ROBERTSON MAYRINK

  • Vagas estrelas da ursa

    A paisagem é de bucólicas cenas urbanas e rurais: pássaros voam atrás das árvores, o asfalto da estrada, cruzamentos, catedrais. Às vezes, tudo passa rápido pela janela do carro, outras, deixa o espectador contemplar. É o ritmo do carro que dita o valor das recordações, tudo é visto pelo para-brisa ou pelas janelas laterais. Casinhas ao pé da montanha, um vale à frente emoldurado pela fotografia em preto e branco, túneis, encruzilhadas, placa indicando Florença, finalmente corta para imagem de um carro esporte conversível em uma pequena estrada do interior: Andrew (Michael Craig) dirige, sua esposa Sandra (Claudia Cardinale) ao lado. É uma viagem. Uma viagem ao passado com as ternas lembranças das paisagens de estrada e com traumas que encontros de família trazem à tona.

    Vagas estrelas da ursa (Vaghe stelle dell’orsa, Itália, 1965), de Luchino Visconti. Sandra está de regresso a Volterra, sua cidade natal, para inaugurar o jardim público em homenagem ao seu pai, cientista morto em Auschwitz durante a Segunda Guerra Mundial. Seu marido Andrew não conhece a bela cidade e nem o palácio, casa da família. Gianni (Jean Sorel), irmão de Sandra, também regressa e este encontro ressuscita o passado que ronda a família. Depoimento de Visconti:

    “Escolhi o tema do incesto porque o incesto é o último tabu da sociedade contemporânea: todavia não foi uma escolha programática, é um motivo que estava no ar e que é ligado à vicissitude de Electra, e volta em todas as peças que se inspiram, mais ou menos vagamente, na Electra.”

    A relação incestuosa entre Sandra e Gianni não se confirma no filme, é a suspeita ameaçadora em torno da família decadente – tema preferido de Visconti. O primeiro encontro entre os dois é belo e sugestivo. Noite, Sandra e Gianni estão no jardim, próximos ao busto do pai, se olham com saudade, se abraçam, Gianni deixa o rosto nos seios da irmã, o vento perturba, levanta cabelos, roupas. Visconti deixa a câmera contemplar a beleza de Claudia Cardinale e Jean Sorel.

    “Nessa vicissitude de amor e morte, de mistério e de procura da verdade, de mito e história, de lugares sugestivos e de paixões turvas da qual o incesto é o centro dramático, existe um prazer estetizante em que o lindo e o horroroso estão além da possível intervenção do mesmo diretor. Como explicou Visconti: Pela primeira vez, afinal, não há minha intervenção em um filme meu, eu não participo. Olho esses personagens se movimentarem, falei uma vez, um pouco como eu olharia os insetos se mexer e agir de um certo modo, os olhos até quase com… não digo repulsão, que é uma palavra grande demais, mas com um pouco de medo. Eu os deixo, porém caminhar em direção à catástrofe, porque me parece inevitável..” 

    O título do filme se refere ao primeiro verso das Ricordanze de Giacomo Leopardi:

    “Vagas estrelas da Ursa / Não acreditava voltar a contemplá-las / Cintilantes, no jardim paterno / Nem a refletir com vocês das janelas desta morada / Onde morei quando criança e vi findar minhas alegrias.”

    São os espectros que fazem a família caminhar para a destruição. Fantasmas que se escondem nas memórias, no vento, na escuridão, na penumbra das cenas dos porões do palácio ou nas ruas de Volterra – “cidade fantasma cujos alicerces se desmoronam, cidade estritamente ligada ao culto etrusco dos mortos, cidade com seus penhascos sublimes.”

    Fantasmas que Sandra insiste em deixar hibernar.

    – Sandra. Acho que vi alguém – diz Andrew quando sai para o jardim do palácio. Sandra sobe uma pequena escada, abre o portão que dá para outro ambiente do jardim. O vento bate em seu xale branco. Ela volta-se para o marido:

    – Lamento desiludi-lo, mas aqui não há fantasmas.

    Referência: Luchino Visconti. Um diretor de outro mundo. Cláudio M. Valentinetti. Brasília: M. Farani Editora, 2006.

  • Um homem com uma câmera

    O documentário é o mais impressionante registro das imagens aceleradas que compõem o dia a dia de uma metrópole. Dziga Vertov coloca seu cinegrafista em posições que o permitem filmar de pontos de vista inacessíveis para o transeunte da cidade agitada. No capô de um carro, em cima de trens, no alto de pontes. As imagens são aceleradas, às vezes retrocedem, outras a tela se divide em duas. O cinegrafista é visto executando seu trabalho. Estamos, portanto, falando de cinema moderno.

    “O filme mostra nascimento, morte, casamento e divórcio, cada qual em um piscar de olhos. Vertov acreditava que a câmera de cinema podia mergulhar no caos da vida moderna e descobrir significados ocultos a olho nu. Para alcançar esse objetivo, ele usou todas as técnicas cinematográficas disponíveis, como tela dividida, câmera lenta e reversa, jump cuts, superposições e até mesmo animação.” – Tudo sobre cinema.

    Um homem com uma câmera traduz este espetacular final da era do cinema mudo, capaz de revoluções narrativas e estéticas que definiriam o futuro do cinema. O cine-olho de Vertov apresenta ao espectador um mundo ao mesmo tempo deslumbrante e perturbador. Ao término da sessão, torna-se impossível não refletir sobre a movimentação frenética e desumana que impele o homem em um dia na cidade grande.

    Um homem com uma câmera  (Chelovek s kino-apparatom, URSS, 1929), de Dziga Vertov.

    Referência: Tudo sobre cinema. Philip Kemp (ed.). Rio de Janeiro: Sextante, 2011.

  • Um caminho para dois

    Um caminho para dois (1967) retrata as várias fases do relacionamento de Joanna e Mark, utilizando a estrutura de road-movie. O casal está na estrada, a pé, pedindo carona, em carros próprios,  em viagem de férias com um estranho casal. A descoberta do amor e do sexo, os primeiros anos do casamento em clima de lua-de-mel, as crises, as frustrações, traições mútuas. São os libertários anos 60, dois jovens em busca da felicidade, do amor, com todas as consequências que estes sentimentos trazem para um relacionamento duradouro.

    A montagem fragmentada do filme é outra marca da década, influência da nouvelle-vague no cinema clássico de Stanley Donen. Passado e presente se intercalam sem linearidade. “No filme, uma simples réplica pode significar ‘anos depois’ ou ‘meses antes’ e só a mudança das roupas, penteados e carros orientam o espectador, que é obrigado a juntar as pontas. A escolha desse recurso não se esgota na intenção de parecer moderninho. De fato, a descontinuidade reforça o significado das situações, demonstrando como um relacionamento se compõe de vaivéns, como os sentimentos resultam de emoções sobrepostas, de acúmulos de alegrias e ressentimentos.” – Cássio Starling Carlos.

    Como várias películas desta era de experimentações, Um caminho para dois abusa da repetição narrativa, utilizando os carros como elementos da desconexão temporal. No entanto, existe uma presença mais forte e sedutora que deixa o espectador com o olhar sempre inebriado: Audrey Hepburn.

    Um caminho para dois (Two for the road, Inglaterra, 1967), de Stanley Donen. Com Audrey Hepburn (Joanna Wallace), Albert Finney (Mark Wallace), Eleanor Bron (Cathy Manchester), William Daniels (Howard Manchester).

    Referência: Coleção Folha Grandes Astros do Cinema. Audrey Hepburn (em) Um caminho para dois. Vol. 13. Cássio Starling Carlos. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2014.

  • A viagem de Chihiro

    O animador japonês Hayao Miyazaki surpreende o mundo a cada filme que lança. A viagem de Chihiro é sua obra-prima. A pequena Chihiro está em viagem de carro com seus pais. A família se perde na estrada e entra em um parque temático abandonado. Tudo parece deserto, como cidade fantasma. No entanto, os pais encontram refeitório com farta comida. Eles não conseguem resistir, comem até se empanturrarem e, diante dos olhos incrédulos da menina, se transformam em porcos. Cai a noite e espíritos dominam o local, levando Chihiro para uma viagem mágica, perigosa. Nesta viagem, repleta de desafios, Chihiro é guiada por um espírito bom, que ora é menino, ora é dragão.

    “A viagem de Chihiro é, de certa maneira, a versão de Miyazaki para Alice no país das maravilhas. As cenas desenhadas à mão pelo diretor e roteirista explodem com energia e inventividade e Miyazaki tira partido da fantástica história para criar dezenas de inimitáveis espíritos e criaturas que vagam por este mundo de regras incompreensíveis e lógica impenetrável. Bebês gigantes fazem pirraça de forma destrutiva. Espíritos maus dão ouro de presente antes de devorar tudo à sua volta. Personagens mudam de forma (e às vezes até de personalidade) sem avisar. Um deles aparece por vezes como menino, dragão e então como espírito do rio. Chihiro demonstra inicialmente perplexidade diante de tais criaturas, mas depois reage com coragem. Logo compreende que precisa se situar nesse estranho mundo para manter as esperanças de voltar para casa. E, assim como os espíritos que ela encontra mudam sua visão sobre a vida, ela também influencia seus comportamento. É uma estranha numa terra estranha, onde os moradores a consideram a mais estranha de todas as criaturas.”

    A viagem de Chihiro (Sen to Chihiro no kamikakushi, Japão, 2001), de Hayao Miyazaki.

    Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Jay Schneider (org.). Rio de Janeiro: Sextante, 2008

  • Sombras do mal

    O filme abre com Harry Fabian sendo perseguido pelas ruas de Londres. É o destino do protagonista: perseguir o sucesso e ser perseguido pelas falcatruas que pratica.

    Sombras do mal é baseado no romance Night and the city, de Gerald Kesh, apesar do diretor Jules Dassin declarar após o lançamento do filme que nunca leu o livro. Harry Fabian se envolve em perigoso esquema de organização de luta livre e bate de frente com Kristo, chefe da máfia londrina desse esporte. Como em todo bom filme noir, a tragédia ronda os personagens que caminham sem volta para a degradação. Os destaques ficam por conta do emocionante diálogo de Kristo com seu pai, o lutador Gregorius; e o ato final de Harry Fabian às margens do Rio Tâmisa.

    Sombras do mal (Night and the city, Inglaterra, 1950), de Jules Dassin. Com Richard Widmark (Harry Fabian), Gene Tierney (Mary Bristol), Francis L. Sullivan (Philip Nosseross), Stanislaus Zbyszko (Gregorius), Herbert Lom (Kristo).

  • Tudo que o céu permite

    A viúva Cary Scott vive sua vida de aparências na pequena cidade próxima a Nova York. Frequenta o clube de amigas, as festas em sociedade, cuida de sua bela casa, é cortejada por um velho amigo. Certo dia, ela convida seu jardineiro, Ron Kirby, para um café. Os dois se apaixonam e, a partir daí, devem lutar contra as convenções sociais, pois, além de pobre, Ron tem idade para ser filho de Cary.

    Douglas Sirk passou para a história do cinema como o grande diretor de melodramas, venerado por cineastas como Jean Luc-Godard e Rainer Werner Fassbinder. Tudo que o céu permite segue os preceitos do gênero, com a força de elementos que Douglas Sirk valorizava no cinema: fotografia e luz, atores, montagem clássica, crítica social. “Uma história menor é o melhor material cinematográfico. Mesmo no teatro, não é a história que conta acima de tudo. É a linguagem que conta. A linguagem no cinema é substituída pela câmera e pela montagem. É preciso escrever com a câmera.” – Douglas Sirk.

    O rigor com o qual o diretor trabalhava a linguagem, legou ao público alguns dos momentos mais belos e emocionantes do cinema. Para muitos, Douglas Sirk foi apenas diretor de melodramas, para os verdadeiros amantes do cinema, dos mais sensíveis conhecedores da alma de seus personagens e do espectador.

    Tudo que o céu permite (All that heaven allows, EUA, 1955), de Douglas Sirk. Com Jane Wyman (Cary Scott), Rock Hudson (Ron Kirby), Agnes Moorehead (Sara Warren), Conrad Nagel (Harvey).

    Referência: Coleção Folha Grandes Clássicos do Cinema. Rock Hudson (em) Tudo que o céu permite. Cássio Starling Carlos. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2014.

  • A mansão do inferno

    O italiano Dario Argento é um dos responsáveis por definir o gênero terror a partir dos anos 70. Os diretores ainda não tinham a tecnologia digital para criar com perfeição monstros, vampiros, lobisomens e tudo mais que assombra o espectador. Contavam com velhos truques do cinema, principalmente a interação assustadora entre personagens e cenários.

    A estrutura de A mansão do inferno (1980) apresenta clichês da narrativa de terror. Em uma noite, Rose Elliot (Irene Miracle) se fascina com a leitura de As três mães, livro escrito por um arquiteto e alquimista. O autor projetou três casas que serviram de morada às três mães do título, na verdade, as encarnações do mal: Mater Suspiriorum, Mater Tenebrarum e Mater Lacrimarum. O filme é sequência de Suspiria (1977) e centra a história em Mater Tenebrarum. A terceira parte, que traria Mater Lacrimarum, nunca foi realizada.

    A mansão projetada pelo alquimista em Nova York é o cenário para Argento explorar as demais premissas do gênero. Grande parte da ação se passa em uma noite de tempestade, com janelas se quebrando e cortinas esvoaçando. Os relâmpagos deixam vislumbrar sombras por trás das janelas. As primeiras vítimas são belas mulheres, a sensualidade evidenciada por roupas molhadas, coladas no corpo. A cor dominante do filme é o vermelho, espalhado pelos ambientes. Dario Argento trabalha ainda com requisitos básicos de sua filmografia de terror, como gatos e ratos projetados como feras assassinas, closes em garras e dentes.

    A história, como em tantos filmes do gênero, não importa muito. É apenas pretexto para o diretor explorar seus assustadores truques. E, nisto, Dario Argento é mestre.

    A mansão do inferno (Inferno, Itália, 1980), de Dario Argento.

  • Manobras ousadas

    – Vamos pedalar? – Ana Paula levantou o olhar da revista, afastou os cabelos da testa, pensou durante alguns segundos, o suficiente para que meus olhos se prendessem nos seus incompreensíveis olhos negros. Um dia pareciam implorar pelo beijo, no outro assumiam a ternura da adolescência que não pede nada mais do que carinho e amizade. 

    – Não sei. Estou desanimada. – indolente, pensei. Eu começava a percorrer o caminho da leitura e descobria certas palavras. Bela e indolente.

    – A gente vai perto. Só aqui pelo bairro.

    – Tá bom. Vou pegar a bicicleta.

    No início da década de 70, o asfalto começou a dominar algumas ruas dos bairros de Belo Horizonte. Trouxeram junto, para uma geração de meninos, o fascínio da velocidade. A gente se aventurava em manobras ousadas de bicicleta e skate que costumavam terminar em peles arranhadas ou ossos quebrados.

    – Você não vai correr, vai? – gritou Ana Paula quando viu a minha bicicleta se distanciar um pouco. Parei de pedalar, pressionei levemente o freio até que a Monareta de minha amiga me alcançou. Andamos emparelhados por alguns quarteirões, as bicicletas no embalo da gravidade.

    – Vamos andar no estacionamento da universidade.

    – Não, é perigoso. Ainda está cheio de pedrinhas soltas. E eu já vi o que vocês fazem no estacionamento.

    – Vamos. Você não precisa andar.

    O estacionamento ainda estava em construção. Começava a partir do início dos prédios das salas de aula, em declive até o nível da rua. A descida começava forte e diminuía aos poucos até terminar num platô reto do lado direito, visto da rua. Uma imensa área livre, sem qualquer tipo de obstáculo, pois os carros ainda não podiam ocupar o estacionamento.

    Deixei Ana Paula sentada no alto do estacionamento, na sombra de uma árvore. Ah, essa necessidade infantil, que nos persegue a vida inteira, de impressionar as mulheres que desejamos. Deixei a bicicleta descer sem pedalar e soltei os braços da bicicleta, abrindo-os em cruz, a velocidade aumentando cada vez mais, o vento batendo no rosto. Aos poucos, o atrito das pedras nos pneus e a diminuição do declive reduziam a velocidade.

    A segunda manobra era o orgulho dos líderes da minha turma. Deixei novamente a bicicleta descer solta. Quando a senti em velocidade razoável, firmei as mãos no guidom, coloquei os pés na garupa e num movimento repentino, feito com agilidade e firmeza, fiquei em pé na garupa da bicicleta, os braços abertos novamente em cruz. Eu controlava os movimentos da bicicleta com o balanço do corpo. Pendia para um lado, para o outro, evitando que a bicicleta se desgovernasse, o mais leve desvio poderia provocar acidente grave.

    Quase no fim do declive, quando a bicicleta já estava em velocidade perigosa, inclinei levemente o corpo para o lado esquerdo. Este movimento fez a bicicleta virar, percorrendo um grande arco até se posicionar no sentido contrário. A velocidade diminuiu aos poucos, pois ela começou a subir. Antes da bicicleta parar por completo, curvei o corpo até apoiar as mãos no guidom e me sentei no cilindro. Olhei para cima: Ana Paula estava em pé, ao lado da árvore.

    – Você é doido. Vamos embora.

    – Estou acostumado a fazer isso.

    – É loucura. Vamos embora.

    Saímos do estacionamento, entramos na rua em frente. Ana Paula pedalava de leve, silenciosa. Emparelhamos, ela fez gesto de jogar a bicicleta em cima da minha. Ela andava devagar pela rua plana. A tarde estava naquela hora em que as lâmpadas dos postes acendem automaticamente, confundidas pela penumbra. Ana Paula olhou para mim – aqueles olhos confusos.

    Ela soltou a mão direita da bicicleta e a esticou em minha direção. Fiz o mesmo gesto com a mão esquerda, tentando tocá-la. Nossos dedos começaram a se roçar, toque intermitente, separados pelo movimento das bicicletas, voltando a se tocar, separados novamente pelo movimento das bicicletas, voltando a se tocar.

  • Tempos modernos

    A ideia de Tempos modernos (Modern times, EUA, 1936) apareceu para Chaplin durante viagem à Europa. Eram anos conturbados, profunda crise social e moral, regimes fascistas ascendendo ao poder,  resultando na Segunda Grande Guerra. Nos EUA, a depressão também deixou marcas: miséria, desemprego, falta de habitação, fome, desesperança.

    A premissa do filme seria a automação trazendo o progresso, mas a alto custo social. Chaplin colocou na trama temas polêmicos para os americanos, como fome, desemprego, greves trabalhistas. Esta abordagem faz de Tempos modernos filme obrigatório sobre questões sociais. No entanto, um aspecto particular fala mais alto quando faço revisão do filme: a despedida de Carlitos.

    Charles Chaplin concebeu o roteiro com diálogos para seu antológico personagem. À medida que o processo avançava, percebeu que Carlitos estava irremediavelmente associado ao fascínio do cinema mudo, à pantomima, à mímica, à eterna caracterização do personagem sem voz. O diretor decidiu então por uma ousada estrutura.

    As interferências sonoras acontecem somente em momentos nos quais a automação exerce seu poder sobre o trabalhador. As únicas vozes ouvidas no filme são a do diretor da fábrica, exigindo mais e mais agilidade de seus operários, e a voz saída do aparelho de som, espécie de manual para explicar o funcionamento de uma máquina.

    A montagem sonora produz som de máquinas reverberado, a trilha sonora pontua dramaticamente o conflito homem/máquina que resulta no enlouquecimento de Carlitos apertando os parafusos, maravilha visual, simbolismo cinematográfico que fica na memória de todo espectador. Associada a esta ousadia sonora, o filme reforça a narrativa do cinema mudo: gags, intertítulos, interpretação caricatural dos atores na busca do diálogo visual com o público. Este paradoxo narrativo faz de Tempos modernos também contundente crítica ao cinema sonoro, processo que Chaplin evitou a todo custo – seu primeiro filme inteiramente sonoro é O grande ditador, de 1940.

    Nas sequências finais de Tempos modernos, a crítica ao sonoro ganha um toque de gênio. Carlitos é contratado como garçom/cantor de um bar. A cena é conhecida por todo amante da cinefilia. No momento de cantar, os punhos de sua camisa, onde ele havia anotado a letra da música, se desprendem. Ele não sabe o que fazer pois não se lembra da letra. A jovem (Paulette Godard) diz “Cante, não importam as palavras”.

    Carlitos então improvisa a canção em dialeto ininteligível, interpretando visualmente a letra. Pela primeira vez, o espectador ouve a voz do personagem que aprendeu a amar filme a filme… mas não entende nada do que ele diz.

    “O grande dilema em que o cinema sonoro havia metido Chaplin se resolve nesta maravilhosa cena, onde a arte da pantomima se conjuga com a letra de uma canção cujo idioma o vagabundo inventa naquele exato instante. Não importa o ‘que diz’ – do mesmo modo que não importa o conteúdo daquele alemão inventado, no discurso inicial de Hynkel em O Grande Ditador -, mas ‘como’ o diz, e, sobretudo, o fato de que seja capaz de sintonizar com o público. Quase uma década depois do surgimento do cinema sonoro, Chaplin decidia fazer Carlitos falar. Carlitos foi um caso excepcional. Quando Chaplin o obrigou a cantar – depois de manter, por um período bastante longo, sua total fidelidade a um cinema mudo já definitivamente extinto -, Carlitos foi ferido mortalmente. O pequeno vagabundo, tal como havia sido concebido até então, despediu-se do público e do cinema na última cena de Tempos Modernos.”  

    É destas cenas irretratáveis em palavras: Carlitos se afastando de costas pela estrada deserta, mãos entrelaçadas com a mulher que ama, o característico andar bamboleante, as calças largas acompanhando a dança das pernas, o chapéu coco, a bengala. Um fade e Carlitos desaparece?…

    Referência: Os grandes filmes de Chaplin. Wanderley de Souza Gomes Jr. (editor.). Barcelona: Editora Altaya, 1997.

  • Alô, Dolly!

    Dolly Levi chega a Yonkers para arranjar o casamento do rico comerciante Horace Vandergelder. A ideia é casar Horace com Irene Molloy, dona de uma loja de chapéus em Nova York. O  que Horace não sabe é que a casamenteira tem outros planos e, durante um dia e uma noite em Nova York, série de encontros vai mudar os rumos do arranjo.

    Com direção de Gene Kelly, Alô, Dolly! é exuberante do início ao fim. Os figurinos, a direção de arte, as cores, tudo tem o tom extravagante, principalmente as sequências dentro do restaurante de luxo. Destaques para a coreografia dos garçons na dança que começa na cozinha e invade o salão; para a participação de Louis Armstrong na bela canção título; para Barbra Streisand com figurinos adoravelmente cafonas.

    Alô, Dolly! (Hello, Dolly!, EUA, 1969), de Gene Kelly. Com Barbra Streisand (Dolly Levi), Walter Matthau (Horace Vandergelder), Michael Crawford (Cornelius Hacki), Marianne McAndrew (Irene Molloy), Danny Lockin (Barnaby Tucker), E. J. Peaker (Minnie Fay), Joyce Ames (Ermengarde), Tommy Tune (Ambrose Kemper).

  • A cruz da minha vida

    O filme abre com Lora Delaney apresentando a casa para Marie, jovem estudante de artes que deseja alugar um quarto próximo à universidade. Doc Delaney chega em casa e, a princípio, é contra o aluguel, mas quando conhece a moça muda de ideia.

    Doc participa de um grupo de ex-alcoólatras, tentando se manter longe do vício. Sua mulher Shirley vive solitária em casa, com as lembranças do vício do marido que o transformava em uma pessoa violenta e perigosa. A jovialidade da estudante Marie, envolta em seus anseios pela arte, pelo namoro com jovens colegas, provoca as lembranças e desejos reprimidos do casal.

    A cruz da minha vida, baseado na peça teatral Come back, little Sheba, trata com força de temas obscuros da mente humana, como desejo, culpa, escolhas. As lembranças do passado atormentam o casal de protagonistas e a perda se reflete no sugestivo título original: Lora Delaney clama e espera pela volta de sua pequena cadela Sheba.   

    A cruz da minha vida (Come back, little Sheba, EUA, 1952), de Daniel Mann. Com Shirley Boot (Lora Delaney), Burt Lancaster (Doc Delaney), Terry Moore (Marie).

  • Sublime obsessão

    O playboy Bob Merrick (Rock Hudson) está extrapolando os limites da velocidade em seu barco no lago. Acima dos 290 km/h, ele sofre acidente. O grupo de salvamento pede emprestado o ressuscitador do famoso médico que mora nas margens do lago. Enquanto Bob é atendido, o médico sofre um ataque cardíaco e, sem o equipamento, morre. Médico altruísta, herói para centenas de pacientes, morre porque um ricaço estava se divertindo perigosamente. É o ponto de partida para um dos mais famosos melodramas da história do cinema, que se completa com outro acidente: Bob se apaixona pela viúva do médico, Helen (Jane Wyman). Certa tarde, fugindo do cortejo de Bob, Helen é atropelada e fica cega.  A partir daí, Bob fará tudo para conquistar o amor de Helen e salvá-la, se redimindo de suas culpas e de sua vida pregressa.

    É dos melhores filmes do diretor Douglas Sirk, com o primor narrativo que acompanha suas produções. “Uma história menor é o melhor material cinematográfico. Mesmo no teatro, não é a história que conta acima de tudo. É a linguagem que conta. A linguagem no cinema é substituída pela câmera e pela montagem. É preciso escrever com a câmera.” – Douglas Sirk.

    As cores em Sublime obsessão tornam o filme grandioso, jogo cromático evidenciando o espetáculo visual da natureza. O contraponto é Helen, cega para este esplendor, cega para o amor que sente por Bob. Os cortes precisos evitam a pieguice. Em momentos cruciais da narrativa, Douglas Sirk joga o espectador no fascinante universo das elipses cinematográficas, deixando espaço para a imaginação do público. Trabalho de um diretor que entende que o cinema não existe sem a participação do espectador.

    Sublime obsessão (Magnificent obsession, EUA, 1954), de Douglas Sirk. Com Rock Hudson, Jane Wyman.

  • Aconteceu naquela noite

    Aconteceu naquela noite (1934) é um dos três filmes na história do Oscar a conquistar os cinco principais prêmios: ator, atriz, roteiro, direção e filme. Os outros são Um estranho no ninho (1975) e O silêncio dos inocentes (1991).

    Ellie (Claudette Colbert) é filha de milionário novaiorquino. Após discussão com o pai, que não aceita seu casamento com um notório playboy, Ellie foge, pulando do iate. Em um ônibus, a caminho de Nova York, ela conhece Peter (Clark Gable), jornalista que descobre sua identidade e a acompanha, tentando conseguir uma boa história de interesse humano.

    Um dos primeiros road-movies do cinema é também uma comédia maluca, recheada de situações inusitadas, beirando o absurdo.  “O filme ilustra bem as bases do gênero que se tornou febre na Hollywood dos anos 1930 e 1940: falta de compatibilidade psicológica inicial entre os personagens, mundos desconexos e relação que evolui das brigas para o amor. Conversa-se muito nas comédias malucas, os personagens falam ao mesmo tempo, ninguém se entende; as ações se sucedem num ritmo bastante acelerado. Esse tipo de filme resume a excelência do cinema hollywoodiano em construir histórias cheias de reviravoltas e humor, com roteiros complexos e atuações impecáveis.” – Pedro Maciel Guimarães.

    Aconteceu naquela noite consagrou Clark Gable, mas é, efetivamente, um filme de Frank Capra. O diretor foi responsável por construir enredos edificantes à moral americana em tempos sombrios nos anos 30, quando os Estados Unidos e o mundo estavam assolados pela grande depressão e pelas incertezas do período entre guerras.

    “Na era revisionista na qual vivemos, Capra é considerado um autor sentimentalista, cujo patriotismo se elevava em filmes politicamente corretos. Os críticos desconsideram o talento do diretor em lidar com as complexas possibilidades cinematográficas, incluindo metáforas, elipses. ritmo narrativo e direção de atores. Exemplo: a fascinante sequência final de Aconteceu naquela noite, quando tudo que o espectador desejou ver ao longo do filme é simulado do lado de fora do quarto, ao som das trombetas derrubando as muralhas de Jericó.” – Pedro Maciel Guimarães

    Aconteceu naquela noite (It happened one night, EUA, 1934), de Frank Capra. Com Clark Gable (Peter), Claudette Colbert (Ellie), Walter Connolly (Andrews).

    Referência: Coleção Folha Grandes Astros do Cinema. Vol. 6, Clark Gable. Cássio Starling Carlos. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2014.

  • Porto das Caixas

    Porto das Caixas (1962) é dos mais instigantes filmes do Cinema Novo brasileiro. Com resquícios de Obsessão (1942), de Luchino Visconti, é a clássica história do triângulo amoroso motivado por uma mulher sedutora que deseja se livrar do marido.

    “Ainda em 1962, Paulo César Saraceni (três anos após finalizar ARRAIAL DO CABO e em seguida à grande repercussão que o filme obteve em 1961) inicia as filmagens de PORTO DAS CAIXAS, uma fita singular dentro do Cinema Novo da época, marcada talvez pela passagem do autor pelo Centro Sperimentale de Cinematografia, em Roma. O filme foi inspirado no célebre ‘crime da machadinha’, que abalou a sociedade carioca na década de 1950. Relata a estória de uma mulher, desesperada ao extremo por seu cotidiano com o pacato marido, que induz o amante a assassiná-lo.”

    A lentidão do filme, a bela fotografia destacando as ruas vazias da cidade, diálogos curtos, entrecortados por longos planos de casas, imagens da estação de trem, de moradores silenciosos, submergem o espectador no universo psicológico dos personagens. A solidão da triste mulher, vivida por Irma Alvarez, é de uma melancolia contagiante, quase a justificar sua luta desesperada por alguém que mate o marido.

    “O filme não foi bem recebido pela crítica ao ser lançado em 1963 e fracassou na bilheteria. Uma grande polêmica levantou-se em torno do fato de a fita adentrar o universo psicológico dos personagens, explorando (com planos longos e ação lenta) em tom monótono seu progressivo definhamento moral.”

    Porto das Caixas se destaca nesta revolucionária cinematografia do Cinema Novo. A trama toca fundo nos dramas vividos pela dupla de protagonistas, nas angústias diante de questões comuns em conflitos psicológicos, como a vontade de viver vidas diferentes.

    Porto das Caixas (Brasil, 1962), de Paulo César Saraceni. Com Reginaldo Faria, Irma Alvarez, Paulo Padilha, Margarida Rey.

    Referência: História do Cinema Brasileiro. Fernão Ramos (organizador). São Paulo: Círculo do Livro, 1987.

  • A trapaça

    Augusto, Picasso e Roberto percorrem o interior da Itália aplicando golpes em camponeses. O trio enterra ossos e caixa com bugigangas debaixo de uma árvore dizendo se tratar de tesouro. Augusto, travestido de Monsenhor, diz que podem ficar com o tesouro se pagarem por missas. Em Roma, vão em uma favela se fazendo de agentes imobiliários do governo para recolherem a primeira prestação de casa populares.

    Federico Fellini volta seu olhar neo-realista para a falta de escrúpulos de bandidos que exploram a miséria alheia. O conflito psicológico dos golpistas aflora em Picasso, confrontado por sua esposa Iris, e em Augusto, quando reencontra a filha nas ruas de Roma. Diferente de outros filmes de Fellini, quando os boas-vidas terminam na noite despretensiosa, Augusto, atormentado pela consciência, descobre que não há redenção para este tipo de crueldade.

    A trapaça (Il bidone, Itália, 1955), de Federico Fellini. Com Broderick Crawford (Augusto), Richard Basehart (Picasso), Franco Fabrizi (Roberto), Giulietta Masina (Iris).

  • Tudo bem no ano que vem

    George e Doris estão comendo em mesas distintas, no restaurante de um hotel à beira-mar, na Califórnia. Flertam, brincam à distância, pouco depois estão juntos na mesa. Entra o tradicional clipe das comédias românticas, a bela canção The last time felt like this, acompanhando o início do romance do casal. Corta para manhã do dia seguinte, George e Doris acordam na mesma cama. Lettering indica o ano: 1951.

    Tudo bem no ano que vem (1978) é divertida abordagem sobre o relacionamento de amantes com o passar do tempo. George e Doris são casados, logo no dia seguinte remoem a culpa, mas se declaram apaixonados. Resolvem se encontrar todo ano, durante um final de semana, no mesmo hotel. A trama acompanha a evolução do romance e dos personagens durante 26 anos. As elipses, sempre pontuadas pela mesma canção, acontecem com a inserção de fotografias de fatos relacionados à época: políticos, músicos, cenas de cinema, jovens nas ruas, imagens de guerra.

    O desafio do diretor Robert Mulligan é segurar a trama durante quase duas horas com apenas dois personagens, dentro do mesmo cenário, a cabana do hotel. A passagem do tempo é indicada tanto pelas mudanças físicas e psicológicas (George e Doris afetados por fatos, como a Guerra do Vietnã), como de figurinos (Doris aparece vestida de hippie). O destaque do filme são os diálogos, com força  e bom-humor o suficiente para retratar o comportamento dos amantes diante das escolhas (bela história de amor), assim como para apontar que os personagens são resultados de seu próprio tempo.

    Tudo bem no ano que vem (Same time, next year, EUA, 1978), de Robert Mulligan. Com Ellen Burstyn (Dóris), Alan Alda (George).

  • A navalha na carne

    A navalha na carne, adaptação da peça de Plínio Marcos, é exemplo do uso competente das estratégias narrativas do cinema e do teatro. Os primeiros trinta minutos são um exercício de narrativa cinematográfica. A prostituta Norma Sueli acorda e deixa Vado, seu cafetão, na cama. Ela vai para as ruas trabalhar. São quase trinta minutos de som ambiente, sem falas, alternando cenas de Norma Sueli nas ruas e na cama com um cliente, o homossexual Veludo entrando e saindo do quarto de Vado, seduzindo a seguir um rapaz. Imagens que se sucedem sem falas, preparando o espectador para o conflito.

    Quando a prostituta volta ao quarto de Vado, o teatro toma conta da narrativa, um violento confronto entre os três protagonistas. Veludo é acusado por Norma Sueli e Vado de roubo e tem que se defender. Mas o verdadeiro conflito é psicológico, os personagens se revelando através da guerra de palavras, gestos contraditórios, desejos. Cinema ou teatro, não importa, A navalha na carne é estudo da natureza humana que se esconde e se revela entre quatro paredes.

    A navalha na carne (Brasil, 1969), de Braz Chediak. Com Jece Valadão (Vado), Glauce Rocha (Norma Sueli), Emiliano Queiroz (Veludo).

  • A vila

    Cerca de uma centena de pessoas vive em uma comunidade no meio da floresta, no final do século XIX. O lugar é cercado por imensas árvores e uma linha demarca até onde se pode ir.

    – Na floresta vivem demônios e bruxas. – contam os pais para os filhos. Em noites assombradas, as bruxas de capuz são vistas perambulando pelas ruas e deixando marcas nas portas das casas. Há um pacto entre os habitantes da floresta. Devido a essa ameaça, visível em vários momentos carregados de suspense, os moradores da comunidade nunca deixam o lugar e não recebem visitantes.

    É a história de A vila (The village, EUA, 2004), de M. Night Shyamalan. A trama é repleta de metáforas e as marcas de Shyamalan estão no filme: angústia, suspense, reviravolta no roteiro e, acima de tudo, o medo.

    A reviravolta acontece na segunda metade do filme. Aos poucos, uma jovem cega (Bryce Dallas Howard) decifra os mistérios. Ela precisa sair da vila para buscar remédios para salvar a vida de seu namorado (Joaquim Phoenix) e decide encarar o desconhecido numa travessia pela floresta. Ela é cega, não pode enxergar seus medos, apenas senti-los.

    No final da floresta, ela encontra um grande muro. Depois de passar pelo muro, ela descobre o mundo real: a cidade grande, repleta de carros, lojas, gente moderna e violência. Os líderes da comunidade, entre eles o pai da jovem cega, assustados diante da crescente onda de violência das cidades – todos tiveram parentes ou amigos assassinados – resolveram “desaparecer” e fundar uma comunidade no meio da floresta, escondidos do mundo, recriando o passado.

    Há um muro na divisa da minha casa. Vivo em uma pequena e carinhosa comunidade formada por casal, dois filhos, a cachorra que se deita sempre sonolenta na sala, outra cachorra que late no quintal para nos lembrar de um ou outro medo.

    Todos os dias, um de nós atravessa o muro. Todos os dias, vamos lá fora encarar verdadeiros demônios e bruxas. Um traficante distribuindo crack na porta de escolas. Um menino inocente no sinal com pedaço de caco de vidro na mão. Um bandido protegido por arma e uniforme de policial. Um cidadão comum que se transforma em potencial assassino quando coloca as mãos no volante do carro. Políticos que fazem discursos inflamados sobre segurança, educação, fé na justiça e em Deus enquanto ficam milionários à custa da miséria e fome de milhões de brasileiros. Líderes de governo amparados por leis para despejar, de tempos em tempos, mísseis e bombas nos vizinhos. Fanáticos religiosos que invocam Deus na hora de explodir seus irmãos em aviões, trens, metrôs e lojas.

    Quando penso nisso tudo com angústia e medo, tenho vontade de ficar na minha pequena vila. Contando histórias para os filhos na doce ilusão de que vou protegê-los do mundo.

  • Oséias

    Seus amigos de infância o conhecem por Enyr de Oséias. Muitos anos depois da época em que se passa essa crônica, a mulher dele ainda ri quando atende o telefone e ouve: “Posso falar com a Senhora Enyr?”. Ela reluta um instante e responde: “Aguarde um instante. Vou chamar o Senhor Enyr”. Mas na distante infância, um nome andrógino não importava para os pequenos amigos. Ele era o líder do grupo.

    Os meninos se reuniam no fim de tarde para peladas de bola de meia. Enyr dividia os times. Os meninos discutiam se naquele dia de verão nadariam na pedreira ou na prainha. A decisão cabia a Enyr. Os meninos caminhavam em pé de guerra para o campo de batalha, rua de cima contra rua de baixo. Enyr à frente.

    Órfão de mãe, era assim a infância, vida de menino do interior, o dia passado entre ruas, rios e brincadeiras. Os irmãos mais velhos, nas vezes em que eram chamados à rua para apartar brigas, acalmar vizinhos exaltados contra aqueles “moleques sem mãe”, reclamavam ao pai Oséias: “O Enyr precisa de uma boa surra”.

    Meu avô Oséias. Nas férias de dezembro, a família saía de Belo Horizonte rumo ao interior. Difícil viagem de três horas nos precários asfaltos da década de 60, mais duas horas de terra, o valente Dodge rompendo buracos, deslizando na poeira ou na lama. Enyr, meu pai, cuidadoso ao volante, conhecedor dos atalhos daquela quase estrada. Quando chegávamos, o avô estava à porta, um sorriso nos lábios. Pegava um dos netos e o envolvia num abraço demorado, o outro, menor, enroscado em sua perna esperava a vez.

    Essas são as imagens que tenho de meu avô, construídas mais pelas conversas com meu pai do que por minhas próprias lembranças. Quando meu avô morreu, eu tinha apenas cinco anos de idade. Imagino as cenas da infância de meu pai no interior como se elas estivessem dentro de mim. Na verdade estão. Carrego memórias de família e hoje escrevo a história que meu pai me contou para que eu conhecesse o meu avô.

    “O Enyr precisa de uma boa surra”, diziam os irmãos mais velhos ao pai Oséias. Nesse dia, quando o pequeno Enyr se sentia merecedor de uma boa surra, sabia que devia retardar sua volta para casa. Entrava em casa já de noite, silencioso. Oséias esperava sentado em sua velha cadeira, na sala, um livro no colo, os óculos na ponta do nariz. Ele levantava os olhos por cima das lentes e dizia, “Se te pego moleque.” Voltava os olhos para o livro, murmurando “Se te pego moleque….”

    Quando ele fechava o livro, a casa já dormia. Meu avô trancava a porta da frente, olhava uma última vez para a rua deserta iluminada por estrelas. Caminhava pela casa, a madeira do assoalho rangendo com as passadas. Passava pelo quarto dos filhos e filhas, olhava um por um, ajeitava travesseiros e cobertas. Por último, entrava no quarto do filho caçula para deixar um beijo de bons sonos no rosto do moleque que dormia.

  • Torrentes de paixão

    O filme começa com plano aberto das cataratas do Niágara. As águas caem com barulho ensurdecedor. George Loomis (Joseph Cotten) está nas pedras, ao lado das cataratas. Ele se pergunta: “porque as cataratas me arrastariam aqui às cinco horas da manhã. Para me mostrar como são poderosas e eu não?”.

    Ele volta caminhando pela cidade até chegar ao conjunto de cabanas onde está hospedado. Em frente à cabana, procura pelas chaves. Corta para close de Rose Loomis (Marilyn Monroe), sua mulher, deitada na cama. Ela respira forte, tem um cigarro nas mãos e batom vermelho nos lábios. Está nua, os lençóis cobrindo seus seios. Quando ouve o barulho da porta se abrindo, Rose se vira, deixando as costas à mostra.

    Torrentes de Paixão (Niagara, EUA, 1953), dirigido por Henry Hathaway, é o primeiro filme no qual Marilyn Monroe atua como protagonista. Feito na época em que o cinema era rico em simbolismos, as primeiras cenas já deixam claro o que vem por aí. As cataratas do Niágara, um perturbado personagem masculino, Marilyn Monroe nua, sugerem a torrente de paixões do título em português.

    O quadro se completa com a chegada do jovem casal em lua de mel, Polly Cutler (Jean Peters) e seu marido. Eles dividem com os Loomis um aconchegante conjunto de cabanas à beira das cataratas. A história tem todas as características do cinema noir e já foi contada diversas vezes no cinema: Rose tem um amante e planeja a morte de seu marido.

    A diferença é que tudo nesse filme parece planejado para criar o mito Marilyn Monroe. Ela caminha pela cidade. Para conseguir o famoso rebolado da cena, a atriz serrou um dos saltos do sapato. Em outro momento, ela é flagrada à beira do Niágara em ardente beijo com o amante. Os dois estão molhados pelo vapor das águas. Mais à frente, ela está à porta da cabana trajando exuberante vestido vermelho. Ao ver Rosie deste jeito fatal, o marido pergunta à sua jovem mulher Polly:

    – Porque você não usa um vestido assim?

    – Para me vestir assim, eu teria que começar a vida aos 13 anos. – responde Polly.

    Na mesma sequência, vitrola no pátio das cabanas toca a música favorita de Rosie,  Kiss, uma balada romântica. Close no rosto de Rosie, ela tem a cabeça levemente inclinada, ventos suaves balançam seus cabelos, batom combinando com o vestido. De olhos fechados, ela acompanha a música: “take me, take me in your arms / and make my life / perfection / take me darling, don’t forsake me / kiss me, hold me tight / love me, love me tonight”.

    Em Torrentes de paixão, a história e a câmera servem a Marilyn Monroe e ao Niágara, duas belezas irresistíveis. As cataratas estão presentes em quase todas as cenas do filme, como ameaça no destino dos personagens. George Loomis está em seu quarto com Polly. Apaga as luzes para ver a beleza das águas através das persianas. Ele diz:

    – Você é jovem, está apaixonada. Mas lhe dou um conselho. Não perca o controle como essas cataratas. Já viu o rio acima das cataratas? É calmo e pacífico. Se joga uma tora, ela flutua. Um pouco mais abaixo, a velocidade aumenta. Passa por algumas rochas e em um minuto está nas corredeiras e nada no mundo, nem Deus, pode impedir que caia no abismo. Simplesmente cai.

    No quarto ao lado, Rose se olha no espelho. Limpa o batom vermelho dos dentes enquanto telefona para o amante. Ela combina o assassinato: “Tem que ser amanhã.” Nas cataratas. Ninguém resiste às forças da natureza.