O filme abre com uma sequência cruel: no altar de uma igreja, um padre está prestes a executar um bebê recém-nascido. Ele é impedido por policiais que entram na igreja e matam o padre. Corta para trinta anos depois.
Marek, um policial disfarçado de padre, chega a um monastério, famoso por seus casos de exorcismo. Marek precisa investigar o desaparecimento de jovens mulheres da região que, possivelmente, são as vítimas dos casos de exorcismo.
A sequência inicial aponta a possível ligação entre Marek e uma seita maligna, formada pelos padres do monastério. A narrativa é recheada de cenas brutais, até mesmo repulsivas (atenção para o alimento impingido ao falso padre). A virada de roteiro perto do final do filme provoca o tradicional banho de sangue dos filmes de terror contemporâneos.
O monastério (Hellhole, Polônia, 2022), de Bartosz M. Kowalski. Com Piotr Zurawski (Marek), Olaf Lubaszenko (Padre Andrzej), Sebastian Stankiewicz (Padre Monk).
O cubano Guillermo Cabrera Infante, além de escritor e roteirista, foi importante crítico de cinema. Sua infância, nas palavras do próprio autor, foi marcado por uma escolha. “Na minha cidadezinha, quando éramos crianças, minha mãe perguntava a mim e a meu irmão se preferíamos ir ao cinema ou comer, com a frase festiva: Cinema ou sardinha? Nunca escolhemos a sardinha”.
O livro Cinema ou sardinha. 1. Pompas fúnebres reúne artigos de Cabrera Infante. A influência do cinema americano é evidente em grande parte dos textos, escritos com o estilo do escritor e a língua afiada do crítico.
O livro se divide entre artigos específicos, incluindo na primeira parte textos sobre Georges Méliès, música no cinema (o autor desfila seu impecável conhecimento sobre compositores e trilhas sonoras), o cinema sonoro, o filme B, além de homenagens aos atores e atrizes latino-americanos. A segunda parte traz pequenas biografias de astros de Hollywood, “Biografias íntimas”, nas quais o crítico apura sua ironia a respeito do trabalho e da vida pessoal das celebridades.
“O canário coxo” apresenta uma Judy Garland dominada pelos produtores e diretores, entregue ao vício e ao estrelato, que não se furtava a fazer sexo com pessoas influentes em Hollywood para conseguir seus objetivos.
“Marlene contra o tango” é o relato sem pudor de Marlene Dietrich. “Era meio máscara meio franqueza excessiva. Embora praticamente inventada por um diretor Joseph Von Sternberg, que por sua vez tinha inventado a si mesmo: até seu nome era artificial.”
John Ford , um dos melhores diretores de todos os tempos, também sofre com a pena do escritor Cubano. “…John Ford, cuja técnica favorita como diretor consistia em insultar o elenco e a equipe técnica. Ford filmava com ajuda de um pelotão de fuzilamento, e seu paredão era o deserto. Num dia mau de No tempo das diligências, Ford já tinha humilhado quase todo o mundo.”
O destaque do livro são mesmo as histórias de Hollywood. Cabrera Infante conheceu este mundo que criou e destruiu mitos da noite para o dia. “De repente Lupe, que estava longe de agonizar, sentiu uma incontrolável ânsia de vômito. Era o efeito não só da tequila com seconal, mas também de sua extraordinária energia. Correu para o banheiro – e esta salvação foi sua perdição. Com os mariachis tocando, ninguém ouviu os gritos de socorro da atriz, que acabou se afogando no vaso. Nem sua morte foi levada a sério. Maria Guadalupe Villalobos Vélez só tinha 36 anos ao morrer. A mesma idade de outra atriz que também queria ser séria e, para provar que não brincava, tomou uma overdose de outro sonífero da moda. Esta se chamava, ou dizia se chamar, Marilyn Monroe.”
Referência: Cinema ou sardinha. 1. Pompas fúnebres. Guillermo Cabrera Infante. Rio de Janeiro: Gryphus, 2013.
No início da década de 70, o crítico de cinema Paulo Perdigão encontrou-se com George Stevens, diretor de OsBrutos Também Amam(Shane, EUA, 1953), em Los Angeles, para uma série de entrevistas. Paulo Perdigão apresentou ao diretor algumas de suas considerações sobre este filme e ouviu de George Stevens: “A liberdade de interpretação é a única arma de que a platéia dispõe quando o filme é projetado. Devemos deixar conjecturas desse tipo como privilégio do espectador. Ele que estabeleça, pela sua observação, um sentido para o que vê”.
No entanto, Paulo Perdigão decidiu por um ato ousado: completamente fascinado com Os brutos também amam, o crítico usou de recursos tecnológicos para ultrapassar os limites impostos ao espectador pelo cinema.
“Admirador de Os Brutos Também Amam – escreveu o livro Western Clássico (L & PM Editores, 1985) só para falar sobre o filme de George Stevens -, ele se valeu do vídeo para mudar o final daquela obra-prima. Fez isso para satisfazer um desejo íntimo, restrito ao seu ambiente doméstico, já que o novo Shane não pode ser exibido em público, por causa dos direitos autorais.” – Luiz Carlos Merten.
Creio que todo cinéfilo gostaria de interferir em pelo menos um filme, mudando cenas ou finais. Com a tecnologia cada vez mais avançada, a indústria, principalmente americana, se vale de recursos para oferecer possibilidades que vão além da limitada experiência de se sentar na sala escura. O cinema-indústria, desenvolvido e estruturado para conquistar e agradar os espectadores, experimentou diversas formas de provocar a imersão do público no cinema, levando-o quase à experiência de se sentir envolto pelo filme.
Quem não assistiu a Da terra nascem os homens (The big country, EUA, 1958), de William Wyler, que me perdoe o spoiler. No final do filme, Gregory Peck e Jean Simmons cavalgam pela garganta da montanha até avistarem o vale, o big country. O espectador já sabe que as personagens apaixonaram-se; falta a confirmação. Durante o filme, nada disseram, nem um beijo, tudo estava por conta do olhar. Os dois param na entrada do vale e, antes de descerem, se olham. Primeiro, um close no rosto de Gregory Peck, depois a câmera corta para o olhar terno, apaixonado, infinitamente belo de Jean Simmons. A revelação é um close, um olhar, a alma do cinema.
Há muito, discute-se o direito de o cinema ser linguagem. Edgar Morin narra o nascimento da linguagem cinematográfica. “O plano único e elementar do cinematográfico explodiu para dar origem a todas as combinações simbólicas possíveis (…) O plano, ao inserir-se numa cadeia de símbolos que estabelece uma verdadeira narrativa, aumenta as suas características, ao mesmo tempo concretas e abstratas. Cada um ganha sentido em relação ao precedente e vai orientar o sentido do seguinte”.
O raciocínio envolve dois conceitos específicos do cinema: decupagem e montagem. Na decupagem, definem-se os planos; na montagem, são organizados. O resultado é um conjunto de elementos visuais e verbais dotados de intensa simbologia. Por meio do close, plano mínimo do cinema, revela-se a paixão de Gregory Peck e Jean Simmons. Pier Paolo Pasolini, cineasta italiano, chegou a afirmar que o cinema é uma língua, a língua da realidade, o plano equivale ao monema e os objetos que aparecem no quadro, ao fonema. Gilles Deleuze contesta: “Na verdade, essa língua da realidade não é de modo algum uma linguagem (…) Mesmo com seus elementos verbais, esta não é uma língua nem uma linguagem. É uma massa plástica, uma matéria a-significante e a-sintática, matéria não lingüisticamente formada, embora não seja amorfa e seja formada semiótica, estética e pragmaticamente”.
O tema é polêmico e poderia ser estendido em opiniões de cineastas e teóricos. Não cabe aqui discutir se o cinema é linguagem. O trabalho é breve e tem pretensões modestas, mostrar a especificidade do insert (introdução de um plano de detalhe, um close, em determinados momentos da narrativa), uma técnica essencialmente cinematográfica que sintetiza, com precisão, os recursos da decupagem e da montagem.
A especificidade do insert é um exemplo de como o cinema utiliza-se de técnicas de narração inigualáveis. Inúmeros outros recursos, como a profundidade de campo, cortes e efeitos de montagem, acirram a discussão sobre o cinema ser uma linguagem.
O plano aprisiona o olhar. O espectador vê o que a câmara vê. É a restrição do plano em seus variados aspectos: plano de detalhe, plano americano, plano de conjunto. No início de Cidadão Kane (Citizen Kane, EUA, 1941), vemos lábios que dizem “Rosebud”. É a última palavra de Charles Foster Kane. Corta para noticiário cinematográfico com a biografia do personagem, poderoso magnata da imprensa norte-americana. Um jornalista recebe a missão de descobrir o significado da enigmática palavra. Ele entrevista o tutor, um amigo e a segunda mulher de Kane, que nada sabem da palavra, mas vão reconstruindo a biografia do magnata. No final do filme, a surpresa: enquanto os empregados arrumam os inúmeros objetos pessoais de Kane, a câmera mostra um pequeno trenó usado por Kane quando criança. No trenó, a inscrição Rosebud. Com o uso de um insert – na última cena do filme –, o diretor Orson Welles sela a cumplicidade com o espectador e mostra toda a nostalgia da infância perdida que guiou a biografia do protagonista. Só quem está sentado na cadeira do cinema descobre o segredo.
O final de Os sete samurais (Japão, 1954)é das cenas mais sensíveis do cinema. Kambei, Shichiroji e Katsushiro, os samurais sobreviventes da batalha, observam com reverência as covas de seus quatro companheiros no alto da colina, enquanto os camponeses cantam a alegre canção da colheita do arroz, felizes por finalmente estarem livres dos bandidos. Cenas que representam a essência do cinema clássico que conta histórias repletas de dramas, críticas sociais, heroísmo, sacrifício na defesa pelos mais fracos, amor florescendo em meio a batalhas, enfim, o cinema que todos amamos.
O processo de criação do filme começou a partir da ideia de Akira Kurosawa de fazer um filme de época sobre samurais, mas que fosse capaz de revisitar o gênero. Shinobu Hashimoto, um dos roteiristas, disse que a primeira ideia de Kurosawa era contar com realismo um dia na vida de um samurai. Após longas pesquisas, a ideia foi descartada devido a falta de material registrado sobre o cotidiano dos samurais.
Kurosawa propôs então uma trama ambientada em torno de espadachins famosos, cujo ícone no Japão é Miyamoto Musashi. Hashimoto escreveu o roteiro durante três meses e o apresentou ao diretor. Kurosawa descartou a segunda ideia alegando: “Não posso fazer um filme que tem vários clímax ao longo da narrativa.”, frase que comprova o apego de Kurosawa ao classicismo.
Difícil conceber um livro que trate de filmes sobre jornalismo sem analisar Cidadão Kane (EUA, 1941), de Orson Welles. A parábola da infância à morte de Kane é a mais contundente analogia entre o jornalismo e as relações de vaidade, megalomania, celebridade, PODER. A justificativa da organizadora Christa Berger para não incluir este filme no livro Jornalismo no cinema, Ed. Universidade/UFRGS, 2002, são os inúmeros textos já publicados sobre o filme. Outra ausência sentida é Reds (EUA, 1981), de Warren Beatty, filme sobre John Reed, jornalista que cobriu a revolução russa e escreveu o antológico livro Os dez dias que abalaram o mundo.
Jornalismo no cinema reúne textos de diversos autores, analisando filmes produzidos entre 1951 e 1999. Do cinema contemporâneo, destaques para O informante (EUA, 1999) e Mera coincidência (EUA, 1997).
O texto de Adriana Schryver Kurtz sobre O informante, de Michael Mann, aborda as relações entre o jornalista Lowell Bergman (Al Pacino) e seu informante, Dr. Jeff Wigand (Russell Crowe). As revelações que devem ir ao ar no programa 60 Minutes, da CBS News, se referem ao trabalho desenvolvido pelo Dr. Wigand na indústria de cigarros, envolvendo substâncias que propositadamente “viciam” o fumante. As perigosas associações entre as funções sociais do jornalismo de informar e o corporativismo empresarial estão delimitadas nas decisões sobre a edição final da matéria.
Grande parte dos livros de história do cinema se concentram nas cinematografias fortes, tradicionais, que se consolidaram logo nos primeiros anos do cinema: EUA, França, Rússia, Alemanha, Itália, países escandinavos e do leste europeu. Nestes países, nasceram importantes diretores e diretoras que dominam o repertório de obras importantes da cinematografia. É onde surgiram também os alardeados movimentos, como vanguarda russa, expressionismo alemão, impressionismo francês, neorrealismo italiano, nouvelle vague francesa, nova hollywood. O Brasil entra com destaque em publicações de autores nacionais.
Tudo isto está no livro de Franthiesco Ballerini, História do Cinema Mundial, publicado em 2020. O mérito do livro está também no fato do autor abrir espaço para cinematografias, principalmente contemporâneas, de países que ficaram sempre à margem em outras publicações de destaque. São dedicados capítulos à cinemas da Ásia; África; Américas – incluindo países menos relevantes como Bolívia, Colômbia, Paraguai, Peru, Uruguai e Venezuela; Oceania, entre outros. As três grandes forças do cinema contemporâneo, que se apropriaram de parte do sistema produtivo americano, são tratados com mais vigor: Chinawood, Bollywood (Índia) e Nollywood (Nigéria).
O livro traça um panorama de filmes importantes de cada região, bem como de diretores e diretoras. Ao final da cada cinematografia, lista de filmes ajuda o leitor em termos de pesquisas, de garimpagem em busca dos títulos, pois sabe-se que são filmes de difícil acesso, com certeza não estão nos catálogos de streaming.
História do Cinema mundial. Franthiesco Ballerini. São Paulo: Summus, 2020.
O canto do cisne do aclamado diretor Satyajit Ray é um tratado filosófico e humanista sobre as relações familiares. O filme é adaptado de um conto escrito pelo próprio diretor.
Anita Bose é casada com Sudhindra, um próspero industrial indiano. O casal tem um filho adolescente, Satyaki. A trama abre com Anita lendo para seu marido e filho a carta que acabou de receber de seu tio Mitra, desaparecido há mais de vinte anos. O tio pede que a sobrinha o receba para uma visita de uma semana. No entanto, pairam dúvidas sobre a identidade deste tio desconhecido.
A narrativa é centrada neste núcleo de quatro personagens, tendo como cenário a casa da família Bose. Mitra se revela, pouco a pouco, um homem fascinante, de vasta cultura adquirida em suas viagens pelo mundo. O jovem Satyaki é o primeiro a acreditar que tem um tio-avô, não escondendo sua admiração pelo contador de histórias. Cabe a Mitra vencer, passo a passo, a resistência de sua sobrinha e, principalmente, do patriarca da família.
O grande trunfo da narrativa são os diálogos intimistas e filosóficos que se transformam, muitas vezes, em longos debates sobre religião e misticismo, sobre tribos indígenas, sobre a injusta sociedade de castas indianas. Mitra é um personagem cético em relação à humanidade. Ele busca sentido para a vida estudando as tribos primitivas de várias partes do mundo. O final é terno e encantador, aponta o desprendimento necessário para se entregar aos pequenos sentimentos entre família.
O estrangeiro (Agantuk, Índia, 1991), de Satyajit Ray. Com Utpal Dutt (Manomohan Mitra), Dipankar Dey (Sudhindra Bose), Mamata Shankar (Anita Bose), Bikram Bhattacharya (Satyaki Bose).
Em seu último filme, Robert Bresson retoma princípios básicos de seu cinema, em termos narrativos e estéticos. A trama tem semelhanças com seu clássico extremo, O batedor de carteiras.
Um jovem, em Paris, pede adiantamento da mesada ao seu pai. O pedido é negado, o jovem recorre a um amigo e os dois resolvem passar adiante uma nota falsa de 500 francos. O crime se dá em uma loja de equipamentos fotográficos. No mesmo dia, o dono da loja repassa a nota como pagamento a Yvon, um bombeiro que acaba de prestar serviços na loja.
Essa trama aparentemente simples, de uma nota falsa que circula de mão em mão na cidade, ganha contornos trágicos quando Yvon, sem saber da falcatrua, paga suas despesas em uma lanchonete com a nota. Ele é preso, julgado, perde seu emprego e, sem dinheiro, envereda pelo mundo do crime.
Bresson aplica em O dinheiro (adaptado de um conto de Tolstoi) seu famoso radicalismo na direção de atores. Os personagens agem quase como autômatos, sem demonstrar emoções como tristeza ou raiva. Yvon aceita seu destino trágico com uma resignação fria, sua transformação em um honesto trabalhador, em um adorável pai de família, no mais cruel assassino, acontece de forma natural. A decupagem simples, direta, os cortes secos, uma imagem sucedendo à outra como fotos que passam diante de nossos olhos – estamos diante, pela derradeira vez, da genialidade simples de Robert Bresson.
O dinheiro (L’Argent, França, 1983), de Robert Bresson. Com Christian Patey (Yvon Targe), Vincent Ristenucci (Lucien), Caroline Lang (Elise).
Agnès Varda realizou este filme durante sua estada em Los Angeles, em 1969, centrando a narrativa em um triângulo amoroso, formado por Viva (a atriz de Andy Warhol, interpretando ela mesma), Jim e Jerry. Sexo a três, amor livre, viver os dias entre o mar, o sol e as piscinas, tudo indica o aclamado verão do amor que marcou a rebeldia juvenil dos anos 60.
Em meio a esta utopia, a diretora insere imagens dos astros e estrelas de Hollywood: fotos, cartazes, a famosa calçada da fama, citações, segundo Viva “a pressão aqui em Hollywood é tão grande, vinda de todas aquelas pessoas mortas.”
Como pano de fundo, a própria Agnès Varda participa da trama, pois está tentando terminar um filme com a estrela Shirley Clarke, que passa por uma crise profissional e pessoal que resulta em uma overdose de remédios.
O amor dos leões é um retrato utópico e realista (os três protagonistas vivem em frente à TV acompanhando os impactos políticos do assassinato de Rober Kennedy) do final dos anos 60, quando parece que todo a rebeldia caminha para o erro.
O amor dos leões (Lions love (…and lies), EUA, 1969), de Agnès Varda. Com Viva (Viva), James Rado (Jim), Gerome Ragni (Jerry), Shirley Clarke (Shirley).
Quando desci do Uber tive sensação de estranheza. Até aquele dia, visitei Buenos Aires como todo turista: Praça de Maio, La Boca, Cemitério da Recoleta e imediações, parques, museus de arte clássica e contemporânea, enfim, a bela Buenos Aires. A rua onde o motorista me deixou não pareceu atraente em nenhum sentido. Próxima à região portuária do bairro La Boca, na esquina um viaduto com a vista desagradável de quem o vê de baixo, galpões de depósitos de empresas, Desci do lado do motorista e me deparei com caminhões em manobras, entrando e saindo de um galpão. Contornei o carro, esperei minha esposa e, passados alguns segundos, os olhos se voltaram para meu destino naquela rua escondida de Buenos Aires: o Museo Del Cine Pablo C. Ducrós Hicken. Prédio de tijolos decorativos aparentes, torre do lado esquerdo; pequeno mas imponente como um velho cinema de rua.
Entramos, paramos na bilheteria, enquanto minha esposa conversava com a atendente meus olhos já estavam presos na ante sala. Quando passamos pela roleta, o funcionário começou a falar sobre os equipamentos espalhados pelo hall de entrada do museu. Creio que minha esposa prestava atenção, mas meus olhos continuavam presos, mente absorta naqueles fascinantes brinquedos óticos sobre os quais eu tanto lera e vislumbrara em livros e documentários de história do cinema.
Caminhei entre cada um deles, tentando fixar meu olhar nos orifícios e soltar a imaginação à medida que as imagens se sucediam dentro das caixas, olhos sôfregos sem conseguir fixá-las nas retinas. A ilusão do cinema começou assim: “só enxergamos imagens se movimentando na tela porque somos portadores de uma deficiência visual chamada ‘persistência retiniana’, ou seja, uma característica dos olhos humanos que faz com que uma imagem permaneça fixa na retina por algumas frações de segundo, mesmo depois de não estarmos mais olhando para ela.” Dessa forma, chegamos mais tarde ao princípio do cinema: 24 imagens exibidas por segundo provocam a ilusão de movimento, pois nosso olhar não consegue fixá-las.
Hélène é viúva e, para sobreviver, vende antiguidades de seu apartamento. O fotógrafo Bernard, seu enteado, vive no apartamento, dividindo seu tempo entre o seu precário estúdio e com uma namorada imaginária, Muriel. A rotina dos dois, que anuncia uma atração secreta e mútua, é perturbada com a chegada de Alphonse, antigo namorado de Hélène, e sua sobrinha Françoise (que depois revela ser amante de Alphonse).
O cultuado Alains Resnais realizou Muriel logo após a obra-prima O ano passado em Marienbad. A trama de Muriel também envereda pelos meandros de memória, de passados traumáticos – Muriel é uma jovem que foi torturada por soldados franceses, com a participação de Bernard, durante a guerra da Argélia. Hélène e Alphonse buscam reviver um amor acabado através da lembranças de pequenos encontros, de planos que ficaram pelas ruas, pelas praias, de gestos abandonados no último instante. A edição fragmentada, feita de cortes súbitos, quase frames inseridos ao acaso, demarca o estilo de Resnais e da própria nouvelle-vague em seus primeiros filmes.
Muriel (França, 1963), de Alain Resnais. Com Delphine Seyrig (Hélène Aughain), Jean-Pierre Kérien (Alphonse Noyard), Nita Klein (Françoise), Jean-Baptiste Thíérrée (Bernard).
Um dos diretores da primeira geração da nouvelle-vague francesa, Claude Chabrol sempre foi o mais apegado ao filme de gênero. Mulheres diabólicas é um thriller psicológico, regado a altas doses de violência. Sophie trabalha como empregada doméstica para Catherine em uma casa campestre. Ela desenvolve uma estranha amizade com Jeanne, funcionária dos correios local. Quando as duas começam a frequentar a casa, promovendo ruidosos e inconvenientes encontros, Catherine demite a empregada.
Isabelle Huppert é o destaque da trama, sua personagem se revela cada vez mais e mais perigosa, a princípio com ideias subversivas, em uma espécie de ajuste de contas entre classes. O violento final, com as duas amigas de cartucheiras em punho, é de revirar os sentidos do espectador.
Mulheres diabólicas (La cérémonie, França, 1995), de Claude Chabrol. Com Isabelle Huppert (Jeanne), Sandrine Bonnaire (Sophie) Jacqueline Bisset (Catherine), Jean-Pierre Cassel (Georges), Virginie Ledoyen (Melinda), Valentin Merlet (Gilles).
A narrativa se passa em um futuro indefinido. No Canadá, o governo implantou um projeto de lei para serviços de saúde. O S18 permite que os filhos com deficiência possam ser deixados pelos pais em um hospital público, sem um processo legal. É o abandono permitido.
O adolescente Steve se enquadra nessa categoria: é psicótico, violento, sujeito a instabilidades emocionais imprevisíveis. Sua mãe, Diane, tenta cuidar dele em casa e, em determinado momento, conta com a ajuda de Kyla, sua nova vizinha.
Os três protagonistas sofrem com questões emocionais severas, cada um tentando compensar suas frustrações sentimentais, emocionais, cuidando uns dos outros. O diretor canadense Xavier Dolan conquistou seu primeiro prêmio em Cannes com Mommy, finalizado no dispositivo quadrado 1:1 e carregado com uma trilha sonora psicodélica e fascinante. O final pessimista, de uma tristeza imensa, reflete esses conturbados meandros das relações familiares.
Mommy (Canadá, 2014), de Xavier Dolan. Com Anne Dorval (Diane), Antoine Olivier Pilon (Steve), Suzanne Clément (Kyla).
Prepare-se para uma das cenas mais tristes do cinema noir, quando Abel Davos, sua esposa e filhos, e o comparsa Raymond Naldi desembarcam, à noite, em uma praia da Espanha.
A primeira parte do filme é um road-movie acelerado. Abel e Raymond roubam dois guardas na saída de um banco, na Itália. A fuga acontece pelas estradas italianas, de carro e moto, depois de ônibus, por fim de barco. O destino é Paris. A virada de roteiro na praia provoca um rumo inesperado, principalmente para Abel.
Na segunda parte, Abel se defronta com seus antigos amigos em Paris, em uma jornada de vingança. Como fera encurralada tem uma das mais extensas e variadas galerias de personagens noir. Abel, pivô da trama, é movido a amizade e lealdade aos amigos, apesar de seu caráter cruel (atenção para um assassinato a sangue frio). O jovem Erik Stark é romântico e delicado com as crianças, mal parece um bandido. O grupo de Paris tenta se desprender do passado, oscilando entre a lealdade e a traição.
O ator Lino Ventura, que ficou marcado pelos seus papéis de gangsters, traz a amargura e a tristeza estampada no rosto. Seu resignado gesto final traz a carga simbólica daqueles que não esperam a redenção através da punição, apenas se entregam ao destino. Um elegante, belo e triste filme noir.
Como fera encurralada (Classe tous risques, França, 1960), de Claude Sautet. Com Lino Ventura (Abel Davos), Sandra Milo (Liliane), Jean-Paul Belmondo (Erik Stark), Michel Ardan (Riton), Simone France (Thérèse Davos), Stan Krol (Raymond Naldi),
Em 1943, os aliados planejavam a libertação da Itália, ocupada pelos nazistas. O desembarque das tropas deveria acontecer pela Sicília, fortemente defendida pelos alemães. Para minar a resistência, os aliados plantaram informações falsas que invadiriam a Grécia. Assim nasceu a famosa Operação Mincemeat, criada por um pequeno grupo de estrategistas formado por civis e militares: o cadáver de um oficial inglês jogado na costa da Espanha com informações sigilosas sobre o desembarque na Grécia.
A operação é considerada um dos maiores estratagemas de dissimulação da história das guerras. É a base narrativa de O soldado que não existiu. O filme começa pela montagem invertida, no dia do desembarque da Sicília, com narração em off do escritor Ian Fleming, que participou da operação, discorrendo sobre verdades e mentiras, realidade e ficção em tempos de guerra.
O recuo no tempo, seis meses antes, narra passo a passo o estratagema. Romance, bom-humor, drama e suspense se entrelaçam na história. Em um momento, um oficial diz, se dirigindo a Ian Fleming: “estamos cercados pelos nazistas e pelos escritores.”
O filme não tem surpresas, todo mundo que se interessa pelo tema sabe que os alemães não ofereceram resistência ao desembarque na Sicília. O trunfo do roteiro são mesmo as combinações de gêneros, centrando na estratégia, sem necessidade das tradicionais sequências de guerra.
O soldado que não existiu (Operation Mincemeat, EUA, 2021), de John Madden. Com Colin Firth (Ewen Montagu), Matthew Macfadyen (Charles Cholmonde), Kelly Macdonald (Jean Leslie), Johnny Flynn (Ian Fleming).
O primeiro filme de Michael Haneke na França explora as narrativas cruzadas. É manhã em uma avenida movimentada de Paris. O jovem Jean caminha com Anne pela calçada, discutindo sobre ele ficar ou não na cidade. Eles se despedem, Jean assiste por alguns segundos a um grupo de músicos de rua e joga um pedaço de papel amassado no colo de uma pedinte. Amadou, um jovem negro, vê o ato e aborda Jean, exigindo que ele peça desculpas.
A partir deste encontro, o filme assume a estrutura fragmentada, sem coerência narrativa. Os fragmentos exploram momentos do cotidiano das pessoas envolvidas, principalmente Anne, uma atriz, seu namorado Georges, um fotógrafo de guerra, Amadou, um negro imigrante, e Irina, a pedinte também imigrante.
A temática do filme é a grande distinção social, exacerbada pelo racismo e pela xenofobia, que se evidencia em situações cotidianas da cidade: nas ruas, em cafés, nos metrôs (atenção para a longa sequência de abordagem de um jovem marginal a Anne). Juliette Binoche domina, como sempre, mais um filme.
Código desconhecido (Code inconnu: récit incomplet de divers voyages, França, 2000), de Michael Haneke. Com Juliette Binoche (Anne), Thierry Neuvic (Georges), Josef Bierbichler (O fazendeiro), Alexandre Hamidi (Jean), Ona Lu Yenke (Amadou), Grenguta Hariton (Irina),
A obra cult de René Laloux usa a fascinante animação de recortes, criada por Roland Topor , e uma fascinante trilha sonora de jazz psicodélico. A narrativa se passa no planeta Ygam, habitado pelos gigantes Draags, cuja pele tem coloração azul. Os Draags vivem em processo de meditação constante, mas, apesar deste avanço psicológico, têm seu lado cruel: eles escravizam humanos, adotando-os como animais de estimação. No entanto, humanos “selvagens”, que vivem escondidos, planejam uma rebelião.
Planeta fantástico segue uma tendência narrativa comum a partir do final dos anos 60, iniciada com o clássico Planeta dos macacos: os humanos é que são tratados como animais, como escravos. Logo na primeira sequência da animação, a crítica severa dá o tom da narrativa: um grupo de crianças Draags mata, como uma brincadeira, uma humana que foge com seu bebê nos braços. Esse menino, narrador da história, será o líder da rebelião.
Planeta Fantástico (La Planète Sauvage, França, 1973), de René Laloux.
Pasolini busca opiniões sobre sexo em uma das suas raras experiências pela narrativa documental. De microfone em punho, o diretor aborda grupos de crianças, jovens, trabalhadores, mulheres, prostitutas, em várias cidades do país, da Sicília à Milão.
Os temas variam sobre o sexo como solução para o matrimônio, sobre a polêmica legalização do divórcio na Itália católica, sobre prostitução e homossexualismo. Na parte final do documentário, Pasolini abre espaço para um debate que ganhou as ruas de Nápoles: a Lei Merlin, que proibiu o funcionamento de bordéis e, segundo os moradores, principalmente os homens, incentivou a prostituição nas ruas o que aumentou a incidência de doenças venéreas.
Entre os depoimentos, intelectuais do porte de Alberto Moravia e Cesare Musatti dialogam com o diretor sobre o sexo na vida cotidiana das pessoas. Pasolini, ateu e homossexual, é ferino em suas perguntas, não poupando nem mesmo as crianças de pensar e comentar sobre o assunto. Em vários momentos, a edição recorre ao corte do som, com a inscrição “autocensura”. Na ficção ou no documentário, Pier Paolo Pasolini não deixa pedra sobre pedra em suas abordagens sobre tabus.
Comizi D’Amore (Itália, 1964), de Pier Paolo Pasolini.
O documentário da feminista Alice Diop, filha de pais senegaleses, é dedicado ao escritor François Maspero: “O seu livro Les Passagers du Roissy Express me incitou a ver e amar o que havia diante dos meus olhos.”
Na primeira sequência, o ver e ouvir é representado por um casal e seu filho, em um bosque, observando de binóculos cervos selvagens. A partir daí, a diretora segue o cotidiano de personagens que usam o trem RER B, que atravessa Paris, conectando subúrbios ao centro da cidade.
Compõem o filme um mecânico africano, uma cuidadora de idosos, um escritor e a própria Alice Diop que interage com os retratados. No final, uma simbólica trupe de “nobres”, vestidos a caráter para uma caça aos animais, confirma a disparidade social sugerida durante a narrativa, que dá voz aos moradores da periferia.
ROBERTSON MAYRINK 