ROBERTSON MAYRINK

  • Pânico nas ruas

    Assistir ao filme quando a ameaça da COVID 19 ainda ronda ameaçadora nosso cotidiano torna a trama ainda mais assustadora. Certa noite, no segundo andar de um bar situado nos arredores do cais de Nova Orleans (esses ambientes que o cinema noir eternizou através de luz tênue, sombras, penumbras) um grupo joga pôquer. Um imigrante abandona a mesa, alegando estar passando muito mal e sai trôpego pelas ruas. Blackie, o chefão da região, não admite que ele abandone o jogo, pois está ganhando. Seus capangas saem atrás e, durante a briga, o doente é assassinado. 

    É também a clássica trama do cinema noir: no submundo dos becos, cais, pocilgas das metrópoles, um assassinato acontece e a polícia, ou detetives, enveredam por estes porões da cidade, onde se defrontam com os habitantes da noite. No entanto, a virada acontece quando o legista examina o corpo. Clinton Reed, médico da marinha, é acionado e comprova o diagnóstico: o imigrante morreria, mesmo sem o tiro fatal, pois contraiu a peste pneumônica. 

    Acompanhado do policial Tom Warren, o médico tem exatos 48 horas para encontrar os assassinos, que naturalmente já estariam contaminados, e evitar que a doença se espalhe fatalmente por toda Nova Orleans. Uma das novidades do filme é a inversão de papéis. Como o policial não acredita na doença e nem mesmo que este tempo é suficiente para achar “a agulha no palheiro”, o médico assume o posto de investigador, se esgueirando pelos tais antros do cinema noir. 

    Pânico nas ruas traz uma importante discussão ética. Um repórter acompanha a caminhada de Clinton e dos policiais, tentando desvendar o motivo da caçada, pois toda a polícia de Nova Orleans está envolvida na procura do assassino. No entanto, governo municipal, polícia e, principalmente o médico, tentam esconder do repórter e, por consequência, da população a iminente pandemia. Uma das vítimas da doença, a dona do bar onde o jogo aconteceu, se nega a revelar a identidade de seu primo, que jogava com ele no dia da morte. A mulher morre logo depois, não sabendo da doença, traiu-se a si própria. Na visão da imprensa, se a população sabe da gravidade do caso, ajudaria a encontrar os assassinos. Talvez até mesmo os bandidos se entregassem sabendo da possível contaminação. Na visão dos responsáveis pela investigação, o pânico tomaria conta da cidade, os bandidos fugiriam levando a doença país afora. 

    Outra doença atingiu o cinema americano poucos anos depois, afetando protagonistas de Pânico nas ruas. O ator Zero Mostel e  a atriz Barbara Bel Geddes tiveram seus nomes incluídos na lista negra de Hollywood, após a caça às bruxas empreendida pelo Macarthismo, quando membros da comunidade cinematográfica foram acusados de atividades subversivas, quer dizer, de serem comunistas. Essa lista se baseou principalmente em denúncias feitas por profissionais que ocupavam importantes cargos nas produtoras de cinema: produtores, diretores, roteiristas, atores e atrizes. Um nome passou para a história, entregando oito nomes de colegas de trabalho e amigos: Elia Kazan, diretor de Pânico nas ruas. 

    Pânico nas ruas (Panic in the streets, EUA, 1950), de Elia Kazan. Com Richard Widmark (Clinton Reed) , Jack Palance (Blackie), Zero Mostel (Raymond Fitch), Barbara Bel Geddes (Nancy Reed). Paul Douglas (Tom Warren).

  • Jogo da verdade

    As crianças estavam sentadas em roda no centro do quintal. A garrafa vazia rodou pela primeira vez. O bico apontou para Esther.

    – Você já beijou?

    – Não. – ela abaixou os olhos, mas de imediato se deu conta de que não podia mentir.

    Nas tardes do último inverno, ela se deitava no sofá da sala para escutar um dos discos de sua mãe. Como eram dias frios, escolhia entre Frank Sinatra e Nat King Cole, mesmo sabendo que não combinavam com a sua idade.

    Por volta das cinco da tarde, Pedro chegava para o dever de casa. O amigo era bom em história, tormento de Esther na escola. Era só aproximar o final do bimestre e a menina se desesperava, corria para anotações, abria livros, buscava notas nas margens. Em vão. Ela nunca se lembrava quando terminou o Império Otomano. Fechava o livro com raiva diante da inutilidade daquilo pois, pensava, eles nem sequer existem mais como nação.

    1922, sussurrou Pedro ao seu lado, durante a prova. A partir deste dia, os dois faziam, pelo menos uma vez por semana, releitura das aulas de história. Sempre no fim de tarde, quando a mãe da garota tinha tempo para se sentar com os dois na mesa da sala, não para ajudar nas lições, para vigiar. Imposição do pai, senhor de bigodes espessos, destes que amedrontam até mesmo italianos da Sicília, de onde imigrara jovem.

    Todo dia antes de dormir, a mãe se sentava no sofá da sala e colocava um disco do Frank Sinatra, o som baixinho para não incomodar o italiano que roncava no quarto. Quando a mãe se recolhia, Esther se sentava no mesmo lugar e, de olhos fechados, sonhava com a vida sem pai.

    Naquela tarde, Pedro chegou um pouco mais cedo, a mãe ainda fazia a sesta. Sentaram-se na mesa como de costume e abriram o livro no capítulo sobre a primeira guerra mundial. Pedro começou a discorrer sobre as batalhas nas trincheiras, sobre baionetas, inundações e ratos. A menina não escutava. Seus olhos viam os lábios de Pedro em uma profusão de palavras. Sem mais nem menos, se levantou, segurou o garoto bruscamente pelas mãos, fazendo-o se levantar e puxou a cabeça dele de encontro à sua. Foi um estupro de línguas. Esther não parava de vasculhar a boca de Pedro, os lábios se mordendo.

    A história passou a se repetir dia após dia, sempre na hora da sesta da mãe. Quando a mãe acordava, os amigos estavam sentados em lados opostos da mesa, livros abertos, em silêncio, compenetrados nos compêndios da formação do mundo contemporâneo.

    A garrafa ameaçadora apontava para Esther. Eram cerca de quinze crianças na roda, todas vizinhas, cujos pais frequentavam as mesmas festas, o mesmo bar. Aline, a menina de língua solta, era quem espalhara o boato sobre a brincadeira de médico que os garotos fizeram certa noite no barracão da casa de Dona Iolanda. O diz-que-me-disse se espalhou, os pais fizeram reunião a portas fechadas, os filhos foram proibidos de se encontrar. Um deles frequentou as aulas dos dias seguintes com o braço esquerdo na tipoia.

    – Sim. – respondeu Esther, levantando os olhos em direção a Pedro, onde os deixou por eternos cinco segundos.

    Dois dias depois, Pedro não apareceu para a lição da tarde. A mãe de Esther dava voltas e voltas pela casa, depois de acender quatro velas para a imagem de Nossa Senhora Aparecida. A maquiagem pesada não conseguia esconder as feridas no rosto. Perto das sete da noite, a mãe se trancou no quarto ao ouvir o barulho do portão da rua destrancando. Esther, deitada no sofá da sala, aumentou o som da vitrola. De olhos fechados, deixou a canção de Frank Sinatra entrar em seu corpo, a mão por baixo da almofada agarrada com força à faca de cozinha.

  • Cidade nua

    A narrativa começa com uma das marcas do cinema noir: narração em off, enquanto entram cenas aéreas de Nova York, dos bairros, das ruas, pessoas transitando em metrôs, crianças brincando nas ruas… O projeto de Cidade nua nasceu de uma proposta ousada, claramente influenciada pela estratégia dos neorrealistas italianos que ganhavam fama neste período. 

    “As origens deste filme são interessantes.Há muitas histórias, a que ouvi é que um jovem roteirista, Malvin Wald, procurou Mark Hellinger que era um colunista famoso de Nova York, com uma personalidade lendária, e propôs uma ideia radical. A equipe de produção de Hollywood sairia do estúdio, iria para as ruas de Nova York e filmaria um filme inteiro nas ruas de Nova York, para contar a história de uma investigação de homicídio.” – James Sanders.  

    O cinema americano da década de 30 fugiu das ruas, as filmagens migraram quase inteiramente para os grandes estúdios de Los Angeles. Isso aconteceu em parte devido ao tamanho das câmeras e a complexidade de gravar som em ambientes externos. Nova York, berço do cinema americano, ficou abandonada nesta década pelos cineastas, afinal, já era uma metrópole pujante dia e noite, impossível para o recém inventado cinema sonoro filmar nessa cidade barulhenta. A estratégia usada pelos produtores era recriar bairros e ruas de Nova York dentro dos estúdios, usando cenas gravadas na cidade apenas como pano de fundo. 

    O ponto forte de Cidade nua é usar a cidade como personagem, talvez a protagonista da película. A trama é tradicional no gênero noir: uma modelo é assassinada em seu quarto, durante a noite. Dois detetives, Don Muldoon (Barry Fitzgerald) e Jimmy Halloran (Don Taylor) cuidam do caso. Durante a investigação, andam por vários pontos da cidade, é um filme em movimento constante, é como se os detetives estivessem procurando a velha agulha no palheiro. 

    A narração em off interage com os personagens. Conversa com moradores da cidade, em uma cena, diz para uma jovem no metrô que lê sobre o assassinato: “não precisa se preocupar, isso não acontece com estenógrafas.” Em outras, se dirige ironicamente ao detetive: “se quiser achar o criminoso, você precisa andar, andar…” 

    Segundo o crítico James Sanders, o filme retrata a Nova York das pessoas comuns, antes do advento da TV, quando a rua era habitat natural de homens, mulheres, crianças, mas em algum quarto, na madrugada noir, um crime poderia acontecer. Em Lower East Side, onde grande parte da trama foi filmada, neste período viviam cerca de um milhão de pessoas.  

    No final, a perseguição do criminoso na Williamsburg Bridge é um dos grandes momentos do cinema noir, do cinema que usa as ruas para afirmar um dos princípios básicos da sétima arte: o movimento.

    Cidade nua (The naked city, EUA, 1948), de Jules Dassin. Com Barry Fitzgerald, Howard Duff, Dorothy Hart.

  • Intolerância

    “Dickens usa montagem alternada e eu também vou usar” Com essa afirmação, feita nos preparativos da filmagem de Intolerância, D. W. Griffith revolucionou o cinema em 1916. O filme narra quatro histórias: a queda da Babilônia; a paixão de Cristo; o massacre de protestantes por católicos na noite de São Bartolomeu, na França; a história de um jovem criminoso que tenta se redimir e é injustamente condenado à morte por um crime que não cometeu – passada nos EUA dos primeiros anos do século XX. 

    A revolução acontece na montagem alternada, pois os episódios são apresentados ao espectador de forma intercalada, fragmentos de cada história, forçando o espectador a guardar na memória onde cada uma das histórias foi cortada, cabendo a cada um sentado na cadeira de cinema montá-las linearmente. Com quase quatro horas de duração, a ousadia de Griffith foi um fracasso de bilheteria, talvez os ingênuos frequentadores de cinema da época não estivessem preparados para tanto arroubo linguístico. Os produtores, então, exibiram as duas principais histórias separadas, montadas de forma linear: a queda da Babilônia e a trama do jovem condenado à morte. 

    Apesar do fracasso nas bilheterias e da divisão do filme, a comunidade cinematográfica mundial elegeu o filme original como uma obra-prima, cuja influência se estendeu à União Soviética, motivando experimentações que se tornaram célebres na montagem do cinema revolucionário de Eisenstein. 

    “Para entender Griffith, deve-se visualizar uns Estados Unidos compostos de mais do que visões de automóveis velozes, trens aerodinâmicos, fios de telégrafo, inexoráveis correias de transmissão. É-se obrigado a compreender este segundo rosto dos Estados Unidos também – os Estados Unidos tradicionais, patriarcais, provincianos. E então se ficará consideravelmente menos espantado com a vinculação entre Griffith e Dickens. Os fios desses dois Estados Unidos são entrelaçados no estilo e personalidade de Griffith – como nas mais fantásticas de suas sequências de montagem paralela.” – Sergei Eisenstein. 

    Intolerância (Intolerance, EUA, 1916), de D. W. Griffith. Com Lillian Gish (mãe que balança o berço), Mae Marsh (querida), Robert Harron (rapaz), Howard Gaye (Cristo), Margery Wilson (Olhos Castanhos), Constance Talmadge (garota da montanha), Alfred Paget (Baltazar), George Siegmann (Ciro).  

    Referência: D. W. Griffith. Intolerância. Coleção Folha Grandes Diretores no Cinema. Cássio Starling Carlos e Pedro Maciel Guimarães. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2018

  • Os catadores e eu

    Um convite à reflexão. Em resumo, é o que instiga a procura do cinema documental. Mais ainda nos documentários de Agnès Varda que não se exime de também refletir sobre os temas e, principalmente, imagens de suas obras. Os catadores e eu, como o próprio título original sugere, é uma incursão em sua própria atividade. Um relógio sem ponteiros, que não marca o tempo, achado no lixo, adorna o escritório da cineasta. 

    Assim, Agnès Varda talvez tenha se relacionado com outros catadores e expandiu suas reflexões. Descobriu e expôs o incrível mundo do desperdício, toneladas de alimentos jogados fora diariamente que servem para poucos catadores como alimento diário. 

    O ponto de partida e sustentação do documentário é a associação com a arte, pintores célebres que retrataram mulheres catadoras que chegavam após a colheita. Na França, é uma atividade reconhecida por lei, os catadores podem entrar em propriedades privadas e recolher o que sobrou das colheitas. Um advogado catador anda com o código penal em mãos para deixar claro a todos seu direito. Dois outros personagens do documentário catam por ativismo político, têm emprego, mas se alimentam do que acham nas lixeiras. Artistas fazem sua arte com objetos recolhidos nas ruas, assim como Agnès Varda que, com a câmera na mão (deslumbrada com o poder das pequenas câmeras digitais) recolhe as imagens. 

    O documentário é também uma reflexão sobre o cinema, como nas belas imagens de caminhões na estrada, enquadrados pelas mãos da diretora. Alguns ficam visíveis entre seus dedos, outros ela esmaga ao fechar a mão. São os caminhões que infestam as estradas, transportando mercadorias que serão consumidas, descartadas, catadas, em um ciclo interminável que separa a sociedade. 

    Os catadores e eu (Les glaneurs et la glaneuse, França, 2000), de Agnès Varda. 

  • Cronos

    Guilhermo Del Toro é essencialmente um cineasta das imagens. Trata seus filmes com um apuro visual e técnico de encher os olhos. Em Cronos, seu primeiro filme, essa marca já está lá, como a anunciar um dos grandes estetas do cinema, consagrado posteriormente em obras como Hellboy, A colina escarlate, A forma da água e, acima de tudo, O labirinto do fauno. 

    Cronos abre com a história de um alquimista espanhol que, fugindo da inquisição, vai parar em Vera Cruz, México. Sua vida é dedicada a pesquisar a imortalidade, isso resulta em um invento chamado Cronos, dispositivo mecânico similar a um inseto. Corta para os anos 90, um estranho é encontrado morto após o desabamento de um prédio. É o alquimista. Corta para uma loja de antiguidades onde estão Jesus Grill e sua neta, a silenciosa Aurora.

    A história em si não apresenta muitas surpresas. É a releitura de Del Toro do mito do vampiro. Jesus Grill encontra e experimenta o dispositivo. Ele passa por mutações físicas e psicológicas, seu corpo cada vez mais necessitado do Cronos, enquanto sua mente e seus sentimentos relutam. A ação da trama acontece com a entrada de Angel, espécie de capanga do velho e rico Dieter de la Guarda, moribundo que passa a vida procurando pelo dispositivo do alquimista.

    Os conflitos psicológicos do protagonista remetem a dois outros grandes filmes sobre imortalidade deste período: Highlander e Sede de viver. 

    A direção de fotografia de Guillermo Navarro imprime à trama um misto de fascínio, tristeza e repulsa, afinal, cenas escatológicas também marcam o cinema de Del Toro. Atenção para as belas sequências da pulsante engrenagem dentro do inseto dourado e para a sequência do banheiro durante a festa de virada de ano. Poucas vezes o cinema de vampiro foi tão impactante.

    Cronos (México, 1993), de Guillermo Del Toro. Com Federico Luppi (Jesus Grill), Claudio Brook (Dieter de la Guarda), Ron Pearlman (Angel), Aurora (Tamra Shanath). 

  • A tomada do poder por Luís 14

    Em 1962, diante de uma plateia de repórteres em Roma, Roberto Rossellini proclamou: “O cinema está morto.” A frase sintetiza a desilusão do cineasta com a modernidade já anunciada nos novos cinemas dos anos 60 e com um público cada vez mais desinteressado de histórias realistas, contadas de forma simples e direta, como bem ensinou Rossellini a gerações de cinéfilos. 

    No entanto, Rossellini estava longe de abandonar a arte audiovisual e se tornou um dos primeiros cineastas consagrados a aderir à ainda imberbe, em questões dramatúrgicas, TV. O depoimento de seu filho, Enzo Rossellini, também diretor, aponta por que o consagrado mestre do neo realismo italiano se voltou para a pequenina tela que invadiu as salas de famílias do mundo inteiro: 

    “Ele não era exatamente um apaixonado pela televisão, ele tinha uma utopia: salvar o mundo por meio da televisão. Ele pensava que um dos maiores males da humanidade, além das doenças que já mataram milhões de pessoas, da fome e da pobreza, era a ignorância. Em sua visão utópica, a televisão poderia libertar a humanidade da ignorância, e ele pensava que, se o homem se libertasse da ignorância, isso o libertaria também da fome, do desemprego e de todos os outros males. Por isso, concebeu usar esse poderoso meio não apenas para dar informação, mas para comunicar cultura. Ele pensava que sua tarefa como diretor maduro era poder fazer filmes baseados na história como fonte de conhecimento, e poder descrever o mundo por meio da televisão.”

    A tomada do poder por Luis 14 é uma das obras deste projeto. Roberto Rossellini apresentou a ideia à TV francesa que aprovou, condicionando que as filmagens deveriam se desenvolver em exatos 20 dias, com recursos financeiros mínimos. Um desafio que remonta à experiência de Rossellini com suas obras primas do neo-realismo, imaginem rodar um filme que exige primorosa reconstituição de época em apenas 20 dias. 

    Pois assim foi feito. A narrativa acompanha o rei sol quando assume o pleno poder a partir da morte do Cardeal Mazarin. Nesse ponto, já se percebe a marca de Rossellini, a abertura é uma longa exposição de Mazarin à beira da morte, o homem mais poderoso da França agoniza frente ao espectador, com reconstituição tão realista que médicos chegam a cheirar as fezes do cardeal em busca da doença que o acomete. “O que é importante? Descobrir os homens tal como são.” – Roberto Rossellini. 

    O diretor italiano expõe sem pudor, quase com crueldade, o cotidiano da realeza francesa, personificada em um soberano que baseou seu reinado na imponência: terminou o palácio de Versalhes, estimulou o culto à aparência através de figurinos requintados, obrigava seus súditos mais próximos a presenciarem seus banquetes, incluindo o café da manhã na cama, como se fosse um espetáculo teatral. “O que se vê é a dominação pela moda,, o desfilo cotidiano de mortos-vivos levados pelas aparências e uma etiqueta inventada do nada. De certa forma, é o filme definitivo sobre Luís 14.” – Hervé Dumont. 

    Outro ponto que merece destaque na empreitada televisiva de Roberto Rossellini é explorar a não-interpretação dos atores. Luís 14 é interpretado pelo dramaturgo e diretor de teatro Jean-Marie Patte, naquele momento sem nenhuma experiência como ator. As técnicas de Rossellini na direção de atores sem experiência, como os amadores do neo-realismo, era colar frases do texto em pontos específicos do cenário, ou usar o teleprompter, exigindo que os atores lessem os diálogos ao invés de interpretá-los. 

    “Rossellini não faz seus atores atuarem, não os faz expressar esse ou aquele sentimento; ele apenas os faz estar na frente da câmera. Nesse tipo de mise en scène, a localização no espaço dos personagens, o jeito como eles falam e se movem é mais importante do que os sentimentos mostrados em seus rostos, e muito mais importante do que o que eles dizem.” – André Bazin. 

    A tomada do poder por Luís 14 (La prise du pouvoir par Louis XIV, França, 1966), de Roberto Rossellini. Com Jean-Marie Patte (Luís 14), Katharina Renn (Ana de Áustria), César Silvagni (Cardeal Mazarin), Raymond Jourdan (Colbert), Pierre Barrat (Fouquet), Joelle Laugeois (Maria Teresa). 

    Referência: A tomada do poder por Luís 14. Um filme inspirado na vida de Luís 14. Coleção Folha Grandes Biografias no Cinema. Cássio Starling Carlos, Pedro Maciel Guimarães, Euclides Santos Mendes. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2016

  • The lost weekend

    Depois do trabalho, o pai descia do ônibus e entrava direto no bar. Boteco copo sujo, desses que tem em todo bairro. Portas de aço, mesas e cadeiras de plástico marcadas por propaganda de cerveja, sinuca, balcão refrigerador, estufa com salgadinhos… Tudo começou assim. Amigos no final do dia, conversas sobre futebol, a inflação que não cai, o preço da carne pela hora da morte, política, assuntos da rua mesmo.

    Como sei disso? É papo de bar, todo dia a mesma coisa, as mesmas piadas, histórias que você ouviu ontem, hoje com uma pitada a mais. As mesmas pessoas todos os dias. Uns entram apenas para uma cerveja e vão ficando, esperando a hora da janta. Outros, aposentados, bermuda e chinelo de dedo, saem de casa à tardinha, sem pressa, param para cumprimentar. Seu Américo, conhece? As mãos nas costas, dá a volta no quarteirão, pequena caminhada, ele diz. Para na padaria, ouvido nas novidades, conversa daqui, dali, depois desce a rua apressado, medo de perder a resenha do futebol.

    Ô Américo – grita de casa a mulher, a cabeça por cima da grade – Pro bar de novo! Um aperitivo apenas, para abrir o apetite, responde o aposentado, as mãos nas costas, passando rápido em frente à casa.

    Ariadne olhou para o retrato amarelado e empoeirado de uma criança morena, de olhos negros, pendurado na parede. Para abrir o apetite, você sabe.

    Eu ficava do lado de dentro do portão, esperando. O prédio era bem em frente ao bar, os amigos do pai enfiavam a mão pela grade, mexiam no meu cabelo e depois atravessavam a rua correndo.

    Quando o pai entrava no pátio, me levantava acima da cabeça como se fosse me jogar nas nuvens. Seus braços desciam lentamente, ele me acomodava no peito, a cabeça em seu ombro, as mãos acariciando minha nuca. No elevador, o pai segurava minha mão enquanto os andares passavam, cinco, seis, dez, eu pensava, vamos chegar nas nuvens, a mão forte e segura do pai me prendendo.

    É uma história tão comum, como a história de toda gente. Filha esperando ansiosa pelo pai… até uma noite. Certa noite ele demorou, nunca mais saía do bar. Fiquei olhando pela grade o movimento do outro lado da rua, pessoas entrando, saindo, uma mulher chegou na porta do bar e gritou Ô Américo.  Vi de longe o vulto do pai com taco de sinuca na mão, alegre, conversando muito. Ele demorava tanto. A mãe desceu, avisou que era tarde, hora de dormir. Você tem filha? A menina do retrato? É tão bonita.

    Naquela noite, o pai entrou silencioso na sala, eu via TV. Mexeu em meus cabelos, fez gesto de me erguer, respirou fundo, tentou novamente, as pernas bambearam, desistiu sem graça, menina crescida, desapareceu rapidamente no banheiro.

    Poucos anos depois, ele se aposentou. Fez planos. Viajar para a Europa, pescar no Pantanal, mas o dinheiro não dava. Minha mãe gritava, gritava, mas para tomar cachaça e jogar sinuca com os amigos você tem.  Você gosta de viajar?… sei, sei, Guarapari, conheço muito, quem não conhece…. Minha mãe foi entristecendo pelos cantos, envelhecendo, acabava o jantar e assistia a novela das sete, das oito. Às vezes, eu ficava até mais tarde na universidade, quando chegava, um silêncio na casa, a porta do quarto trancada, ela dormia, sozinha como em todas as noites.

    O interfone tocou tarde da noite. A mãe esperou na porta do elevador. Dois amigos chegaram com o pai apoiado em seus ombros. Bebeu um pouco além da conta, uma chuveirada e tá bom de novo. O pai ficou estendido no sofá, a mãe se trancou no quarto. De madrugada, acordei e o pai ainda dormia. O ronco forte que hoje conheço muito bem, ronco de bebida, assim como o cheiro que cola no travesseiro, nos lençóis, em mim, como cada gota de suor a me lembrar desta companheira.

    Os olhos de Ariadne percorreram novamente o ambiente já quase vazio, empregados colocando as cadeiras em cima das mesas, a faxineira passando pano, limpando a umidade que copos e garrafas deixam. No outro dia de manhã, as malas dele estavam prontas. A mãe arrumou cuidadosamente cada peça de roupa, cada meia, antes dele sair, voltou correndo, pegou o porta retrato com minha foto de criança, entregou a ele com um pedido: cuidado para não quebrar.

    O pai foi morar de favor com a irmã, fiquei com a mãe. Às vezes, ele passava em casa, conversávamos um pouco, me perguntava dos estudos, os olhos vermelhos olhando para o piso. No seu último dia de vida, eu estava de plantão no hospital. Médica residente, recém-formada. Passei no seu quarto. Era domingo de manhã, ele assistia na TV à corrida de fórmula 1, esporte do qual tanto gostava. Os olhos fundos, ele ainda não completara 60 anos. Como estava velho. Ele tentou alisar meus cabelos, sua mão tremia, tremia tanto, mal conseguiu levantá-la. Virou-se de lado, pediu para desligar a televisão.

    Você quer outro uísque? Perguntou o barman. Ariadne olhou para a garrafa à sua frente. Um estrondo ecoou dentro do bar, trovoada forte anunciando tempestade na madrugada de verão. Com a manga da blusa, ela tentou enxugar os círculos molhados em cima do balcão. As nuvens estão pesadas. Ela empurrou ligeiramente o copo em direção à garrafa.

  • Jules et Jim

    O amante da minha mulher deixou a cama e perguntou:

    – Posso tomar um banho antes?

    – À vontade – respondi. Fui até o barzinho e coloquei um copo de uísque puro, sem gelo. Coloquei um CD da Cássia Eller – minha mulher detesta Cássia Eller. Aumentei o volume. Tirei o paletó, a gravata. Pensei em trocar a camisa, colocar camiseta daquelas que a gente ganha em festas de final de ano, não teria problema se manchasse de sangue. Não, camisa de manga comprida, com os punhos dobrados, é mais cinematográfico.

    Minutos depois os dois saíram do quarto. Ela, de roupão, ele, de calça jeans e camisa esporte, os cabelos despenteados. Sentaram-se no sofá.

    – Quer tomar uísque, vodca? – perguntei ao invasor.

    – Obrigado, só tomo cerveja.

    – Pega uma pra ele na geladeira. – minha mulher trouxe uma lata de Skol. Ficamos os três sentados, mudos. Minha mulher tentou dizer algo, mas desistiu diante da indiferença.

    – Aqui, ou lá na rua? – perguntei depois que ele acabou de tomar a cerveja. Ele olhou em volta, talvez medindo o espaço.

    – Não sei. Os móveis, podem quebrar. Lá na rua, os vizinhos…

    – Todo mundo já deve saber mesmo. Quanto aos móveis, compram-se outros. O que é que você acha meu bem? – ela olhou de relance para os seus móveis queridos.

    – Aqui, aqui é melhor, mas você tem certeza?

    A briga durou cerca de um minuto. Imaginava algo como Charlton Heston e Gregory Peck em  Da terra nascem os homens: socos elegantes, respeito mútuo. Mas depois de alguns pontapés desajeitados, mais ao estilo da degradante refrega em Rashomon, terminamos os dois engalfinhados no tapete da sala. Até mordida teve.

    Quando nos separamos, cada um se arrastou para um canto da sala, ofegante. Olhei em volta, descobri surpreso que nada havia se quebrado. Apenas algumas manchas de sangue, quase imperceptíveis, no tapete da sala. Senti um gosto de sangue na boca. Meu olho doía e não conseguia levantar os braços sem uma pequena pontada no ombro. Percebi que minha mulher não chorava mais. Seu rosto estava sereno, expressão desconhecida. Olhava para mim, depois para ele. Ela foi até a cozinha e voltou com um pano molhado. Debruçou-se à minha frente e começou a limpar o sangue da minha boca. Senti no seu hálito um cheiro há muito esquecido. Seus olhos pararam algumas vezes nos meus. A princípio, reticentes, se desviavam. Depois, atrevidos, o pano esquecido em suas mãos.

    Ela levantou-se e caminhou para o outro lado da sala. Sentou-se ao lado do amante e repetiu o ritual. Passou o mesmo pano, já sujo do meu sangue, pelo rosto dele. Calma, medindo os gestos. Ela estava de costas para mim, mas senti os mesmos olhos que me fitaram se revelando também para ele.

  • Pequeno diário

    Cristina caminhou na minha direção com passos arrastados. Pensei que não existia mais essa história de luto, de se guardar em vestes negras enquanto a recordação nos vai consumindo por dentro. Mas elas foram tão amigas, tão próximas, proximidade feita de longas conversas ao telefone, cartas nos momentos de distância, refúgio na casa da outra em noites de angústia. Maria e Cristina. Podia ser um nome composto, Maria Cristina, nem assim seriam tão ligadas como o foram desde o momento em que se conheceram na faculdade de letras.

    Trocamos algumas confidências a respeito de Maria, sempre interrompidos por alguém que se aproximava, “meus sentimentos”, como se Cristina fosse ali o parente mais próximo. Consideravam-me apenas para um ligeiro aperto de mão, às vezes um leve aceno de cabeça. “É o escritor, amigo de infância” – ouvi uma mulher dizer para o marido enquanto se afastavam.

    Lamentei, como é comum nesses momentos, a ausência de anos repetidos sem trocar uma única palavra com Maria. Vi Maria pela última vez uns três anos atrás, no supermercado. Fiquei olhando para ela, indeciso em me aproximar. Às vezes me sinto estranho com pessoas tão amigas, de histórias comuns que o tempo vai deixando nas prateleiras. Mas ela se aproximou, um longo sorriso no rosto. Ficou a relembrar nossa adolescência, acabei entusiasmado por aquelas risadas e ficamos ali, entre latas de Pomarola, dizendo de brincadeiras ingênuas de rua, da juventude em cinemas e bares, quase falei de desejos não consumados. De repente, Maria se fez séria, baixou os olhos por alguns segundos e voltou a levantá-los repentinamente, como se fosse despejar uma frase de pronto no meu rosto. Suspirou desconcertada e nos despedimos.

    Perdemos contato. Às vezes, a mãe me dava notícias: “Maria se separou do segundo marido, diz que tinha um amante, Seu Raimundo nem põe o pé na porta da rua, de vergonha.” Seu Raimundo era o pai, sentado ao lado do caixão com os olhos presos em nada.

    – Ela deixou algo para você. – Cristina retirou da bolsa preta um pequeno embrulho.  – Quando a doença se agravou, ela pediu que entregasse a você. “Espero que ele ainda se lembre”, ela me disse.

    Afastei-me até o jardim central dos velórios. Era um pequeno caderno de anotações, de capa preta. Media talvez 15 cm de altura por 10 de largura e tinha umas trinta páginas: finas, delicadas, um tom de antiguidade na cor ligeiramente amarela. Gravado em baixo relevo, na contra-capa, quase imperceptível, a palavra Moleskine. Lembrei-me daquele fim de tarde.

    Os pais de Maria haviam acabado de se mudar para a minha rua. A mãe me levou a uma visita de boas-vindas. A casa ainda toda desarrumada, caixas de papelão espalhadas pela sala. As mães saíram para o quintal, conversando sobre plantas. Maria, quatorze anos, olhos vivazes que usei em tantas de minhas personagens, estava sentada à mesa. Sem saber direito o que fazer, eu olhava as caixas e caixas de papelão.

    – Vem aqui. – ela chamou. Cheguei perto, ela acabava de fechar um pequeno caderno de anotações preto.

    – O que é isso? – perguntei.

    – Meu diário.

    – Mas é muito pequeno para um diário.

    – Eu sei. Acabei de escrever algo sobre você.

    – Deixa eu ver.

    – Seu bobo, nunca peça a alguém para ver o seu diário… Um dia, quem sabe.

    Abri o Moleskine. As páginas estavam todas em branco, à exceção da primeira. Apenas uma frase com letras de menina, desenhadas, com pequenos floreios nas iniciais.

    8 de março de 1977.

    Hoje conheci um menino tímido e bonito. Pela primeira vez, fiquei com vontade de beijar…

  • Entre o cinema e a publicidade

    Em 2001, a agência de propaganda Fallon apresentou ideia ousada à poderosa BMW: série de filmes de cerca de 10 minutos de duração cujas histórias giravam em torno de um carro BMW. A inovação estava associada ao conceito, não seriam comerciais e sim histórias ficcionais próximas do universo cinematográfico.

    O cliente comprou a ideia e contratou atores e diretores de sucesso em Hollywood para trabalhar na campanha. Entre os astros, James Brown, Gary Oldman, Madonna, Clive Owen (que interpreta o motorista em todos os filmes da série). Por trás das câmeras, diretores de peso: Guy Ritchie, John Woo, Ang Lee, John Frankenheimer, Tony Scott, Alejandro González-Iñárritu.

    A estratégia estabeleceu uma diferença fundamental em relação aos comerciais interpretados e dirigidos por astros do cinema que geralmente reproduzem clichês da propaganda. A direção da BMW deu liberdade total aos diretores para criar suas histórias.

    “Para atrair esse talento de primeira grandeza, a BMW sabia de antemão que teria de quebrar as próprias regras e garantir aos diretores controle criativo quase total. (…) Assegurar a participação dos melhores diretores em Hollywood tinha como preço permitir que eles fizessem coisas que provocariam mal-estar nos executivos da BMW. Como um personagem sangrar até a morte no banco traseiro de um de seus veículos.” – Scott Donaton.

    Entre 2001 e 2002, a BMW produziu oito filmes de curta-metragem, quase todos no estilo cinema de ação, com perseguições, tiroteios, reviravoltas, ou seja, puro entretenimento. Os filmes da série, intitulada The hire, não foram exibidos nos cinemas e muito menos na TV. A estratégia da empresa contou com exibição de trailers que pareciam filmes de ação, sugestionando o público a entrar no site da empresa para assistir às produções.

    Segundo Donaton, a série reverteu alguns conceitos tradicionais do universo publicitário: “Pedir que um consumidor busque por conta própria a mensagem publicitária, abra espaço para ela no hard drive do seu computador com o seu download e depois perca ainda mais tempo assistindo-a era algo pra lá de arriscado. A BMW ainda ia de encontro a outra vaca sagrada do negócio: para que os filmes tivessem a grandiosidade exigida, era necessário inverter as fatias do orçamento. Normalmente, um anunciante gasta 10% do seu orçamento para  produzir os comerciais e 90% para distribuí-lo ao consumidor – comprando tempo de publicidade e espaço nas redes de televisão, revistas, jornais, outdoors e coisas do gênero. No entanto, para produzir os filmes com essa alta qualidade que fizessem jus ao alto padrão técnico e estético, a BMW teve de comprometer chocantes 90% do orçamento na produção. Com isso, sobraram apenas 10% para promover os filmes e atrair clientes em potencial para o seu site para baixar os filmes e assisti-los. Isso foi feito mediante comerciais em TV e jornais, mas também por meio de comerciais nos cinemas que imitavam os trailers de filmes.”

    The Hire se alastrou pela rede, internautas passaram a indicar os filmes e matérias saíram na imprensa divulgando a ação. O número de acesso ao site da BMW crescia após o lançamento de cada filme. Em 2002, o site registrava cerca de 50 milhões de downloads.

    “Pesquisas com consumidores indicaram que a imagem da BMW foi fortalecida, especialmente entre compradores jovens, e também que o carro passou a fazer parte de mais listas de desejos de compra dos consumidores. As visitas às concessionárias subiram espetacularmente e – mais importante – o mesmo aconteceu com as vendas nos Estados Unidos. A BMW vendeu um número recorde de 213.127 veículos em 2001, 12,5% a mais do que no ano anterior, e depois bateu o próprio recorde em 2002 e 2003.” – Scott Donaton.

    A campanha da BMW consolidou a estratégia de integração de marca ao entretenimento e influenciou outras empresas. Pouco depois, a American Express patrocinou filmes curtos estrelados por Jerry Seinfeld. O ator contracena com o Superman em situações divertidas. Foram apresentados teasers durante a programação das televisões americanas que terminavam sempre com convite para acessar o site da empresa e assistir aos filmes completos que duravam cerca de cinco minutos.

    A Pirelli também experimentou nesta área, criando intrigante filme com o ator John Malkovich e a modelo Naomi Campbell, que interpreta ninguém menos do que o demônio. Tony Scott dirigiu série de curtas para internet promovendo o Dodge Dakota, utilitário de luxo. A marca Gatorade exibiu filmes inspirados no clássico Em busca do cálice sagrado (1975), do grupo inglês Monty Python.

    Em todas as campanhas, a marca é que produz entretenimento, definindo o que se chama de propaganda de conteúdo, storytelling ou product placement. Martin Lindstrom, autor do livro Verdades e mentiras sobre por que compramos, comenta os rumos dessas estratégias, a partir das pesquisas que realizou:

    “O product placement em seu antigo formato não vende mais. Analisamos ações de merchandising sofisticadas e mensagens colocadas na história de filmes e concluímos que o fator preponderante para o sucesso dessa estratégia é inseri-lo no contexto. As mensagens que estiverem fora da linha da atração serão simplesmente descartadas por nosso cérebro. Demonstramos que a ideia de pegar diversos valores da marca e colocá-los no filme, sem contexto, é um erro. – entrevista concedida ao jornal Meio & Mensagem, edição de 6 de abril de 2009.”

    Referência: Publicidade + Entretenimento (Madison & Vine). Scott Donaton. São Paulo: Cultrix, 2007.

  • Daqui a pouco

    Acordei com o verso de Shelley na cabeça, I can give not what men call love.  Eram quatro horas da manhã. O ar condicionado esfriara o quarto, apesar do calor de outubro. Tirei os braços de Tânia de meu peito. Levantei-me com cuidado, temendo acordá-la.

    – Onde você vai? – ela perguntou ao me ver vestindo a bermuda e a camiseta.

    – Pensei em ver o nascer do sol. Vamos? – ela abraçou com força o travesseiro e voltou a dormir.

    Sentei-me durante alguns minutos na varanda do quarto, sentindo a brisa do mar. Pensei em ficar por ali mesmo, afinal, todo amanhecer na praia é sempre o mesmo e costuma ter  aquela nuvem no horizonte exatamente quando o sol vai aparecer. Caminhei até a praia. Bem longe, à esquerda, enxerguei as luzes da cidade. Imaginei casais voltando de festas, bares, noitadas, casais se beijando, casais se amando entre declarações.

    – Você me ama? – estávamos deitados na rede, na varanda do quarto do hotel. Olhávamos o mar, o vento trazia o barulho das ondas, insistente. Tânia voltou a perguntar. – Você me ama?

    – Sim.

    – Sim? Só isso? – respondi com um beijo delicado, lento, os lábios quase não se tocando.

    – Hum. Assim é melhor.

    Antes de dormir, resolvi trabalhar um pouco mais na tradução, uma coletânea de poetas ingleses que a editora encomendara. Esbarrei na frase de Shelley. Tânia chegou por trás e me abraçou, o rosto encostado em meu pescoço. Escreveu a lápis, ao lado de minhas anotações, I love you.  Tomei o lápis de sua mão e escrevi, logo abaixo, She speaks. O, speak again, bright angel!. Ela sorriu e se despediu com um beijo em meu pescoço, se entregando ao sono. Fiquei ainda um tempo, a tela do notebook aberta, a frase de Shelley parada à minha frente.

    O dia começava a clarear. Andei uns cinqüenta metros pela areia, depois voltei para a frente do hotel. Andei para o outro lado, voltei novamente. A praia estava deserta e de repente toda aquela melancolia me pareceu pequena.  Daqui a pouco, todos vão acordar. É domingo. Casais de idosos vão caminhar pela praia, um pai vai brincar de futebol com seu filho, um cocker spaniel vai passar latindo para as ondas, namorados vão espalhar protetor solar nas costas das namoradas, crianças vão partir aos berros em direção ao mar, um senhor protegido por seus óculos escuros vai seguir com os olhos as jovens.

    Daqui a pouco Tânia vai sair do banho cheirando à manhã. Vai se  vestir sem preocupação, pentear os cabelos com vagar em frente ao espelho, calçar os chinelos de borracha e dizer com seu olhar intraduzível:

    – Estou pronta.

    Daqui a pouco, Tânia e eu vamos sair para o dia e talvez, pelo menos esta manhã, eu possa amá-la um pouco mais.

  • O castelo de minha mãe

    Certos filmes ficam na memória, na alma, no coração. Impossível não guardar para sempre a sequência final de O castelo de minha mãe, quando o adulto Marcel, agora diretor e produtor de cinema, se vê frente a frente com as memórias de sua infância, com a imagem de sua mãe diante do castelo que tanto temia e adorava.

    O filme é continuação de A glória de meu pai, agora dedicado à mãe de Marcel Pagnol. A história gira, novamente, em torno das viagens que a família faz para a casa nas montanhas. Os pais decidem passar os finais de semana na casa e, para encurtar o caminho, recebem a cópia de uma chave que dá acesso a uma trilha pelo canal que margeia os fundos de mansões.

    Marcel conhece seu primeiro amor, tem sua primeira decepção, cresce e vê as pessoas queridas partirem. É um filme sobre o tempo e as memórias que dele ficam. Sobre pais, irmãos, sobre perdas. Enfim, sobre todos nós.

    O castelo de minha mãe (Le château de ma mère, França, 1990), de Yves Robert. Com Philippe Caubère (Joseph Pagnol), Nathalie Roussel (Augustine), Didier Pain (Tio Jules) Thérèse Liotard (Tia Rose) Julien Ciamaca (Marcel).

  • A glória do meu pai

    As memórias de infância do escritor Marcel Pagnol renderam dois filmes  adoráveis: A glória de meu pai e O castelo de minha mãe. O primeiro é dedicado ao pai do escritor, um professor de escola primária, ateu convicto, que vive dedicado à sala de aula, aos filhos, à mulher.

    Durante as férias de verão, a família aluga uma casa nas montanhas. Nestes dias ensolarados, o pequeno Marcel vai se descobrir aos poucos. Trava amizade com um menino, morador do vilarejo e, juntos, desbravam a natureza. Aprende também a olhar o pai em busca de sua pequena glória. É o momento sublime do filme: Marcel, do alto da montanha, os braços estendidos, segurando o prêmio que o pai conquistara.

    A glória de meu pai é um filme de afetos:  pais e filhos em pequenos momentos, hora rígidos, hora carinhosos, hora feito de olhares amorosos, de gestos enternecedores como Marcel amarrando os sapatos de sua mãe, em uma pausa da trilha cansativa. Um filme que remete à infância de famílias felizes.

    A glória de meu pai (La gloire de mon père, França, 1990), de Yves Robert. Com Philippe Caubère (Joseph Pagnol), Nathalie Roussel (Augustine), Didier Pain (Tio Jules) Thérèse Liotard (Tia Rose) Julien Ciamaca (Marcel)

  • A caixa de Pandora (1919)

    Lulu (Louise Brooks) usa de sua escancarada sensualidade para seduzir os homens que a cercam, entre eles um rico editor de jornal e o filho deste. Impulsiva, não se furtando a escandalizar a sociedade, Lulu gradativamente encaminha todos que se envolvem com ela à decadência física e moral. A caixa de Pandora (1919) é dos mais impressionantes filmes de todos os tempos. A encarnação de Louise Brooks como mulher fatal, de beleza arrebatadora, que exige apenas que a câmera se centre em seu rosto ingênuo, definiu muito do que se entende como erotismo destrutivo no cinema.

    “Pabst cerca Brooks de impressionantes coadjuvantes e cenários fabulosos (o espetáculo no abarrotado camarim do cabaré ofusca tudo o que acontece no palco), porém é a personalidade vibrante, erótica, assustadora e comovente da atriz que gera identificação com o espectador moderno. A mistura de imagem e atitude de Brooks possui tanta força e frescor que ela faz Madonna parecer Phyllis Diller. Seu estilo de interpretação impressiona pela ausência de maneirismo para a era muda, dispensando os recursos da mímica e da maquiagem expressionista. Seu desempenho é também de uma extraordinária honestidade, já que nunca apela para a pieguice.”

    A caixa de Pandora (Die buchse der Pandora, Alemanha, 1919), de G. W. Pabst. Com Louise Brooks, Fritz Kortner, Francis Lederer, Carl Goetz.

    Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider. Rio de Janeiro: Sextante, 2008.

  • A onda

    O que mais assusta é o aviso inicial: “baseado em fatos reais.” Rainer Wenger (Jurgen Vogel) é professor de uma escola secundária na Alemanha. O professor oferece uma disciplina sobre autocracia, mas sua vontade era lecionar sobre democracia. Rainer, admirado por seus alunos pelo estilo descontraído de ensinar, resolve construir uma experiência. Durante uma semana, ele forma na classe uma espécie de grupo, intitulado A onda. O professor é o líder, agindo passo a passo na consolidação de um regime fascista. Os alunos se entusiasmam com a ideia e partem para a ação, praticando um jogo com consequências imprevisíveis.

    A onda faz parte deste importante cinema alemão contemporâneo que se propõe a discutir o passado nebuloso da nação. Em uma aula, os alunos se recusam a conversar sobre o nazismo. O professor faz então uma aposta arriscada, pois a maioria da classe não acredita ser possível o renascimento do nazismo na Alemanha.

    O filme acende luz de alerta, não só em questões políticas, pois várias nações passam por um processo de recrudescimento da extrema direita. Alerta também para o papel das escolas, do educador, na formação política da adolescência. A onda é um filme alemão que dialoga com todos os países, principalmente com aqueles onde os jovens se armam com a facilidade de quem compra uma calça jeans.

    A onda (Die welle, Alemanha, 2008), de Dennis Gansel. Com Jürgen Vogel, Frederick Lau.

  • Manga Ubá

    Sinto cheiro de manga ubá. Cheiro doce, cheiro das férias de janeiro da infância. A mãe passeava toda manhã pelo grande quintal da casa do irmão no interior, recolhendo frutas pelo chão, caídas dos quatro, cinco pés de manga. Sentava-se à sombra, fazia um pequeno buraco na casca da manga, espremia com as mãos o suco na boca, um filete amarelo escorrendo pelo canto dos lábios.

    Não gosto de manga. Gostava era do cheiro, do prazer nos olhos da mãe. Às vezes, ela fingia me abraçar com as mãos meladas. Eu corria pelo quintal, dividido entre a alegria da fuga e o medo de ser alcançado pelos beijos sujos de manga. Sinto o cheiro do quintal, das galinhas ciscando, do porco escondido em seu chiqueiro lá no fundo, do milho e do café secando no pequeno paiol, do fogão à lenha, de Raquel.

    – Essa é Raquel. Ela queria muito te conhecer. – me disse a prima, certa tarde, na porta da casa. Na janela que dava para a rua, eu já a vira passar muitas e muitas vezes do outro lado, nossos olhos se encontrando.

    – Oi Raquel. “Você é a menina mais bonita que já conheci em toda a minha vida”. As aspas dizem o que ficou dentro de mim, nesse jogo de linguagem que eu começava a conhecer em pensamento, sem coragem ainda para transformar desejos em palavras.

    Nas manhãs de sol, eu acordava cedo e me sentava no coreto da praça principal da cidade, de frente para o sobrado do outro lado da rua, esperando Raquel despertar, abrir a janela e olhar por alguns segundos para a praça. Nas manhãs de chuva, eu ficava na cama, olhos fechados, enxergando o sobrado, a janela, Raquel.

    Abro os olhos, Raquel está cada vez mais distante. É como correr pelo quintal, nessa alegre brincadeira dos dias que passam num instante, até se transformarem em lembranças e desejos tardios da infância, da juventude, de ontem.

    Sinto cheiro de manga ubá.

  • Vidas em fuga

    “Os selvagens deixam restos de pele, deixam pele limpa, dentes e ossos brancos. E são lembranças que passam de um para outro, para que as pessoas fugitivas consigam seguir seu caminho.”

    Vidas em fuga é um filme cujos talentos se espalham pela tela. Marlon Brando e Anna Magnani protagonizam duelo de interpretações, a ponto do espectador se perder em conjecturas sobre o verdadeiro significado das palavras ator e atriz. Joanne Woodward é a coadjuvante que entra e sai de cena com força no olhar, nos gestos, nos diálogos, a ponto do espectador desejar segui-la como em um universo digital no qual se pode escolher o caminho. Sidney Lumet dirige o filme com seu peculiar talento para explorar textos teatrais, a ponto do espectador ficar no limiar entre teatro e cinema, entre palavras e imagens. Tennessee Williams oferece a estes ícones da sétima arte um dos mais belos textos do teatro contemporâneo, a ponto do espectador, ao final do filme, se deixar em estado de letargia, pensando nestes tipos fugitivos que levam a alma ao limite da incompreensão.

    Vidas em fuga (The fugitive kind, EUA, 1960), de Sidney Lumet. Com Marlon Brando (Valentine Xavier), Anna Magnani (Lady Torrance), Joanne Woodward (Carol Cutrere), Maureen Stapleton (Vee Talbot), Victor Jory (Jabe M. Torrance), R. G. Armstrong (Xerife Jordan Talbot).

  • Valsa com Bashir

    As imagens são fortes. Homens, mulheres e crianças enfileirados no quintal de uma casa são fuzilados por milicianos libaneses. Escombros escondem corpos mutilados, fogos disparados para o céu de Beirute ajudam a iluminar a noite, facilitando as incursões assassinas dos libaneses por Sabra e Chatila, bairros que serviam como campos de refugiados palestinos. Nos telhados de Beirute, a poucos metros de distância, o exército israelense assiste impassível ao massacre.

    É a base da história de Valsa com Bashir. O diretor Ari Folman compôs o filme em caráter biográfico. Folman era soldado do exército israelense e participou da invasão do Líbano no início da década de 80. Seu alter-ego não consegue se lembrar dos acontecimentos em Sabra e Chatila. Mais de vinte anos depois, recorre a ex-combatentes e sobreviventes do massacre para tentar resgatar a memória e se livrar da culpa.

    A reconstituição dos fatos é feita primeiro com testemunhas oculares, em forma de depoimentos. As entrevistas são posteriormente animadas no computador, técnica que ganha cada vez mais espaço no cinema contemporâneo, a exemplo de filmes de Richard Linklater e Robert Zemeckis. Mas são as cenas guardadas na memória dos personagens que impressionam: pesadelos surreais, imagens brutais de combates se alternam com passagens líricas, como um soldado dançando uma valsa sozinho no meio de um tiroteio com as imagens do presidente Bashir ao fundo. Em alguns momentos, as cores ofuscam a vista, em outros se transformam num frio contraponto entre amarelo e preto, até o dramático e chocante final, quando o filme ganha uma nova dimensão.

    Valsa com Bashir é a composição de memórias que ficariam melhor escondidas. Quando vêm à tona, revelam a crueldade inimaginável de atos criminosos praticados durante as guerras. Filmes assim deveriam servir de exemplo para a construção de um novo tempo, em paz, um mundo em fraternidade religiosa, étnica, civil. Deveriam.

    Valsa com Bashir (Vals im Bashir, Israel, 2008), de Ari Folman.

  • Um rei em Nova York

    O Rei Shahdov chega a Nova York, fugindo da revolução em seu país. No hotel, ele descobre que todos os seus bens foram roubados pelo primeiro-ministro. O rei aceita participar de um jantar, quando é ludibriado pela promotora de publicidade Ann Kay. Com uma câmera escondida, Ann Kay filma o rei durante o jantar. A exposição transforma o rei em celebridade nos EUA e ele passa a receber vários convites para estrelar comerciais.

    Em seu primeiro filme fora dos EUA, Chaplin faz uma crítica severa ao modo de vida americano que ganhava corpo com a supremacia da televisão, da publicidade, das grandes corporações. Na segunda parte do filme, o diretor ajusta as contas com a justiça americana, criticando de forma hilária o Macartismo.

    “O tom de ironia, predominante na primeira parte, ganha ferocidade na segunda, depois que o rei encontra Rupert Maccabee, o menino de ideias esquerdistas que trai as próprias convicções pra salvar a pele dos pais. De modo jocoso, mas nem por isso menos sério, Chaplin atualiza o discurso contra o totalitarismo e a destruição das liberdades individuais, antes em nome da superioridade racial e agora em suposta defesa da democracia.” – Cássio Starling Carlos.

    Um rei em Nova York (A king in New York, Inglaterra, 1957), de Charles Chaplin.

    Referência: Coleção Folha Charles Chaplin, vol. 14. Cássio Starling Carlos e Pedro Maciel Guimarães. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2012.