ROBERTSON MAYRINK

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  • A felicidade não se compra

    O filme foi fracasso de bilheteria quando lançado e o diretor Frank Capra recebeu críticas severas por extravasar mais uma vez seu estilo sentimentalista, melodramático e brega. Essas injustiças foram rechaçadas com o tempo. Na década de 70, A felicidade não se compra caiu em domínio público e passou a ser exibido quase à exaustão na TV, principalmente por ocasião das festas natalinas. O filme foi reconhecido pela crítica e pelo público como uma das obras mais sensíveis e tocantes da história do cinema, visto até mesmo como um alívio diante da exacerbação consumista que dominava e ainda domina a mídia. 

    George Bailey é um jovem sonhador que mora na pequena Bedford Falls, em Connecticut. Passa o tempo contando os dias para deixar a cidade e viajar pelo mundo. A morte precoce do pai, pequeno banqueiro da cidade, é o primeiro entrave aos seus planos. Ele assume o negócio e, a partir daí, luta contra o capitalismo selvagem, representado pelo milionário Mr. Potter (atuação inesquecível de Lionel Barrymore) que deseja primeiro comprar o pequeno banco e seu proprietário. Quando não consegue, trama para destruir George Bailey. Na véspera da noite de natal, Bailey está falido, sem perspectivas, frustrado por ter renegado seus sonhos. Dirige a esmo pela cidade tomada pela neve, bate em uma árvore, caminha desesperado até uma ponte e decide se matar.  

    A virada da história é Clarence, anjo que desce à terra para tentar salvá-lo. Para isso, o anjo leva George a uma viagem por uma nova cidade: Bedford Falls é agora Potterland, cidade corrompida e entregue à selvageria capitalista. O motivo? George Bailey não existiu nesta cidade.

    “Somente o idealismo de George e seu auto sacrifício enfrentando essas dificuldades para manter a comunidade unida – apesar do provincianismo -, com pessoas amigáveis, o comércio simples e O sinos de Santa Maria sendo exibido no cinema local. Se ele não estivesse lá, a cidade seria um inferno sombrio, em que a adorável Violet (Gloria Grahame) é presa pela polícia de costumes e a Main Street é uma confusão de letreiros de neon e malandragem; o cinema é um bordel. Convencido de que, apesar de tudo, sua vida vale a pena, George se atém à flor que lhe fora dada por uma filha que ele impensavelmente ignorou a vida toda. Ele é chamado à realidade durante uma emotiva reunião familiar – o banco é salvo por pequenos investidores, o anjo consegue suas asas e George canta, aos prantos, Merry Christimas em coro com todo mundo. É uma cena tão tocante e animadora que o filme pode deixar o dilema da sua trama sem solução: Potter ainda fica com o dinheiro roubado do banco e continua mau.” 

    Quanto aos detratores de Frank Capra, espero que todo final de ano o anjo Clarence exiba A felicidade não se compra em sessões exclusivas para estes incrédulos da felicidade humana. Nós, os sonhadores, esperançosos, bregas, guardamos o filme no coração. 

    A felicidade não se compra (It’s a wonderful life, EUA, 1946), de Frank Capra. Com James Stewart (George Bailey), Donna Reed (Mary), Lionel Barrymore (Mr. Potter), Henry Travers (Clarence). 

    Referência: Tudo sobre cinema. Philip Kemp (editor geral). Rio de Janeiro: Sextante, 2011

  • Juventude transviada

    O filme começa com Jim Stark bêbado, deitado na rua se divertindo com um boneco mecânico. A noite de bebedeira termina na delegacia, onde Judy e Plato, outros jovens rebeldes, também prestam depoimentos ao juizado de menores. Resgatado pelos pais, Jim chega em casa e durante calorosa discussão grita a frase que marcou uma geração, uma das cenas icônicas do cinema graças à interpretação revolucionária de James Dean: “Vocês estão me destruindo.” O grito é doloroso, desolador, enfurecido e suplicante, proferido diante dos pais atônitos. 

    O filme é baseado em livro de mesmo nome sobre um delinquente criminoso. Nicholas Ray transformou a história em um potente retrato da juventude dos anos 50, rebeldes sem causa que transitavam pelas noites urbanas praticando delinquências. Do outro lado, a trama apresenta país de meia-idade que não conseguem compreender os filhos e se isolam em sua rotina entediante, se afastando cada vez mais do incompreendido comportamento da juventude marcada pelas incertezas provocadas pela Segunda Grande Guerra. 

    A obra é recheada de cenas memoráveis. Jim e Buzz duelando a faca no planetário Griffith, tendo Los Angeles como cenário panorâmico ao fundo. A corrida suicida com carros roubados entre Jim e Buzz, Judy dando a largada em mais uma das icônicas imagens do cinema. O clímax, novamente no planetário, quando os jovens rebeldes se vêem frente a frente com a polícia, o juizado de menores e os pais que assistem passivos a tudo. Em todas essas cenas, as presenças de Sal Mineo, Natalie Wood e James Dean expandem o cinema para além das telas. Em todas essas cenas, a magnitude de James Dean reverbera na tela a ponto de fazer o mundo inteiro ouvir: “Vocês estão me destruindo.”

    Juventude transviada (Rebel without a cause, EUA, 1955), de Nicholas Ray. Com James Dean (Jim Stark), Natalie Wood (Judy), Sal Mineo (Plato), Corey Allen (Buzz).

  • Esta terra é minha

    Albert Lorry é um pacato professor de ensino médio em uma cidade não identificada que está ocupada pelos nazista. Ele vive sob o domínio da mãe protetora e alimenta uma paixão secreta por Louise Martins, também professora da escola. Durante um bombardeio aéreo, quando professores e alunos se alojam no abrigo da escola, Albert não suporta o som das bombas e demonstra sua covardia diante de todos. 

    Jean Renoir escreveu e dirigiu Esta terra é minha pensando em países que aceitaram pacificamente a invasão alemã. Paul Martin, irmão de Louise, é membro da resistência. Louise também luta contra os nazistas a seu modo, mas seu noivo é aliado dos ocupantes. A virada acontece quando prisões, execuções e um suicídio provocam mudanças em Albert Lorry. Acusado injustamente, ele escolhe ser seu próprio advogado durante o julgamento. Os discursos que promove durante o julgamento são muito mais do que libelos a favor da paz: são as palavras do grande Renoir inconformado por ver sua França, sua Paris, ocupada pelos nazistas. 

    Esta terra é minha (This land is mine, EUA, 1943), de Jean Renoir. Com Charles Laughton (Albert Lorry), Maureen O’Hara (Louise Martin), George Sanders (Georges Lambert), Walter Slezak (Major Von Keler), Kent Smith (Paul Martin), Una O’Connor

  • Judas e o messias negro

    Uma sequência, perto da metade do filme, representa o olhar dos agentes brancos do FBI sobre os movimentos negros dos anos 60/70. O agente Roy Mitchell está sentado em frente ao todo poderoso Edgar Hoover. Hoover elabora perguntas seguidas de silêncios das duas partes sobre a família de Roy. “Sua filha Samantha, deve ter uns oitos meses agora, certo?” Emenda com outra pergunta: “Diga-me. O que vai fazer quando ela levar um jovem negro pra casa?” 

    Roy retruca não entender por que estão falando da filha e recebe os esclarecimentos por parte de Hoover. “Pense na sua família agora, agente Mitchell. Quando olhar para o Hampton, pense na Samantha, pois é o que está em jogo se perdermos esta guerra. Todo o nosso modo de vida. Estupro, pilhagem, domínio. Está me entendendo?”

    O silêncio de Hoover e Roy após cada frase é de um simbolismo estarrecedor, pois sugere ao espectador o que passa dentro de mentes doentias. Sabe-se que o assassinato de Fred Hampton está decretado.

    Judas e o messias negro narra o envolvimento de William O’Neal no massacre praticado por agentes do FBI no dia 4 de dezembro de 1969. Os agentes invadiram o apartamento de Fred Hampton e dispararam 99 tiros, atingindo membros dos Panteras Negras. Fred Hampton foi assassinado friamente na cama, pois estava desacordado.

    O diretor Shaka King centra seu olhar nos dilemas de William O’Neal que se infiltrou no grupo de Fred Hampton, servindo como informante para o FBI através do agente Roy Mitchell. O que se destaca na trama é o idealismo revolucionário de Fred Hampton, líder carismático que dedica a vida à causa, tentando angariar simpatizantes e fundos para construir escolas e hospitais para as crianças negras. Em contraponto, o olhar admirado e conflituoso do informante que se submete implacavelmente aos corruptores e assassinos do FBI. 

    Judas e o messias negro (Judas and the black messiah, EUA, 2020), de Shaka King. Com Daniel Kaluuya (Fred Hampton), LaKeith Stanfield (William O’Neal), Jesse Plemons (Agente Roy Mitchell).  Dominique Fishback (Deborah Johnson), Martin Sheen (J. Edgar Hoover). 

  • Winchester 73

    Winchester 73 (EUA, 1950), de Anthony Mann, é o típico faroeste da era de ouro do gênero. Tem o pistoleiro bom, lutando por causa nobre. O pistoleiro mau, bandido destemido, inescrupuloso e irônico. A mocinha desprotegida, amorosa, dançarina, pianista de saloon, ou seja, prostituta aos olhos da cidade. O fiel amigo do pistoleiro bom. Os não tão fiéis assim amigos do pistoleiro mau. Homens arruaceiros que entram e saem atirando na cidade por diversão. O almofadinha covarde. O exímio jogador de cartas. Índios que atacam nas estradas. O pelotão da cavalaria americana.

    Como essa diversificada galeria de personagens se cruza durante o filme? Através do Winchester 73, mítico rifle de repetição, cobiçado por brancos, índios e qualquer pessoa com idade suficiente para apertar um gatilho, segundo a lenda “um em mil.”

    O filme começa em Dodge City, no feriado de 4 de julho, onde acontece uma disputa de tiro. O prêmio ao melhor atirador é o Winchester 73. Lin McAdam (James Stewart) acaba de entrar na cidade à procura de seu inimigo, Dutch Henry Brown (Stephen McNally). É a estrutura clássica do western: o pistoleiro bom caça o pistoleiro mau pelas cidades, planícies e montanhas até o duelo final. Os dois pistoleiros são obrigados pelo xerife a deixarem suas armas na delegacia – ninguém pode andar armado na cidade. Eles participam do concurso e empatam em todas as etapas. No final, Lin ganha o concurso. Na sequência, Dutch rouba o rifle de Lin e foge. A partir daí, a arma vai passar de mãos em mãos enquanto a caçada continua.

    Esse prólogo é homenagem do diretor Anthony Mann aos filmes de faroeste. Dodge City, no Kansas, é das mais famosas cidades do oeste americano. A história de Dodge City é contada pelos vaqueiros que passavam pela cidade conduzindo rebanhos de gado, pelos pistoleiros que frequentavam os saloons e por dois lendários xerifes: Wyatt Earp e Bat Masterson. São essas duas figuras, retratadas diversas vezes no cinema, que confiscam as armas dos pistoleiros. Durante o filme, mais dois homens históricos são citados, o presidente Grant e o General Custer. Essas citações funcionam como uma espécie de reverência a grandes filmes do gênero que reproduziram as epopeias heroicas de Dodge City, de Wyatt Earp, de Bat Masterson, do General Custer.

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  • A vida de Alexander Graham Bell

    O jovem Alexander Graham Bell ganha dinheiro como professor de crianças com deficiências auditivas. Sua intenção é ensinar as crianças a falar e para isso se entrega dia e noite a intensas pesquisas sobre o funcionamento do ouvido humano. Chega, inclusive, a dissecar ouvidos de cadáveres para entender o complexo funcionamento da audição. 

    A obsessão do pobre pesquisador o leva a elaborar intrincados sistemas mecânicos que evoluíram lentamente até a invenção do telefone. No caminho, Alexander Graham Bell e seu amigo e funcionário Thomas Watson sacrificaram noites e noites de sono, ficaram dias sem comer por falta de dinheiro, correram atrás de financiamentos, se depararam com a incredulidade dos homens de negócios. 

    A cinebiografia dirigida por Irving Cummings narra passo a passo esse processo com intensas pitadas de romantismo, perseverança e otimismo, elementos narrativos que faziam muito sucesso entre o público nos anos da depressão americana. 

    “Filmar a vida de grandes personalidades é uma tendência frequente ao longo da história do cinema, mas o gênero recebe um grande impulso na década de 1930 por causa de uma característica típica de sua fórmula. As cinebiografias daquela época têm em comum o enfoque em histórias de sucesso, aquelas que mostram indivíduos talentosos enfrentando resistência até alcançarem a glória por terem persistido. Naquele período, os Estados Unidos enfrentavam a pior crise econômica de sua história, e o governo de Franklin Delano Roosevelt (1882-1945) implementava o conjunto de reformas chamado New Deal. Para alicerçar o moral da nação, os grandes estúdios fomentaram a produção de um gênero que funcionava como um antidepressivo, com suas histórias reconfortantes mostrando que até os grandes homens enfrentaram percalços e se tornaram vitoriosos. Das 67 cinebiografias filmadas em Hollywood nos anos 1930, a maioria representa personalidades no apogeu da glória ou na conquista do sucesso e nelas não há espaço para pessismismo.” – Cássio Starling Carlos.  

    A vida de Alexander Graham Bell (The story of Alexander Graham Bell, EUA, 1939), de Irving Cummings. Com Don Ameche (Alexander Graham Bell), Loreta Young (Mabel Hubbard Bell), Henry Fonda (Thomas Watson), Charles Coburn (Gardner Hubbard), Gene Lockhart (Thomas Sanders). 

    Referência: A vida de Alexander Graham Bell: um filme inspirado na vida de Alexander Graham Bell. Cássio Starling Carlos, Pedro Maciel Guimarães, Reinaldo José Lopes. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2016

  • O selvagem da motocicleta

    O jovem Rusty James vive com seus amigos nas ruas de uma cidade decadente. O cotidiano é marcado por beberagens em bares, jogatinas em mesas de sinuca, tentativa de sedução das jovens, brigas nas ruas com membros de outros grupos. Rusty vive sobre a sombra do irmão, conhecido como motoqueiro, um mito para os antigos membros das gangues desfeitas pela evolução do tráfico de drogas. A chegada repentina do irmão provoca revisões no relacionamento e no destino dos personagens.

    O selvagem da motocicleta tem uma das fotografias mais deslumbrantes em preto e branco do cinema dos anos 80 que já anunciava a revolução no tratamento das imagens via tecnologia digital. As únicas imagens em cores são dos peixes no aquários, os rumbles fishes do título original, uma metáfora à condição de daltônico do motoqueiro e do sonho de liberdade que atormenta os irmãos. Um filme para ver e rever com os olhos presos na beleza das imagens.

    O selvagem da motocicleta (Rumble fish, EUA, 1983), de Francis Ford Coppola. Com Matt Dillon (Rusty James), Mickey Rourke (O motoqueiro), Nicolas Cage (Smokey), Diane Lane (Patty), 

  • A mocidade de Lincoln

    Peter Bogdanovich perguntou certa vez: “Sr. Ford, o senhor dirigiu o filme Três homens maus. Tem uma cena impressionante de uma corrida por terra. Como filmou?” Resposta de John Ford: “Com uma câmera.”

    A resposta direta vem de uma das mais impressionantes carreiras do cinema mundial. John Ford com seu estilo simples de filmar rendeu alguns clássicos e cenas antológicas. Lefty Hough, gerente de produção, disse que Ford nunca mexeu uma câmera, porque a câmera se torna um quinto personagem. Hough cita declaração de Ford : “Faço os atores trabalharem para a câmera, quero fazê-lo se perder na história, quero fazer a plateia se perder na história. Não quero que a plateia tenha consciência da câmera.”

    Outro depoimento representativo é do montador Robert Parrish. Ele estava trabalhando na montagem de As vinhas da ira (1940) quando Ford entrou na sala e perguntou: “Está com problemas?”. Parrish respondeu que estava trabalhando em uma sequência, eram dez horas da noite, Ford então disse: “Se está com problemas, está fazendo errado. As coisas que filmo, é só contar a ponta, roda até eu dizer corta, volta até antes de eu dizer corta e coloque isso no filme, porque não filmo nada que eu não queira no filme.”

    Sequência de A mocidade de Lincoln (Young Mr. Lincoln, EUA, 1939) representa este estilo direto e sugestivo. O jovem Abe está conversando com Ann, sua primeira paixão. A moça sugere que ele deveria se dedicar ao direito. Os dois estão com olhares enamorados, à beira do rio. Corta para cena de inverno, pedaços de gelo descem pela correnteza, Abe caminha na neve até se ajoelhar diante de um túmulo com a inscrição “Ann Rutledge”. Abe conversa com ela, cena que John Ford repetiria em Paixão dos fortes (1946), o mesmo Henry Fonda no papel de Wyatt Earp, conversando com o túmulo de seu irmão, morto em tiroteio na noite anterior.

    Henry Fonda não aceitou, a princípio, interpretar o presidente Abraham Lincoln, dizendo que seria “como interpretar Deus.” John Ford o convenceu, argumentando que o filme seria sobre a juventude de Lincoln, portanto Fonda estaria no papel do jovem advogado do estado de Illinois.

    A trama de A mocidade de Lincoln inicia em 1832, um jovem Lincoln discursa para meia dúzia de ouvintes, tentando se eleger deputado. Corta para a conversa dos enamorados à beira do rio. Elipse leva o espectador para a cidade de Springfield, estado de Illinois. Lincoln trabalha em escritório de advocacia. No final da festa do dia da independência, dois jovens irmãos de fora da cidade são acusados de assassinar o delegado durante uma briga.

    O jovem advogado Abraham Lincoln assume o caso e grande parte do filme se passa no tribunal. O fato, verdadeiro, é um famoso caso jurídico, pois a reviravolta no final do julgamento acontece quando Lincoln derruba o argumento da acusação: “A principal testemunha de acusação diz no tribunal que, por causa do brilho da lua cheia, conseguira ver os acusados matando Metzker por volta das 23 horas. Abe, porém, descobre, ao consultar o calendário de um almanaque, que a lua já tinha se posto àquela hora na noite do homicídio.”

    Centrado nesta trama de tribunal, John Ford, o diretor de fotografia Bert Glennon e Henry Fonda (maquiagem, próteses, além de seu corpo alto e fino,  ajudam a compor um presidente à imagem e semelhança) criam sequências belas, emocionantes: Abe conversando com o túmulo de sua amada Ann; o discurso do jovem advogado diante da turba ensandecida, tentando invadir a delegacia para linchar os jovens; Abe enternecido diante da mãe dos acusados, tentando entender por que ela se recusa a dizer qual dos dois cometeu o assassinato; a caminhada do futuro presidente da república até a colina.

    “O filme diferencia-se por algo mais do que sua arte maravilhosa, em que o ritmo da montagem corresponde ao timbre da fotografia e os gritos das águias ecoam sobre o fluxo túrbido da água barrenta e a da marcha constante do burro que carrega o magricela e desengonçado Abe ao longo do rio Sangamon. E há mais coisa aqui do que a habilidade de filmar de uma maneira estilizada, à moda das primeiras fotografias, que faz coro como caráter moral das falas de Lincoln ou com a excentricidade da performance de Henry Fonda, que impede a situação, decerto comovente, de cair no sentimentalismo e que, ao contrário, atinge um grau de páthos raro como na caminhada magnífica de Lincoln pela paisagem no final do filme.” – Sergei Eisenstein (Mister Lincoln by Mister Ford, 1945).

    Referência: A mocidade de Lincoln: um filme inspirado na vida de Abraham Lincoln. Cássio Starling Carlos, Pedro Maciel Guimarães, Euclides Santos Mendes. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2016.

  • A noite do iguana

    A noite do iguana (Night of the iguana, EUA, 1964), de John Huston. A história se passa no calor do México. Ou no calor que os estrangeiros sentem ao chegar ao México. Richard Burton é Lawrence Shannon, ex-pastor alcoólatra. Ele foi expulso de sua paróquia devido a outro vício: seduzir as jovens da comunidade. Para ganhar a vida, Shannon trabalha como guia turístico, cuidando de uma excursão integrada por professoras idosas. A exceção é Charlott Goodall (Sue Lyon, a Lolita do filme de Kubrick), jovem ninfomaníaca que tenta – e consegue – seduzir o pastor. O caso é descoberto pela líder das professoras que ameaça processar Shannon. Para tentar escapar, ele leva todo o grupo para um pequeno hotel à beira-mar, cuja proprietária é sua amiga Maxine Faulk (Ava Gardner). É nessa noite que o filme ganha os contornos tensos do autor famoso por retratar as obsessões e frustrações da sociedade. A Noite do Iguana é baseado em peça teatral de Tennessee Williams.

    A personagem de Ava Gardner, dona do hotel, acabara de ficar viúva. Antes do marido morrer, ela “adotara”, com a complacência do marido, dois garotos de praia. O quadro de personagens se completa com a pintora Hannah Jelkes (Deborah Kerr), solteira de meia idade que viaja com seu avô, poeta de mais de 90 anos de idade que não consegue mais escrever.

    Quando o grupo de professoras deixa o hotel, a tensão explode entre o trio de protagonistas. O que esperar de Richard Burton, Ava Gardner e Deborah Kerr nas mãos do diretor John Huston, interpretando um texto de Tennessee Williams: um filme de deixar o espectador entregue às reminiscências, desejos, obsessões, frustrações, ou seja lá o que for que nos transforma nesse poço de complexidade.

    Em uma das cenas mais bonitas do filme, Ava Gardner toma banho de mar no início da noite, vestida de calças compridas e blusa branca. Ela sai do mar e se entrega a uma dança erótica com seus dois garotos de praia, semi-nus. Os três se misturam aos beijos e afagos, ela beija um deles na boca, volta-se, beija o outro. Estamos em 1964, o filme é americano. Não tinha saída: A Noite do Iguana foi criticado, amaldiçoado e quase banido. A sociedade americana não gosta de se ver assim no cinema, tão sem pudor. Não é o caso de Tennessee Williams que tinha prazer em expor e provocar as hipocrisias. Ele é autor de outro texto na mesma linha, transformado em filme antológico por Elia Kazan: Um Bonde Chamado Desejo.

    Enquanto o trio dança na praia, Richard Burton está na varanda do hotel, amarrado à rede com cordas da cabeça aos pés para reprimir seus instintos sexuais suicidas. Deborah Kerr, que leva uma vida de abstinência amorosa, trava com ele diálogo repleto de metáforas e provocações, revelando, num jogo primoroso de interpretação, a temática central da história: a frustração, o medo de se entregar de corpo e alma aos desejos, ao amor, à paixão, ao romance, aos instintos.

    E se você quer mais um motivo para perder de vez o sono, preste atenção na cena em que o velho poeta, interpretado por Cyril Delevanti, termina e declama seu derradeiro poema. E agradeça a Tennessee Williams e John Huston por esse texto/filme inesquecível.

    Poema declamado pelo velho poeta em A noite do iguana.

    Com que calma o ramo de oliva
    Vê a tarde ficar menos viva
    Nenhuma súplica ou ruído
    Seu desespero não é sentido
    Um dia será essa luz tolhida
    E então o zênite da vida
    Terá passado e em tal momento
    Começará um segundo alento
    Crônica já não mais dourada
    De mofo e névoa pontilhada
    E enfim se parte, então, a rama
    E o fruto ao solo se derrama
    Num intercâmbio inadequado
    Para um matiz que é tão dourado
    Pairar tal verde deveria
    Por sobre a terra obscena e fria
    Porém, madura, a fruta altiva
    Vê a tarde ficar menos viva
    Nenhuma súplica ou ruído
    Seu desespero não é sentido
    Coragem. Você não poderia
    Fazer sua outra moradia
    Não só no ramo tão dourado
    Mas em meu coração assustado?

  • A noite dos mortos vivos

    Durante visita ao cemitério, dois jovens irmãos são atacados por um estranho. O irmão é morto, mas a jovem consegue fugir no carro, sendo perseguida pelo estranho. Ela consegue se esconder em uma casa nas imediações da estrada. A casa acaba servindo de refúgio para outras pessoas, pois os cadáveres estão se levantando das tumbas naquela noite e perseguindo os vivos em busca de alimento: carne humana.

    A noite dos mortos vivos (Night of the living dead, EUA, 1968), de George Romero, se tornou cult e referência, principalmente para a geração de realizadores de filmes de terror dos anos 70/80. A produção barata concentra grande parte da narrativa dentro da casa, em ambiente claustrofóbico, uma aula do uso da linguagem fílmica em ambiente concentrado. Aos poucos, o espectador percebe que o terror verdadeiro está no comportamento dos enclausurados que se voltam uns contra os outros em busca da sobrevivência. É forte leitura dos dilemas que atingiam a sociedade nos conturbados anos 60, marcada pela violência nas ruas, conflitos racistas, enfim, espécie de guerra civil entre pessoas comuns.

    “Este foi o filme de terror que definiu um novo padrão para o gênero na segunda metade do século XX, deslocando as narrativas das antiquadas convenções góticas do passado e trazendo-as para a luz fria e impiedosa do presente. A noite dos mortos vivos, um clássico de George Romero, com seu estilo seco, quase documental, aborda questões que preocupavam os norte-americanos no final dos anos 60: distúrbios civis, racismo, o colapso do núcleo familiar, o medo das massas e o próprio Dia do Juízo final. Tudo é incerto e o bem nem sempre triunfa. Pela primeira vez, um filme de terror refletiu o sentimento de preocupação que permeava a sociedade da época sem oferecer qualquer conforto ou segurança.”

    Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (editor geral). Rio de Janeiro: Sextante, 2008

  • Verdades e mentiras

    Orson Welles praticamente inaugura o gênero documentário/ficção com esta pequena obra-prima. O diretor reúne depoimentos documentais de dois personagens reais: do falsificador de obras de arte Elmyr de Hory, especialista em copiar à perfeição telas de famosos como Picasso e Monet; e do biógrafo Clifford Irving, famoso por ter escrito uma falsa biografia do milionário Howard Hughes, dublê de aviador e cineasta.

    Os depoimentos são intercalados com o próprio Orson Welles em cena versando sobre verdades e mentiras, confundindo o espectador em uma série de analogias. O cinema também é tema, pois questionamentos sobre filmes do próprio diretor confundem de vez a história. Entre o falso e o verdadeiro, salta aos olhos a crítica contundente de Orson Welles ao mercado de obras de arte, pois compradores se dispõem a pagar fortunas para ter um quadro, mesmo sem ter certeza da veracidade da assinatura.

    Verdades e mentiras (F for fake, EUA, 1973), de Orson Welles. Com Orson Welles, Oja Kodar, Elmyr de Hory, Clifford Irving.

  • A noviça rebelde

    Não consigo evitar os olhos úmidos na cena em que o Capitão Von Trapp (Christopher Plummer) reencontra seus filhos após uma viagem a Viena. Os filhos caem do barco e saem às risadas do lago. Com sua rigidez assustadora, o Capitão os repreende. Após uma discussão, manda Maria (Julie Andrews) de volta para o convento. Quando ouve as crianças cantando dentro de casa para a Baronesa, o Capitão, comovido, se reconcilia com todos. A revelação dos olhos úmidos pode soar ingênua para muitos espectadores e, principalmente, críticos.

    A noviça rebelde (The sound of music, EUA, 1965), de Robert Wise, é desses filmes controversos que levanta discussões. Grande parte da crítica acha o filme supervalorizado, principalmente se levarmos em consideração que a década de 60 traz mudanças significativas para o cinema, tratando abertamente de temas como sexo, violência e questões sociais. Até os musicais já não eram mais os mesmos, o próprio Robert Wise é responsável por Amor, sublime amor (West side story, EUA, 1961), filme que define novo parâmetro para o gênero ao colocar violentas gangues rivais em Nova York brigando e se matando enquanto cantam e dançam.

    Neste aspecto, o enredo de A noviça rebelde é quase um retrocesso. A noviça Maria sai do convento para descobrir sua verdadeira vocação. Vai trabalhar como governanta na casa do Capitão Von Trapp, cuidando dos sete filhos do Capitão que são tratados a regime militar. Aos poucos, conquista a confiança das crianças e o amor de Von Trapp. A paisagem de Salzburgo é deslumbrante e as músicas entram em ritmo alucinante durante as três horas de filme. A primeira sequência é citada e recitada das mais diversas formas, como homenagem ou como crítica: Maria cantando The sound of music no topo da montanha.

    Pela revelação no início deste texto, o leitor percebeu que sou fã a ponto de assistir inúmeras vezes a essa saga musical, mas não pretendo fazer defesa contextualizada do filme. Quando comecei a publicar no blog, decidi que meus textos de cinema seriam impressões, comentários motivados pelas sensações que a obra provoca naquele momento. Uma lágrima, por exemplo.

    Penso na estrutura de A noviça rebelde que começa como dos filmes mais felizes do cinema e termina coberto pela sombra de uma era deprimente da história da humanidade. Durante cerca de 90% do filme, nos deixamos levar pelas paisagens de sonho da Áustria; pelas crianças que vivem em uma aura de castelos e fadas, a própria casa é um castelo à beira do lago; pela cativante personalidade musical de Maria, motivada pelos valores de amizade, amor e religiosidade; pelo aparente autoritarismo do capitão Von Trapp. As letras e melodias das músicas são de uma felicidade contagiante. Tudo caminha para esses finais do cinema nos quais o espectador deixa o cinema com sorriso sincero nos lábios.

    Mas no clímax, Hitler invade a Áustria. Não há sequer uma cena violenta no filme, no entanto, A noviça rebelde ganha o ar tenebroso que invade a Europa. O Capitão Von Trapp cantando Edelweiss no Festival de Salzburgo é o retrato desta angústia: a platéia silenciosa, o teatro às escuras, o Capitão no palco envolvido por um círculo de luz, as mãos tirando notas graves do violão, sua voz também grave e embargada cantando pela Áustria. Neste momento, uma lágrima volta aos olhos. Agora, de tristeza.

  • A noite dos desesperados

    A noite dos desesperados (EUA, 1969), de Sidney Pollack, começa com memorável sequência que remete ao título original do filme (They shoot horses, don’t they?): Robert, ainda criança, vê seu pai sacrificando um cavalo ferido. Esta imagem volta a atormentá-lo como sonho durante a narrativa, metáfora que se concretiza quando o jovem Robert, desempregado como tantos outros americanos durante a grande depressão dos anos 20/30, resolve entrar em uma maratona de dança.

    Os maratonistas participam de humilhações físicas e psicológicas, dançando em um salão durante quase dois meses, sob o comando cruel de Rock (Gil Young), o mestre de cerimônias que em determinado momento diz ao par de protagonistas (Jane Fonda e Michael Sarrazin) algo como: “Vocês pensam que estão em uma maratona? Estão participando de um espetáculo, e devem entreter o público até o fim.” Premonitório, todo participante dos reality shows que infestam a televisão tem obrigação de assistir à A noite dos desesperados antes de entrar no programa.

    São antológicas as sequências das corridas dos maratonistas até a exaustão, remetendo à metáfora do sacrifício dos cavalos, afirmando a condição de miserabilidade humana dos participantes. O final é dos mais impactantes deste momento do cinema americano, a primeira fase da chamada Nova Hollywood, quando roteiristas e diretores tocaram fundo nas feridas da sociedade americana, sem pudor, sem se preocupar em simplesmente entreter o público na sala de cinema.

    A noite dos desesperados (They shoot horses, don’t they?, EUA, 1969), de Sidney Pollack. Com Jane Fonda (Gloria), Michael Sarrazin (Robert), Susannah York (Alice), Gig Young (Rock).

  • 2001 – Uma odisseia no espaço

    Rever 2001 – uma odisseia no espaço (2001 – A space odyssey, EUA, 1968) me faz pensar na verdadeira força da imagem no cinema. Assisti ao filme pela primeira vez na década de 70, no Cine Pathé. Adolescentes têm o péssimo hábito (para os outros espectadores) de ir ao cinema em turma. Mas a minha turma era bem-comportada, formada por meus irmãos e uns três ou quatro amigos. Nosso programa era comer pizza e terminar a noite em um cinema, sessão das dez ou da meia-noite, por vezes as duas seguidas. Assistíamos ao filme compenetrados, silenciosos, amantes do cinema.

    Lembro-me de um amigo dormindo tranquilamente lá pela metade de 2001. Outro insistia para sairmos do cinema, “ainda dá tempo de pegar a sessão do Palladium”.

    Creio que todo cinéfilo sente o desejo de estar sozinho no cinema, de poder se entregar totalmente, sem incômodos ou interrupções, à revelação de um filme que toma conta de todos os seus sentidos até ficar para sempre na alma. Pode se passar todo o tempo do mundo e você vai se lembrar dessa sensação. Você se esquece de cenas do filme, de detalhes, de diálogos, da seqüência exata dos acontecimentos, mas vai se lembrar com nostalgia daquela noite em que assistiu ao filme pela primeira vez.

    Tudo em 2001 foi assim para mim naquela noite. Entrega absoluta. As sequências lentas; a falta de diálogos durante grande parte do filme; o balé das estações, objetos e pessoas; a fotografia, a composição de cores e sentimentos que transformam cada cena em quadros que poderiam estar na parede de um museu; a voz do computador Hal.

    Depois do filme, é claro, a discussão sobre a incompreensão do filme, sobre a lógica da longa e silenciosa sequência no planeta Júpiter. “E aquela cena final, alguém pode me explicar?”.

    Assistindo à bela edição em DVD de 2001, que resgata a força da imagem e do som, que trouxe de volta essa sensação de entrega total ao filme, de contemplação plena, de simplesmente olhar, penso na mesma resposta de tantos anos atrás: “isso importa?”.

  • É tudo verdade

    Em 1942, Orson Welles desembarcou no Brasil com duas missões: estreitar as relações entre os governos daqui e de lá (integrantes do governo brasileiro eram vistos pelos americanos como simpatizantes ao regime nazista de Hitler) e concluir um documentário em três partes – a primeira foi filmada por equipe de segunda unidade no México.

    Welles acabara de concluir as filmagens de Soberba e deixara a montagem a cargo de Robert Wise que seria responsável, a mando dos chefes do estúdio, por um dos maiores crimes da indústria cinematográfica: a mutilação e refilmagem da clássica história da Família Amberson.

    A saga do documentário É tudo verdade é conhecida pelos cinéfilos: Orson Welles filmou cenas do carnaval carioca e depois partiu para o Nordeste com o objetivo de recriar a viagem de quatro jangadeiros de Fortaleza ao Rio de Janeiro.

    Mudanças na direção do estúdio abortaram o projeto e Orson Welles foi chamado de volta para os Estados Unidos. O resultado é que o documentário ficou décadas engavetado. Em 1993, após a morte do diretor, o material filmado foi restaurado e a obra finalmente chegou às telas do cinema.

    É tudo verdade traz cenas do filme iniciado no México, Meu amigo bonito, das imagens feitas por Welles na festa carioca, Carnaval no Rio e termina com a recriação da jornada dos cearenses, Quatro homens e uma jangada. As histórias são intercaladas com cenas de arquivo de Orson Welles no Brasil e depoimentos do diretor sobre os problemas enfrentados durante e após as filmagens.

    O destaque é Quatro homens e uma jangada. Inteiramente silencioso, o episódio reúne imagens deslumbrantes da luta dos pescadores nordestinos pela sobrevivência. Cada cena traz a marca do gênio responsável por Cidadão Kane: o primor técnico com ângulos de câmera surpreendentes e a fotografia estilizada em preto e branco. Nada é preciso ser dito neste filme, basta se entregar à beleza das imagens, à beleza do cinema de Orson Welles.

    É tudo verdade (It’s all true, EUA, 1993), de Orson Welles, Norman Foster, Richard Wilson, Bill Krohn, Myron Meisel.

  • Alice Guy-Blaché: a história não contada da primeira cineasta do mundo

    Alice Guy-Blaché (1873/1968) foi uma das mais produtivas realizadoras da era do cinema mudo. Entre curtas e médias, dirigiu cerca de mil filmes durante vinte anos de carreira. Fez experiência com efeitos sonoros e visuais, pintou filme diretamente à mão, flertou com o surrealismo em seu primeiro filme, o curta A fada dos repolhos (1896). 

    A trajetória da diretora, que começou como secretária de Léon Gaumont na França, emigrou para os Estados Unidos onde fundou um dos primeiros estúdios de cinema, o Solax (Nova York), é o tema do documentário Alice Guy-Blaché: a história não contada da primeira cineasta do mundo. A realizadora Pamela B. Green fez extenso trabalho de pesquisa, reunindo imagens de acervo, depoimentos de pessoas importantes do cinema e historiadores. A narração é de Jodie Foster.

    O mérito do documentário é inestimável, resgatando não só a importância de Alice Guy-Blaché, mas das mulheres na história do cinema. Impressiona e revolta a prática comum no mundo das artes que atingiu também a cineasta: ter muitos de seus trabalhos assinados por homens que estavam ao seu redor. O erro mais revoltante é atribuído à Georges Sadoul que, no famoso compêndio em três volumes que escreveu sobre a história do cinema, desconsidera Alice Guy-Blaché e atribui a homens filmes dirigidos pela cineasta. Nos anos 60, Guy-Blaché questionou George Sadoul sobre os erros, mas o historiador não só se omitiu como se recusou a rever os fatos. É assim grande parte da história do cinema: contada por homens que jogaram deliberadamente dezenas e dezenas de diretoras no ostracismo.

    Alice Guy-Blaché: a história não contada da primeira cineasta do mundo (Be natural: The untold story of Alice Guy-Blaché, EUA, 2018), de Pamela B. Green.

  • A dama do lago

    Certos filmes têm interesse experimental, funcionam como balão de ensaio, nos quais o diretor testa novos procedimentos técnicas ou de linguagem. Em Napoleão (1927), Abel Gance ousou ao inventar o tríptico para dividir a tela e mostrar ações simultâneas ainda no cinema mudo. Festim diabólico (1948) e a Arca russa (2002): Alfred Hitchcock e Aleksandr Sokurov, respectivamente, experimentaram o filme em um único plano-sequência (Hitchcock enganou o espectador, o filme tem oito cortes mascarados, pois a câmera só comportava rolo de película de dez minutos. Sokurov se apropriou da tecnologia digital e fez o primeiro filme da história do cinema sem cortes). Christopher Nolan inverte a narrativa em Amnésia (2002), contando a história literalmente de trás para a frente.

    A característica de A dama do lago (Lady in the lake, EUA, 1947), de Robert Montgomery é extrapolar no uso da câmera subjetiva, um antigo recurso de linguagem. Análise de Marcel Martin: “Muito cedo, portanto, a câmera deixou de ser apenas a testemunha passiva, o registro objetivo dos acontecimentos, para tornar-se ativa e atriz. Será preciso aguardar, porém, A dama do lago/Lady in the lake (Montgomery) para se ver nas telas um filme que utiliza de ponta a ponta a câmera ‘subjetiva’, isto, é, cujo olho se identifica com o do espectador por intermédio do olhar do herói.”

    O filme começa na melhor tradição do cinema noir. O detetive Philip Marlowe (Robert Montgomery) está limpando sua arma, se volta para a câmera e conversa com o espectador. Marlowe é o célebre detetive criado pelo escritor Raymond Chandler. “Um homem sensível e inteligente como Philip Marlowe nunca seria um detetive na vida real”, diria o escritor.  A câmera continua fixa em Marlowe, enquanto ele explica ao espectador questões de sua profissão, como ganhar 10 dólares por dia para encontrar uma mulher. Ele passa a contar sobre as manchetes de jornal daquele dia que relatam a busca do assassino conhecido como “O caso da dama do lago.” Marlow diz que a verdade não é a que está nos jornais e relata suas investigações, começadas três dias antes.

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  • Nunca, raramente, às vezes, sempre

    O título longo e instigante faz sentido para o espectador perto do final do filme, em uma cena triste, dolorosa, a câmera centrada no rosto de Autumn. A jovem mora com os pais no interior do Oklahoma, trabalha como caixa em um supermercado ao lado da prima Skylar. 

    Autumn tem 17 anos e descobre que está grávida. Ao lado da prima, parte para Nova York rumo a uma clínica de aborto. A trama, marcada por longos silêncios, provoca reflexões dolorosas à medida que as jovens se defrontam com questões como o abandono e falta de apoio da família, o assédio no trabalho, no transporte público, até mesmo jovens como elas tentam se aproveitar da fragilidade a que elas estão expostas na noite de Nova York. Autumn e Skylar se entendem apenas por olhares e gestos, desenvolvem a solidariedade mútua à medida que se defrontam com a crueldade da sociedade misógina. A diretora e roteirista Eliza Hittman deixa gestos, toques de mãos, olhares, rostos, revelarem mais e com muito mais força do que palavras.

    Nunca, raramente, às vezes, sempre (Never rarely sometimes always, EUA, 2020), de Eliza Hittman . Com Sidney Flanigan (Autumn), Talia Syder (Skylar).

  • O mundo odeia-me

    O começo do filme é assustador. A câmera foca apenas os pés de um homem na estrada, pedindo carona. Carros atendem ao pedido e motoristas e passageiros são assassinados pelo caroneiro. Ouvem-se apenas tiros, gritos de mulher, os pés voltam para a estrada. 

    Ida Lupino, única mulher a dirigir no sistema de estúdios em Hollywood na década de 50, realizou um thriller composto por, praticamente, três personagens. Após os assassinatos nos primeiros minutos, Emmett Myers consegue carona com Ray e Frank, dois amigos que rumam para uma pescaria. Sentado no banco de trás, Emmett força os amigos a empreenderem uma jornada por cerca de 800 km, a caminho de um barco no litoral. 

    Impressiona a passividade de Ray e Frank que, enquanto dirigem, se sujeitam às ameaças, agressões e tenebrosas brincadeiras de Emmett. Em uma das paradas, o assassino testa a pontaria de Frank, exigindo que ele atire à distância em uma lata que está na mão de seu amigo Ray. O que sobressai no filme é a mente doentia do caroneiro, enquanto os dois amigos simplesmente aguardam o momento de serem executados. 

    O mundo odeia-me (The hitch-hiker, EUA, 1953), de Ida Lupino. Com Edmund O’Brien (Ray Collins), Frank Lovejoy (Gilbert Bowen), William Talman (Emmett Myers). 

  • Quando chega a escuridão

    Caleb vê Mae saindo do bar à noite. Oferece a ela uma carona, os dois vagueiam pela estrada até que, perto do amanhecer, Mae implora para ser levada embora. O jovem se recusa, começa a beijá-la até ser mordido no pescoço. 

    Quando chega a escuridão é a típica história de vampiro com tons modernos que fez muito sucesso nos anos 80, a exemplo de Fome de Viver (1983) e Garotos perdidos (1987). Quando se transforma em vampiro, Calebe se junta à  gangue liderada por Jess, todos com visuais que remetem a jovens rebeldes. Como Caleb se recusa a matar e beber sangue humano, Jess dá a ele 24 horas para se decidir, do contrário morrerá. 

    A estética da película é marcada pelos tons sombrios da noite, com névoas recortando os vampiros em belas cenas nas estradas. Outra característica do cinema dos anos 80 que buscou inspiração no cinema noir, consagrando o que foi categorizado como neo noir.  A violência apresenta sua cara na sequência do bar e no final do filme, com destaque para o menino vampiro queimando na estrada enquanto corre atrás da menina por quem se apaixonou. 

    Quando chega a escuridão (Near dark, EUA, 1987), de Kathryn Bigelow. Com Adrian Pasdar (Cale), Jenny Wright (Mae), Lance Henriksen (Jesse), Bill Paston (Severen), Jenette Goldstein (Diamondback), Tim Thomerson (Loy), Joshua Miller (Homer), Marcie Leeds (Sarah).