ROBERTSON MAYRINK

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  • Tabu

    Antes mesmo das filmagens, Tabu já apresenta uma história de amor: em 1929, Murnau realiza seu sonho de comprar um iate, nomeado de Bali. Assim, conseguiria realizar seu sonho de juventude, conhecer os mares do sul e, ao mesmo tempo, reencontrar seu amado Walter Spies que vivia em Bali.

    Junto com o documentarista Robert Flaherty, Murnau chega em Bali em 29 de julho de 1929. Flaherty começa a trabalhar no projeto de um filme chamado Turia, filmando cenas de praias e dos nativos nas cachoeiras. A película seria produzida pela Colorart, no entanto, a produtora faliu durante o crash da bolsa de Nova Iorque. Murnau escreve, então, o roteiro de Tabu e decide financiar o filme. Ele contrata o diretor de fotografia Robert Crosby para substituir Flaherty, com quem o diretor se desentendeu. 

    A trama de Tabu segue os passos de dois nativos, Matahi e Reri, jovem virgem que é escolhida pela tribo para servir aos Deuses, sob os cuidados do velho sacerdote Hitu. Matahi sequestra Reri, os dois fogem para outra ilha, onde os brancos exploram pérolas, colonizando os nativos com objetivos de exploração econômica. Matahi se revela exímio mergulhador, o casal vive algum tempo num idílio amoroso. No entanto, a figura do velho sacerdote persegue-os, até o final trágico. 

    Robert Flaherty queria produzir um documentário sobre a exploração dos nativos pelo homem branco. Murnau, ao contrário, imprimiu um estilo estético ao filme baseado em pinturas alemãs, pedindo aos atores que imitassem as poses dos quadros. Os movimentos também deveriam se parecer com uma dança, estilo chamado por Murnau e Spies de “cinematografia arquitetônica”. Flaherty não gostou do resultado, pois acreditava na verdade dos documentários. Ele disse que “o estilo de Murnau não passava de uma espantosa manipulação.”

    O erotismo está presente em grande parte das tomadas de Tabu, principalmente no início, quando os nativos praticam alegremente a pesca. Os gestos coreografados destilam beleza e sensualidade nas cenas aquáticas. 

    “A sensação de puro regozijo dessas imagens prolonga-se na sequência seguinte, quando vemos a aproximação entre Matahi e Reri, o surgimento entre eles de um amor pleno, físico e que se exibe sem nenhum pudor. Toda essa parte é feita de movimentos incessantes na forma de saltos, lutas, danças e nados, de fluxos que reforçam o sentimento de alegria.” – Cássio Starling Carlos

    O estilo expressionista de Murnau contrapõe essa alegria erótica e inocente quando as sombras projetadas no rosto do sacerdote Htu, o velho que condena Reri ao Tabu, representam forças ocultas e sombrias que exigem o sacrifício dos amantes. O silencioso Htu, de olhar penetrante e aterrador, é como uma maldição que se interpõe no caminho dos jovens.

    Assim como o destino dos dois jovens amantes de Tabu, a relação entre Walter Spies e Friedrich Wilhelm Murnau, o mítico diretor do expressionismo alemão, responsável por obras-primas como Nosferatu (1922), A última gargalhada (1924), Fausto (1926) e Aurora (1927), seguiu caminhos trágicos após a conclusão das filmagens. Em 11 de março de 1931, uma semana antes da estreia de Tabu, Murnau morreu em um acidente de carro em Santa Mônica, Califórnia. Tinha 42 anos.  

    “Após auxiliar Andre Roosevelt na produção do longa Kriss, em 1928, Walter Spies produziu um novo filme que ele gostaria de ter dirigido com Murnau em Bali, A ilha dos demônios. Após a morte de Murnau, o filme foi concluído, apresentando Bali como o paraíso que ele e Murnau sempre sonharam.  Posteriormente, Spies foi preso e acusado de homossexualidade e pederastia. Ele passou muitos anos na prisão. Em 1942, durante a Segunda Grande Guerra, o navio no qual ele havia sido deportado de Bali foi atingido por um torpedo próximo ao Ceilão. Spies morreu afogado tal como o herói Matahi, que no filme de Murnau morre afogado após lutar contra tabus religiosos e morais.” – extraído do documentário “Uma obra em criação”. 

    Tabu (EUA, 1931), de F. W. Murnau. Com Matahi, Reri, Hitu, Bill Bambridge. Referência: Coleção Folha Grande Diretores do Cinema. F. W. Murnau – Tabu. Carlos Starling Carlos e Pedro Maciel Guimarães. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2018

  • Os 7 de Chicago

    Em 1968, grupos distintos se reuniram em Chicago, durante a Convenção Nacional Democrata, para protestar contra a guerra do Vietnã. Durante os protestos, algumas pessoas foram acusadas de insuflar os manifestantes, provocando tumultos e confrontos com a polícia. Foram presos dezenas de pessoas, após as investigações, oito homens foram à julgamento (durante o julgamento, um integrante dos Panteras Negras foi liberado por falta de evidências). 

    Nas mãos do premiado roteirista e diretor Aaron Sorkin (A rede social) os fatos e o julgamento ganham ritmo de thriller à medida que os depoimentos se sucedem. Flashbacks reconstituem os protestos a partir de cada ponto de vista, embaralhando os fatos que poderiam elucidar as lideranças que supostamente provocaram a violência durante as manifestações do dia 28 de de agosto de 1968, que reuniram cerca de 15 mil pessoas. 

    A intrincada narrativa provoca reflexões importantes na esfera político-social e também no campo jurídico. Assim como o espectador, membros do júri se sentem cada vez mais incertos diante da alternância de pontos de vista, provocados até mesmo por interesses políticos pessoais de ambos os lados. Por fim, é também uma reflexão sobre o exercício de fazer cinema, afinal, a força dramática de um filme está diretamente ligada ao ponto de vista escolhido para narrar a história. No caso de Os 7 de Chicago, pontos de vista. 

    Os 7 de Chicago (The trial of the Chicago 7, EUA, 2020), de Aaron Sorkin. Com Yahya Abdul-Mateen II (Bobby Seale), Sacha Baron Cohen (Abbie Hoffman), Joseph Gordon-Levitt (Richard Schultiz), Eddie Redmayne (Tom Hayden), Jeremy Strong (Jerry Rubin), Mark Rylance (William Kunstler) . 

  • O som do silêncio

    O filme tem uma das grandes sequências de abertura do cinema contemporâneo. Abre com câmera centrada em Ruben Stone, concentrado diante de sua bateria, esperando o momento certo para entrar. Ouve-se o som da canção na voz estridente da vocalista Lou. Ruben se joga de corpo e alma em sua bateria, os acordes pesados do rock metal se confundindo com sua expressão de êxtase, de entrega total, quase lisérgica, executando, sentindo, deixando a música tomar conta de tudo e todos. Sente-se, de imediato, que a vida de Ruben é o instrumento, a música, a estrada, pouco depois, sabe-se que sua vida é também a vocalista da banda. Tudo que ele pode perder à medida que seus ouvidos deixam de funcionar.  

    Quando perde completamente a audição, Ruben é convencido por Lou a se internar em uma comunidade onde convivem pessoas com deficiência auditiva. Entre a recusa e a aceitação de sua nova condição, Ruben passa por estágios que vão da compreensão ao ódio, tenta se adaptar, mas busca desesperadamente uma saída médica para voltar a escutar. 

    O diretor Darius Marder conta com a premiada interpretação de Riz Ahmed para desenvolver uma trama forte em aspectos sociais, psicológicos e narrativos. Na parte técnica/narrativa, a força do filme está no design de som, impressiona como o som ou a ausência dele provocam a imersão do espectador nas sensações do baterista sobre  o novo mundo ao seu redor. 

    O som do silêncio (The sound of metal, EUA, 2019), de Darius Marder. Com Riz Ahmed (Ruben Stone), Olivia Cooke (Lou), Lauren Ridioff (Diane),

  • Os rebeldes

    No começo do filme, o garoto Lucius avisa seu amigo Boon que o trem está chegando. Todos correm para a estação e aguardam com suspense os homens tirarem a lona que cobre a carga esperada por Boss, avô de Lucius. Quando cai a lona, olhos extasiados contemplam um automóvel Winton Flyer amarelo.  

    Narração em off do velho Lucius guia o espectador durante quatro dias entre o Mississippi e a cidade de Memphis. Baseado no romance de William Faulkner, Os rebeldes não é simplesmente um passeio em flashback por momentos lúdicos da infância, representado por esta invenção que deslumbrou e subjugou os homens. É a busca de memórias doces, irreverentes, pontuadas pelas aventuras durante o road movie. Boon, Ned e Lucius roubam o carro de Boss e passam quatro dias de aventuras, envolvendo uma noite no bordel, a perda do automóvel, confronto com o xerife da cidade, a prisão, e a espetacular corrida de cavalos perto do final do filme.

    As memórias trazem também a perda da inocência, no momento em que os olhos de Lucius se abrem para a irracionalidade da legião de homens cruéis que habitam em torno de nós. Quando o xerife branco de Memphis destila seu ódio pelos negros Ned e Tio Possum e seu desprezo doentio pela prostituta Corrie, a voz do velho Lucius revela: “Ele foi embora, mas eu sentia o cheiro dele, seu suor azedando o dia de verão. Eu estava cansado e minha mão estava doendo. Sentia vergonha e medo pelo Tio Possum. Há condições no mundo que não deveriam existir, mas existem. Eu odiei ter que descobri-las. Eu só tinha 11 anos, lembrem-se.”

    Os rebeldes (The reivers, EUA, 1969), de Mark Rydell. Com Steve McQueen (Boon), Sharon Farrel (Corrie), Rupert Crosse (Ned), Will Geer (Boss), Mitch Vogel (Lucius). 

  • A fotografia

    O jornalista Michael Block está fazendo pesquisa para uma reportagem em Nova Orleans. Ao entrevistar Isaac, antigo pescador da região, se depara com a fotografia de uma jovem, sentada na mesa da cozinha. Isaac revela a ele que é Christine Eames, namorada de sua juventude. Ela mudou para Nova York em busca de trabalho como fotógrafa. Fascinado pela imagem, Michael pesquisa  e chega até a curadora de arte Mae Morton, filha de Christine, que está trabalhando na preparação de uma exposição sobre os trabalhos da mãe. 

    O tema do filme é encantador: fotografia encontrada ao acaso remete às memórias e sentimentos dos personagens, enquanto provoca o entrelaçamento de caminhos. Michael e Mae começam um relacionamento marcado por dúvidas, aparentemente sem pretensões. Mergulham na história da fotógrafa, cujo relacionamento com Isaac é narrado em flashbacks. A trama é simples, resvala para as tradicionais histórias de relacionamentos amorosos separados por escolhas. Assim como uma imagem, paixões podem se diluir na memória, mas basta vasculhar a gaveta que o passado volta perturbador na forma de velhas fotografias.  

    A fotografia (The photograph, EUA, 2020), de Stella Meghie. Com Issa Rae (Mae Morton), Lakeith Stanfield (Michael Block), Chanté Adam (Christine Eames), Y’lan Noel (Isaac Jefferson)

  • A mancha

    A diretora Lois Weber (1879/1939) tratou de questões ousadas em Hollywood, como aborto

    Lois Weber, uma das pioneiras na direção cinematográficas em Hollywood, debate questões sociais importantes nesta película esquecida. O professor Andrew Griggs não ganha o suficiente para custear nem mesmo suas necessidades básicas. Sua mulher não aceita a penúria em que vivem e sente inveja dos vizinhos ricos, a família de Peter Olsen, bem sucedido homem de negócios. 

    Estes vizinhos, que dividem a cerca, representa a imensa disparidade de classes dos Estados Unidos pré-depressão. O debate evolui quando Phil West, filho de um milionário e o mais importante conselheiro da Universidade, se apaixona pela filha do professor e passa a conviver com um pastor também muito pobre, com quem compartilha o gosto pelas artes.

    Quem move o grande conflito do filme é a esposa do professor quando, em um gesto desesperado, tenta roubar o frango da cozinha de seu vizinho abastado.  Louis Weber não se furta a fazer um discurso panfletário no final do filme, quando o transformado Phil questiona o pai sobre como os professores e clérigos, responsáveis pela formação dos jovens, são forçados e viver em situações de penúria, enquanto os homens de negócios enriquecem livremente. É o olhar feminino de importantes diretoras que, cruelmente, foram expulsas de Hollywood quando os homens de negócios tomaram conta e extirparam, durante décadas, debates fundamentais através do cinema. 

    A mancha (The blot, EUA, 1921), de Lois Weber. Com Philip Hubbard, Margaret McWade, Claire Windsor, Louis Calhern.

  • A felicidade não se compra

    O filme foi fracasso de bilheteria quando lançado e o diretor Frank Capra recebeu críticas severas por extravasar mais uma vez seu estilo sentimentalista, melodramático e brega. Essas injustiças foram rechaçadas com o tempo. Na década de 70, A felicidade não se compra caiu em domínio público e passou a ser exibido quase à exaustão na TV, principalmente por ocasião das festas natalinas. O filme foi reconhecido pela crítica e pelo público como uma das obras mais sensíveis e tocantes da história do cinema, visto até mesmo como um alívio diante da exacerbação consumista que dominava e ainda domina a mídia. 

    George Bailey é um jovem sonhador que mora na pequena Bedford Falls, em Connecticut. Passa o tempo contando os dias para deixar a cidade e viajar pelo mundo. A morte precoce do pai, pequeno banqueiro da cidade, é o primeiro entrave aos seus planos. Ele assume o negócio e, a partir daí, luta contra o capitalismo selvagem, representado pelo milionário Mr. Potter (atuação inesquecível de Lionel Barrymore) que deseja primeiro comprar o pequeno banco e seu proprietário. Quando não consegue, trama para destruir George Bailey. Na véspera da noite de natal, Bailey está falido, sem perspectivas, frustrado por ter renegado seus sonhos. Dirige a esmo pela cidade tomada pela neve, bate em uma árvore, caminha desesperado até uma ponte e decide se matar.  

    A virada da história é Clarence, anjo que desce à terra para tentar salvá-lo. Para isso, o anjo leva George a uma viagem por uma nova cidade: Bedford Falls é agora Potterland, cidade corrompida e entregue à selvageria capitalista. O motivo? George Bailey não existiu nesta cidade.

    “Somente o idealismo de George e seu auto sacrifício enfrentando essas dificuldades para manter a comunidade unida – apesar do provincianismo -, com pessoas amigáveis, o comércio simples e O sinos de Santa Maria sendo exibido no cinema local. Se ele não estivesse lá, a cidade seria um inferno sombrio, em que a adorável Violet (Gloria Grahame) é presa pela polícia de costumes e a Main Street é uma confusão de letreiros de neon e malandragem; o cinema é um bordel. Convencido de que, apesar de tudo, sua vida vale a pena, George se atém à flor que lhe fora dada por uma filha que ele impensavelmente ignorou a vida toda. Ele é chamado à realidade durante uma emotiva reunião familiar – o banco é salvo por pequenos investidores, o anjo consegue suas asas e George canta, aos prantos, Merry Christimas em coro com todo mundo. É uma cena tão tocante e animadora que o filme pode deixar o dilema da sua trama sem solução: Potter ainda fica com o dinheiro roubado do banco e continua mau.” 

    Quanto aos detratores de Frank Capra, espero que todo final de ano o anjo Clarence exiba A felicidade não se compra em sessões exclusivas para estes incrédulos da felicidade humana. Nós, os sonhadores, esperançosos, bregas, guardamos o filme no coração. 

    A felicidade não se compra (It’s a wonderful life, EUA, 1946), de Frank Capra. Com James Stewart (George Bailey), Donna Reed (Mary), Lionel Barrymore (Mr. Potter), Henry Travers (Clarence). 

    Referência: Tudo sobre cinema. Philip Kemp (editor geral). Rio de Janeiro: Sextante, 2011

  • Juventude transviada

    O filme começa com Jim Stark bêbado, deitado na rua se divertindo com um boneco mecânico. A noite de bebedeira termina na delegacia, onde Judy e Plato, outros jovens rebeldes, também prestam depoimentos ao juizado de menores. Resgatado pelos pais, Jim chega em casa e durante calorosa discussão grita a frase que marcou uma geração, uma das cenas icônicas do cinema graças à interpretação revolucionária de James Dean: “Vocês estão me destruindo.” O grito é doloroso, desolador, enfurecido e suplicante, proferido diante dos pais atônitos. 

    O filme é baseado em livro de mesmo nome sobre um delinquente criminoso. Nicholas Ray transformou a história em um potente retrato da juventude dos anos 50, rebeldes sem causa que transitavam pelas noites urbanas praticando delinquências. Do outro lado, a trama apresenta país de meia-idade que não conseguem compreender os filhos e se isolam em sua rotina entediante, se afastando cada vez mais do incompreendido comportamento da juventude marcada pelas incertezas provocadas pela Segunda Grande Guerra. 

    A obra é recheada de cenas memoráveis. Jim e Buzz duelando a faca no planetário Griffith, tendo Los Angeles como cenário panorâmico ao fundo. A corrida suicida com carros roubados entre Jim e Buzz, Judy dando a largada em mais uma das icônicas imagens do cinema. O clímax, novamente no planetário, quando os jovens rebeldes se vêem frente a frente com a polícia, o juizado de menores e os pais que assistem passivos a tudo. Em todas essas cenas, as presenças de Sal Mineo, Natalie Wood e James Dean expandem o cinema para além das telas. Em todas essas cenas, a magnitude de James Dean reverbera na tela a ponto de fazer o mundo inteiro ouvir: “Vocês estão me destruindo.”

    Juventude transviada (Rebel without a cause, EUA, 1955), de Nicholas Ray. Com James Dean (Jim Stark), Natalie Wood (Judy), Sal Mineo (Plato), Corey Allen (Buzz).

  • Esta terra é minha

    Albert Lorry é um pacato professor de ensino médio em uma cidade não identificada que está ocupada pelos nazista. Ele vive sob o domínio da mãe protetora e alimenta uma paixão secreta por Louise Martins, também professora da escola. Durante um bombardeio aéreo, quando professores e alunos se alojam no abrigo da escola, Albert não suporta o som das bombas e demonstra sua covardia diante de todos. 

    Jean Renoir escreveu e dirigiu Esta terra é minha pensando em países que aceitaram pacificamente a invasão alemã. Paul Martin, irmão de Louise, é membro da resistência. Louise também luta contra os nazistas a seu modo, mas seu noivo é aliado dos ocupantes. A virada acontece quando prisões, execuções e um suicídio provocam mudanças em Albert Lorry. Acusado injustamente, ele escolhe ser seu próprio advogado durante o julgamento. Os discursos que promove durante o julgamento são muito mais do que libelos a favor da paz: são as palavras do grande Renoir inconformado por ver sua França, sua Paris, ocupada pelos nazistas. 

    Esta terra é minha (This land is mine, EUA, 1943), de Jean Renoir. Com Charles Laughton (Albert Lorry), Maureen O’Hara (Louise Martin), George Sanders (Georges Lambert), Walter Slezak (Major Von Keler), Kent Smith (Paul Martin), Una O’Connor

  • Judas e o messias negro

    Uma sequência, perto da metade do filme, representa o olhar dos agentes brancos do FBI sobre os movimentos negros dos anos 60/70. O agente Roy Mitchell está sentado em frente ao todo poderoso Edgar Hoover. Hoover elabora perguntas seguidas de silêncios das duas partes sobre a família de Roy. “Sua filha Samantha, deve ter uns oitos meses agora, certo?” Emenda com outra pergunta: “Diga-me. O que vai fazer quando ela levar um jovem negro pra casa?” 

    Roy retruca não entender por que estão falando da filha e recebe os esclarecimentos por parte de Hoover. “Pense na sua família agora, agente Mitchell. Quando olhar para o Hampton, pense na Samantha, pois é o que está em jogo se perdermos esta guerra. Todo o nosso modo de vida. Estupro, pilhagem, domínio. Está me entendendo?”

    O silêncio de Hoover e Roy após cada frase é de um simbolismo estarrecedor, pois sugere ao espectador o que passa dentro de mentes doentias. Sabe-se que o assassinato de Fred Hampton está decretado.

    Judas e o messias negro narra o envolvimento de William O’Neal no massacre praticado por agentes do FBI no dia 4 de dezembro de 1969. Os agentes invadiram o apartamento de Fred Hampton e dispararam 99 tiros, atingindo membros dos Panteras Negras. Fred Hampton foi assassinado friamente na cama, pois estava desacordado.

    O diretor Shaka King centra seu olhar nos dilemas de William O’Neal que se infiltrou no grupo de Fred Hampton, servindo como informante para o FBI através do agente Roy Mitchell. O que se destaca na trama é o idealismo revolucionário de Fred Hampton, líder carismático que dedica a vida à causa, tentando angariar simpatizantes e fundos para construir escolas e hospitais para as crianças negras. Em contraponto, o olhar admirado e conflituoso do informante que se submete implacavelmente aos corruptores e assassinos do FBI. 

    Judas e o messias negro (Judas and the black messiah, EUA, 2020), de Shaka King. Com Daniel Kaluuya (Fred Hampton), LaKeith Stanfield (William O’Neal), Jesse Plemons (Agente Roy Mitchell).  Dominique Fishback (Deborah Johnson), Martin Sheen (J. Edgar Hoover). 

  • Winchester 73

    Winchester 73 (EUA, 1950), de Anthony Mann, é o típico faroeste da era de ouro do gênero. Tem o pistoleiro bom, lutando por causa nobre. O pistoleiro mau, bandido destemido, inescrupuloso e irônico. A mocinha desprotegida, amorosa, dançarina, pianista de saloon, ou seja, prostituta aos olhos da cidade. O fiel amigo do pistoleiro bom. Os não tão fiéis assim amigos do pistoleiro mau. Homens arruaceiros que entram e saem atirando na cidade por diversão. O almofadinha covarde. O exímio jogador de cartas. Índios que atacam nas estradas. O pelotão da cavalaria americana.

    Como essa diversificada galeria de personagens se cruza durante o filme? Através do Winchester 73, mítico rifle de repetição, cobiçado por brancos, índios e qualquer pessoa com idade suficiente para apertar um gatilho, segundo a lenda “um em mil.”

    O filme começa em Dodge City, no feriado de 4 de julho, onde acontece uma disputa de tiro. O prêmio ao melhor atirador é o Winchester 73. Lin McAdam (James Stewart) acaba de entrar na cidade à procura de seu inimigo, Dutch Henry Brown (Stephen McNally). É a estrutura clássica do western: o pistoleiro bom caça o pistoleiro mau pelas cidades, planícies e montanhas até o duelo final. Os dois pistoleiros são obrigados pelo xerife a deixarem suas armas na delegacia – ninguém pode andar armado na cidade. Eles participam do concurso e empatam em todas as etapas. No final, Lin ganha o concurso. Na sequência, Dutch rouba o rifle de Lin e foge. A partir daí, a arma vai passar de mãos em mãos enquanto a caçada continua.

    Esse prólogo é homenagem do diretor Anthony Mann aos filmes de faroeste. Dodge City, no Kansas, é das mais famosas cidades do oeste americano. A história de Dodge City é contada pelos vaqueiros que passavam pela cidade conduzindo rebanhos de gado, pelos pistoleiros que frequentavam os saloons e por dois lendários xerifes: Wyatt Earp e Bat Masterson. São essas duas figuras, retratadas diversas vezes no cinema, que confiscam as armas dos pistoleiros. Durante o filme, mais dois homens históricos são citados, o presidente Grant e o General Custer. Essas citações funcionam como uma espécie de reverência a grandes filmes do gênero que reproduziram as epopeias heroicas de Dodge City, de Wyatt Earp, de Bat Masterson, do General Custer.

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  • A vida de Alexander Graham Bell

    O jovem Alexander Graham Bell ganha dinheiro como professor de crianças com deficiências auditivas. Sua intenção é ensinar as crianças a falar e para isso se entrega dia e noite a intensas pesquisas sobre o funcionamento do ouvido humano. Chega, inclusive, a dissecar ouvidos de cadáveres para entender o complexo funcionamento da audição. 

    A obsessão do pobre pesquisador o leva a elaborar intrincados sistemas mecânicos que evoluíram lentamente até a invenção do telefone. No caminho, Alexander Graham Bell e seu amigo e funcionário Thomas Watson sacrificaram noites e noites de sono, ficaram dias sem comer por falta de dinheiro, correram atrás de financiamentos, se depararam com a incredulidade dos homens de negócios. 

    A cinebiografia dirigida por Irving Cummings narra passo a passo esse processo com intensas pitadas de romantismo, perseverança e otimismo, elementos narrativos que faziam muito sucesso entre o público nos anos da depressão americana. 

    “Filmar a vida de grandes personalidades é uma tendência frequente ao longo da história do cinema, mas o gênero recebe um grande impulso na década de 1930 por causa de uma característica típica de sua fórmula. As cinebiografias daquela época têm em comum o enfoque em histórias de sucesso, aquelas que mostram indivíduos talentosos enfrentando resistência até alcançarem a glória por terem persistido. Naquele período, os Estados Unidos enfrentavam a pior crise econômica de sua história, e o governo de Franklin Delano Roosevelt (1882-1945) implementava o conjunto de reformas chamado New Deal. Para alicerçar o moral da nação, os grandes estúdios fomentaram a produção de um gênero que funcionava como um antidepressivo, com suas histórias reconfortantes mostrando que até os grandes homens enfrentaram percalços e se tornaram vitoriosos. Das 67 cinebiografias filmadas em Hollywood nos anos 1930, a maioria representa personalidades no apogeu da glória ou na conquista do sucesso e nelas não há espaço para pessismismo.” – Cássio Starling Carlos.  

    A vida de Alexander Graham Bell (The story of Alexander Graham Bell, EUA, 1939), de Irving Cummings. Com Don Ameche (Alexander Graham Bell), Loreta Young (Mabel Hubbard Bell), Henry Fonda (Thomas Watson), Charles Coburn (Gardner Hubbard), Gene Lockhart (Thomas Sanders). 

    Referência: A vida de Alexander Graham Bell: um filme inspirado na vida de Alexander Graham Bell. Cássio Starling Carlos, Pedro Maciel Guimarães, Reinaldo José Lopes. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2016

  • O selvagem da motocicleta

    O jovem Rusty James vive com seus amigos nas ruas de uma cidade decadente. O cotidiano é marcado por beberagens em bares, jogatinas em mesas de sinuca, tentativa de sedução das jovens, brigas nas ruas com membros de outros grupos. Rusty vive sobre a sombra do irmão, conhecido como motoqueiro, um mito para os antigos membros das gangues desfeitas pela evolução do tráfico de drogas. A chegada repentina do irmão provoca revisões no relacionamento e no destino dos personagens.

    O selvagem da motocicleta tem uma das fotografias mais deslumbrantes em preto e branco do cinema dos anos 80 que já anunciava a revolução no tratamento das imagens via tecnologia digital. As únicas imagens em cores são dos peixes no aquários, os rumbles fishes do título original, uma metáfora à condição de daltônico do motoqueiro e do sonho de liberdade que atormenta os irmãos. Um filme para ver e rever com os olhos presos na beleza das imagens.

    O selvagem da motocicleta (Rumble fish, EUA, 1983), de Francis Ford Coppola. Com Matt Dillon (Rusty James), Mickey Rourke (O motoqueiro), Nicolas Cage (Smokey), Diane Lane (Patty), 

  • A mocidade de Lincoln

    Peter Bogdanovich perguntou certa vez: “Sr. Ford, o senhor dirigiu o filme Três homens maus. Tem uma cena impressionante de uma corrida por terra. Como filmou?” Resposta de John Ford: “Com uma câmera.”

    A resposta direta vem de uma das mais impressionantes carreiras do cinema mundial. John Ford com seu estilo simples de filmar rendeu alguns clássicos e cenas antológicas. Lefty Hough, gerente de produção, disse que Ford nunca mexeu uma câmera, porque a câmera se torna um quinto personagem. Hough cita declaração de Ford : “Faço os atores trabalharem para a câmera, quero fazê-lo se perder na história, quero fazer a plateia se perder na história. Não quero que a plateia tenha consciência da câmera.”

    Outro depoimento representativo é do montador Robert Parrish. Ele estava trabalhando na montagem de As vinhas da ira (1940) quando Ford entrou na sala e perguntou: “Está com problemas?”. Parrish respondeu que estava trabalhando em uma sequência, eram dez horas da noite, Ford então disse: “Se está com problemas, está fazendo errado. As coisas que filmo, é só contar a ponta, roda até eu dizer corta, volta até antes de eu dizer corta e coloque isso no filme, porque não filmo nada que eu não queira no filme.”

    Sequência de A mocidade de Lincoln (Young Mr. Lincoln, EUA, 1939) representa este estilo direto e sugestivo. O jovem Abe está conversando com Ann, sua primeira paixão. A moça sugere que ele deveria se dedicar ao direito. Os dois estão com olhares enamorados, à beira do rio. Corta para cena de inverno, pedaços de gelo descem pela correnteza, Abe caminha na neve até se ajoelhar diante de um túmulo com a inscrição “Ann Rutledge”. Abe conversa com ela, cena que John Ford repetiria em Paixão dos fortes (1946), o mesmo Henry Fonda no papel de Wyatt Earp, conversando com o túmulo de seu irmão, morto em tiroteio na noite anterior.

    Henry Fonda não aceitou, a princípio, interpretar o presidente Abraham Lincoln, dizendo que seria “como interpretar Deus.” John Ford o convenceu, argumentando que o filme seria sobre a juventude de Lincoln, portanto Fonda estaria no papel do jovem advogado do estado de Illinois.

    A trama de A mocidade de Lincoln inicia em 1832, um jovem Lincoln discursa para meia dúzia de ouvintes, tentando se eleger deputado. Corta para a conversa dos enamorados à beira do rio. Elipse leva o espectador para a cidade de Springfield, estado de Illinois. Lincoln trabalha em escritório de advocacia. No final da festa do dia da independência, dois jovens irmãos de fora da cidade são acusados de assassinar o delegado durante uma briga.

    O jovem advogado Abraham Lincoln assume o caso e grande parte do filme se passa no tribunal. O fato, verdadeiro, é um famoso caso jurídico, pois a reviravolta no final do julgamento acontece quando Lincoln derruba o argumento da acusação: “A principal testemunha de acusação diz no tribunal que, por causa do brilho da lua cheia, conseguira ver os acusados matando Metzker por volta das 23 horas. Abe, porém, descobre, ao consultar o calendário de um almanaque, que a lua já tinha se posto àquela hora na noite do homicídio.”

    Centrado nesta trama de tribunal, John Ford, o diretor de fotografia Bert Glennon e Henry Fonda (maquiagem, próteses, além de seu corpo alto e fino,  ajudam a compor um presidente à imagem e semelhança) criam sequências belas, emocionantes: Abe conversando com o túmulo de sua amada Ann; o discurso do jovem advogado diante da turba ensandecida, tentando invadir a delegacia para linchar os jovens; Abe enternecido diante da mãe dos acusados, tentando entender por que ela se recusa a dizer qual dos dois cometeu o assassinato; a caminhada do futuro presidente da república até a colina.

    “O filme diferencia-se por algo mais do que sua arte maravilhosa, em que o ritmo da montagem corresponde ao timbre da fotografia e os gritos das águias ecoam sobre o fluxo túrbido da água barrenta e a da marcha constante do burro que carrega o magricela e desengonçado Abe ao longo do rio Sangamon. E há mais coisa aqui do que a habilidade de filmar de uma maneira estilizada, à moda das primeiras fotografias, que faz coro como caráter moral das falas de Lincoln ou com a excentricidade da performance de Henry Fonda, que impede a situação, decerto comovente, de cair no sentimentalismo e que, ao contrário, atinge um grau de páthos raro como na caminhada magnífica de Lincoln pela paisagem no final do filme.” – Sergei Eisenstein (Mister Lincoln by Mister Ford, 1945).

    Referência: A mocidade de Lincoln: um filme inspirado na vida de Abraham Lincoln. Cássio Starling Carlos, Pedro Maciel Guimarães, Euclides Santos Mendes. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2016.

  • A noite do iguana

    A noite do iguana (Night of the iguana, EUA, 1964), de John Huston. A história se passa no calor do México. Ou no calor que os estrangeiros sentem ao chegar ao México. Richard Burton é Lawrence Shannon, ex-pastor alcoólatra. Ele foi expulso de sua paróquia devido a outro vício: seduzir as jovens da comunidade. Para ganhar a vida, Shannon trabalha como guia turístico, cuidando de uma excursão integrada por professoras idosas. A exceção é Charlott Goodall (Sue Lyon, a Lolita do filme de Kubrick), jovem ninfomaníaca que tenta – e consegue – seduzir o pastor. O caso é descoberto pela líder das professoras que ameaça processar Shannon. Para tentar escapar, ele leva todo o grupo para um pequeno hotel à beira-mar, cuja proprietária é sua amiga Maxine Faulk (Ava Gardner). É nessa noite que o filme ganha os contornos tensos do autor famoso por retratar as obsessões e frustrações da sociedade. A Noite do Iguana é baseado em peça teatral de Tennessee Williams.

    A personagem de Ava Gardner, dona do hotel, acabara de ficar viúva. Antes do marido morrer, ela “adotara”, com a complacência do marido, dois garotos de praia. O quadro de personagens se completa com a pintora Hannah Jelkes (Deborah Kerr), solteira de meia idade que viaja com seu avô, poeta de mais de 90 anos de idade que não consegue mais escrever.

    Quando o grupo de professoras deixa o hotel, a tensão explode entre o trio de protagonistas. O que esperar de Richard Burton, Ava Gardner e Deborah Kerr nas mãos do diretor John Huston, interpretando um texto de Tennessee Williams: um filme de deixar o espectador entregue às reminiscências, desejos, obsessões, frustrações, ou seja lá o que for que nos transforma nesse poço de complexidade.

    Em uma das cenas mais bonitas do filme, Ava Gardner toma banho de mar no início da noite, vestida de calças compridas e blusa branca. Ela sai do mar e se entrega a uma dança erótica com seus dois garotos de praia, semi-nus. Os três se misturam aos beijos e afagos, ela beija um deles na boca, volta-se, beija o outro. Estamos em 1964, o filme é americano. Não tinha saída: A Noite do Iguana foi criticado, amaldiçoado e quase banido. A sociedade americana não gosta de se ver assim no cinema, tão sem pudor. Não é o caso de Tennessee Williams que tinha prazer em expor e provocar as hipocrisias. Ele é autor de outro texto na mesma linha, transformado em filme antológico por Elia Kazan: Um Bonde Chamado Desejo.

    Enquanto o trio dança na praia, Richard Burton está na varanda do hotel, amarrado à rede com cordas da cabeça aos pés para reprimir seus instintos sexuais suicidas. Deborah Kerr, que leva uma vida de abstinência amorosa, trava com ele diálogo repleto de metáforas e provocações, revelando, num jogo primoroso de interpretação, a temática central da história: a frustração, o medo de se entregar de corpo e alma aos desejos, ao amor, à paixão, ao romance, aos instintos.

    E se você quer mais um motivo para perder de vez o sono, preste atenção na cena em que o velho poeta, interpretado por Cyril Delevanti, termina e declama seu derradeiro poema. E agradeça a Tennessee Williams e John Huston por esse texto/filme inesquecível.

    Poema declamado pelo velho poeta em A noite do iguana.

    Com que calma o ramo de oliva
    Vê a tarde ficar menos viva
    Nenhuma súplica ou ruído
    Seu desespero não é sentido
    Um dia será essa luz tolhida
    E então o zênite da vida
    Terá passado e em tal momento
    Começará um segundo alento
    Crônica já não mais dourada
    De mofo e névoa pontilhada
    E enfim se parte, então, a rama
    E o fruto ao solo se derrama
    Num intercâmbio inadequado
    Para um matiz que é tão dourado
    Pairar tal verde deveria
    Por sobre a terra obscena e fria
    Porém, madura, a fruta altiva
    Vê a tarde ficar menos viva
    Nenhuma súplica ou ruído
    Seu desespero não é sentido
    Coragem. Você não poderia
    Fazer sua outra moradia
    Não só no ramo tão dourado
    Mas em meu coração assustado?

  • A noite dos mortos vivos

    Durante visita ao cemitério, dois jovens irmãos são atacados por um estranho. O irmão é morto, mas a jovem consegue fugir no carro, sendo perseguida pelo estranho. Ela consegue se esconder em uma casa nas imediações da estrada. A casa acaba servindo de refúgio para outras pessoas, pois os cadáveres estão se levantando das tumbas naquela noite e perseguindo os vivos em busca de alimento: carne humana.

    A noite dos mortos vivos (Night of the living dead, EUA, 1968), de George Romero, se tornou cult e referência, principalmente para a geração de realizadores de filmes de terror dos anos 70/80. A produção barata concentra grande parte da narrativa dentro da casa, em ambiente claustrofóbico, uma aula do uso da linguagem fílmica em ambiente concentrado. Aos poucos, o espectador percebe que o terror verdadeiro está no comportamento dos enclausurados que se voltam uns contra os outros em busca da sobrevivência. É forte leitura dos dilemas que atingiam a sociedade nos conturbados anos 60, marcada pela violência nas ruas, conflitos racistas, enfim, espécie de guerra civil entre pessoas comuns.

    “Este foi o filme de terror que definiu um novo padrão para o gênero na segunda metade do século XX, deslocando as narrativas das antiquadas convenções góticas do passado e trazendo-as para a luz fria e impiedosa do presente. A noite dos mortos vivos, um clássico de George Romero, com seu estilo seco, quase documental, aborda questões que preocupavam os norte-americanos no final dos anos 60: distúrbios civis, racismo, o colapso do núcleo familiar, o medo das massas e o próprio Dia do Juízo final. Tudo é incerto e o bem nem sempre triunfa. Pela primeira vez, um filme de terror refletiu o sentimento de preocupação que permeava a sociedade da época sem oferecer qualquer conforto ou segurança.”

    Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (editor geral). Rio de Janeiro: Sextante, 2008

  • Verdades e mentiras

    Orson Welles praticamente inaugura o gênero documentário/ficção com esta pequena obra-prima. O diretor reúne depoimentos documentais de dois personagens reais: do falsificador de obras de arte Elmyr de Hory, especialista em copiar à perfeição telas de famosos como Picasso e Monet; e do biógrafo Clifford Irving, famoso por ter escrito uma falsa biografia do milionário Howard Hughes, dublê de aviador e cineasta.

    Os depoimentos são intercalados com o próprio Orson Welles em cena versando sobre verdades e mentiras, confundindo o espectador em uma série de analogias. O cinema também é tema, pois questionamentos sobre filmes do próprio diretor confundem de vez a história. Entre o falso e o verdadeiro, salta aos olhos a crítica contundente de Orson Welles ao mercado de obras de arte, pois compradores se dispõem a pagar fortunas para ter um quadro, mesmo sem ter certeza da veracidade da assinatura.

    Verdades e mentiras (F for fake, EUA, 1973), de Orson Welles. Com Orson Welles, Oja Kodar, Elmyr de Hory, Clifford Irving.

  • A noviça rebelde

    Não consigo evitar os olhos úmidos na cena em que o Capitão Von Trapp (Christopher Plummer) reencontra seus filhos após uma viagem a Viena. Os filhos caem do barco e saem às risadas do lago. Com sua rigidez assustadora, o Capitão os repreende. Após uma discussão, manda Maria (Julie Andrews) de volta para o convento. Quando ouve as crianças cantando dentro de casa para a Baronesa, o Capitão, comovido, se reconcilia com todos. A revelação dos olhos úmidos pode soar ingênua para muitos espectadores e, principalmente, críticos.

    A noviça rebelde (The sound of music, EUA, 1965), de Robert Wise, é desses filmes controversos que levanta discussões. Grande parte da crítica acha o filme supervalorizado, principalmente se levarmos em consideração que a década de 60 traz mudanças significativas para o cinema, tratando abertamente de temas como sexo, violência e questões sociais. Até os musicais já não eram mais os mesmos, o próprio Robert Wise é responsável por Amor, sublime amor (West side story, EUA, 1961), filme que define novo parâmetro para o gênero ao colocar violentas gangues rivais em Nova York brigando e se matando enquanto cantam e dançam.

    Neste aspecto, o enredo de A noviça rebelde é quase um retrocesso. A noviça Maria sai do convento para descobrir sua verdadeira vocação. Vai trabalhar como governanta na casa do Capitão Von Trapp, cuidando dos sete filhos do Capitão que são tratados a regime militar. Aos poucos, conquista a confiança das crianças e o amor de Von Trapp. A paisagem de Salzburgo é deslumbrante e as músicas entram em ritmo alucinante durante as três horas de filme. A primeira sequência é citada e recitada das mais diversas formas, como homenagem ou como crítica: Maria cantando The sound of music no topo da montanha.

    Pela revelação no início deste texto, o leitor percebeu que sou fã a ponto de assistir inúmeras vezes a essa saga musical, mas não pretendo fazer defesa contextualizada do filme. Quando comecei a publicar no blog, decidi que meus textos de cinema seriam impressões, comentários motivados pelas sensações que a obra provoca naquele momento. Uma lágrima, por exemplo.

    Penso na estrutura de A noviça rebelde que começa como dos filmes mais felizes do cinema e termina coberto pela sombra de uma era deprimente da história da humanidade. Durante cerca de 90% do filme, nos deixamos levar pelas paisagens de sonho da Áustria; pelas crianças que vivem em uma aura de castelos e fadas, a própria casa é um castelo à beira do lago; pela cativante personalidade musical de Maria, motivada pelos valores de amizade, amor e religiosidade; pelo aparente autoritarismo do capitão Von Trapp. As letras e melodias das músicas são de uma felicidade contagiante. Tudo caminha para esses finais do cinema nos quais o espectador deixa o cinema com sorriso sincero nos lábios.

    Mas no clímax, Hitler invade a Áustria. Não há sequer uma cena violenta no filme, no entanto, A noviça rebelde ganha o ar tenebroso que invade a Europa. O Capitão Von Trapp cantando Edelweiss no Festival de Salzburgo é o retrato desta angústia: a platéia silenciosa, o teatro às escuras, o Capitão no palco envolvido por um círculo de luz, as mãos tirando notas graves do violão, sua voz também grave e embargada cantando pela Áustria. Neste momento, uma lágrima volta aos olhos. Agora, de tristeza.

  • A noite dos desesperados

    A noite dos desesperados (EUA, 1969), de Sidney Pollack, começa com memorável sequência que remete ao título original do filme (They shoot horses, don’t they?): Robert, ainda criança, vê seu pai sacrificando um cavalo ferido. Esta imagem volta a atormentá-lo como sonho durante a narrativa, metáfora que se concretiza quando o jovem Robert, desempregado como tantos outros americanos durante a grande depressão dos anos 20/30, resolve entrar em uma maratona de dança.

    Os maratonistas participam de humilhações físicas e psicológicas, dançando em um salão durante quase dois meses, sob o comando cruel de Rock (Gil Young), o mestre de cerimônias que em determinado momento diz ao par de protagonistas (Jane Fonda e Michael Sarrazin) algo como: “Vocês pensam que estão em uma maratona? Estão participando de um espetáculo, e devem entreter o público até o fim.” Premonitório, todo participante dos reality shows que infestam a televisão tem obrigação de assistir à A noite dos desesperados antes de entrar no programa.

    São antológicas as sequências das corridas dos maratonistas até a exaustão, remetendo à metáfora do sacrifício dos cavalos, afirmando a condição de miserabilidade humana dos participantes. O final é dos mais impactantes deste momento do cinema americano, a primeira fase da chamada Nova Hollywood, quando roteiristas e diretores tocaram fundo nas feridas da sociedade americana, sem pudor, sem se preocupar em simplesmente entreter o público na sala de cinema.

    A noite dos desesperados (They shoot horses, don’t they?, EUA, 1969), de Sidney Pollack. Com Jane Fonda (Gloria), Michael Sarrazin (Robert), Susannah York (Alice), Gig Young (Rock).

  • 2001 – Uma odisseia no espaço

    Rever 2001 – uma odisseia no espaço (2001 – A space odyssey, EUA, 1968) me faz pensar na verdadeira força da imagem no cinema. Assisti ao filme pela primeira vez na década de 70, no Cine Pathé. Adolescentes têm o péssimo hábito (para os outros espectadores) de ir ao cinema em turma. Mas a minha turma era bem-comportada, formada por meus irmãos e uns três ou quatro amigos. Nosso programa era comer pizza e terminar a noite em um cinema, sessão das dez ou da meia-noite, por vezes as duas seguidas. Assistíamos ao filme compenetrados, silenciosos, amantes do cinema.

    Lembro-me de um amigo dormindo tranquilamente lá pela metade de 2001. Outro insistia para sairmos do cinema, “ainda dá tempo de pegar a sessão do Palladium”.

    Creio que todo cinéfilo sente o desejo de estar sozinho no cinema, de poder se entregar totalmente, sem incômodos ou interrupções, à revelação de um filme que toma conta de todos os seus sentidos até ficar para sempre na alma. Pode se passar todo o tempo do mundo e você vai se lembrar dessa sensação. Você se esquece de cenas do filme, de detalhes, de diálogos, da seqüência exata dos acontecimentos, mas vai se lembrar com nostalgia daquela noite em que assistiu ao filme pela primeira vez.

    Tudo em 2001 foi assim para mim naquela noite. Entrega absoluta. As sequências lentas; a falta de diálogos durante grande parte do filme; o balé das estações, objetos e pessoas; a fotografia, a composição de cores e sentimentos que transformam cada cena em quadros que poderiam estar na parede de um museu; a voz do computador Hal.

    Depois do filme, é claro, a discussão sobre a incompreensão do filme, sobre a lógica da longa e silenciosa sequência no planeta Júpiter. “E aquela cena final, alguém pode me explicar?”.

    Assistindo à bela edição em DVD de 2001, que resgata a força da imagem e do som, que trouxe de volta essa sensação de entrega total ao filme, de contemplação plena, de simplesmente olhar, penso na mesma resposta de tantos anos atrás: “isso importa?”.