as pessoas que se aglomeram nos pontos de ônibus, debaixo das marquises das lojas, nas calçadas, esperando o sinal verde para pisar no asfalto quente. A fumaça dos carros se mistura ao suor das pessoas, dos prédios, ao vapor do piche esmorecido, formando uma camada ameaçadora pouco acima de nossas cabeças, ar espesso e claustrofóbico, impedindo o mais leve vestígio da brisa que outrora andava livre.

    Andar pelo centro da cidade na hora do almoço traz essa sensação de ultimato. Andar sem rumo, esperando o tempo passar. Desviar de prédios, de ônibus despejando gente, esbarrando em pedintes, camelôs, executivos, trabalhadores, desempregados, senhoras, crianças, adolescentes – gente despejada.

    Entro no Mercado Central à procura de abrigo, santuário. Almoço um prato feito. Arroz, feijão, bife acebolado, ovo frito, pequena salada.  Três garfadas depois, meu estômago sente o peso da comida. Largo a comida, acabo de tomar a coca cola com gelo e limão. A avó recomendava a todos os netos durante o almoço de domingo, “é pecado deixar comida no prato”. Ela repetia a frase durante todo o almoço, enquanto os primos mastigavam devagar, empurrando sem vontade a comida goela abaixo, temendo um castigo desses que chegam sem aviso.

    Penso em ficar recostado, entregue à tarde sem pretensão não fosse o relógio a lembrar das 14 horas, do cartão de ponto marcando o dia em minutos. Antes de voltar para o trabalho, dou a volta rotineira pelos mesmos corredores, pelas mesmas bancas, encontrando as mesmas pessoas cruzando caminhos já percorridos. É dos mistérios do Mercado Central. Você anda por um corredor, entra em uma encruzilhada para sair poucos passos à frente no lugar que acabara de percorrer e nem percebe que está olhando as mesmas barracas, lojas e quinquilharias que vira há pouco.

    Paro em uma banca, fingindo interesse em um pequeno sino desses que se penduram em porteiras de sítio. Andreia toma uma limonada numa loja em frente, um grande copo de limonada que desaparece quase de um gole. A cabeça estendida para trás, os olhos fechados, o resto de gelo nos lábios. Lábios que trazem, por um momento, gostos passados.

    – Tenho uma surpresa para você. – estávamos estirados na cama molhada de suor. Uma sensação de morte e redenção misturadas à grata irresponsabilidade do prazer vespertino.

    Andreia se levantou, gotas de suor escorriam pelas suas costas, deslizando pelo contorno do corpo até se perderem. Andou nua pelo apartamento sem medo de janelas vizinhas, binóculos, lunetas. Ouvi barulho de geladeira, talheres na cozinha, pequenos estalidos de copos e pratos. Fechei os olhos na tentativa de guardar essas tardes de fuga.

    Quando abri os olhos, Andreia estava ao meu lado com uma grande taça de sorvete coberto com camadas de chantilly. Mergulhados no creme, três morangos de um vermelho inebriante, exagerado como cena de cinema em technicolor dos anos quarenta. As mãos dela se sujaram no chantilly ao levar o morango à boca. Ela deixou metade do morango entre os lábios. Nossas bocas, dentes e línguas se misturaram na doce intimidade

    Só agora reparo em um homem desconhecido ao seu lado. Ele acaba de tomar também seu copo de limonada. Os dois deixam os copos no balcão, se olham despretensiosos, trocam um beijo rápido. Dou graças por ela não se voltar em nenhum momento em minha direção. Assim posso acompanhá-los com o olhar. Caminham pelo estreito corredor do Mercado Central. Andreia com o braço enfiado entre a cintura e o braço do companheiro, como no mais singelo romance de Machado de Assis, até desaparecerem em uma das curvas.

    Recoloco o pequeno sino no balcão. O relógio marca 13h55. Vou chegar atrasado hoje. Não me importa, vou aproveitar um pouco mais esse passar de horas desejando, como brisa que vem das montanhas, outros intervalos.

  • Sem destino

    A geração de diretores americanos dos anos 70 redefiniu o cinema, assumindo a influência de Sem destino (1969) em diversas instâncias, incluindo escolhas temáticas e narrativas, além das estratégias de produção. O filme tem caráter mítico. Relatos apontam o fato dos realizadores terem confundido arte e realidade durante as filmagens, principalmente na questão consumo de drogas e álcool. Sem destino dialoga com o público jovem e, claro, com os amantes do cinema.

    “Sem destino desafiou boa parte da sabedoria convencional de Hollywood. É um filme de e para os jovens (Hopper só tinha 32 anos quando o dirigiu), com a trilha sonora de grandes expoentes da contracultura como Steppenwolf, Jimi Hendrix e Bob Dylan. Nenhum dos atores principais (Nicholson, Hopper e Fonda) era uma grande estrela. A narrativa é tão liberal quanto os personagens. Não há uma história de amor convencional e o filme tem um final brutal e infeliz. Feito com um orçamento muito pequeno, foi um enorme êxito de bilheteria. Ajudou a abrir o caminho para obras que desafiaram as convenções de Hollywood, inclusive novos filmes para exibir o talento de Nicholson, como Cada um vive como quer e O dia dos loucos.”

    Sem destino (Easy rider, EUA, 1969). Direção de Dennis Hopper. Com Peter Fonda (Capitão América), Dennis Hopper (Billy), Jack Nicholson (George Hanson).

    Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (editor). Rio de Janeiro: Sextante, 2008

  • Senhorita Oyu

    Senhorita Oyu (1951), adaptação de romance de Junichiro Tanizaki, é pujante melodrama, traduzido pelo olhar crítico de Mizoguchi. Em uma tarde no campo, o comerciante Shinnosuke espera uma comitiva de jovens, entre elas Shizu, sua pretendente ao casamento. No entanto, ele se apaixona à primeira vista pela Senhorita Oyu.

    Oyu é viúva do irmão de Shizu e vive acorrentada às tradições japonesas. Ela tem um filho, mesmo viúva, deve respeito e obediência à família do marido, governada pelos integrantes mais velhos. Mora junto com o clã e não pode se relacionar com ninguém. Sua vida é devotada ao filho e à rica família que lhe proporciona luxo e conforto.

    Shinnosuke se casa com Shizu apenas para ficar perto da amada. A partir do casamento tem início um ousado triângulo amoroso sob o olhar complacente da esposa Shizu. Ela incentiva a pretensão dos dois amantes. Para Shizu, o casamento é a fachada para encobrir da família o amor que deve se concretizar a despeito da cultura japonesa que coloca a mulher nesta posição submissa, quase escrava da família e dos homens.

    Mizoguchi trabalha com características comuns ao seu cinema. O diretor esconde os personagens em momentos decisivos da trama, desviando a câmera. A fotografia em preto e branco destaca as instigantes casas japonesas, repletas de portas e espaços abertos, onde a privacidade é quase impossível, analogia à vida vigiada que a cultura japonesa impõe às mulheres. O campo com suas flores, lagos e ventos marca o destino de todos, pontuando a narrativa melodramática e crítica de Mizoguchi. Impossível fugir do destino, Shinnosuke, Shizu e a Senhorita Oyu caminham para a resignada tristeza.

    Senhorita Oyu (Oyû,sama, Japão, 1951), de Kenji Mizoguchi. Com Kinuyo Tanaka (Oyû Kayukawa), Nobuko Otowa (Shizu), Yuri Hori (Shinnosuke Seribashi).

  • Nanook, o esquimó 

    O aventureiro Robert J. Flaherty fez algumas viagens ao Ártico (extremo norte do Canadá), registrando a paisagem e o estilo de vida dos esquimós com uma câmera de cinema. No entanto, Flaherty perdeu todo o material filmado e decidiu refazer as filmagens, desta vez centrando a narrativa na vida do caçador Nanook e sua família.

    O resultado é dos mais poderosos e famosos documentários da história do cinema. As imagens de Nanook em constante luta contra a paisagem gelada, tentando prover sua família de alimento, é pungente registro da condição animal do homem, sujeito à crueldade da natureza. Pouco depois do filme ser concluído, Nanook e sua família morreram durante uma tempestade de neve, fato que ajudou a colocar a obra em evidência. Outra questão levantada é sobre os limites entre documentário e ficção, discussão que acompanha o gênero desde que os Irmãos Lumière inventaram o cinema, registrando fatos do cotidiano muitas vezes encenados.

    “Muitos estudiosos do cinema contemporâneo criticam o filme por boa parte dele parecer encenado para a câmera – muitas vezes é quase possível ouvir Flaherty dando instruções para Nanook e os demais -, porém os muitos defensores da obra no decorrer dos anos, entre eles André Bazin, apontam de forma inteligente que a mais notável conquista de Flaherty é a maneira como ele parece captar a textura da vida cotidiana daquelas pessoas. Os detalhes da caça à morsa – se são ou não usadas armas e quando – parecem menos importantes do que a decisão do diretor de simplesmente acompanhar em plano aberto o lento nado de Nanook em direção à sua presa. Se o rosto radiante de Nanook enquanto aquece a mão do filho é uma atuação, então ele é um dos maiores atores de cinema da história. Independentemente de como você o classifique – documentário, ficção ou uma espécie de híbrido -, Nanook, o esquimó continua sendo um dos poucos filmes que merecem plenamente a alcunha de clássico.”

    Nanook, o esquimó (Nanook of the north, EUA, 1922), de Robert J. Flaherty

    Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (editor geral). Rio de Janeiro: Sextante, 2008.

  • Ardil 22

    Segunda Guerra Mundial, Pianosa, ilha no mar mediterrâneo, próximo à Toscana. O Capitão Yossarian faz parte do esquadrão de bombardeiros da Força Aérea Americana. Na primeira sequência do filme, ele é esfaqueado por um varredor de rua. Entra flashback, a montagem do filme assume o tom irreverente com idas e vindas na história, confundindo o espectador entre a realidade da guerra e a mente do soldado possivelmente moribundo.

    Ardil 22, baseado no romance antibelicista de Joseph Heller, é uma incursão pela loucura da guerra, com ironia, humor negro e personagens insanos. A própria premissa do título representa os absurdos meandros da guerra: para tentar ser mandado para casa, Yossarian pretende demonstrar insanidade, mas um médico o alerta que quem deseja escapar da guerra é perfeitamente lúcido, invalidando o argumento; os dois discutem , o doutor conclui que este é o Ardil 22.

    A película faz parte de uma série de obras que, nos anos 70, questionaram de forma contundente as incursões militares americanas, principalmente na Segunda Grande Guerra e na campanha do Vietnã. Além de Ardil 22, vale citar Mash (1970), Patton, rebelde ou herói (1970), O franco atirador (1978) e Apocalypse now (1979).  

    Ardil 22 (Catch-22, EUA, 1970), de Mike Nichols. Com Alan Arkin (Yossarian), Martin Balsam (Colonel Cathcart), Richard Benjamin (Major Danby), Arthur Garfunkel (Nately), Jack Gilford (Doutor Daneeka), Anthony Perkins (Padre Tappman), Martin Sheen (Dobbs), Jon voight (Milo), Orson Welles (General Dreedle).

  • Macbeth: reinado de sangue

    Macbeth: reinado de sangue (Macbeth, EUA, 1948) é um filme de baixo orçamento, feito para a Republic Pictures. A opção de Orson Welles foi trabalhar com estética teatral, a ação transcorrendo toda em estúdio, com cenários expressionistas e pouco movimento de câmera. O castelo de Macbeth é, na verdade, formado por grutas, escadas curvas e grandes espaços vazios, praticamente sem mobiliário, a não ser o trono real, feito de pedras cinzas. A partir deste filme, Welles se consolida como o primeiro grande cineasta independente dos EUA.

    O resultado é uma obra marcada pela força das interpretações, principalmente de Orson Welles no papel de Macbeth. A câmera opressora ajuda a caracterização do monarca que enlouquece em sua luta pelo poder. Macbeth está, em várias cenas, muito próximo à câmera, com outros personagens dispostos ao longo dos amplos espaços, definindo visualmente o isolamento gradativo do monarca. A profundidade de campo determina que todos, passo a passo, vão se afastando. A traição ganha contornos simbólicos.

    Elipses também estão entre as escolhas criativas de Welles. O assassinato de Duncan é sugerido do lado de fora da gruta, bem como as execuções por decapitação. As imagens mais fortes e sugestivas do filme ficam por conta das bruxas. À medida que prenunciam os feitos diabólicos, o espectador sabe que está diante do mal, resta apenas acompanhar o destino trágico dos personagens que se entregam a sentimentos tão antigos como o próprio texto de Shakespeare: inveja, cobiça, traição.

  • Ladrão de casaca

    Ladrão de casaca (To catch a thief, EUA, 1954), de Alfred Hitchcock, é um charme completo, tem Cary Grant, Grace Kelly e a Riviera Francesa.  As externas foram rodadas no litoral sul da França. John Robie (Cary Grant) é “o gato”, ex-ladrão de jóias que vive em uma bela casa nas montanhas, com vista para o mediterrâneo. Uma série de roubos de jóias acontece nos hotéis e ele é o principal suspeito. Para provar sua inocência, deve prender o verdadeiro criminoso que imita seus gestos nos antigos roubos. Seu caminho vai se cruzar com Francie Stevens (Grace Kelly), bela e misteriosa mulher da Riviera.

    As cenas de perseguições de carros nas estradas e os belos jardins de mansões traduzem a beleza estonteante da Riviera Francesa. O filme é um primor de diálogos e insinuações visuais. Em uma cena, Francie e Robbie estão no quarto do hotel, à noite. Ela está com vestido branco. O colar de diamantes se destaca em seu pescoço. Os dois estão à janela, vendo fogos de artifício.

    – Se quer ver os fogos de artifício, é melhor apagar a luz. Hoje verá uma das vistas mais fascinantes de toda a Riviera. Falo dos fogos de artifício. – diz Francie.

    – Foi o que pensei. – completa Robbie.

    Hitchcock disse que Ladrão de casaca “era uma história bem leve, não era uma história séria” e que Grace Kelly lhe interessava porque, nela, o sexo era indireto.

    “Quando trato das questões de sexo na tela, não esqueço que, mesmo aí, o suspense comanda tudo. Se o sexo é espalhafatoso demais e óbvio demais, acabou-se o suspense. O que é que me dita a escolha de atrizes loiras e sofisticadas? Procuramos mulheres de alta classe, verdadeiras damas, mas que no quarto se tornarão putas. A pobre Marilyn Monroe tinha o sexo estampado em todo o rosto, como Brigitte Bardot, e isso não é muito fino. (…) Veja o início de Ladrão de Casaca. Fotografei Grace Kelly impassível, fria, e no mais das vezes mostro-a de perfil, com um ar clássico, muito bonita e muito glacial. Mas quando circula pelos corredores do hotel e Cary Grant a acompanha até a porta do quarto, o que faz? Afunda seus lábios nos dele.” – Hitchcock Truffaut – Entrevistas.

    Ladrão de casaca é um dos grandes sucessos de bilheteria de Alfred Hitchcock. É um filme bem-humorado com toques de suspense e algumas da marcas características do diretor. O homem acusado injustamente. Revelações surpreendentes. A elegância dos atores e dos locais de filmagem. A atriz loira pretensamente fria, mas carregada de sensualidade. Assista ao filme e decida por quem você vai se apaixonar: Grace Kelly, Cary Grant ou a Riviera Francesa.

    Referência: Hitchcock/Truffaut – entrevistas. François Truffaut. São Paulo: Braziliense, 1983

  • Serpico

    Frank Serpico (Al Pacino) ingressa na polícia de Nova York e rapidamente se defronta com uma realidade: a corrupção dos policiais de rua. Colegas são responsáveis por coletas de dinheiro, vindo de cafetões, pessoas ligadas ao jogo, traficantes. O dinheiro é dividido entre membros do departamento, com parte reservada para os delegados e chefes do departamento.

    O filme é baseado na história de Serpico, policial que serviu nos anos 70 e não aceitava dinheiro de suborno. Ele passa a ser perseguido pelos colegas, sua honestidade se transforma em ameaça ao departamento. O policial é sistematicamente transferido e sofre represálias.

    Serpico empreende uma luta pessoal contra a corrupção, buscando apoio nas corregedorias, indo aos tribunais. Sofre uma tentativa de assassinato e tem que se mudar para o exterior, passando a viver sob o serviço de proteção às testemunhas.

    Sidney Lumet compõe um filme vigoroso, contido nas cenas de violência, mas forte nas relações sociais que se criam a partir de um dos principais problemas da polícia na Nova York dos anos 70. O filme valeu a segunda indicação de Dustin Hoffman ao Oscar de melhor ator, após o sucesso de O poderoso chefão (1972).

    Serpico (EUA, 1973), de Sidney Lumet. Com Al Pacino, John Randolph, Jack Kehoe, Barbara Eda-Young.

  • Sindicato de ladrões

    Terry Malloy (Marlon Brando), ex-boxeador, conversa com seu irmão Charley (Karl Malden), no banco traseiro do carro. Ele lembra como Charley entrou no vestiário numa noite de luta e disse: “Hoje não é a sua noite. Vamos apostar no Wilson.” Amargurado, Terry completa: “Você é meu irmão. Não devia ter me deixado entregar lutas por trocados.” Charley comenta que ele também lucrou com a luta. A câmera dá close no rosto de Terry, que diz:

    – You don’t understand! I could have had class. I could have been a contender. I could have been somebody. Instead of a bum, which is what I am – let’s face.

    Impossível traduzir a intensidade, a beleza da cena. São momentos do cinema que serão lembrados para sempre. Basta consultar qualquer antologia do cinema e a cena está lá. Marlon Brando está lá.

    Sindicato de Ladrões (1954) ganhou oito Oscars, incluindo filme, ator (Brando), atriz coadjuvante (Eva-Marie Saint), diretor e roteiro original. O filme começa com um trabalhador sendo assassinado pelos membros do sindicato dos estivadores de Nova Iorque. Terry Malloy presencia o crime e passa a ser assediado pela polícia para depor na comissão de inquérito contra o sindicato. Os dirigentes ameaçam todos os trabalhadores, inclusive Terry, para não depor.

    Elia Kazan (1909-2003) foi dos mais prestigiados diretores do cinema americano. Criou o Actor’s Studio de onde saíram atores com estilo revolucionário de interpretação, entre eles, Marlon Brando, James Dean e Warren Beatty. Sua carreira tem uma mancha: na década de 50, na famosa caça às bruxas (macartismo) empreendida por congressistas americanos, Kazan denunciou ex-companheiros da juventude que militaram no partido comunista. Na época, os estúdios cinematográficos, pressionados pelo governo, demitiram roteiristas, atores e diretores denunciados.  Os demitidos entravam na lista negra e não conseguiam mais emprego. Muitos críticos analisam Sindicato de Ladrões como a tentativa de redenção ou justificativa do diretor. O personagem de Marlon Brando, Terry Malloy, é um delator que no final do filme se transforma em herói dos trabalhadores.

    Motivado ou não pela culpa, Elia Kazan ajudou a criar um clássico do cinema. É um filme sobre corrupção, sobre trabalhadores famintos que buscam apenas mais um dia de trabalho, sobre dirigentes que usam o dinheiro e a violência para manter o poder. É um filme sobre pessoas que compram e pessoas que se vendem. O trailer, em 1954, anunciava,“É um filme sobre o nosso tempo.” Sindicato de Ladrões deveria ser relançado nos cinemas brasileiros. Com o trailer original.

    Sindicato de Ladrões (On the Waterfront, 54, EUA), de Elia Kazan. Com Marlon Brando, Karl Malden, Lee J. Cobb, Rod Steiger, Eva-Marie Saint.

  • Quatro casamentos e um funeral

    Quatro casamentos e um funeral (Four weddings and a funeral, EUA, 1994), de Mike Newell, é das comédias-românticas mais admiradas pelo público e pela crítica. O filme mantém a estrutura básica do gênero: encontros e desencontros com humor, romance, sexo e música contagiante até o happy-end.

    Heitor Capuzzo aponta,  no livro Lágrimas de luz – o drama romântico no cinema, essas características comuns em determinado gênero cinematográfico.

    “O drama romântico utiliza, reiteradamente, a narrativa em dois grandes blocos dramáticos. O que separa ambos os blocos é uma espécie de ‘lua-de-mel’, ou seja, ‘a consumação do amor’. O início é marcado pelo encontro, a rápida formação do par, os subterfúgios para driblar as pressões externas, a definição de espaços específicos e os momentos de felicidade, que comprovam a existência efetiva da ligação amorosa. Como os filmes industriais desenvolveram o happy-end, com a união do par ao final, o drama romântico permite ao espectador aguardar, tensamente, a separação ou acontecimentos trágicos que irão intervir para a sua não viabilidade.”

    Quatro casamentos e um funeral utiliza dos elementos dramáticos comuns à comédia-romântica. Charles (Hugh Grant) é uma espécie de Don Juan, solteiro convicto. Conhece Carrie (Andie MacDowell) em um casamento. Os dois se encantam, passam a noite juntos e se separam. Voltam a se encontrar. Carrie está noiva, mas dorme novamente com Charles. Os encontros e desencontros se sucedem, incluindo casamento de um e de outro.

    O que transforma, então, Quatro casamentos… em um filme diferente do gênero, capaz de agradar público, crítica e entrar para a galeria dos filmes mais queridos do cinema? Em primeiro lugar, a escolha do ângulo de visão do diretor sobre acontecimentos rotineiros da sociedade. Mike Newell vê tudo com olhar amoral, contemplativo, reforçando o humor de pequenos, mas importantes acontecimentos na vida dos casais. Os discursos dos padrinhos após o casamento, os erros do padre iniciante (Rowan Atkinson em divertida participação), uma bizarra cena de amor entre recém-casados aos ouvidos de Charles, escondido no armário, as gags sem fim de Charles com suas ex-namoradas. Os personagens se divertem com as situações, assim como o público.

    Até mesmo nos momentos dramáticos, o filme assume essa naturalidade cotidiana. A beleza de Matthew (John Hannah) declamando o poema de W. H. Auden no funeral de seu namorado Gareth (Simon Callow) está no comportamento das pessoas na igreja. Elas assistem a uma das mais bonitas revelações de amor do cinema com olhar terno, como se naquele momento não houvesse lugar para a dor, apenas para a beleza dos amantes refletida nos versos do poema.

    O segredo do filme está também na reiteração dos aspectos comuns do gênero, mas sem aquele exagero estético. A música pontua sutilmente, as cenas de sexo apresentam cortes nos momentos precisos – uma manhã na cama após a noite de amor começa com belo plano do Rio Tâmisa, em Londres, a câmera em travelling lento até entrar pela janela e enquadrar Charles entre lençóis amarrotados, sob o olhar de Carrie.

    A cena final, na chuva, remete a momentos emocionantes do cinema, como despedidas em meio ao caos urbano. “O espaço preferido dos realizadores dos anos 40 para as despedidas do par central é a estação de trem. Metaforicamente, permite imobilizar o amante que fica só na estação com o afastamento rápido e em crescendo daquele que está embarcando.” – Heitor Capuzzo.

    Ninguém resiste a beijos de adeus ou de reconciliação em meio à névoa do aeroporto, interrompidos pelo apito do trem ou molhados pela chuva. É a magia do cinema romântico desde a sua mais tenra idade.

    Referência: Lágrimas de luz – o drama romântico no cinema. Heitor Capuzzo. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1999

  • Lafitte, o corsário

    Na Lousiana, uma região pantanosa é controlada pelo pirata Jean Lafitte. O corsário implanta uma espécie de governo paralelo, controlando também o comércio da região, conseguindo milhares de seguidores. O exército inglês, na luta contra a independência americana, tenta comprar Lafitte para participar da guerra contra os EUA. No entanto, o patriotismo aflora e Lafitte e seus piratas lutam pelos EUA, mas devem enfrentar a desconfiança da população e o jogo de interesse de políticos locais.

    O diretor Cecil B. DeMille centra suas lentes no romantismo típico do cinema clássico ao retratar a guerra de independência americana (e demais conflitos internos ou externos). Os temas são recorrentes e caros a esta era de ouro de Hollywood: romance, patriotismo, dever cívico acima da vida, reconstituição primorosa de época, glamour nas sequências de batalha. Uma reviravolta no final deixa no ar os dilemas entre cumprir rigorosamente a lei ou premiar o heroísmo dos piratas.

    Lafitte, o corsário (The buccaneer, EUA, 1938), de Cecil B. DeMille. Com Fredric March (Jean Lafitte), Franciska Gaal (Gretchen), Akim Tamiroff (Dominique You), Margot Grahame (Annette), Walter Brennan (Ezra Peavey), Hugh Sothern (Andrew Jackson), Anthony Quinn (Beluche), Ian Keith (Crawford).

  • Chuva de setembro

    João Nunes ajoelhou no meio da rua e abriu os braços para o céu, deixando a chuva bater em seu rosto, olhos fechados, agradecendo a dádiva. Depois de três meses de estiagem, a chuva vinha pesada naquela sexta-feira de setembro, pingos grossos formando uma enxurrada densa no canto do meio-fio, a água marrom de tanta poeira das ruas.

    Um carro desviou de João Nunes, desvio tranqüilo, sem buzina, o motorista respeitando aquele gesto solene de agradecimento. Em poucos minutos a notícia espalhou pela rua.

    – O João Nunes tá lá na rua tomando chuva.

    – Vem ver o João Nunes pulando feito menino na enxurrada.

    – Deus do céu! O João Nunes endoidou.

    – Também, com uma mãe daquelas.

    A mãe estranhou quando João entrou esbaforido em casa na noite anterior, pequenas gotas de suor escorrendo pela testa: “Amanhã tem que chover”. Perto dos quarenta e cinco anos, filho único, ele vivia com a velha mãe que insistia em recomendações como: “cuidado com as companhias”, “olha a hora, hein”, “vê se não dorme muito tarde”.

    João foi para o quarto, ligou o computador, passou parte da noite no Google procurando simpatias, magias, promessas, qualquer coisa que fizesse chover na sexta-feira.

    Na sexta-feira de manhã, chegou ao escritório com olhos vermelhos de sono. Olhava da janela o tempo: o céu de um azul desbotado, a paisagem densa de poluição, ar pesado, sequer uma nuvem no céu. Ao sair para o almoço, avisou à secretária que não voltaria à tarde. Em casa, almoçou na frente da TV, esperando a moça da previsão do tempo. “Uma pesada massa de ar quente impede a formação de chuvas no Estado. O tempo deve continuar quente e seco por todo o final de semana.” Ele largou o prato desolado, a mãe colocou a mão na sua testa buscando febre.

    João Nunes foi para o quarto, deitou e adormeceu. O sono durou quase a tarde inteira, como se ele se entregasse de vez à inutilidade (assim ele pensava nesse momento) de sua vida. Acordou com um trovão ensurdecedor.

    Correu para a varanda a tempo de ver as nuvens negras e densas se formando no céu com velocidade de efeitos especiais. Fechou os olhos sem acreditar e, quando os abriu, a chuva repentina já ecoava no telhado da casa. Saiu à rua, ajoelhou e abriu os braços agradecido.

    Alguns meninos se juntaram a ele, pisando festivos nas poças d’água. As velhas donas de casa chegaram à janela, os maridos abriram os portões das garagens, o bêbado no boteco bebeu mais uma em homenagem à chuva. Naquela sexta-feira à tardinha, todos os moradores da rua saíram para ver João Nunes cantando e dançando feito maluco na chuva.

    Todos, menos Sofia.

    Sofia lia tranquilamente O Cão dos Baskerville no sofá quando o mesmo trovão que acordara João Nunes a assustou. Abriu as cortinas, entreabriu a janela o suficiente para sentir o saudoso cheiro de chuva. Respirou fundo, certa do que tinha a fazer. Fechou o livro, foi até o quarto e despiu-se, deixando as roupas caídas no chão, ao lado do espelho.

    Ela enviuvara há cerca de um ano e meio. Seu marido tivera um infarto repentino, caíra morto na garagem a deixando sozinha, os dois filhos já casados.

    Nunca trabalhara, completara o segundo grau pouco antes do casamento. Depois de casada, entregou-se à cuidar da casa e dos filhos. O marido atencioso, amável, vida sem incidentes, atrapalhada apenas pelos cada vez mais longos dias de estiagem. Sofia não suportava o calor, a falta de chuva, passava mal com o tempo seco.

    Quando o marido morreu, continuou sua rotina: a casa, programas vespertinos de TV,  leitura de livros policiais, várias horas passadas na Internet, novela das seis, visitas semanais dos filhos. Vida tranqüila, sem incidentes. Até que João Nunes começou a tocar a campainha.

    No princípio, ele vinha com cortesia saber se ela precisava de alguma coisa, como estava de saúde, “o tempo, deixe o tempo passar minha amiga Sofia.” Depois, pequenos atrevimentos: uma flor colhida no jardim da mãe, uma caixa de bombom, um livro de presente de aniversário. As visitas passaram a ter dia e hora: quinta-feira, às oito da noite. Nada de bebidas, apenas suco e refrigerante, um sentado de frente para o outro no sofá da sala. Amizade tranquila, às vezes perturbada pelo olhar direto,  em silêncio.

    Certa noite, João Nunes falou de sentimentos e atreveu um toque nas mãos. Foi recusado. Insistiu com flores enviadas pelo correio, semanalmente. Versos de Manuel Bandeira e Carlos Drummond de Andrade chegavam ao e-mail de Sofia. Convites para o cinema. Tudo inútil: os nãos de Sofia eram secos e objetivos. Os boatos começaram a circular pela rua, a viúva pensava em dar um basta em tudo. Mas continuava permitindo, sentia prazer naquele jogo e nunca fora mulher de se preocupar com a falação alheia.

    Naquela quinta-feira de setembro, João Nunes chegou pontualmente. Sofia o recebeu com seriedade, estava, naquele dia, atormentada pelo tempo seco. Conversaram sobre pequenas coisas, os olhos dele não conseguindo se esconder do rosto, das pernas, do decote de Sofia.

    – Eu quero fazer amor com você. – Sofia levantou-se ao ouvir essa frase tão cheia de propósitos. Seu marido nunca falara assim, eles eram tão silenciosos.

    Ela chegou à janela. O vento quente de todas as noites, essa primavera sem chuva, esse calor insuportável, esses dias passando como se fossem os mesmos. Sofia voltou-se para João Nunes e prometeu:

    – Se chover amanhã, venha à minha casa neste mesmo horário. Se chover amanhã.

    Enquanto João Nunes sapateava na chuva, Sofia deixava a água morna do chuveiro molhar seu rosto, seus cabelos, seu corpo. Enquanto a rua agradecia feliz o fim da estiagem, contagiada pela alegria incompreensível de João Nunes, Sofia começava o longo e cuidadoso ritual da mulher se preparando para o amor.

  • As mil e uma noites de Pasolini

    As mil e uma noites de Pasolini (l Fiore Delle Mille e Una Notte, Itália/França, 1974), de Pier Paolo Pasolini. Capítulo final da Trilogia da Vida. Os outros filmes são Decameron e Os contos de Canterbury. As Mil e uma noites é o mais belo, com fotografia primorosa resgatada pela exibição em HD. As paisagens variando entre o deserto, as cidades de pedras, o mar e a lua, ganham registro esplêndido neste cinema cultuado como poético de Pasolini.

    O diretor entrelaça histórias extraídas de contos eróticos das Mil e umas noites. O elo central é o amor da escrava Zumurrud pelo jovem que a comprou. Ela é sequestrada e passa por vários percalços enquanto tenta reencontrar o seu amor. As outras histórias incluem narrativas fantásticas, como a mulher devoradora, o príncipe viajante buscando seu destino e dois amantes que confrontam o demônio.

    O tema central das histórias é a sexualidade. Pasolini explora as nuances de corpos masculinos e femininos, fotografando a beleza da nudez explícita com a naturalidade e sensibilidade de um poeta visual. As mil e uma noites é dos melhores filmes deste cinema subversivo que invade os anos 70. Subversão representada pela violência, pelo erotismo, pela sexualidade sem pudor que cineastas como Pasolini ousaram revelar aos espectadores.

  • Foi apenas um sonho

    No livro Figuras traçadas na luz, David Bordwell  descreve problemas encontrados por diretores para filmar uma conversa em volta da mesa de jantar.

    “Você pode colocar a câmera fixa a uma certa distância e filmar a cena numa tomada contínua. Se os atores tiverem decorado suas falas, até pode funcionar, sem necessidade de mudanças no posicionamento da câmera nem na iluminação para as várias tomadas. Mas, normalmente, como as pessoas se sentam de todos os lados da mesa, pelo menos uma pessoa estará de costas para a câmera, a menos que se faça uma composição ao estilo da Última Ceia. (…) O quebra-cabeça da mesa de jantar se torna emblemático de muitos tipos de cenas. Você enfrenta as mesmas questões ao filmar personagens jogando pôquer, uma gangue planejando um assalto, oficiais do exército examinando uma sepultura. Sempre que três ou quatro personagens estão em volta de algo, os problemas de mise-en-scène, filmagem e montagem são similares.”

    Há uma sequência em Foi apenas um sonho (Revolution Road, EUA, 2008), de Sam Mendes que exemplifica aquilo que Bordwell classifica como o trabalho essencial do diretor:

    “No sistema de estúdio, a encenação era o fundamento do ofício de diretor. (…) o diretor era responsável por dar forma às representações dentro do espaço-tempo da cena. Alguns dominavam só o básico, ao passo que outros elevavam sua arte a níveis surpreendentes de sutileza.”

    É o caso de Sam Mendes, na sequência descrita a seguir.

    April Wheeler (Kate Winslet) está sentada à mesa de jantar. Escuta impassível a discussão entre John Givings (Michael Shannon) e Frank Wheeler (Leonardo DiCaprio), seu marido. A câmera a enquadra de perfil, um cigarro na mão estática à frente do seu rosto, na altura dos olhos. Frank sai de cena, John chega perto de April e fala baixo, junto ao seu rosto, “tenho pena de você”. John é um personagem estranho, passou anos internado, tomou eletrochoques que resultaram na perda de sua incrível capacidade matemática e, ao que parece, dotaram-no de outra habilidade: enxergar e dizer a verdade a Frank e April, que se escondem atrás de um casamento destrutivo.

    John continua dizendo a April, “talvez vocês dois se mereçam. O jeito que você está agora me faz sentir pena dele também. Deve perturbá-lo bastante para ele querer fazer filhos só para provar que é homem.” Nesse momento, Frank investe contra John.

    Esta sequência reflete o clima angustiante do filme. É mais um capítulo do desmoronamento psicológico de Frank e April. A continuação representa um daqueles momentos do cinema em que se percebe o trabalho reflexivo de composição de cena de um grande diretor.

    A câmera filma April novamente de perfil, os cabelos atrás da orelha, o cigarro sempre na sua mão suspensa à frente do rosto. Ao fundo, num plano próximo, mas desfocado, John sai pela porta da sala de jantar. Seus pais se postam na moldura da porta, um de cada lado, deixando pequeno vão entre eles. Estão desfocados, a câmera continua no primeiro plano de April. De repente, John entra gritando pela porta, se coloca exatamente entre seus pais e clama por desculpas, as mãos juntas em frente ao rosto transtornado. Ele abraça a mãe, se volta para o pai, faz que vai sair pela porta, se volta para April, sempre lamentando seu gesto. Durante toda a cena, John está desfocado e April permanece impassível, olhando para a frente. Em nenhum momento se volta para John. O rosto desfocado de John adquire dimensões assombrosas, como imagem distorcida pela loucura.

    Até que John diz:

    – Mas querem saber? – nesse exato momento, a câmera desfoca April e foca John que agora apresenta um rosto tranqüilo, sereno, espécie de transformação do Dr Jekyll em Mr. Hyde. É como homem lúcido que ele revela.

    – Estou feliz por uma coisa. Sabe porque estou feliz? (ele aponta para April). Estou feliz de não ser essa criança. John sai de cena pela porta, seguido pelos pais. Corta para April de frente, os olhos fechados, o cigarro queimando em suas mãos.

    Nuances da linguagem de cinema. O foco da câmera constrói um momento tenso e revelador, direcionando o olhar do espectador em momentos exatos, precisos. A sutileza dessa arte que criou toda a sua linguagem baseada em princípios básicos: roteiros com diálogos inteligentes, bons atores, composição de cena, ilusão ótica da câmera e dos movimentos que ela proporciona, montagem.

    Referência: Figuras traçadas na luz. David Bordwell. Campinas: Papirus, 2008

  • Galileu

    A narrativa tem duas frases célebres. Um amigo de Galileu o adverte quando ele teima em provar ao mundo que a terra gira em torno do sol: “Como quem está no poder pode deixar solto um homem que diz a verdade.”, referindo-se às represálias que viriam da igreja católica.

    Depois que Galileu se rende à inquisição e nega sua teoria, diz aos fiéis companheiros da ciência: “Triste é o país que depende de heróis.”

    O filme de Joseph Losey é inspirado na peça de Bertolt Brecht, escrita em 1938 como protesto contra os regimes totalitários. Pelo olhar de Brecht, a analogia à vida de Galileu Galilei remete aos crimes cometidos pelos ditadores fascistas.

    “O que Brecht buscava, e o que a nova versão do American Film Theater para a peça consegue mostrar muito bem, é um drama de ideias, não a biografia. ‘Galileu’, da forma que foi dirigido por Joseph Losey, é um filme para se pensar. Não toma uma vida importante e a reduz às crises domésticas e ao drama histórico (como ‘O homem que não vendeu sua alma’) ou à simplificação pop (‘Agonia e Êxtase’), mas trata-a no âmbito que a tornou importante. Losey mantém-se fiel à natureza especificamente brechtiana da peça. Seu filme, que Brecht teria aprovado, nos mantém a uma certa distância e nos faz lembrar que estamos assistindo a um artifício. O conteúdo, não a habilidade, é o que interessa.” – Roger Ebert.

    A encenação do filme é claramente teatral, deixando o brilhante texto de Brecht dominar o tempo narrativo. Topol encarna física e espiritualmente Galileu (apesar de ser criticado na época do lançamento pelo sotaque israelense), compondo o grande cientista de forma entusiástica, com muito humor, sem deixar de lado a amargura quando vê suas teorias contestadas arbitrariamente pelos fanáticos membros da igreja. Ainda hoje, o que fica da peça/filme é que o terror é mais forte do que a verdade.  

    Galileu (Inglaterra/EUA, 1975), de Joseph Losey. Com Topol (Galileu Galilei), John Gielgud (Cardeal), Marie Larkin (Virgínia), Michael Lonsdale (Cardeal Barberini), Judy Parfit (Angelica Sarti), Tom Conti (Andrea Sarti).

    Galileu: um filme inspirado na vida de Galileu Galilei. Cássio Starling Carlos, Pedro Maciel Guimarães, Caio Liudvik. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2016.

  • Hair

    Hair (EUA, 1979), de Milos Forman, tem o poder das lembranças. Passei parte da adolescência e juventude dentro de uma sala de cinema. Lembro-me de assistir à história de Claude e Berger cinco ou seis vezes. Saía do cinema sem entender as sensações, voltava na semana seguinte.

    Explicações para o fascínio? A rebeldia dos jovens hippies, livres pelas ruas da cidade, queimando convocações do exército, urinando na grama, invadindo festas da alta sociedade, se reunindo em grupos para fazer sexo, consumir drogas. As músicas. Donna Summer voando sobre o parque (Aquarius). Os cabelos ao vento de Hud andando a cavalo (Sodomy). O lamento da mulher de Woof vendo seu companheiro entregue ao destino (Easy to be hard). O carro cheio de jovens cortando o deserto, capota abaixada, o sol no rosto, a felicidade que vai acabar em pouco tempo (Good morning starshine). As lágrimas rolando pelo rosto de Berger de cabelos cortados, em uma fila de soldados, embarcando para a realidade (Manchester). O grupo de amigos no alto da colina, as cruzes brancas no cemitério, a multidão de jovens invadindo o gramado do Capitólio (Let the sunshine in).

    É isso. É um musical. É Hair… É o cinema dos anos 70.

  • São Bernardo

    É nítida a influência de Robert Bresson e Yasujiro Ozu em São Bernardo (1971). De Ozu, a apropriação dos longos planos estáticos, distantes dos personagens. Diálogos inteiros são filmados em plano geral, a câmera não se aproxima dos atores, não permite ao espectador contemplar as emoções dos personagens. Tudo fica por conta da força das palavras. Quando a câmera se aproxima, Leon Hirszman se deixa influenciar por Robert Bresson: os atores interpretam de forma naturalista, frios e também distantes. Madalena (Isabel Ribeiro) não deixa transparecer nas faces ou nos olhos a sua lenta degradação psicológica. Paulo Honório (Othon Bastos) se permite a explosões refletidas nos gestos e transtornos do rosto, mas quase sempre a câmera o foca em um longo monólogo interior, as faces e o olhar sem expressão.

    A intenção de Leon Hirszman, um dos maiores diretores ligado ao cinema novo, é valorizar o belo texto de Graciliano Ramos. A história de Paulo Honório, pobre trabalhador de Alagoas que se torna o poderoso proprietário da fazenda São Bernardo às custas de exploração e crimes, reflete a realidade da luta pelo poder no sertão nordestino. Hirszman, ao optar pela montagem seca, traduz o verdadeiro objetivo do romance: expressar o interior de Paulo Honório, o homem que luta com obstinação por riqueza e poder, mas não consegue vencer os demônios de sua alma.

    São Bernardo (Brasil, 1971), de Leon Hirszman. Com Othon Bastos, Isabel Ribeiro.

  • Cassi Jones, o magnífico sedutor

    Luis Sergio Person é responsável por dois grandes filmes do cinema novo: São Paulo Sociedade Anônima (1965) e O caso dos Irmãos Naves (1967). Nos anos 70, sem condições de filmar por falta de incentivo, fato comum na história do cinema brasileiro, que despreza seus grandes diretores, Person trabalhou com publicidade e voltou à tela grande com um filme relacionado à pornochanchada.

    Cassi Jones, o magnífico sedutor (1972) traz Paulo José em grande interpretação no papel do conquistador incorrigível, capaz das maiores trapalhadas para levar as mulheres para a cama. Tudo muda quando Cassi Jones conhece e se apaixona por Clara, jovem reprimida pelos valores da classe média puritana.

    Person faz uma sátira ao próprio cinema, citando vários gêneros: o cinema noir dos gângsteres, o filme policial, os musicais, a comédia pastelão, as fitas de aventuras despretensiosas, sequências homenageiam o estilo de filmagem do cinema mudo e, claro, o cinema erótico. Person não dispensa o nu das belas atrizes, marca registrada da pornochanchada.

    No trecho abaixo, Fernão Ramos reflete sobre esta fase rica em produções e participação de público do cinema brasileiro, abordando o olhar enviesado da crítica e da intelectualidade sobre os filmes deste movimento.

    “A comédia erótica sempre estabeleceu relações cheias de atritos no interior do campo cultural da década de 1970. Criticada pelos cinemanovistas, repreendida pela censura e por políticos moralistas, vista com reservas pelos órgãos estatais (pois conseguia a almejada conquista do mercado, mas com modos mal-educados para o gosto oficial), foi uma presença incômoda naqueles tempos de repressão e indefinições. Em consequência, pouco se refletiu e debateu sobre o indesejado estranho que invadia o cinema. Todas as atenções permaneciam voltadas para os remanescentes dos movimentos culturais legitimados como Cinema Novo e, em menor grau, o Cinema Marginal.”

    Cassi Jones, o magnífico sedutor (Brasil, 1972), de Luis Sergio Person. Com Paulo José (Cassi Jones), Sandra Bréa (Clara).

    Referência: História do cinema brasileiro. Fernão Ramos  (org.). São Paulo: Círculo do Livro, 1987

  • Beijos roubados

    Beijos roubados é o terceiro filme de Truffaut com o personagem Antoine Doinel. O primeiro é o clássico Os incompreendidos (1959), o segundo, Antoine e Colette (1962), curta-metragem. Completam a saga: Domicílio conjugal (1970) e Amor em fuga (1979).

    Após ser desligado do exército, o jovem Antoine Doinel começa um périplo em busca de emprego. Trabalha como recepcionista de um pequeno hotel, mas é despedido quando ajuda um detetive particular a flagrar uma esposa que está no quarto do hotel em adultério. Doinel fica amigo do detetive e experimenta a carreira de investigador particular.

    O tom de humor está presente em todo o filme. O jovem pratica as atividades cotidianas com irreverência, quase desinteressado por tudo que faz. A impressão é que tudo é pretexto para novas experiências, principalmente no quesito paixões pelas mulheres que encontra pelo caminho. Enquanto tenta conquistar Christine, seu grande amor, não se furta a um caso apaixonado com a esposa de um de seus clientes. Entre uma trapalhada e outra, Doinel, ou François Truffaut, pois todos sabem a relação entre personagem/autor, vai se descobrindo. Filme essencial na obra do inigualável François Truffaut.

    Beijos roubados (Baisers volés, França, 1968), de François Truffaut. Com Jean-Pierre Léaud (Antoine Doinel), Claude Jade (Christine Darbon).

  • Quando o coração floresce

    A americana Jane Hudson (Katharine Hepburn) chega à Veneza com o deslumbramento comum da primeira visita à esta cidade mágica. Ela percorre sozinha às ruas em meio aos canais, fotografando e se deixando extasiar. Em uma destas perambulações, Jane conhece Rossano (Renato de Rossi) , dono de uma loja de antiguidades, típico sedutor italiano. A paixão entre os dois coloca em debate os rígidos valores morais da solteirona Jane. Mas quem conhece Veneza, sabe que a cidade foi feita para paixões.

    Quando floresce o coração (1955) foi todo filmado em Veneza, como se a câmera também descobrisse passo a passo, junto com Jane, o misticismo presente em cada esquina da cidade. O filme é o tradicional drama-romântico, valorizado pelas imagens sedutoras da cidade e pela atuação de Katharine Hepburn.

    “Há algo de embaraçoso em seu papel de solteirona caída, mas Hepburn é tão habilidosa que quase, mesmo que não completamente, faz sumir o constrangimento. É difícil acreditar que o namoro de uma puritana seca com um sedutor de meia-idade faça explodir fogos de artifício no céu que o diretor, David Lean, acende, mas este é um daqueles filmes românticos que muita gente guarda na memória com bastante emoção.” – Pauline Kael.

    Quando o coração floresce (Summertime, EUA/Inglaterra, 1955), de David Lean. Com Katharine Hepburn (Jane Hudson), Rossano Brazzi (Renato de Rossi), Isa Miranda (Signora Fiorini), Darren McGavin (Eddie Yaeger).

    Referência: Coleção Folha Grandes Astros do Cinema. Katharine Hepburn (em) Quando o coração floresce. Cássio Starling Carlos. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2014.