As cenas na abertura do filme retratam o cotidiano do centro de uma grande cidade. O ano é 1998. Carros buzinam, homens trabalham com com pás e picaretas (um carrinho de pedras é despejado na calçada, sinal do que está por vir), meninos jogam bola, pessoas caminham por uma feira de frutas e verduras onde se vê um homem com um rifle nas costas, uma caminhonete passa com diversos homens armados. Letreiro informa: Cabul, Afeganistão, sob domínio do Talibã.
O filme é baseado no romance As andorinhas de Cabul. A narrativa acompanha dois casais distantes que se cruzam. Zunaira, artista plástica, é casada com Mohsen, professor de história. O sonho do casal de lecionar foi abortado pela tomada do poder pelo Talibã. Zunaira se recusa a usar a burca e vive enclausurada em casa, ouvindo rap e desenhando na parede. Mohsen caminha pela cidade e seu olhar desolado reflete o novo Afeganistão. Ele anda pelos corredores da destruída Universidade de Cabul. Na rua, assiste ao apedrejamento de uma mulher condenada à morte por “fornicação.” Ele vê jovens felizes saindo de um cinema, corta para imagem do cinema destruído e as jovens estão cobertas pela pesada burca.
Atiq lutou pela revolução do regime e trabalha como guarda-chave da cadeia onde estão mulheres condenadas à morte. Ele atravessa um momento de crise profunda, agravada pela doença terminal de sua esposa. O encontro de Atiq com Zunaira provoca profundas mudanças em seu comportamento e sela seu destino.
A animação produzida na França traz o olhar das duas diretoras, Zabou Breitman e Eléa Gobé Mévellec, sobre o Afeganistão dominado por um regime cruel, nas mãos de homens ainda mais cruéis, capazes de apedrejar uma mulher até à morte ou, quando entediados por uma manifestação na porta de um hospital, sair e disparar rajadas de metralhadoras em homens, mulheres e crianças. Claro, o olhar das diretoras nesta bela animação em questões estéticas, mas profundamente triste pelo tema e acontecimentos, é desprovido de esperanças. Como confirma a nova investida do Talibã no Afeganistão em 2021.
Os olhos de Cabul (Les hirondelles de Kaboul, França, 2019), de Zabou Breitman e Eléa Gobé Mévellec
O último filme da fase muda de Eisenstein, também conhecido como A linha geral no Brasil, retrata o cotidiano de trabalhadores do campo na URSS, logo após a revolução bolchevista. Tratar a terra para o plantio é um sofrimento para famílias pobres que não têm um cavalo para puxar o arado. Nesse contexto de luta e miséria, a jovem Marfa tenta convencer os camponeses a se organizarem em uma cooperativa. A perseverança e entrega de Marfa a coloca como uma das mais fortes personagens do cinema mudo, passando por provações e seguindo em frente com determinação.
Velho e novo traz os princípios do cinema de Eisenstein, baseados na força da imagem, com planos e ângulos ousados dos rostos, dos corpos das trabalhadoras e trabalhadores em seu sofrimento cotidiano. A montagem continua sendo destaque, a alternância entre dispositivos mecânicos, como o arado e a primária máquina de leite, com rostos, olhares e punhos dos trabalhadores trazem força ideológica à narrativa.
Velho e novo / A linha geral (Staroye I Novoye, Rússia, 1929), de Sergei Eisenstein. Com Marfa Lapkina, Konstantin Vasilyev, Vasili Buzenkov.
Enquanto passam os créditos do filme, Maurice anda por uma longa passarela dentro de um túnel, travelling em plano sequência. Está trajado de acordo com a elegância francesa, sobretudo, chapéu, mãos nos bolsos, mesmo que seja um recém-saído da prisão. Ele entra na casa de Gilbert, receptador de joias roubadas. Segue um diálogo marcado por silêncios e dúvidas, sobre a necessidade de Maurice praticar um roubo aparentemente fácil, abrir o cofre de uma mansão. Ele tem dúvidas pois no passado foi flagrado durante um destes assaltos e cumpriu pena de quatro anos sem delatar seus comparsas. No final da conversa, Maurice pede a Gilbert a arma emprestada. “Está na gaveta da cômoda, à direita.” – informa Gilbert. Maurice pega a arma, a carrega com cartuchos e mata friamente o receptador.
Essa típica história de gangster, centrada em um grupo formado por bandidos, carrega as referências da nouvelle-vague francesa, que estava no auge em 1962, e do influente cinema noir americano. Silien, grande amigo de Maurice, se revela o delator do título do filme, informante da polícia. É a clássica trama sem mocinhos, onde todos são suspeitos, todos escondem desejos e necessidades que levam à traição, aos assassinatos, à atos impensados.
A ousadia deste cinema rebelde dos anos 60 é demonstrada em uma sequência impactante: Silien bate, amarra e depois tortura a bela Therese em busca de informações sobre o roubo. Serge Reggiani compõe Maurice como um personagem introspectivo, imerso em suas angústias provocadas pelo passado e pela indefinição do futuro, se é que ele existe. Jean-Paul Belmondo é mais uma vez o gângster sem caráter, papel que o consagrou em Acossado (1960), de Jean-Luc Godard. Atenção para a bela sequência final na chuva, momento do acerto de conta provocado pelas reviravoltas da trama.
Técnica de um delator (Le doulos, França, 1962), de Jean-Pierre Melville . Com Jean-Paul Belmondo (Silien), Serge Reggiani (Maurice), René Lefèvre (Gilbert Vanovre),
O filme começa com uma passeata de aposentados italianos, em direção à sede do Governo, reivindicando aumento das pensões. São dispersados pela polícia, correm e se abrigam em prédios ao redor, demonstrando o cansaço natural da idade.
É hora de seguirmos a vida anônima de um destes aposentados que vivem à margem da sociedade: Umberto D (Carlo Battisti), junto com seu inseparável cãozinho Flike. Quando vai embora da manifestação, tenta vender a outro aposentado seu velho relógio. Depois almoça no balcão de um abrigo para necessitados. Escondendo-se, coloca seu prato no chão para que Flike possa também comer. Finalmente chega na casa onde aluga um pequeno quarto. Ao abrir a porta, descobre que um casal está na sua cama.
Esse início, marcado por cenas do cotidiano, revela o drama de Umberto D. Sem dinheiro o suficiente para manter sequer suas necessidades básicas, sem uma casa que possa ser chamada de sua, sem família, pressionado pela dona da pensão que aluga seu quarto à tarde para adúlteros e o ameaça de expulsão caso não coloque em dia o aluguel. Resta a Umberto D. seu adorado cão.
“Umberto D. foi filmado nas ruas de Roma e os papéis principais são interpretados por atores não-profissionais, o que dá ao filme maior urgência e autenticidade. Uma das maiores críticas ao neo-realismo é que o tratamento melodramático dispensado à história menor dilui a mensagem social mais ampla e a reivindicação de realismo do próprio filme. Com sua história trágica, contada sem pudor, sobre o desespero de um senhor de idade e o seu amor pelo seu bicho de estimação, e com sua visão incisiva das injustiças sociais, Umberto D oferece a oportunidade perfeita para o espectador refletir sobre essa questão, que diz respeito a um dos movimentos mais influentes da história do cinema.”
Essa potência narrativa está expressa em cenas inesquecíveis em um filme que recusa os princípios básicos da narrativa. “Umberto D. cumpre o desejo do diretor Vittorio De Sica e do roteirista Cesare Zavattini: levar o neorrealismo a um nível até então nunca visto, ponto que a situação perde espaço para o homem, em que o obstáculo dá lugar ao instante. O tempo não é mais moldado por acontecimentos interdependentes, mas por episódios de aparência aleatória, reais em excesso, que desembocam sempre no homem, nos seus conflitos e contradições.” – Rafael Amaral.
Para alguns críticos e até mesmo cineastas do calibre de Luis Bunuel e Alfred Hitchcock esses tempos mortos devem ser evitados na narrativa cinematográfica. “Tempos mortos” para os neorrealistas é a vida e a vida é o próprio cinema. Em uma das cenas mais famosos do filme, a empregada Maria (adolescente grávida que namora dois soldados, portanto, não sabe quem é o pai da criança) acorda de manhã, vai para a cozinha, põe fogo no jornal para queimar formigas na parede, coloca café na máquina, senta-se no banco e começa a mover lentamente a manivela da maquininha. Uma lágrima escorre pelo seu rosto. Maria estende o pé e tenta fechar a porta. Cenas assim, ganham dimensões simbólicas nas palavras de André Bazin: “Trata-se ali de tornar espetacular ou dramático o próprio tempo da vida, a duração natural de um ser a quem nada de particular acontece.”
É a vida dessas pessoas marginais, que ninguém nota, que não importam a ninguém. É a vida de Umberto D. que pode ser muito bem a vida de meu pai e inúmeros outros cidadãos que foram enganados pela política previdenciária no Brasil e passaram, depois de décadas de trabalho, de contribuição ao estado, a depender da ajuda dos filhos. Poderia ser a vida do pai de Vittorio De Sica, a quem ele dedica o filme. Diferente de outros, Umberto D não tem ninguém a quem recorrer, caminha sozinho e anônimo pela vida que só ganha sentido em sua relação de amor com Flike. Flike que, ao contrário de uma sociedade inteira, vê, ama e se entrega à Umberto Domenico Ferrari.
Umberto D (Itália, 1952), de Vittorio De Sica. Com Carlo Battisti, Maria-Pia Casilio, Lina Gennari.
Referências:
1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (editor geral). Rio de Janeiro: Sextante, 2008
Catálogo do bluray Ladrões de Bicicleta/Umberto D. Versátil Digital Filmes.
O final de Os sete samurais (Japão, 1954)é das cenas mais sensíveis do cinema. Kambei, Shichiroji e Katsushiro, os samurais sobreviventes da batalha, observam com reverência as covas de seus quatro companheiros no alto da colina, enquanto os camponeses cantam a alegre canção da colheita do arroz, felizes por finalmente estarem livres dos bandidos. Cenas que representam a essência do cinema clássico que conta histórias repletas de dramas, críticas sociais, heroísmo, sacrifício na defesa pelos mais fracos, amor florescendo em meio a batalhas, enfim, o cinema que todos amamos.
O processo de criação do filme começou a partir da ideia de Akira Kurosawa de fazer um filme de época sobre samurais, mas que fosse capaz de revisitar o gênero. Shinobu Hashimoto, um dos roteiristas, disse que a primeira ideia de Kurosawa era contar com realismo um dia na vida de um samurai. Após longas pesquisas, a ideia foi descartada devido a falta de material registrado sobre o cotidiano dos samurais.
Kurosawa propôs então uma trama ambientada em torno de espadachins famosos, cujo ícone no Japão é Miyamoto Musashi. Hashimoto escreveu o roteiro durante três meses e o apresentou ao diretor. Kurosawa descartou a segunda ideia alegando: “Não posso fazer um filme que tem vários clímax ao longo da narrativa.”, frase que comprova o apego de Kurosawa ao classicismo.
Diretor e roteirista resolveram então conversar com o produtor da Toho, Sojiro Motoki. O relato de Hashimoto sobre a conversa revela essas fascinantes buscas de ideias para filmes. A conversa era sobre a época dos espadachins. Hashimoto queria saber como eles viajavam pelo Japão para aperfeiçoar sua arte, já que provavelmente tinham pouco dinheiro. Motoki respondeu que, no final das Guerras Civis, lutadores marciais recebiam alojamentos e refeições para uma noite em escolas de Kenjutsu. E se não existissem escolas pelo caminho? Nesse caso, os templos budistas ofereciam abrigo e porções de arroz para a viagem. E se não existissem escolas e nem templos budistas pelo caminho? Motoki respondeu prontamente: no final das Guerras Civis os bandidos estavam em toda parte, se o samurai passasse em um vilarejo e servisse de sentinela durante a noite, receberia uma refeição. Hashimoto e Kurosawa se entreolharam e decidiram ali mesmo que escreveriam uma história sobre camponeses pobres contratando samurais para combater bandidos. O pagamento: comida. “Teremos uma batalha dura que não nos trará nem dinheiro nem glória. E podemos morrer.” – diz Kambei a outro samurai, na primeira parte do filme, tentando convencê-lo a lutar pelos camponeses. O samurai responde com um sorriso.
A trama de sete samurais que atendem ao chamado dos camponeses e decidem entrar em uma batalha contra 40 bandidos ficou pronta depois que Kurosawa, Hashimoto e Hideo Oguni ficaram enfurnados em um quarto de hotel durante meses, escrevendo o roteiro. Segundo Hashimoto, Kurosawa revisava página por página do roteiro e, se não gostasse, rasgava páginas na mesma hora e mandava reescrever. Hashimoto diz que Kurosawa pensava como diretor, com a sensibilidade exata do que daria certo ou não. E completa: “Quando chegou ao hotel, Kurosawa tirou um caderno e colocou sobre a mesa. Quando vi as anotações do caderno, contendo descrições detalhadas dos portes físicos, comportamentos e aspectos psicológicos dos sete samurais, inclusive como olham quando chamados de formas diferentes, entendi que Kurosawa trabalha exaustivamente nas ideias.”
No Memorial Akira Kurosawa estão expostos 46 destes cadernos. Sete trazem anotações sobre Os sete samurais. O documentário The Masterworks (extras do blu ray/Versátil), apresenta escritos de Kurosawa que mostram como ele aproveitou os esboços do roteiro descartado sobre os espadachins para compor os personagens do filme. As observações de Kurosawa sobre o líder dos samurais denotam que Kambei lembra um dos famosos espadachins, Koizumi Nobutsuna. Ele é descrito como um homem de quase 50 anos e de cabelos brancos que havia lutado em muitas batalhas, mas nunca do lado vencedor. Isso aparece em pontos importantes do filme. Na primeira parte do filme, Kambei caminha ao lado do jovem aprendiz Katsushiro. Ele diz: “Eu não tenho nada de especial. Eu posso ter visto muitas batalhas, mas sempre do lado dos perdedores.” No final, afirma diante da cova de seus amigos: “Nós perdemos novamente. Quem venceu foram os camponeses.”
Segundo as anotações, o personagem mais rico de todos é Kikuchiyo e revela interessante abordagem de perfil de personagem a partir do nome escolhido. Nas anotações seu nome é Zembei, um homem de passado terrível, um passado monstruoso das Guerras Civis, um personagem com um lado sombrio. Durante o processo, Zembei virou Kikuchiyo e o personagem sombrio desapareceu, dando lugar a um homem rude, quase primitivo, irascível, bufão que passa o filme tentando se afirmar como samurai apesar de sua origem camponesa. Toshiro Mifune interpreta Kikuchiyo com um magnetismo impressionante, alternando cenas cômicas com cenas que revelam seu passado trágico. Dois momentos marcantes de Mifune no filme. Primeiro, quando ele discursa para os samurais, afirmando que eles são os responsáveis pela miserável época em que vivem, “Quem os transformou em monstros? Foram vocês, samurais.” Depois, em uma das cenas mais fortes da película, quando ele recebe um bebê das mãos da mãe à beira da morte, se ajoelha na água e diz aos prantos, “Esse bebê sou eu, foi isso que aconteceu comigo.”
O resultado deste longo processo de criação é uma das maiores obras-primas do cinema, trama de 3h30 de duração ambientada no Século XVI, período Sengoku (Guerra Civil) quando o Japão começa a perder sua autoridade central. No início, letreiro informa: “Durante as guerras civis, conflitos sem fim deixaram o interior dominado por bandidos. As pessoas viviam sob o terror do som de cascos se aproximando.” Corta para quarenta bandidos no alto da colina. Eles observam um vilarejo e decidem voltar depois da colheita de arroz para o saque.
A primeira parte do filme narra a viagem de três camponeses em busca dos samurais. Kambei é o primeiro a ser recrutado, após demonstrar seu heroísmo e integridade salvando um bebê das mãos de um bandido. Ele é o guia, admirado pelos outros seis samurais, cada um com sua individualidade bem definida, irmanados pela convicção de proteger os camponeses, mesmo sem “glória e dinheiro.”
A segunda parte é responsável pelas batalhas épicas, memoráveis, principalmente a sequência final de seis minutos na chuva e na lama. “Os sete samurais não foi inovador apenas em sua mistura de narrativa cinematográfica ocidental e oriental, pela primeira vez em sua carreira, Kurosawa usou várias câmeras para filmar uma cena de batalha. Isso permitiu que ele fosse encenado em sequências mais longas, que podiam, assim, ser desenvolvidas e evoluídas. Também proporcionou ao diretor liberdade e continuidade sem paralelos ao fazer os cortes entre os diferentes ângulos de câmera na pós-produção. Seu uso de lentes mais longas do que 150 mm aplanava o espaço em cenas fundamentais.” – Mark Cousins
Entre diversas cenas arrebatadoras, fico com Kikuchiyo recebendo o bebê no riacho, o moinho em chamas ao fundo, seu rosto transfigurado de amargura e dor pela lembrança do passado; a mulher do camponês Rikichi, que fora sequestrada pelos bandidos, saindo da fortaleza incendiada dos bandidos, o olhar desolado no chão, quando levanta os olhos vê seu marido e corre de volta para as chamas. E claro, os três samurais sobreviventes diante da cova de seus amigos, ouvindo a alegre canção dos camponeses, em silêncio, palavras seriam desnecessárias para expressar a descoberta de que já não havia lugar para os samurais neste novo Japão que emergia.
Os sete samurais (Shichinin no samurai, Japão, 1954), de Akira Kurosawa. Com Toshiro Mifune (Kikuchiyo), Takashi Shimura (Kambei), Yoshio Inaba (Gorobei), Minoru Chiaki (Heihachi), Daisuke Kato (Shichiroji), Isao Kimura (Katsushiro), Seiji Miyaguchi (Kyuzo), Keiko Tsushima (Shino), Yoshio Tsuchiya (Rikichi).
Referências:
Extras do blu ray Os 7 samurais. A obra máxima de Akira Kurosawa. Versátil.
História do cinema. Dos clássicos mudos ao cinema moderno. Mark Cousins. São Paulo: Martins Fontes, 2013
No começo do filme, o garoto Lucius avisa seu amigo Boon que o trem está chegando. Todos correm para a estação e aguardam com suspense os homens tirarem a lona que cobre a carga esperada por Boss, avô de Lucius. Quando cai a lona, olhos extasiados contemplam um automóvel Winton Flyer amarelo.
Narração em off do velho Lucius guia o espectador durante quatro dias entre o Mississippi e a cidade de Memphis. Baseado no romance de William Faulkner, Os rebeldes não é simplesmente um passeio em flashback por momentos lúdicos da infância, representado por esta invenção que deslumbrou e subjugou os homens. É a busca de memórias doces, irreverentes, pontuadas pelas aventuras durante o road movie. Boon, Ned e Lucius roubam o carro de Boss e passam quatro dias de aventuras, envolvendo uma noite no bordel, a perda do automóvel, confronto com o xerife da cidade, a prisão, e a espetacular corrida de cavalos perto do final do filme.
As memórias trazem também a perda da inocência, no momento em que os olhos de Lucius se abrem para a irracionalidade da legião de homens cruéis que habitam em torno de nós. Quando o xerife branco de Memphis destila seu ódio pelos negros Ned e Tio Possum e seu desprezo doentio pela prostituta Corrie, a voz do velho Lucius revela: “Ele foi embora, mas eu sentia o cheiro dele, seu suor azedando o dia de verão. Eu estava cansado e minha mão estava doendo. Sentia vergonha e medo pelo Tio Possum. Há condições no mundo que não deveriam existir, mas existem. Eu odiei ter que descobri-las. Eu só tinha 11 anos, lembrem-se.”
Os rebeldes (The reivers, EUA, 1969), de Mark Rydell. Com Steve McQueen (Boon), Sharon Farrel (Corrie), Rupert Crosse (Ned), Will Geer (Boss), Mitch Vogel (Lucius).
O jornalista Michael Block está fazendo pesquisa para uma reportagem em Nova Orleans. Ao entrevistar Isaac, antigo pescador da região, se depara com a fotografia de uma jovem, sentada na mesa da cozinha. Isaac revela a ele que é Christine Eames, namorada de sua juventude. Ela mudou para Nova York em busca de trabalho como fotógrafa. Fascinado pela imagem, Michael pesquisa e chega até a curadora de arte Mae Morton, filha de Christine, que está trabalhando na preparação de uma exposição sobre os trabalhos da mãe.
O tema do filme é encantador: fotografia encontrada ao acaso remete às memórias e sentimentos dos personagens, enquanto provoca o entrelaçamento de caminhos. Michael e Mae começam um relacionamento marcado por dúvidas, aparentemente sem pretensões. Mergulham na história da fotógrafa, cujo relacionamento com Isaac é narrado em flashbacks. A trama é simples, resvala para as tradicionais histórias de relacionamentos amorosos separados por escolhas. Assim como uma imagem, paixões podem se diluir na memória, mas basta vasculhar a gaveta que o passado volta perturbador na forma de velhas fotografias.
A fotografia (The photograph, EUA, 2020), de Stella Meghie. Com Issa Rae (Mae Morton), Lakeith Stanfield (Michael Block), Chanté Adam (Christine Eames), Y’lan Noel (Isaac Jefferson)
Certos filmes transpõem de imediato a fronteira entre o olhar e o coração. Quando o Príncipe Ashitaka luta selvagemente contra um Javali contaminado, tomado pelos monstros e, ao final, também é contaminado e condenado à morte, sabemos que estamos diante de um destes filmes.
Princesa Mononoke se passa no Japão medieval, o Período Muromachi (1336 a 1573). Contaminado, o Príncipe deve deixar sua aldeia e rumar para uma floresta misteriosa em busca da morte solitária ou da possível cura, caso encontre o Deus Cervo, protetor da floresta. É a tradicional jornada do herói, viagem rumo ao desconhecido após o chamado. Na trajetória, se defronta com samurais e descobre poderes violentos em seu braço contaminado. Descobre que a causa que transformou o Javali em monstro é uma bala de ferro produzida em uma aldeia distante.
Na floresta, encontra uma fortaleza denominada Ilha de Ferro, governada pela Srta Eboshi. Mas é seu encontro com uma jovem estranha, que cavalga lobos e se porta como uma guerreira feroz e solitária, que muda o destino de Ashitaka. Quando se olham separados por um rio, sabemos que Ashitaka e a Princesa Mononoke estão marcados uma para o outro e devem enfrentar guerras, tragédias, redenção, escolhas, enfim, tudo que move o cinema e nos move juntos, principalmente em animações de Hayao Miyazaki.
“Guerreiros míticos e princesas amaldiçoadas, feras arcaicas e demônios industriais, figuras do mal desejáveis e arco-íris mágicos – todos podem correr e esbravejar, lutar e amar, subir até as estrelas e súbita, mas temporariamente desaparecer na reificação do formato infantil dos rostos humanos nas mãos dos desenhistas japoneses. Neste filme, o que é raro em animações, o sangue se refere ao sangue real, amor e morte são representados por tintas coloridas e tudo possui uma presença que pertence ao mundo real. Animais fantásticos e questões ecológicas da atualidade interagem como elementos de uma mesma natureza. Se Miyazaki é bem-sucedido ao criar este singular encontro entre animação e filme tradicional, tem a ver com a energia tanto da narrativa quanto da arte-final, a impressionante tensão que permanece durante todo o filme, da primeira à última imagem. Não diga a Miyazaki que os filmes que ele faz não são de verdade, porque ele está convencido de que são. E ele é tão audaz quanto seus personagens. Só podemos torcer para que continue assim.”
As duas guerreiras, Eboshi e Mononoke, representam mulheres destemidas que lutam cada uma por sua causa. Eboshi traz a modernidade ao Japão, defendendo sua mina de ferro, produzindo armas de fogo, lutando contra os protetores da floresta, pois necessita do minério. Mononoke defende com a própria vida seus amados animais, os deuses deste mundo ancestral formado por divindades que habitam árvores, lagos e recantos inimagináveis deste mundo misterioso que o progresso insiste em destruir. Ashitaka se interpõe entre as duas, buscando o equilíbrio, mas representando também o ponto de ruptura que não deixa a paz se instalar, alguém assim como o Johnny Guitar de Nicholas Ray.
Não sei se o universo mágico de Miyazaki abre perspectivas esperançosas, afinal no Japão medieval ou nas sociedades modernas, a realidade impera poderosa e o progresso vai ceifando tudo. Sei apenas que após assistir à Princesa Mononoke posso fechar os olhos e enxergar o mundo com o coração.
Princesa Mononoke (Mononoke Hime, Japão, 1997), de Hayao Miyazaki.
Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (editor geral). Rio de Janeiro: Sextante, 2008
A diretora Lois Weber (1879/1939) tratou de questões ousadas em Hollywood, como aborto
Lois Weber, uma das pioneiras na direção cinematográficas em Hollywood, debate questões sociais importantes nesta película esquecida. O professor Andrew Griggs não ganha o suficiente para custear nem mesmo suas necessidades básicas. Sua mulher não aceita a penúria em que vivem e sente inveja dos vizinhos ricos, a família de Peter Olsen, bem sucedido homem de negócios.
Estes vizinhos, que dividem a cerca, representa a imensa disparidade de classes dos Estados Unidos pré-depressão. O debate evolui quando Phil West, filho de um milionário e o mais importante conselheiro da Universidade, se apaixona pela filha do professor e passa a conviver com um pastor também muito pobre, com quem compartilha o gosto pelas artes.
Quem move o grande conflito do filme é a esposa do professor quando, em um gesto desesperado, tenta roubar o frango da cozinha de seu vizinho abastado. Louis Weber não se furta a fazer um discurso panfletário no final do filme, quando o transformado Phil questiona o pai sobre como os professores e clérigos, responsáveis pela formação dos jovens, são forçados e viver em situações de penúria, enquanto os homens de negócios enriquecem livremente. É o olhar feminino de importantes diretoras que, cruelmente, foram expulsas de Hollywood quando os homens de negócios tomaram conta e extirparam, durante décadas, debates fundamentais através do cinema.
A mancha (The blot, EUA, 1921), de Lois Weber. Com Philip Hubbard, Margaret McWade, Claire Windsor, Louis Calhern.
Bruno Forestier trabalha como repórter fotográfico em Genebra. Ele conhece a modelo Veronica Dreyer, por quem se apaixona de imediato. A relação entre os dois, transitando pela cidade, é o ponto de partida para uma intrincada e confusa trama de espionagem, envolvendo agentes da esquerda e da direita.
Bruno é coagido por agentes de uma facção franco-direitista e é forçado a matar um agente da Frente de Libertação Nacional Argelina. O repórter se recusa, é perseguido, preso e torturado. A longa sequência da tortura em um apartamento é o destaque do filme, levantou polêmicas a ponto da obra ser censurada pelo governo francês.
“Esse thriller político cujo verdadeiro tema são os poderes miméticos da violência, em que a política se resume a um grande negócio sujo, em que direita e esquerda são rivais miméticos que se reconciliam na tortura, este pequeno filme maldito feito apressadamente, como um bloco de notas, proibido e enxovalhado à esquerda e à direita, talvez tenha sido o maior gesto iconoclasta godardiano, um verdadeiro gesto vanguardista de ruptura simbólica, uma fissura aberta na ordem do simbólico de seu tempo, como prova, aliás, sua imediata interdição – censurado pelo próprio Maulraux, então ministro da Cultura. Nesse ponto seria preciso fazer justiça até mesmo aos censores, pois o filme não foi censurado porque Godard ousou tocar abertamente no tabu da Guerra de Argélia, nem mesmo pela forma irresponsável, quase leviana, com que tratou o tema. A censura se deveu, no fundo, ao fato de Godard ter conseguido chegar à verdade, a uma imagem da Argélia, a tortura. À forma crua e precisa, quase didática, com que filma a tortura.” – Tiago Mata Machado.
A força de O pequeno soldado está, claro, neste retrato realista, cruel de uma das guerras insanas que perpassaram o século XX. No entanto, impossível não se render também ao olhar de Godard sobre o cinema, representado pela câmera fotográfica de Bruno. Em uma bela sequência, Bruno fotografa sua amada Veronica de forma aleatória no apartamento. Ele professa entre um intervalo das fotos: “Quando fotografamos um rosto, fotografamos a alma que está por trás. A fotografia é a verdade, e o cinema é a verdade 24 vezes por segundo.”
O pequeno soldado(Le petit soldat, França, 1960), de Jean-Luc Godard. Com Michel Subor (Bruno Forestier), Anna Karina (Veronica Dreyer).
Referência: Godard inteiro ou o mundo em pedaços. Eugênio Puppo e Mateus Araújo. Catálogo da mostra editado pelo Cine Humberto Mauro – Fundação Clóvis Salgado: Belo Horizonte, 2014
No início deste século, o roteirista e produtor Mark Warshaw criou diversos produtos paralelos para a mídia de entretenimento baseados em duas séries de TV. Ele trabalhou em Smallville e depois participou de Heroes, criando filmes para celular, videogames, quis, chats, comunidades virtuais, histórias em quadrinhos e outros subprodutos. A estratégia, denominada transmídia, tem como alvo específico os fãs das séries que movimentam comunidades na internet.
O conceito não é novidade no cinema e na TV. Desde o lançamento de Star Wars, em 1977, a saga de George Lucas é adaptada para quadrinhos, séries animadas, livros, documentários, games, histórias imaginadas a partir de lapsos dos filmes, como as guerras clônicas.
A estratégia é aplicada há mais tempo e encontra exemplos em filmes de sucesso. Em 1900, o escritor Lyman Frank Baum lançou O Maravilhoso mágico de Oz. Motivado pelo sucesso, o autor escreveu livros baseados nos personagens principais que passaram para o rádio, para o cinema mudo, para o teatro. Em 1939, Victor Fleming adaptou o texto e dirigiu um dos mais consagrados filmes de todos os tempos, O mágico de oz, com Judy Garland. As referências passaram então a ser o filme da MGM que motivou cartuns, desenhos animados, musicais da Broadway, peças teatrais, espetáculos de dança no gelo.
O filme é também dos primeiros exemplos de licenciamento de produtos, movimentando indústria de bonecos, jogos e réplicas de situações, cenários e figurinos. O famoso sapatinho vermelho de rubis de Dorothy é ícone cultural imitado por estilistas.
Outro exemplo vem de James Bond, o mais famoso agente secreto. Os filmes nasceram a partir dos livros de Ian Fleming, escritos entre 1953 e 1966. James Bond é uma franquia e já rendeu quase cinquenta livros sem autoria de Ian Fleming, além de novelas, quadrinhos, programas de rádio e televisão, filmes animados, games, biografia do agente secreto, um James Bond feito em Bollywood e outro asiático.
É também na década de 60 que nasce Star Trek, marca cult do universo televisivo. A série com Spock, McCoy e Capitão Kirk estreou em 1966 na TV americana e foi exibida durante três temporadas.
Enquanto estava no ar, Jornada nas Estrelas criou legião de fãs, conhecidos como trekkers. A segunda temporada só foi ao ar devido a milhares de cartas de espectadores dos Estados Unidos que foram enviadas à emissora pedindo para não cancelarem a série. Mas nem os trekkers conseguiram impedir o fim após a terceira temporada, ao completar 79 episódios.
No início da década de 70, Star Trek passou a ser reprisada. Paralelamente, os trekkers promoveram convenções com a participação dos atores, criando esse tipo de comunidade comum hoje na internet.
Começaram então as adaptações de Star Trek. Em 1973, foi produzida e exibida na televisão Jornada nas estrelas – a série animada. Em 1979, estreou o primeiro longa-metragem para cinema com os atores da série original. Até agora são seis filmes com a equipe do Capitão Kirk e quatro comandados pelo Capitão Picard, de A nova geração. J. J. Abrams dirigiu mais três longas nos últimos anos, revitalizando a franquia no cinema.
Nos anos 80, começam as revisões de Jornada nas Estrelas para a TV. Star Trek – a nova geração, sete temporadas, 1987 a 1993. Deep space nine, sete temporadas, 1993 a 1999. Voyager, sete temporadas. 1995 a 2001. Enterprise, quatro temporadas, 2001 a 2005. Agora é a vez do streaming: Discovery, produção da Netflix, está na segunda temporada. A Amazon lançou a primeira temporada de Star Trek: Picard.
Para as outras mídias, iniciativas inusitadas como o dicionário klingon. Foram lançados livros no estilo pulp-fiction aproveitando um conceito que nunca foi desenvolvido durante as séries. Em famoso episódio, o capitão Kirk encontra Khan, espécie de super-homem congelado no espaço. Ele é fruto de experiência genética e tentou, ao lado de outros predestinados, dominar a terra, provocando as guerras eugênicas. A partir desta história, citada em apenas um episódio da TV, livros narraram as guerras eugênicas.
Star trek, James Bond e O mágico de Oz são exemplos da origem do conceito transmídia. Todos se apropriaram das mídias, em variados formatos, para estabelecer contato permanente com o público, com os fãs. A internet criou possibilidades imediatas para a disseminação deste trabalho, principalmente em quesitos como velocidade de propagação, descobertas, interação com o público. Representa, talvez, a famosa epígrafe do ícone cultural intitulado Star Trek: “audaciosamente indo onde nenhum homem jamais esteve”.
Após a primeira guerra mundial, a jovem guerreira de mãos mecânicas Violet Evergarden trabalha em uma instituição como redatora de cartas. Ela é uma Boneca de Automemória e é designada como dama de companhia de Isabela York que mora em uma escola de meninas de boas família. “Esta é minha prisão. Uma escola de meninas separada do mundo por muros altos. Todas as alunas vêm de famílias respeitáveis ou se casarão com alguém respeitável.” Reflete Isabela logo na abertura do filme.
A função de Violet é fazer com que Isabella tenha sucesso como debutante, ensinando durante três meses cultura, conversação, etiqueta e dança. Além de professora, Violet inspira sentimentos e afetos. No entanto, Isabela tem um passado enigmático, está presa em memórias traumáticas. Ela viveu a vida miserável das ruas, lutando dia a dia em busca de pão para sobreviver. Ela encontra, também nas ruas, Taylor, menina indigente. As duas vão morar juntas e Isabela dedica sua vida a cuidar da irmãzinha. Quando a família nobre de Isabella a descobre e a resgata da miséria, Taylor é enviada para um orfanato. O destino das irmãs separadas se cruza com Violet, que passa a acalentar os sonhos e os corações das jovens, principalmente com as cartas que escreve.
O longa de animação é baseado no anime de estrondoso sucesso Violet Evergarden. A história é plena de memórias, afetos, gestos simbólicos, cartas emocionantes que perpassam o tempo. “Basta dizer meu nome e nosso vínculo durará para sempre.” “O carteiro entrega felicidade.” Frases que dizem do mundo no qual vivemos, distantes de afetos, sem cartas para recuperar memórias e sentimentos.
Violet Evergarden: eternidade e a boneca de automemória (Japão, 2019), de Haruka Fujita.
O filme foi fracasso de bilheteria quando lançado e o diretor Frank Capra recebeu críticas severas por extravasar mais uma vez seu estilo sentimentalista, melodramático e brega. Essas injustiças foram rechaçadas com o tempo. Na década de 70, A felicidade não se compra caiu em domínio público e passou a ser exibido quase à exaustão na TV, principalmente por ocasião das festas natalinas. O filme foi reconhecido pela crítica e pelo público como uma das obras mais sensíveis e tocantes da história do cinema, visto até mesmo como um alívio diante da exacerbação consumista que dominava e ainda domina a mídia.
George Bailey é um jovem sonhador que mora na pequena Bedford Falls, em Connecticut. Passa o tempo contando os dias para deixar a cidade e viajar pelo mundo. A morte precoce do pai, pequeno banqueiro da cidade, é o primeiro entrave aos seus planos. Ele assume o negócio e, a partir daí, luta contra o capitalismo selvagem, representado pelo milionário Mr. Potter (atuação inesquecível de Lionel Barrymore) que deseja primeiro comprar o pequeno banco e seu proprietário. Quando não consegue, trama para destruir George Bailey. Na véspera da noite de natal, Bailey está falido, sem perspectivas, frustrado por ter renegado seus sonhos. Dirige a esmo pela cidade tomada pela neve, bate em uma árvore, caminha desesperado até uma ponte e decide se matar.
A virada da história é Clarence, anjo que desce à terra para tentar salvá-lo. Para isso, o anjo leva George a uma viagem por uma nova cidade: Bedford Falls é agora Potterland, cidade corrompida e entregue à selvageria capitalista. O motivo? George Bailey não existiu nesta cidade.
“Somente o idealismo de George e seu auto sacrifício enfrentando essas dificuldades para manter a comunidade unida – apesar do provincianismo -, com pessoas amigáveis, o comércio simples e O sinos de Santa Maria sendo exibido no cinema local. Se ele não estivesse lá, a cidade seria um inferno sombrio, em que a adorável Violet (Gloria Grahame) é presa pela polícia de costumes e a Main Street é uma confusão de letreiros de neon e malandragem; o cinema é um bordel. Convencido de que, apesar de tudo, sua vida vale a pena, George se atém à flor que lhe fora dada por uma filha que ele impensavelmente ignorou a vida toda. Ele é chamado à realidade durante uma emotiva reunião familiar – o banco é salvo por pequenos investidores, o anjo consegue suas asas e George canta, aos prantos, Merry Christimas em coro com todo mundo. É uma cena tão tocante e animadora que o filme pode deixar o dilema da sua trama sem solução: Potter ainda fica com o dinheiro roubado do banco e continua mau.”
Quanto aos detratores de Frank Capra, espero que todo final de ano o anjo Clarence exiba A felicidade não se compra em sessões exclusivas para estes incrédulos da felicidade humana. Nós, os sonhadores, esperançosos, bregas, guardamos o filme no coração.
A felicidade não se compra (It’s a wonderful life, EUA, 1946), de Frank Capra. Com James Stewart (George Bailey), Donna Reed (Mary), Lionel Barrymore (Mr. Potter), Henry Travers (Clarence).
Referência: Tudo sobre cinema. Philip Kemp (editor geral). Rio de Janeiro: Sextante, 2011
O filme começa com Jim Stark bêbado, deitado na rua se divertindo com um boneco mecânico. A noite de bebedeira termina na delegacia, onde Judy e Plato, outros jovens rebeldes, também prestam depoimentos ao juizado de menores. Resgatado pelos pais, Jim chega em casa e durante calorosa discussão grita a frase que marcou uma geração, uma das cenas icônicas do cinema graças à interpretação revolucionária de James Dean: “Vocês estão me destruindo.” O grito é doloroso, desolador, enfurecido e suplicante, proferido diante dos pais atônitos.
O filme é baseado em livro de mesmo nome sobre um delinquente criminoso. Nicholas Ray transformou a história em um potente retrato da juventude dos anos 50, rebeldes sem causa que transitavam pelas noites urbanas praticando delinquências. Do outro lado, a trama apresenta país de meia-idade que não conseguem compreender os filhos e se isolam em sua rotina entediante, se afastando cada vez mais do incompreendido comportamento da juventude marcada pelas incertezas provocadas pela Segunda Grande Guerra.
A obra é recheada de cenas memoráveis. Jim e Buzz duelando a faca no planetário Griffith, tendo Los Angeles como cenário panorâmico ao fundo. A corrida suicida com carros roubados entre Jim e Buzz, Judy dando a largada em mais uma das icônicas imagens do cinema. O clímax, novamente no planetário, quando os jovens rebeldes se vêem frente a frente com a polícia, o juizado de menores e os pais que assistem passivos a tudo. Em todas essas cenas, as presenças de Sal Mineo, Natalie Wood e James Dean expandem o cinema para além das telas. Em todas essas cenas, a magnitude de James Dean reverbera na tela a ponto de fazer o mundo inteiro ouvir: “Vocês estão me destruindo.”
Juventude transviada (Rebel without a cause, EUA, 1955), de Nicholas Ray. Com James Dean (Jim Stark), Natalie Wood (Judy), Sal Mineo (Plato), Corey Allen (Buzz).
Albert Lorry é um pacato professor de ensino médio em uma cidade não identificada que está ocupada pelos nazista. Ele vive sob o domínio da mãe protetora e alimenta uma paixão secreta por Louise Martins, também professora da escola. Durante um bombardeio aéreo, quando professores e alunos se alojam no abrigo da escola, Albert não suporta o som das bombas e demonstra sua covardia diante de todos.
Jean Renoir escreveu e dirigiu Esta terra é minha pensando em países que aceitaram pacificamente a invasão alemã. Paul Martin, irmão de Louise, é membro da resistência. Louise também luta contra os nazistas a seu modo, mas seu noivo é aliado dos ocupantes. A virada acontece quando prisões, execuções e um suicídio provocam mudanças em Albert Lorry. Acusado injustamente, ele escolhe ser seu próprio advogado durante o julgamento. Os discursos que promove durante o julgamento são muito mais do que libelos a favor da paz: são as palavras do grande Renoir inconformado por ver sua França, sua Paris, ocupada pelos nazistas.
Esta terra é minha (This land is mine, EUA, 1943), de Jean Renoir. Com Charles Laughton (Albert Lorry), Maureen O’Hara (Louise Martin), George Sanders (Georges Lambert), Walter Slezak (Major Von Keler), Kent Smith (Paul Martin), Una O’Connor
Uma sequência, perto da metade do filme, representa o olhar dos agentes brancos do FBI sobre os movimentos negros dos anos 60/70. O agente Roy Mitchell está sentado em frente ao todo poderoso Edgar Hoover. Hoover elabora perguntas seguidas de silêncios das duas partes sobre a família de Roy. “Sua filha Samantha, deve ter uns oitos meses agora, certo?” Emenda com outra pergunta: “Diga-me. O que vai fazer quando ela levar um jovem negro pra casa?”
Roy retruca não entender por que estão falando da filha e recebe os esclarecimentos por parte de Hoover. “Pense na sua família agora, agente Mitchell. Quando olhar para o Hampton, pense na Samantha, pois é o que está em jogo se perdermos esta guerra. Todo o nosso modo de vida. Estupro, pilhagem, domínio. Está me entendendo?”
O silêncio de Hoover e Roy após cada frase é de um simbolismo estarrecedor, pois sugere ao espectador o que passa dentro de mentes doentias. Sabe-se que o assassinato de Fred Hampton está decretado.
Judas e o messias negro narra o envolvimento de William O’Neal no massacre praticado por agentes do FBI no dia 4 de dezembro de 1969. Os agentes invadiram o apartamento de Fred Hampton e dispararam 99 tiros, atingindo membros dos Panteras Negras. Fred Hampton foi assassinado friamente na cama, pois estava desacordado.
O diretor Shaka King centra seu olhar nos dilemas de William O’Neal que se infiltrou no grupo de Fred Hampton, servindo como informante para o FBI através do agente Roy Mitchell. O que se destaca na trama é o idealismo revolucionário de Fred Hampton, líder carismático que dedica a vida à causa, tentando angariar simpatizantes e fundos para construir escolas e hospitais para as crianças negras. Em contraponto, o olhar admirado e conflituoso do informante que se submete implacavelmente aos corruptores e assassinos do FBI.
Judas e o messias negro (Judas and the black messiah, EUA, 2020), de Shaka King. Com Daniel Kaluuya (Fred Hampton), LaKeith Stanfield (William O’Neal), Jesse Plemons (Agente Roy Mitchell). Dominique Fishback (Deborah Johnson), Martin Sheen (J. Edgar Hoover).
Sam Lowry é um pacato funcionário do governo, em um país não identificado que afoga seus cidadãos em práticas burocráticas. A distinção de classes é a marca da sociedade, pessoas aliadas ao governo gozam de privilégios enquanto os trabalhadores sofrem com vigílias, perseguições, obrigados pela infindável máquina burocrática à uma vida automata.
A obra de Terry Gilliam foi filmada quase ao mesmo tempo de 1984, de Michael Radford. Os dois filmes buscaram inspiração no célebre livro de George Orwell. Em Brasil, o filme, o tom crítico e ácido de Terry Gilliam, ex-Monty Python, se transforma em uma trama opressora, marcada por estéticas expressionistas e surrealistas. O tedioso cotidiano de Sam é interrompido por devaneios, quando ele se transforma em um herói alado que tenta proteger a garota dos seus sonhos de monstros japoneses. A reviravolta acontece quando Sam conhece Gilly (Katherine Helmond), motorista de caminhão idêntica à jovem dos seus sonhos, possivelmente uma rebelde que luta contra o governo.
“Em Brazil, a televisão deixa de ser a origem de sua produção e assume um papel de símbolo de informação e alienação da grande massa acerca da ditadura. Com traços expressionistas, o filme cria contrastes entre luz e sombra que revelam o poder exercido por tal personagem, além de ter como maior referência estética uma versão atualizada do filme Metropolis (1927), de Fritz Lang. A sociedade representada é uma clara crítica ao governo de Margareth Tatcher, que ficou conhecida por seu pulso firme, conservadorismo e burocracia, não deixando de lado traçar manias da burguesia inglesa: a mãe de Sam, sendo seu principal símbolo, que faz procedimentos estéticos a todo momento para parecer nova e assim mascarar sua face real, mas continua com seus pensamentos retrógrados.” – Matheus Mendes Schlittler.
Brasil, o filme(Brazil, Inglaterra, 1985), de Terry Gilliam. Com Jonathan Pryce, Robert de Niro, Katherine Helmond, Ian Holm, Bob Hoskins.
Referência: O muro fílmico de Pink Floyd: The Wall. Matheus Mendes Schlittler. Dissertação, curso de Cinema e Audiovisual, PUC Minas, 2020.
Winchester 73 (EUA, 1950), de Anthony Mann, é o típico faroeste da era de ouro do gênero. Tem o pistoleiro bom, lutando por causa nobre. O pistoleiro mau, bandido destemido, inescrupuloso e irônico. A mocinha desprotegida, amorosa, dançarina, pianista de saloon, ou seja, prostituta aos olhos da cidade. O fiel amigo do pistoleiro bom. Os não tão fiéis assim amigos do pistoleiro mau. Homens arruaceiros que entram e saem atirando na cidade por diversão. O almofadinha covarde. O exímio jogador de cartas. Índios que atacam nas estradas. O pelotão da cavalaria americana.
Como essa diversificada galeria de personagens se cruza durante o filme? Através do Winchester 73, mítico rifle de repetição, cobiçado por brancos, índios e qualquer pessoa com idade suficiente para apertar um gatilho, segundo a lenda “um em mil.”
O filme começa em Dodge City, no feriado de 4 de julho, onde acontece uma disputa de tiro. O prêmio ao melhor atirador é o Winchester 73. Lin McAdam (James Stewart) acaba de entrar na cidade à procura de seu inimigo, Dutch Henry Brown (Stephen McNally). É a estrutura clássica do western: o pistoleiro bom caça o pistoleiro mau pelas cidades, planícies e montanhas até o duelo final. Os dois pistoleiros são obrigados pelo xerife a deixarem suas armas na delegacia – ninguém pode andar armado na cidade. Eles participam do concurso e empatam em todas as etapas. No final, Lin ganha o concurso. Na sequência, Dutch rouba o rifle de Lin e foge. A partir daí, a arma vai passar de mãos em mãos enquanto a caçada continua.
Esse prólogo é homenagem do diretor Anthony Mann aos filmes de faroeste. Dodge City, no Kansas, é das mais famosas cidades do oeste americano. A história de Dodge City é contada pelos vaqueiros que passavam pela cidade conduzindo rebanhos de gado, pelos pistoleiros que frequentavam os saloons e por dois lendários xerifes: Wyatt Earp e Bat Masterson. São essas duas figuras, retratadas diversas vezes no cinema, que confiscam as armas dos pistoleiros. Durante o filme, mais dois homens históricos são citados, o presidente Grant e o General Custer. Essas citações funcionam como uma espécie de reverência a grandes filmes do gênero que reproduziram as epopeias heroicas de Dodge City, de Wyatt Earp, de Bat Masterson, do General Custer.
O jovem Alexander Graham Bell ganha dinheiro como professor de crianças com deficiências auditivas. Sua intenção é ensinar as crianças a falar e para isso se entrega dia e noite a intensas pesquisas sobre o funcionamento do ouvido humano. Chega, inclusive, a dissecar ouvidos de cadáveres para entender o complexo funcionamento da audição.
A obsessão do pobre pesquisador o leva a elaborar intrincados sistemas mecânicos que evoluíram lentamente até a invenção do telefone. No caminho, Alexander Graham Bell e seu amigo e funcionário Thomas Watson sacrificaram noites e noites de sono, ficaram dias sem comer por falta de dinheiro, correram atrás de financiamentos, se depararam com a incredulidade dos homens de negócios.
A cinebiografia dirigida por Irving Cummings narra passo a passo esse processo com intensas pitadas de romantismo, perseverança e otimismo, elementos narrativos que faziam muito sucesso entre o público nos anos da depressão americana.
“Filmar a vida de grandes personalidades é uma tendência frequente ao longo da história do cinema, mas o gênero recebe um grande impulso na década de 1930 por causa de uma característica típica de sua fórmula. As cinebiografias daquela época têm em comum o enfoque em histórias de sucesso, aquelas que mostram indivíduos talentosos enfrentando resistência até alcançarem a glória por terem persistido. Naquele período, os Estados Unidos enfrentavam a pior crise econômica de sua história, e o governo de Franklin Delano Roosevelt (1882-1945) implementava o conjunto de reformas chamado New Deal. Para alicerçar o moral da nação, os grandes estúdios fomentaram a produção de um gênero que funcionava como um antidepressivo, com suas histórias reconfortantes mostrando que até os grandes homens enfrentaram percalços e se tornaram vitoriosos. Das 67 cinebiografias filmadas em Hollywood nos anos 1930, a maioria representa personalidades no apogeu da glória ou na conquista do sucesso e nelas não há espaço para pessismismo.” – Cássio Starling Carlos.
A vida de Alexander Graham Bell (The story of Alexander Graham Bell, EUA, 1939), de Irving Cummings. Com Don Ameche (Alexander Graham Bell), Loreta Young (Mabel Hubbard Bell), Henry Fonda (Thomas Watson), Charles Coburn (Gardner Hubbard), Gene Lockhart (Thomas Sanders).
Referência: A vida de Alexander Graham Bell: um filme inspirado na vida de Alexander Graham Bell. Cássio Starling Carlos, Pedro Maciel Guimarães, Reinaldo José Lopes. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2016
O jovem Rusty James vive com seus amigos nas ruas de uma cidade decadente. O cotidiano é marcado por beberagens em bares, jogatinas em mesas de sinuca, tentativa de sedução das jovens, brigas nas ruas com membros de outros grupos. Rusty vive sobre a sombra do irmão, conhecido como motoqueiro, um mito para os antigos membros das gangues desfeitas pela evolução do tráfico de drogas. A chegada repentina do irmão provoca revisões no relacionamento e no destino dos personagens.
O selvagem da motocicleta tem uma das fotografias mais deslumbrantes em preto e branco do cinema dos anos 80 que já anunciava a revolução no tratamento das imagens via tecnologia digital. As únicas imagens em cores são dos peixes no aquários, os rumbles fishes do título original, uma metáfora à condição de daltônico do motoqueiro e do sonho de liberdade que atormenta os irmãos. Um filme para ver e rever com os olhos presos na beleza das imagens.
O selvagem da motocicleta (Rumble fish, EUA, 1983), de Francis Ford Coppola. Com Matt Dillon (Rusty James), Mickey Rourke (O motoqueiro), Nicolas Cage (Smokey), Diane Lane (Patty),
ROBERTSON MAYRINK 