Jean-Paul e Marianne passam férias em uma casa em Saint-Tropez. O casal fica o dia na piscina, a câmera percorre os corpos bronzeados de Jean-Paul e Mariane, cada frame do filme exala sensualidade. Quando Harry chega à casa, acompanhado de sua filha adolescente Penélope, a trama caminha para um perigoso jogo erótico, com consequências imprevisíveis.
“Na primeira parte do filme, predomina um aspecto solar, com cenas ao ar livre em que os personagens guardam suas inquietações e, como estão de férias, deixam para depois a resolução dos problemas. Na segunda parte, que tem início numa cena noturna, durante a festa em que um grupo invade com alarido o espaço doméstico, instaura-se um desequilíbrio, a irritação aflora no comportamento dos personagens e o filme segue outro ritmo, progressivamente agressivo.” – Cássio Starling Carlos.
A piscina representa o tradicional cinema de gênero policial francês. A exemplo de O sol por testemunha (1960), também com Alain Delon, as tórridas e belas imagens da França litorânea ditam o ritmo do filme, determinando o comportamento dos personagens. Em depoimento nos extras do DVD, o roteirista Jean-Claude Carrière diz que o desafio neste filme com basicamente quatro personagens foi evitar os diálogos excessivos e deixar a câmera traduzir a tensão.
A piscina (La piscine, França/Itália, 1969), de Jacques Deray. Com Alain Delon (Jean-Paul), Romy Schneider (Marianne), Maurice Ronet (Harry), Jane Birkin (Pénélope).
Referência: Coleção Folha Grandes Astros do Cinema. Alain Delon (em) A piscina. Cássio Starling Carlos. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2014.
Uma de minhas leituras recentes mais tristes e perturbadoras foi O homem que amava os cachorros. O cubano Leonardo Padura usa da narrativa paralela para contar a história de Ramón Mercader e Leon Trotsky até colocar frente a frente, na Cidade do México, assassino e vítima.
Em O assassinato de Trotski (L’Assassinat de Trotsky, Itália, França, Reino Unido, 1972), o diretor Joseph Losey se concentra nos últimos dias deste encontro, preparando o espectador também em montagem paralela para o crime arquitetado e executado a mando do Governo de Stálin. Trotski (Richard Burton) vive enclausurado, junto com a mulher Natália, em uma fortaleza, protegido por correligionários armados. Franck Jackson/Mercader (Alain Delon) transita pela cidade junto com a amante Gita Samuels (Romy Schneider), buscando formas de se inserir na casa e na vida do famoso revolucionário soviético.
Solitário, quase esquecido, com tristeza contagiosa, Trotski passa os dias no jardim, refletindo, ditando para o gravador. Jackson se joga na conturbada vida urbana, em meio a manifestações políticas, o caos das ruas, assistindo a uma impressionante tourada, filmada com requintes de tortura e sadismo no momento da execução do touro, preparação para o ato final do espanhol Mercader. É o confronto também de dois grandes atores em momentos sublimes: Richard Burton e Alain Delon.
“Entre a vítima e o assassino se estabelece uma tripla relação: de oposição, por intermediários e de fascinação recíproca. A de oposição é resumida por Losey no contraste entre um personagem monolítico e um personagem instável. A composição de Richard Burton, pelo próprio fato de agregar elementos ‘estranhos’ ao ator (maquiagem, envelhecimento, mudança da voz), ainda que surpreenda, é equilibrada pela de Delon, que prolonga visivelmente os recursos de uma imagem juvenil. Aliás, a oposição é indicada por Losey desde a primeira aparição dos dois personagens: um diante do espelho, o outro diante de um gradil.” – Gérard Legrand.
Referência: O assassinato de Trotski: um filme inspirado na vida de Leon Trotski. Cássio Starling Carlos, Pedro Maciel Guimarães, Euclides Santos Mendes. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2016.
O tigre e a serpente encontraram-se e naquela noite de lua cheia respeitosamente Drácula quietou-se enquanto o Lobisomem desorientado ouvia os gritos da serpente e a morte quase silenciosa do tigre.
O verso que ficou foi a saudade toda a plenitude da saudade.
Pensei em escrever sobre o vento insuportável vento com gosto de mar que joga areia, verga galhos grita de noite, espanta sonhos esse vento inútil que dizem dá tantas voltas podia trazer um gosto de montanha uma brisa, um cheiro de fazenda qualquer coisa, vento traz qualquer coisa da filha do fazendeiro do sul.
Alice Guy-Blaché (1873/1968) foi uma das mais produtivas realizadoras da era do cinema mudo. Entre curtas e médias, dirigiu cerca de mil filmes durante vinte anos de carreira. Fez experiência com efeitos sonoros e visuais, pintou filme diretamente à mão, flertou com o surrealismo em seu primeiro filme, o curta A fada dos repolhos (1896).
A trajetória da diretora, que começou como secretária de Léon Gaumont na França, emigrou para os Estados Unidos onde fundou um dos primeiros estúdios de cinema, o Solax (Nova York), é o tema do documentário Alice Guy-Blaché: a história não contada da primeira cineasta do mundo. A realizadora Pamela B. Green fez extenso trabalho de pesquisa, reunindo imagens de acervo, depoimentos de pessoas importantes do cinema e historiadores. A narração é de Jodie Foster.
O mérito do documentário é inestimável, resgatando não só a importância de Alice Guy-Blaché, mas das mulheres na história do cinema. Impressiona e revolta a prática comum no mundo das artes que atingiu também a cineasta: ter muitos de seus trabalhos assinados por homens que estavam ao seu redor. O erro mais revoltante é atribuído à Georges Sadoul que, no famoso compêndio em três volumes que escreveu sobre a história do cinema, desconsidera Alice Guy-Blaché e atribui a homens filmes dirigidos pela cineasta. Nos anos 60, Guy-Blaché questionou George Sadoul sobre os erros, mas o historiador não só se omitiu como se recusou a rever os fatos. É assim grande parte da história do cinema: contada por homens que jogaram deliberadamente dezenas e dezenas de diretoras no ostracismo.
Alice Guy-Blaché: a história não contada da primeira cineasta do mundo (Be natural: The untold story of Alice Guy-Blaché, EUA, 2018), de Pamela B. Green.
A narrativa do filme imbrica documentário e ficção, estilo contemporâneo de cinema conhecido como docfic, marca do diretor iraniano Jafar Panahi. O filme abre com vídeo de Marziyeh Rezaeicena, gravado com celular em uma gruta, A jovem, aspirante à atriz, pede desesperadamente ajuda à Behnaz Jafari, famosa atriz de televisão no Irã. O vídeo termina com a sugestão de suícidio cometido por Marziyeh.
Corta para Jafar Panahi dirigindo o carro por uma estrada montanhosa. Ao seu lado, Jafari. Os dois tiveram acesso ao vídeo e rumam para o vilarejo onde Marziyeh mora, em busca de informações sobre os acontecimentos narrados.
A narrativa, de um dia e uma noite, perpassa o cotidiano dos moradores do vilarejo que cruzam o caminho de Panahi e Jafari. Jafar Panahi acompanha tudo com o olhar da câmera documental de seu cinema. Deixa Jafari guiar a história, se envolver emocionalmente com os moradores, enquanto ele assiste ao desenrolar da trama. Neste lugar incrustado nas montanhas está o retrato do Irã, onde cordialidade, preconceito, violência, tentam conviver. O forte preconceito, às vezes violento, contra os artistas é o grande tema do filme. O longo plano sequência do final remete a outro belo plano sequência do cinema iraniano, no filme Através das Oliveiras, de Abbas Kiarostami.
3 faces (Irã, 2018), de Jafar Panahi. Com Behnaz Jafari, Jafar Panahi, Marziyeh Rezaei.
Quando li Batismo de Sangue, declaração do autor Frei Betto me chamou a atenção. Ele dizia, em matéria sobre o livro, se não me engano, que foi à residência do delegado Fleury e o encontrou tranquilamente brincando com os filhos. Essa imagem de um torturador do regime militar entregue carinhosamente à sua família é também sintomática no cinema.
Em O poderoso chefão, pouco antes de morrer, Don Vito Corleone (Marlon Brando) está com o neto no jardim: correndo, rindo, se divertindo com a criança. Gângster, mafioso, o termo por si só já define a personalidade cruel, vingativa, do homem mandante e executor de assassinatos. Em casa, no entanto, é amoroso pai e avô.
No filme A cicatriz (Blizna, Polônia, 1976), de Krzysztof Kieslowski, importante membro do partido comunista é encarregado de comandar a construção de uma indústria de fertilizantes químicos em área florestal da Polônia, resultando no desmatamento que prejudica milhares de famílias que vivem do sustento da terra. A justificativa do regime comunista polonês para este atentado é a criação de empregos, o desenvolvimento da economia. Nada pode deter o progresso.
O diretor deve seguir essas diretrizes, mesmo tendo que se confrontar com alguns fantasmas do passado, pois ele viveu naquela cidade. Quando a indústria entra em operação, um grande desastre ambiental é provocado e o diretor tenta reverter tudo, mas já é tarde.
A cicatriz termina com a imagem do diretor brincando com o neto dentro de casa, após se demitir do cargo. Lá fora, a fábrica continua a consumir, movendo a roda incessante da sociedade. O diretor é apenas instrumento da engrenagem e cumpriu o seu dever. Imagens ternas como pais brincando com filhos não são capazes de perdoar a imensa culpa de determinados protagonistas da história.
Certos filmes têm interesse experimental, funcionam como balão de ensaio, nos quais o diretor testa novos procedimentos técnicas ou de linguagem. Em Napoleão (1927), Abel Gance ousou ao inventar o tríptico para dividir a tela e mostrar ações simultâneas ainda no cinema mudo. Festim diabólico (1948) e a Arca russa (2002): Alfred Hitchcock e Aleksandr Sokurov, respectivamente, experimentaram o filme em um único plano-sequência (Hitchcock enganou o espectador, o filme tem oito cortes mascarados, pois a câmera só comportava rolo de película de dez minutos. Sokurov se apropriou da tecnologia digital e fez o primeiro filme da história do cinema sem cortes). Christopher Nolan inverte a narrativa em Amnésia (2002), contando a história literalmente de trás para a frente.
A característica de A dama do lago (Lady in the lake, EUA, 1947), de Robert Montgomery é extrapolar no uso da câmera subjetiva, um antigo recurso de linguagem. Análise de Marcel Martin: “Muito cedo, portanto, a câmera deixou de ser apenas a testemunha passiva, o registro objetivo dos acontecimentos, para tornar-se ativa e atriz. Será preciso aguardar, porém, A dama do lago/Lady in the lake (Montgomery) para se ver nas telas um filme que utiliza de ponta a ponta a câmera ‘subjetiva’, isto, é, cujo olho se identifica com o do espectador por intermédio do olhar do herói.”
O filme começa na melhor tradição do cinema noir. O detetive Philip Marlowe (Robert Montgomery) está limpando sua arma, se volta para a câmera e conversa com o espectador. Marlowe é o célebre detetive criado pelo escritor Raymond Chandler. “Um homem sensível e inteligente como Philip Marlowe nunca seria um detetive na vida real”, diria o escritor. A câmera continua fixa em Marlowe, enquanto ele explica ao espectador questões de sua profissão, como ganhar 10 dólares por dia para encontrar uma mulher. Ele passa a contar sobre as manchetes de jornal daquele dia que relatam a busca do assassino conhecido como “O caso da dama do lago.” Marlow diz que a verdade não é a que está nos jornais e relata suas investigações, começadas três dias antes.
A mãe (Mat, Rússia, 1926), primeiro filme de Vsevolod Pudovkin segue os preceitos básicos do chamado cinema revolucionário soviético, ou vanguarda russa: valorização ideológica da revolução russa, amparada em ousadias no trato da linguagem cinematográfica, principalmente usando a montagem para criar sentidos ideológicos.
A trama, adaptada do romance de Gorki, se passa durante os protestos que aconteceram na Rússia em 1905, quando grupos de trabalhadores organizaram greves e protestos nas ruas contra o regime czarista. Vera Baranovskaya interpreta a mãe, cujo filho é um dos líderes dos movimentos sociais. Fugindo das autoridades, uma noite, o filho esconde armas e panfletos no chão da casa. A mãe, que parecia dormir, vê o local do esconderijo. Quando as autoridades invadem a casa em busca do líder, a mãe, tentando salvá-lo da prisão, revela o esconderijo aos policiais. Esse gesto de traição acaba contribuindo para condenar o próprio filho, que é sentenciado a trabalhos pesados na prisão.
Pudovkin imprime ao filme fortes cenas de confrontos entre grevistas e trabalhadores que são contra o movimento, servindo aos patrões e autoridades que incentivam esses confrontos. É o forte retrato social da época, realçando questões como violência doméstica, entreguismo de trabalhadores ao sistema, crueldade da polícia czarista, miséria dos trabalhadores que buscam refúgio no álcool; enfim, a realidade soviética que prepararia a sociedade para a grande revolução de 1917. O final é apoteótico, quando a população se une em direção ao presídio e é rechaçada a tiros pela autoridade.
“Pudovkin dirigiu A mãe (Mat, União Soviética, 1926) quando tinha 27 anos. (…) A mãe foi quase tão influente quanto Potemkin. Havia rivalidade entre Pudovkin e Eisenstein, por isso o primeiro criou uma estrutura musical para o filme (allegro – adagio – allegro) que era muito diferente da montagem alternada de Eisenstein. A mãe é dominado por close-ups, alguns dos quais, como os de uma cena de bar com uma banda, são retratos vívidos de seres humanos reais. Quando o filho pega sua arma para começar a atirar de volta contra as autoridades que tentam debelar a greve, a mãe, em uma série de dissolves de meio segundo, imagina sua morte. Ela se levanta e dois planos curtos mostram seu grito de pânico. Pudovkin percorre com a câmera todo o comprimento do filho aparentemente morto. No fim do filme, antes de a mãe ser morta pela cavalaria czarista de passagem, seu rosto aterrorizado aparece outra vez, mas apenas por dezesseis quadros. Embora Vera Baranovskaya ofereça uma grande e estóica interpretação no papel principal da mãe, os momentos de humanidade do filme são abafados por sua brutal literalidade. Quando a mãe é filmada de um ponto de vista elevado, Pudovkin destaca seu sofrimento e, quando ela é filmada de baixo, parece nobre. Esse viés ideológico, que também tinge boa parte do cinema soviético da década de 1920, enfraquece a obra de Pudovkin.” – Mark Cousins
Referência:
História do cinema mundial. Dos clássicos mudos ao cinema moderno. Mark Cousin. São Paulo: Martins Fontes, 2013
Dois miseráveis camponeses, Tahei e Matashichi, andam aos tropeços por uma estrada. Estão voltando da guerra, para onde foram na ilusão de ganhar dinheiro, mas tiveram que trabalhar pesado enterrando cadáveres. Um guerreiro passa por eles, homens a cavalo o perseguem e matam o guerreiro na frente dos camponeses.
O início do filme determina o ponto de vista escolhido por Kurosawa para contar a história de A fortaleza escondida. Tahei e Matashichi se envolvem inadvertidamente em aventuras ao longo da narrativa: são presos, trabalham cavando ouro em uma mina, se vêem no meio da revolta dos trabalhadores/escravos em uma fuga sangrenta, fogem para as montanhas, encontram um samurai que os alícia para cavarem e carregarem ouro, encontram uma princesa fugitiva, empreendem uma jornada pelas linhas do inimigo carregando pesadas barras de ouro.
Kurosawa não se omite sobre a influência para o filme: os faroestes de John Ford. Rokurota Makabe é um famoso samurai que protege a Princesa Yuki da perseguição de clãs rivais. Os dois camponeses, sempre movidos à cobiça pelo ouro, acompanham e provocam obstáculos à jornada dos heróis. São também, os personagens que trazem humor à trama, as reviravoltas por que passam durante o filme se assemelham àquelas comédias nonsenses que jogam personagens em situações quase inacreditáveis. Em meio a tudo isso, Kurosawa expõe a rígida divisão de classes no Japão.
É preciso falar de outra influência: a película de Kurosawa foi decisiva para George Lucas quando escrevia o roteiro de Star Wars.
“O fato é que A fortaleza escondida influenciou Star Wars. Quando comecei a escrever e montar o roteiro pensei em A fortaleza escondida e o que me marcou nesse filme. O que me intrigou nele foi que a história é contada por dois personagens menores. Resolvi que seria um bom jeito de contar a história de Star Wars: pegar dois personagens menores, como fez Kurosawa e contar do ponto de vista deles. No caso de Star Wars, são os dois androides. Essa foi a influência mais forte. O fato de haver uma princesa tentando enfrentar as linhas do inimigo e tudo mais foi uma coincidência, porque a minha princesa é mais guerreira. Nos primeiros rascunhos ela aparecia mais junto com um Jedi mais velho e os dois tentavam escapar mas, com o tempo, acabou virando a história do Luke.” – George Lucas
Grande parte da crítica não coloca A fortaleza escondida entre os melhores filmes de Kurosawa. O próprio George Lucas reconhece que o filme não está entre seus preferidos do gênio japonês. Pode ser, no entanto, a potência visual da obra é incontestável, primeiro filme em widescreen de Kurosawa. Algumas grandes sequências comprovam isso: o início, quando o guerreiro é morto na estrada; a fuga dos trabalhadores pela escadaria do palácio abandonado; as belas composições de enquadramento na fortaleza escondida; a emocionante festa do fogo e, mais do que tudo, a impressionante performance de Toshiro Mifune segurando a espada com as duas mãos na sela do cavalo, galopando em velocidade atrás de seus inimigos.
A fortaleza escondida (Kakushi-Toride no San-Akunin, Japão, 1958), de Akira Kurosawa. Com Toshiro Mifune (Rokurota Makabe), Minoru Chiak (Tahei), Kamatari Fujiwara (Matashichi), Misa Uehara (Princesa Yuki).
Referência: Extras do DVD A Fortaleza Escondida – Versátil Home Vídeo.
Mandacaru Vermelho (1961) abre com massacre na Pedreira do Mandacaru Vermelho perpetrado pelos capangas de Dona Dusinha. Corta para Dona Dusinha, anos depois, abrindo as janelas da casa aos gritos de Clara, sua sobrinha. Ela descobre que a jovem fugiu com Augusto, empregado da fazenda. Decidida a lavar a honra da família, a poderosa fazendeira reúne filhos e sobrinho e parte em busca dos fugitivos.
A narrativa segue os cânones do faroeste do sertão, gênero que fez sucesso a partir dos anos 50 no cinema brasileiro. Clara e Augusto fogem com a ajuda do vaqueiro Pedro e são perseguidos a tiros, com sequência final na pedreira que faz referência a grandes westerns americanos. Outra marca do filme é a improvisação, pois o diretor Nelson Pereira dos Santos estava no sertão baiano para filmar Vidas Secas. A chuva impediu as filmagens e a equipe decidiu aproveitar a mudança da paisagem do sertão.
“Nelson Pereira dos Santos, outro cineasta que ‘descobriu’ a Bahia em 1960, realiza em Juazeiro, às margens do Rio São Francisco, MANDACARU VERMELHO. A história das filmagens é conhecida: Nelson foi à Bahia na esperança de filmar VIDAS SECAS; lá chegando, o sertão vira mar e chove durante dias; então a caatinga floriu, e a equipe começa a falar em tom de brincadeira em ‘vidas molhadas’. Ilhados em Juazeiro, com a cidade alagada, a saída encontrada foi a realização de outro filme, aproveitando o cenário diferente da caatinga florida. O próprio Nelson faz o papel do mocinho que foge com a mocinha já prometida para outro. Perseguidos pela família da jovem, refugiam-se no monte do Mandacaru Vermelho, onde um beato errante realiza o casamento. No final os perseguidores morrem, e o casal consegue escapar para um vilarejo próximo assistindo emocionado a uma cerimônia de casamento.”
Mandacaru vermelho (Brasil, 1961), de Nelson Pereira dos Santos. Com Nelson Pereira dos Santos, Miguel Torres, Jurema Pena, Sonia Pereira.
O título longo e instigante faz sentido para o espectador perto do final do filme, em uma cena triste, dolorosa, a câmera centrada no rosto de Autumn. A jovem mora com os pais no interior do Oklahoma, trabalha como caixa em um supermercado ao lado da prima Skylar.
Autumn tem 17 anos e descobre que está grávida. Ao lado da prima, parte para Nova York rumo a uma clínica de aborto. A trama, marcada por longos silêncios, provoca reflexões dolorosas à medida que as jovens se defrontam com questões como o abandono e falta de apoio da família, o assédio no trabalho, no transporte público, até mesmo jovens como elas tentam se aproveitar da fragilidade a que elas estão expostas na noite de Nova York. Autumn e Skylar se entendem apenas por olhares e gestos, desenvolvem a solidariedade mútua à medida que se defrontam com a crueldade da sociedade misógina. A diretora e roteirista Eliza Hittman deixa gestos, toques de mãos, olhares, rostos, revelarem mais e com muito mais força do que palavras.
Nunca, raramente, às vezes, sempre (Never rarely sometimes always, EUA, 2020), de Eliza Hittman . Com Sidney Flanigan (Autumn), Talia Syder (Skylar).
Na primeira sequência já sabemos que a protagonista está morta. Mona (Sandrine Bonnaire) é encontrada jogada em uma vala em uma fria manhã de inverno, no sul da França. A polícia conclui que, possivelmente, o frio é a causa da morte.
A diretora Agnès Varda estrutura o filme como uma narrativa policial (sem a polícia presente): personagens que cruzaram com a jovem em seus últimos dias relatam para a câmera os encontros, tentando elucidar para o espectador aspectos da personalidade de Mona, que escolheu andar pelas estradas, vivendo ao acaso.
São relatos fragmentados, às vezes conversas desencontradas com a câmera, cabe ao espectador juntar os pedaços. O único relato denso é de uma professora que dá carona para Mona e passa algum tempo com ela na estrada e durante uma conferência. Os caminhos e encontros de Mona traçam um panorama dos anos 80, quando sociedades mergulharam em crises que provocaram nas pessoas dilemas existenciais, buscas, frustrações, desilusão completa com as estruturas sociais. No final, sabemos apenas o que já estava claro no início: Mona está morta.
Os renegados (Sans toit ni loi, França, 1985), de Agnès Varda. Com Sandrine Bonnaire, Macha Méril, Stéphane Freiss.
O longa de estreia de Céline Sciamma (Tomboy, Retrato de uma jovem em chamas) apresenta temática recorrente na carreira da diretora: a conflituosa descoberta da sexualidade que rompe os limites entre amizade e romance.
Marie tem 15 anos e nutre uma paixão à distância por Floriane, atleta de nado sincronizado da escola em que estudam. Floriane namora François e, ao mesmo tempo, incentiva os desejos de Marie. O quadro se completa com Anne, melhor amiga de Marie que é apaixonada por François.
A trama segue o ponto de vista de Marie que se entrega mais e mais ao jogo de dominação estipulado pela sua amada. A sexualidade entre as duas é tratada às vezes de forma suave, outras agressivas, representando a instabilidade das jovens que se confrontam sozinhas com estas descobertas.
Lírios d’água (Naissance des pieuvres, França, 2007), de Céline Sciamma. Com Pauline Acquart (Marie), Adèle Haenel (Floriane), Louise Blachère (Anne).
O começo do filme é assustador. A câmera foca apenas os pés de um homem na estrada, pedindo carona. Carros atendem ao pedido e motoristas e passageiros são assassinados pelo caroneiro. Ouvem-se apenas tiros, gritos de mulher, os pés voltam para a estrada.
Ida Lupino, única mulher a dirigir no sistema de estúdios em Hollywood na década de 50, realizou um thriller composto por, praticamente, três personagens. Após os assassinatos nos primeiros minutos, Emmett Myers consegue carona com Ray e Frank, dois amigos que rumam para uma pescaria. Sentado no banco de trás, Emmett força os amigos a empreenderem uma jornada por cerca de 800 km, a caminho de um barco no litoral.
Impressiona a passividade de Ray e Frank que, enquanto dirigem, se sujeitam às ameaças, agressões e tenebrosas brincadeiras de Emmett. Em uma das paradas, o assassino testa a pontaria de Frank, exigindo que ele atire à distância em uma lata que está na mão de seu amigo Ray. O que sobressai no filme é a mente doentia do caroneiro, enquanto os dois amigos simplesmente aguardam o momento de serem executados.
O mundo odeia-me (The hitch-hiker, EUA, 1953), de Ida Lupino. Com Edmund O’Brien (Ray Collins), Frank Lovejoy (Gilbert Bowen), William Talman (Emmett Myers).
Um homem misterioso levanta um enorme muro nos arredores de uma cidade na Alemanha. Nas redondezas, um casal de namorados desfruta de momentos idílicos, festejando a felicidade e o amor, até que o jovem desaparece. Desolada, a jovem sai em busca de seu amado e chega até o muro. Em uma cena impressionante, ela vê seu amado caminhando em direção ao muro, junto com outras pessoas. Ele para diante da jovem com olhar de uma tristeza imensa e atravessa o muro.
A morte cansada é responsável por consagrar Fritz Lang no início da década de 20, quando o cinema alemão era determinado pelo expressionismo. O roteiro foi escrito por Lang e sua esposa, Thea Von Harbou, e apresenta uma questão dolorosa: o amor é capaz de vencer a morte?
A jovem, tentando salvar seu amado, atravessa o muro e confronta a morte (o homem misterioso). A morte propõe a ela um desafio: devolve seu amado à vida caso ela consiga salvar a vida de uma pessoa que enfrenta o mesmo conflito, está apaixonada por quem vai morrer. Ela tem três chances, três narrativas paralelas são apresentadas, interpretadas pelos mesmos personagens.
O ponto forte da película são os cenários impressionantes, a direção de arte e fotografia que remetem a essa linha tênue entre o real e o imaginário (preste atenção nas cenas da jovem soprando as velas que simbolizam o apagar da vida). Destaque também para a interpretação de Bernhard Goetzke que compõe a figura da morte desiludida, apática diante de seu “trabalho”.
A morte cansada (Mude tod, der, Alemanha, 1921), de Fritz Lang. Com Lil Dagover, Bernhard Goetzke, Walter Janssen.
Três militares fogem de um campo de prisioneiros durante a ocupação nazista na Itália. São acobertados por um grupo de freiras e conseguem chegar a Roma, onde conseguem abrigar-se na casa de Esperia. Escondidos no sótão, vivem os dilemas entre continuarem enclausurados ou se arriscarem pelas noites da cidade junto com a resistência até conseguirem chegar às suas tropas.
Roberto Rossellini (registros apontam que ele não concluiu o filme devido a problemas com a produção) trata novamente da segunda guerra e da resistência italiana. Os militares são de nacionalidades diferentes e, cada uma à sua maneira, enfrentam as angústias de soldados que se sacrificam, diariamente, lutando longe de casa, das famílias, buscando sentido para essa entrega.
Era noite em Roma (Era notte a Roma, Itália, Itália, 1960), de Roberto Rossellini. Com Leo Genn (Michael Penberton), Giovanna Ralli (Esperia), Sergey Bondarchuk (Fyodor Nazukov), Renato Salvatori (Renato Balducci), Peter Baldwin (Peter Bradley).
Caleb vê Mae saindo do bar à noite. Oferece a ela uma carona, os dois vagueiam pela estrada até que, perto do amanhecer, Mae implora para ser levada embora. O jovem se recusa, começa a beijá-la até ser mordido no pescoço.
Quando chega a escuridão é a típica história de vampiro com tons modernos que fez muito sucesso nos anos 80, a exemplo de Fome de Viver (1983) e Garotos perdidos (1987). Quando se transforma em vampiro, Calebe se junta à gangue liderada por Jess, todos com visuais que remetem a jovens rebeldes. Como Caleb se recusa a matar e beber sangue humano, Jess dá a ele 24 horas para se decidir, do contrário morrerá.
A estética da película é marcada pelos tons sombrios da noite, com névoas recortando os vampiros em belas cenas nas estradas. Outra característica do cinema dos anos 80 que buscou inspiração no cinema noir, consagrando o que foi categorizado como neo noir. A violência apresenta sua cara na sequência do bar e no final do filme, com destaque para o menino vampiro queimando na estrada enquanto corre atrás da menina por quem se apaixonou.
Quando chega a escuridão (Near dark, EUA, 1987), de Kathryn Bigelow. Com Adrian Pasdar (Cale), Jenny Wright (Mae), Lance Henriksen (Jesse), Bill Paston (Severen), Jenette Goldstein (Diamondback), Tim Thomerson (Loy), Joshua Miller (Homer), Marcie Leeds (Sarah).
Pierre Guérande, diretor de um museu em Paris, está envolvido em uma pesquisa sobre faraó egipcio que cometeu suícidio. Ele é casado com uma mulher muitos anos mais nova e começa a desconfiar que está sendo traído. Pierre não julga a esposa, pois reflete que é natural, devido a diferença de idade, mas resolve experimentar a mesma técnica de suicidio do faraó: Pierre introduz veneno em um cigarro e o mistura com outros dentro de seu estojo. Dessa forma, não sabe que dia vai morrer.
Germaine Dulac faz um fascinante estudo sobre relações amorosas, desilusões, frustrações à medida que o tempo passa, inserindo nessas questões um tema sempre tabu na sociedade: o suicídio. Filme reflexivo e sensível, marca da grande Germaine Dulac e do movimento ao qual fez parte, o impressionismo francês.
O cigarro (La cigarette, França, 1919), de Germaine Dulac. Com Gabriel Signoret, Andrée Brabant, Jules Raucourt.
ROBERTSON MAYRINK 