O assassino (L’Assassino, Itália/França, 1961). O antiquário Nello Poletti (Marcello Mastroianni) chega em casa à noite, liga para a noiva e entra na banheira. Recebe a visita de policiais que o intimam a ir à delegacia. Acusado de matar a amante, Nello passa por longo e torturante interrogatório, sem direito a advogado, confrontado com seus limites psicológicos. Flashbacks montam o passado de Nello entre os interrogatórios, um bom vivant que se aproveita de suas ricas namoradas.
O assassino é o primeiro filme do aclamado Elio Petri. O diretor foi obrigado pela censura a fazer diversos cortes no filme, entre eles uma polêmica cena: quando os policiais chegam à casa de Nello, devem limpar os pés sujos de barro antes de entrar. O tom crítico de Elio Petri não poupa a polícia italiana, que usa métodos de investigação herdados do fascismo, incluindo tortura psicológica e ameaças. A burguesia italiana do pós-guerra também sofre nas mãos do diretor. “Mastroianni interpreta Nello Poletti, um dono de antiquário cujo sucesso implica certa liberdade de cometer falcatruas, uma despreocupação com escrúpulos morais típica de uma geração que não viveu a guerra e encontrou uma sociedade moldada pelo bem-estar.” – Cássio Starling Carlos.
As cenas de Poletti na delegacia, depois enclausurado na pequena cela com dois delatores são claustrofóbicas, levando o suspeito aos limites da confissão forçada. A censura a que o filme foi submetido é a confissão de policiais, militares, governantes que praticaram (e praticam) impunemente atos violentos nos porões isolados da lei.
Referência: Coleção Folha Grandes Astros do Cinema. Vol. 10. Marcello Mastroianni. Cássio Starling Carlos. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2014.
A nouvelle-vague francesa dava seus primeiros passos quando François Truffaut lançou o ousado Atirem no pianista, obra que pode ser considerada experimental. Truffaut disse que “queria romper com a narrativa e fazer um filme onde todas as cenas me agradassem. Filmei sem nenhum outro critério.”
O resultado é um filme nonsense, narrando a história de Charlie, pianista de bar cujos irmãos são “mafiosos” (homenagem do diretor aos filmes B americanos do gênero). Charlie era um famoso pianista, mas uma tragédia com a esposa o jogou no submundo dos bares noturnos. As imagens se alternam como se tudo fosse brincadeira, com direito a idas e vindas no tempo, sequestros desastrados, perseguições malucas pelas ruas, tiroteios que mais parecem produzidos por revólveres de espoleta e dupla de mafiosos bem ao estilo O gordo e o magro
“Por não ter disponíveis os recursos para produzir em estúdio, Truffaut e sua equipe filmarem nas ruas, com frequência inventando o roteiro conforme avançavam, e decidiram o desfecho com base em quem ainda estaria disponível para o confronto final. Essa abordagem alegre e caótica resultou em bruscas mudanças de tom, trechos de diálogos incongruentes e antecipou um pouco do que seria feito por Quentin Tarantino em Cães de aluguel (1992). Os bandidos são interpretados como se fossem personagens de histórias em quadrinhos e os irmãos do herói têm nomes que lembram os irmãos Marx: Chico, Momo e Fido. Truffaut se diverte ao brincar maliciosamente com todo tipo de jogo cinematográfico: quando um patife jura dizer a verdade, ‘pela vida da minha mãe’, temos um corte rápido para um velhinha sucumbindo a um ataque cardíaco.”
Atirem no pianista (Tirez sur le pianiste, França, 1960), de François Truffaut. Com Charles Aznavour, Marie Dubois, Nicole Berger, Michele Mercier.
Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (editor geral). Rio de Janeiro: Sextante, 2008.
Wendell Armbruster Jr. (Jack Lemmon), rico executivo americano, viaja para paradisíaca ilha da Itália. Ele vai buscar o corpo do pai que morrera em um acidente de trânsito. Armbruster Jr. conhece Pamela Piggott (Juliet Mills) na viagem e descobre que o pai morrera ao lado da amante, mãe de Pamela.
Avanti! (1972), adaptado de peça de Samuel Taylor, traz Jack Lemmon em mais uma ótima interpretação sob a direção de Billy Wilder. O mal-humorado executivo se entrega na Itália aos pequenos prazeres do dia, como nadar nu no mar ao lado de Pamela, dançar ao luar e se permitir a uma noite de amor clandestina.
Billy Wilder desenvolve no filme singela e bonita homenagem às mulheres fora dos padrões de beleza ditados pelo próprio cinema, Pamela vive às voltas com dietas e encanta cada vez mais o sisudo Armbruster. É também a história do reencontro entre pai e filho. A seguir, análise de Ana Lúcia Andrade:
“O personagem de Lemmon viaja para buscar o corpo do pai e descobre a vida, a alegria de viver que o pai também encontrara na Itália, através do amor. ”
“Em entrevista, Wilder fala de seu personagem:”
“Ele é um americano muito pedante, da alta sociedade e de opiniões de direita que começa a ver seu pai e sua própria vida sob um outro ângulo. Trinta e seis horas mais tarde é um homem diferente que volta para os Estados Unidos. (…). Ele começa tendo dúvidas e finalmente suas falsas crenças não podem se manter. No fundo, é uma história de amor entre um filho e seu pai. Ele começa a entender um pai em quem nunca tinha pensado e do qual era apenas o empregado em uma grande empresa. Está mais próximo do pai morto do que enquanto ele vivia. É uma reavaliação dos americanos, de seus erros, do que vale e do que não vale a pena.”
Avanti… amantes à italiana (Avanti!, EUA, 1972), de Billy Wilder. Com Jack Lemmon, Juliet Mills, Clive Revill.
Referência: Entretenimento inteligente. O cinema de Billy Wilder. Ana Lúcia Andrade. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004.
O filme é um esplendor fotográfico e estético. Com três horas de duração, a narrativa acompanha a ascensão e queda de Redmond Barry, jovem irlandês que se apaixona por sua prima. Após descobrir que ela vai se casar com um capitão do exército, Redmond duela com o capitão e é obrigado a fugir. É o ponto de partida para picarescas aventuras relacionadas ao exército que cruzam seu caminho. Quando consegue se livrar do jugo dos oficiais, Barry casa-se com Lady Lyndon, assumindo um título da nobreza.
A história é narrada em terceira pessoa, a lentidão das longas sequências tem um propósito: retratar a frugalidade da vida dos nobres ingleses que se envolvem em guerras inúteis e passam os dias em jogatinas, motivando intrigas e aproveitando a tediosa vida palaciana. A obra-prima do meticuloso diretor Stanley Kubrick deslumbra e encanta os olhos, um dos grande momentos da fotografia no cinema.
“Filmado por John Alcott usando apenas luz natural, quase sempre na ‘hora mágica’ – o momento do dia em que a luz possui uma nebulosidade perfeita -, e fazendo uso inovador da luz de velas para os interiores, as imagens de Barry Lyndon possuem grande beleza, mas sua perfeição é conjugada com a turbulência interior dos personagens aparentemente congelados. Kubrick é muitas vezes acusado de não expressar emoções, mas a sua contenção aqui é ainda mais tocante.”
Barry Lyndon (Inglaterra, 1975), de Stanley Kubrick. Com Ryan O’Neal (Barry Lyndon), Marisa Berenson (Lady Lyndon).
Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (editor geral). Rio de Janeiro: Sextante, 2008
K chega a uma aldeia castigada pela neve, entra na taberna e diz ser o topógrafo contratado pelo superintendente do Castelo. Os frequentadores logo dizem que ninguém foi contratado para executar tal tarefa e K começa uma peregrinação pela cidade, tentando se comunicar com os responsáveis. Conhece Frieda, amante do superintendente, de quem fica noivo, consegue emprego de supervisor na escola local, mas continua sem entender os motivos da renúncia de todos com relação à sua permanência na aldeia.
O filme de Michael Haneke, feito para a TV austríaca, busca fidelidade ao romance inacabado do escritor Franz Kafka. Os diálogos são literais, com narração em off descrevendo, na maioria das vezes, as imagens. Cortes bruscos, com a tela enegrecida, marcam as passagens de tempo.
“O enredo repleto de ambiguidades perturba, mas também faz rir, e abriga um tema caro a Kafka: o homem em conflito com a falta de sentido dos entraves burocráticos e engolido por eles. Seu personagem principal, K, é um agrimensor que chega a uma aldeia para supostamente medir as terras de um conde. Lá, não se sabe exatamente, no entanto, quem o contratou e por quê. A instância da autoridade é o castelo, mas seus representantes nem sempre estão ao alcance.” – Eduardo Simões.
Referência: O castelo: um filme baseado na obra de Franz Kafka. Cássio Starling Carlos, Pedro Maciel Guimarães, Eduardo Simões. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2013
O castelo (Das schloss, Alemanha/Áustria, 1997), de Michael Haneke. Com Ulrich Muhe (K), Susanne Lothar (Frieda), Frank Giering (Arthur), Felix Eitner (Jeremias), André Eisermann (Barnabas).
O estouro da boiada ao anoitecer é das sequências mais impressionantes do gênero, resultado deste cinema visionário dos diretores clássicos do cinema americano. Howard Hawks revisitou a história marítima de O grande motim (1953) para as pradarias do velho oeste, com John Wayne no papel principal e inúmeros coadjuvantes emprestados dos faroestes de John Ford.
Tudo parece calculado para homenagear o cinema de gênero americano. Grandes planos abertos. Pistoleiros se medindo antes de arriscarem um duelo. Homens brutos em uma aventura épica, cruzar o oeste guiando um rebanho de 10 mil cabeças de gado. Ataques de índios e, claro, mocinhas em despedidas emocionantes. Para completar, a estreia de Montgomery Clift, ator que seduz os olhos do espectador a cada cena com sua personalidade nobremente rebelde.
“Dois filmes de Monty Clift recém-lançados nos dão a chance de checar sua mágica personalidade: Rio vermelho (Red river, 1948), de Howard Hawks, e Os desajustados (The misfits, 1960), de John Huston. Clift faz um neurótico em ambos, o que não é novidade, porque ele só interpretava gente problemática. Ambos são filmes do Oeste, com vacas e cavalos em profusão, mas, se isso o deixa mais tranquilo, não são exatamente faroestes – estão mais para Freud do que para (John) Ford.” – Ruy Castro.
É a era impossível de superar no cinema. Um grande diretor como Howard Hawks trabalhando ao lado de grandes atores, de ícones que definiram o cinema, como John Wayne e Montgomery Clift. A lista de atores e diretores inigualáveis que se encontravam filmes após filme é extensa. Ainda nas palavras de Ruy Castro, “Pois, em Os desajustados, ele (Clift) contracenava simplesmente com um bando de ladrões de cenas: Clark Gable, Marilyn Monroe, Eli Wallach e Thelma Ritter – vá competir com essa gente.”
Diria mais, vá competir com o cinema de Howard Hawks.
Referência: Um filme é para sempre. Ruy Castro. São Paulo: Companhia das Letras, 2006.
Paixão dos fortes (My darling Clementine, EUA, 1946), de John Ford, é o melhor filme baseado no duelo no Ok Curral, envolvendo a família do xerife Wyatt Earp, Doc Holliday e os Clanton. Faroeste repleto de imagens clássicas.
– A célebre marca de Ford logo na abertura: os cavaleiros, o gado e as rochosas do Monument Valley ao fundo, paisagem definitiva do oeste selvagem.
– Plano médio em Wyatt Earp (Henry Fonda) montado em seu cavalo, filmado de baixo para cima, as mãos apoiadas na sela, o olhar fascinado.
– Os homens, xícaras de café nas mãos, ao redor da fogueira na noite silenciosa.
– Wyatt e seus irmãos chegando ao acampamento sob chuva torrencial, encontrando o corpo do irmão caçula caído na lama aos pés do cavalo impassível.
– Wyatt sentado em frente à lápide de seu irmão, prometendo: “ficaremos aqui por um tempo. Não sei, talvez quando deixarmos este lugar jovens como você vão crescer e viver em segurança.”.
– O xerife se equilibrando na cadeira na varanda, os pés apoiados na coluna, olhando placidamente a cidade.
Poderia estender a descrição por todo o filme. Os diálogos secos entre Wyatt e o velho Clanton. O olhar amargurado de Doc Holliday (Victor Mature) enquanto vira um copo de uísque e se deixa abater pela tosse intermitente. Os perfis recortados na noite de Doc e a jovem Clementine (Cathy Downs). O caminhar dos homens na rua deserta em direção ao curral.
A partir de John Ford, bastaria copiar as imagens de seus filmes para fazer um western. Como se mais alguém fosse capaz de refletir nas telas toda a ternura destes personagens, destes lugares emoldurando destinos. Como se mais alguém fosse capaz de terminar um filme com a imagem inesquecível deste velho oeste, deste velho cinema: Wyatt Earp se despedindo de Clementine e cavalgando sozinho pela estrada em direção à rochosa até quase desaparecer.
O começo do filme já apresenta a proposta revolucionária do cinema de Resnais, colocando o espectador entre uma história tradicional de adultério e a mais completa imersão estética, sensorial, exigindo libertação dos cânones da narrativa convencional. A câmera-fantasma sobrevoa os corredores de um castelo, narração em off aponta pensamentos desconexos, reflexões, tentativas de resgate da memória que também flui livremente pelo espaço. A viagem da câmara termina no saguão, espectadores assistem a uma encenação teatral.
A partir daí, três personagens, uma mulher e dois homens, se cruzam nos amplos salões, no quarto, na varanda do castelo (um hotel), no majestoso jardim. Enquanto se relacionam, memórias tentam vir à tona. O homem força a mulher a se lembrar de quando se encontraram um ano atrás, enquanto o outro homem ameaça o casal (o marido, tentando impedir o devaneio dos amantes?). Apesar da aparente linha narrativa, nada faz sentido, as imagens iludem a todo momento, assim como o fazem memórias esparsas.
“Marienbad não é criação apenas de Resnais. Sua grandeza decorre de forma orgânica da poesia sonhadora do roteiro de Alain Robbe-Grillet (…). Outro ponto forte é a majestosa fotografia de Sacha Vierny para a tela panorâmica, que por si só é uma verdadeira façanha. Observando ainda mais profundamente, é preciso dar crédito às inferências dos críticos cinematográficos da Cahiers du Cinéma, aos desenvolvimentos na pintura modernista, às correntes existencialistas e bergsoniana da filosofia européia e outras revigorantes inovações teóricas / culturais / sociopolíticas desse período intensamente fértil da cultura francesa”. – 1001 filmes para ver antes de morrer.
Essa impressionante conjunção de referências demarca o cinema fértil da nouvelle-vague francesa, capitaneada por diretores do porte de Alain Resnais, Jean-Luc Godard, François Truffaut, Agnès Varda, Eric Rohmer, Claude Chabrol. O ano passado em Marienbad é a experimentação mais radical do período. Segundo o crítico José Lino Grunewald, dois filmes revolucionaram o cinema: Cidadão Kane e O ano passado em Marienbad.
“O básico em O ano passado em Marienbad é o seccionamento do intermediário entre o signo cinematográfico e a apreensão do espectador: o suporte da estrutura lógico-analítico-discursiva da linguagem verbal. O conteúdo da fita é relativo. A sincronia do tempo e a diacronia do espaço formam um todo anti absoluto. Os travellings cortam e penetram, inaugurando um espaço que não é o tipicamente ficcional e, não existindo assim esse tempo clássico de ficção – o faz-de-conta -, também a sucessão das imagens e a sua duração isolada ganham uma projeção peculiar e adstrita à realidade do filme em si. Em paralelo, a faixa sonora – música, ruídos e vozes – estabelece, em seu transcorrer, outra esfera de operação dialética, auto-reabastecendo-se ao contato com as imagens motoras. São monólogos e diálogos descontínuos, com um fundo musical barroco-wagneriano e o predomínio do órgão, muito bem empregado.” – José Lino Grunewald.
O ano passado em Marienbad (L’Année dernière a Marienbad, França, 1961), de Alain Resnais. Com Delphine Seyrig, Giorgio Albertazzi, Sacha Pitorgg.
Referências:
1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (org.). Rio de Janeiro: Sextante, 2008
Um filme é um filme. O cinema de vanguarda dos anos 60. José Lino Grunewald. Organização: Ruy Castro. São Paulo: Companhia das Letras, 2001
Nos anos 60, o diretor Howard Hawks se dirigiu ao amigo John Wayne: “Não entendo o que acontece com o cinema agora. E até descobrirmos porque não fazemos uns faroestes?”.
Fazendo faroestes, filmes de ação e comédias, Howard Hawks construiu uma das carreiras mais consistentes e admiráveis de Hollywood. Os amigos dizem que o diretor fazia filmes para se divertir, que os sets eram uma grande descontração, era comum pararem as filmagens para conversas acompanhadas de champagne. Os produtores não aprovavam, pois os filmes de Hawks geralmente eram entregues com atraso.
Comportamentos como o de Howard Hawks ajudam a entender o glamour do cinema clássico americano. Os diretores contavam histórias de forma simples, sem grandes intervenções técnicas ou estéticas. Os filmes de Howards Hawks eram feitos com câmera fixa, travellings contidos, poucos closes, cortes secos, sem efeitos elaborados de passagens de cena. O que importa é a história, contada com muita ação ou diversão, como em Levada da breca (Bringing up Baby, EUA, 1938).
O filme leva ao extremo o termo comédia maluca (screwball comedy). David (Cary Grant) é um paleontólogo e precisa se encontrar com uma rica senhora para conseguir a doação de um milhão de dólares para o museu no qual trabalha. No caminho, ele conhece Susan (Katharine Hepburn), sobrinha da milionária. A partir daí, a dupla protagoniza as mais absurdas e extravagantes situações, como os encontros no campo de golfe e no restaurante. A situação se complica quando entra em cena um leopardo de estimação.
Nada no filme faz sentido, o roteiro é sucessão de gags absurdas cujo único propósito é provocar gargalhadas. É um filme em movimento constante, bem ao estilo de Howard Hawks. Susan e David não param um segundo, até mesmo seus diálogos são às pressas, na correria.
“Em ‘Levada da breca’ Grant e Hepburn encarnam o casal-modelo da ‘screwball comedy’, um tipo de comédia que floresceu em Hollywood nos anos 1930. O gênero surge como efeito colateral da depressão que se seguiu à quebra da Bolsa de Valores de Nova York, em 1929. (…) Uma das principais características da ‘screwball comedy’ é a velocidade dos diálogos. Outra marca do gênero aparece na combinação improvável de tipos invertidos, como o certinho David e a aloprada Susan. O contraste de personalidade prolonga-se no aspecto físico, com a agilidade da personagem feminina colocando o par masculino mais de uma vez em aperto.” – Cássio Starling Carlos.
Este cinema ingênuo, despretensioso e exagerado marcou a era de ouro de Hollywood. Talvez Howard Hawks quisesse apenas fazer o que todos querem: se divertir enquanto trabalha. No seu caso, diversão virou sinônimo de genialidade.
Referência: Coleção Folha Grandes Astros do Cinema. Cary Grant. Vol. 1. Cássio Starling Carlos. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2014.
É o primeiro dia da primavera. A mãe repousa sob uma paineira. À sua frente, um imenso campo de grama seca, a terra esturricada. Não chove, mas a minha alma está úmida. O declive acentuado do campo termina em um lago artificial, onde casais de patos nadam, sem preocupação, aproveitando a serenidade do lugar, seus movimentos quase nem se notam na água, são patos de cemitério, silenciosos como todos os outros que ali se quietam.
Em outros campos, a mãe aproveitava o amanhecer, mesmo nesta secura, com enxada na mão, cortando matos que cresceriam à primeira chuva. Não importava. Quando o sol ameaçava, ela se sentava à sombra e, com as mãos, continuava a arrancar as pragas da terra. Vencida pelo sol, a mãe abria um livro à sombra e continuava cuidando do espírito, agora se alimentando de letras e conhecimento. À tardinha, hora de regar, enquanto fazia suas orações. Em suas mãos, plantas vicejavam, flores se mostravam, mesmo a mais reticente muda dava sinais de que despontaria. Mistério, mães carregam mistérios em seus toques.
É o primeiro dia da primavera. Se ainda pudermos confiar nos desígnios do tempo, chove em poucos dias. Primeiro as torrentes, lavando o pó com violência, provocando correntezas de lama e lixo, acompanhadas de relâmpagos e trovões. A mãe não gosta, desde criança se esconde, não se sabia onde, de relâmpagos e trovões. Depois, a chuva miúda, a molhar a terra de verdade, dias de nuvens, neblina, de almas úmidas. A mãe gosta. Senta-se na varanda, aspira o cheiro bom da terra, deixa seus olhos envoltos pelo verde que toma conta de tudo. Não se importa nem mesmo com o mato, aquele que arrancara dia-a-dia a romper de repente.
Em pouco tempo, esse campo esturricado estará coberto pela grama verde, as folhas desta paineira vão renascer e cobrir o repouso da mãe. E quando tudo estiver do jeito da mãe, quando uma flor crescer bem ao lado de seu descanso, elevada, serena, ela nos dirá: aquietem seus corações, deixem a alma úmida, pois é bom, mas voltem a sorrir. Vejam como o dia está bonito, voltem a sorrir. Eu amei e fui amada. Nada me falta agora que posso deixar meus olhos na imensidão deste mundo de Deus.
“Ao contrário das produções da Disney, que adocicam os seculares contos de fadas, Demy guarda a essência do conto de Charles Perrault (1628-1703), publicado em 1694. No conto e no filme, o rei de um reino distante perde a mulher. No leito de morte, ela pede que ele se case com uma mulher ainda mais bonita que ela. Os olhos do monarca voltam-se então para a princesa, a única que rivaliza com a rainha em graça e beleza. A Princesa se sente balançada com os avanços sexuais do pai, mas, aconselhada por uma fada madrinha, traveste-se com uma pele de animal e foge para a floresta, onde fica vivendo como mendiga até ser encontrada por um príncipe do reino rival ao seu.” – Pedro Maciel Guimarães.
O filme foi um dos maiores sucessos do cinema francês. Pele de asno (1970) trata da polêmica questão do incesto. O rei e a princesa não escondem a atração que sentem um pelo outro e, não fosse a intervenção da Fada Lilás, o incesto se concretizaria fisicamente. A intervenção da Fada também é motivada por questões sexuais, pois tem um antigo e mal resolvido caso com o rei.
Catherine Deneuve afirma que nunca conseguiu se livrar da fama imposta pelo filme. A atriz está esplendorosa, assim como os figurinos, suntuosos vestidos que variam de acordo com seus desejos. A cenografia do filme é espetacular, pois foi rodado em famosos castelos da França. A direção de arte, entre azul, verde e vermelho, aproxima Pele de asno das concepções das artes plásticas e das ilustrações, redutos também dos contos de fadas.
Pele de asno é um musical com o toque mágico de Jacques Demy, que já havia arrebatado a crítica com Os guarda-chuvas do amor (1964). “Com poucos e rudimentares efeitos especiais, o filme é uma fábula atemporal kitsch, que mistura modernismo com arcaísmo. Ao final, o helicóptero que sobrevoa o castelo trazendo o rei para as bodas deu o que falar. Alguns acusaram o final de inverossimilhança, mas Demy estava apenas ressaltando o lado fantástico da sua obra, onde cortes e costumes antigos convivem em harmonia com modernas máquinas.” – Pedro Maciel Guimarães.
Pele de asno (Peau d’âne, França, 1970), de Jacques Demy. Com Catherine Deneuve (Princesa Pele de Asno), Jean Marais (O Rei), Jacques Perrin (O Príncipe), Delphine Seyrig (A fada Lilás).
Referência: Coleção Folha Grandes Astros do Cinema. Catherine Deneuve (em) Pele de asno. Cassio Starling Carlos. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2014.
Quando Paris alucina (Paris – when it sizzles, EUA, 1963), de Richard Quine, é uma deliciosa paródia do próprio cinema, exercício de metalinguagem que se torna comum em filmes a partir dos anos 60. Richard Benson (William Holden) é um roteirista de sucesso, porém passa por aquela crise de criatividade que acomete escritores de tempos em tempos. Gabrielle Simpson (Audrey Hepburn) é a secretária enviada pelo produtor para datilografar o roteiro de Richard. Quando ela chega ao suntuoso quarto de hotel onde o roteirista vive, descobre que ele não tem sequer a ideia para o filme, o escritor passa o tempo se divertindo.
Enclausurados no quarto, os dois começam a imaginar uma divertida história, bem ao gosto dos produtores americanos: casal se conhece nas ruas de Paris, se apaixonam, se envolvem em uma trama nonsense de espionagem e por aí vai. A metalinguagem entra na encenação da história. Holden e Hepburn interpretam um filme dentro do filme, vivendo as personagens que imaginam nas ruas de Paris.
“Com este argumento, Richard Quine realizou uma espécie de brincadeira com a forma de se fazer cinema em Hollywood, intercalando a história que a personagem do roteirista escreve, com a história do próprio Quando Paris alucina. Verificam-se ainda várias citações de outros filmes e das estruturas narrativas de diversos gêneros cinematográficos. Além disso, Quine explora as possibilidades de utilização do recurso da metalinguagem, chegando a ser didático em alguns momentos em que os códigos do discurso cinematográfico são explicitados, apostando em um ‘pacto’ com o espectador de segundo nível de leitura.” – Ana Lúcia Andrade.
As brincadeiras com o cinema acontecem a todo instante. Clichês de roteiros das comédias românticas, furos da história, câmeras que avançam e retrocedem para captar um novo ângulo da cena que não deu certo, o mesmo personagem é hora um detetive e momentos depois um vampiro. Esta estrutura aparentemente despojada e irônica faz de Quando Paris alucina um filme inovador, provocando o jogo narrativo com o espectador que deve conhecer e prever as artimanhas linguísticas do cinema.
Antonio Costa faz a associação entre o cinema deste período e o público.
“Junto a esses traços distintivos que permitiram unificar experiências nascidas e desenvolvidas em contextos diversos e distantes um do outro, é preciso recordar a formação e a rápida maturação de um novo tipo de público, que atribui ao cinema um papel diferente daquele por ele tradicionalmente desempenhado, um público mais maduro e preparado no aspecto político cultural e no do conhecimento do cinema e da sua linguagem.”
Ana Lúcia Andrade destaca que este novo tipo de cinema, surgido a partir da decadência do sistema de estúdios da indústria hollywoodiana, é mais aberto à participação do público.
“Evidentemente, o reconhecimento desta citação (a autora escreve sobre uma cena do filme que remete aos musicais) só faz sentido para o espectador que detém essas informações anteriores ao filme, sendo que o seu desconhecimento em nada altera o sentido da trama de Richard Quine. Entretanto, com esta segunda leitura, o espectador mais atento ‘aprecia’ o jogo irônico da citação e, mais exatamente, a sua proposital incongruência.”
Quando Paris alucina dialoga com o público que entende e participa das novas construções linguísticas, mas que continua ingenuamente fascinado por aquilo que o cinema tem de mais bonito e sedutor: um close no rosto de Audrey Hepburn.
Referências:
O filme dentro do filme. A metalinguagem no cinema. Ana Lúcia Andrade. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1999
Compreender o cinema. Antônio Costa. São Paulo: Globo, 1989
Cinco vezes favela (Brasil, 1962) é dos mais importantes filmes do Cinema Novo. O título se refere à reunião de cinco curtas, cuja temática comum é o cotidiano dos moradores da periferia do Rio de Janeiro. Um favelado, de Marcos Farias; Zé da Cachorra, de Miguel Borges; Escola de Samba Alegria de Viver, de Cacá Diegues; Pedreira de São Diogo, de Leon Hirszman; Couro de Gato, de Joaquim Pedro de Andrade.
Os filmes exploram as injustiças sociais, bem ao feitio dos jovens realizadores cinemanovistas, empenhados em evidenciar a cruel realidade dos moradores da periferia. São obras deficientes em termos técnicos, representam a experimentação de diretores iniciantes que contavam com equipamentos precários. A exceção fica por conta de Couro de Gato, cujo diretor, Joaquim Pedro de Andrade, mesmo nos primeiros filmes já se destacava em termos técnico-narrativos.
“COURO DE GATO (o terceiro curta-metragem de Joaquim Pedro, que havia realizado O MESTRE DE APIPUCOS, 1959, e O POETA DO CASTELO, 1959) apresenta um nível de realização bastante superior aos outros episódios, embora também centrado na representação do universo burguês característico da época e na exploração de sentimentos fáceis no espectador. PEDREIRA DE SÃO DIOGO (de Leon Hirszman) também é um filme bem realizado, marcado pelas preferências eisensteinianas do jovem cineclubista. Conta a luta dos operários de uma pedreira para impedir que uma explosão mais forte venha fazer despencar diversos barracos localizados na beira do barranco onde trabalhavam.”
REFERÊNCIA: História do cinema brasileiro. Fernão Ramos (organizador). São Paulo: Círculo do Livro, 1987.
O caminho do arco-íris (Finian’s Rainbow, EUA, 1968). A carreira de Francis Ford Coppola no mainstream de Hollywood não poderia começar melhor: dirigindo a adaptação de famoso musical da Broadway, com o mito Fred Astaire no papel principal. O jovem recém-saído da universidade de cinema, autor até aquele momento de dois filmes independentes, entrava no perigoso circuito dos poderosos produtores de cinema.
“Aos 28 anos, Coppola (…) aceitou dirigir O Caminho do Arco-íris – que já chegou às suas mãos com um orçamento mínimo para um musical, um elenco pré-escolhido e um produtor de grande força -, contrariando suas próprias expectativas. Ele explicou: ‘Comédia musical é algo que eu cresci vendo com minha família, e achei, francamente, que era uma coisa que encheria meu pai de orgulho.’ Coppola, porém, era rigidamente controlado pelo produtor Joe Landon. O jovem diretor detestava a ideia de ter de filmar no quintal do estúdio, queria trabalhar em locação no Kentucky, onde a história se passava; mas, obviamente, o estúdio negou seu pedido e, ao contrário de Beatty, ele não tinha força suficiente para conseguir o que queria. Nos últimos dias de filmagem, Coppola conseguiu escapar e fugiu para a região da baía de São Francisco com alguns atores e uma equipe mínima, e filmou em estilo de guerrilha.” – Peter Biskind
Apesar da ousadia estética de Amor, sublime amor (1961) e do sucesso retumbante de A noviça rebelde (1965), ambos de Robert Wise, o gênero musical já estava em franca decadência nos conturbados anos 60, época das desenfreadas experimentações psicodélicas, dos hippies americanos queimando convocações para o serviço militar, das mulheres abraçando com fervor a causa feminista, dos jovens saindo às ruas em massa para protestar contra atos governamentais. Parecia não haver espaço para o cinema feliz, no qual as pessoas cantavam ao invés de conversar, e muito menos para o sapateado ingênuo de Fred Astaire.
Em O caminho do arco-íris. Coppola copiou os clichês do gênero musical, talvez pressionado pelos produtores e, quem sabe, intimidado pela magnética presença de Fred Astaire. O famoso dançarino, por sua vez, é a sombra de si mesmo no filme. Seus números musicais são apagados, ensaia alguns passos em momentos sem grande expressão. Mesmo assim, Coppola criou uma sequência final belíssima, espécie de homenagem àquele que encantou o mundo por décadas com danças espetaculares. Ao som de “How are things in Glocca Morra”, entoada pelos demais personagens do filme, Fred Astaire caminha sozinho por estradas, vales e montanhas. Vai em busca do arco-íris, esta ilusão multicolorida que domina o imaginário de sonhadores, como o próprio cinema, como o próprio Fred Astaire.
Referência: Como a geração sexo-drogas-e-rock’n’roll salvou Hollywood. Peter Biskind. Rio de Janeiro: Intrínseca, 2009.
A leitura do mito de Cleópatra por Júlio Bressane resulta em um filme radical, oscilando entre a expressão poética das palavras e a expressão mais poética ainda das imagens. O diretor respeita a história da mulher que seduziu Júlio César e Marco Antônio e prostrou a poderosa Roma a seus pés. Respeita a trágica história de amor, respeita, em suma, a beleza da lenda.
Cabe ao olhar de Bressane a irreverência, contando com interpretação visceral de Alessandra Negrini. Às vezes, os atores despejam o belo texto (roteiro do próprio diretor e de sua mulher Rosa Dias), outras vezes a câmera fotografa (sob a bela luz de Walter Carvalho) o cenário e, principalmente, Cleópatra posando para as lentes. Nos dois sentidos, a poesia se impõe, cinema em seu estado belo, como na sequência final, quando a câmera se afasta lentamente do leito de morte da rainha.
Cleópatra (Brasil, 2008), de Júlio Bressane. Com Alessandra Negrini (Cleópatra), Miguel Falabella (Júlio César), Bruno Garcia (Marco Antônio).
Créditos finais informam: “A invenção de Hedy Lamarr serve como base para o wi-fi, bluetooth, telefone celular, GPS e a tecnologia militar. Sua invenção tem valor estimado de 30 bilhões de dólares.”
Durante a Segunda Guerra Mundial, Hedy Lamarr e seu marido à época, o compositor George Antheil, inventaram uma forma de comunicação sem fio baseada no salto de frequência. O objetivo era contribuir com a marinha americana durante a guerra. No entanto, a invenção foi recusada e a dupla não ganhou um centavo com o invento.
Esta história é uma das atrações de Bombshell: a história de Hedy Lamarr, considerada das mulheres mais bonitas do mundo e, como revela o documentário, de uma inteligência singular em áreas como física e matemática. Entre os filmes, Hedy Lamarr se dedicava a inventos.
Os relatos associados à carreira da atriz, assim como de sua segunda profissão, demonstram como as mulheres eram subjugadas em profissões dominadas pelos homens. Hedy Lamarr trabalhou como atriz na época de ouro dos estúdios de Hollywood, quando os produtores detinham o controle total sobre a carreira dos astros. Louis B. Mayer, da Metro Goldwyn Mayer, escalava Hedy Lamarr em papéis destinados apenas a consagrar a beleza da atriz, alguns constrangedores, como O demônio do Congo (1942). Mesmo com o sucesso de público e crítica de Argélia (1938), Hedy Lamarr continuou sob o controle déspota do executivo da Metro que, segundo relatos, não aceitava a rebeldia e tentativa de independência da atriz.
Fita cassete contendo entrevista com a atriz, encontrada no escritório de um jornalista, é base da narrativa. A voz de Hedy Lamarr pontua o documentário, narrando pontos decisivos de sua carreira, sua relação com os maridos, com os executivos dos estúdios, com o cinema, com a ciência. Entre outros desabafos, Hedy Lamarr diz que pagou o preço por ser considerada a mulher mais bonita do mundo.
Bombshell: a história de Hedy Lamarr (Bombshell: the Hedy Lamarr story, EUA, 2017), de Alexandra Dean.
A cena de Magda vendo e se emocionando com sua própria solidão através da luneta de Tomek é das mais poéticas do cinema. Tomek é um jovem de 19 anos que todas as noites espiona Magda, vizinha mais velha e solitária que vive de relacionamentos frugais. Após Tomek se denunciar, uma estranha relação permeia os dois, marcada pela dificuldade de comunicação e impossibilidade física. Quando descobre a paixão de Tomek, Magda provoca o jovem e acaba revelando sua incapacidade de amar. Tomek, por sua vez, sofre silenciosamente, como todo voyeur, tentando, à distância penetrar no âmago de seu objeto de desejo.
“Magda possui uma vida independente, além do que o rapaz pode espionar. Parte do apartamento dela não é visível pela luneta e o som direto não alcança a janela dele (para conhecer a voz dela, por exemplo, é preciso recorrer ao telefone). Em dado momento, Magda chega em casa e começa a chorar. Ela senta-se à mesa da cozinha, de costas para a janela (que é a câmera subjetiva de Tomek), ocultando ao voyer o rosto. Na tentativa de compreender o que não pode ver, Tomek pergunta para a senhora que o hospeda o porquê de as pessoas chorarem. Magda absolutamente não lhe é transparente. A Magda que o espectador constrói é uma personagem criada por Tomek, mas que possui uma vida autônoma, escapando-lhe ao controle. Ele pode apreender-lhe a imagem, mas não lhe é possível conhecer suas motivações mais internas – isso ele só pode deduzir a partir da sua própria experiência, do que viu e do que acredita saber sobre as pessoas, sobre a vida, sobre o mundo. A narrativa estimula também a subjetividade do espectador que procura atualizar tanto os dados que lhe foram narrados quanto seu inventário imagético-cinematográfico e seu repertório cultural.” – Erika Savernini.
Referência: Índices de um cinema de poesia. Pier Paolo Pasolini, Luis Buñuel e Krzysztof Kieslowski. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004
Não amarás (Thou shalt not commit adultery, Polônia, 1988), de Krzysztof Kieślowski. Com Olaf Lubaszenko (Tomek), Grażyna Szapołowska (Magda), Stefania Iwinska (senhora que hospeda Tomek).
“Chamai-me Ismael” é das primeiras frases famosas da literatura universal. É o início de Moby Dick, de Herman Melville. Após se apresentar, Ismael narra que em momentos de tédio, “sempre que a minha alma se transforma num novembro chuvoso… percebo então que chegou a hora de voltar para o mar.” Ismael embarca no navio do Capitão Ahab e acaba envolvido na maior batalha de todos os tempos do homem contra a força da natureza.
Moby Dick influenciou grandes obras da literatura. O escritor inglês Joseph Conrad abordou os limites do homem em livros como Nostromo, Lord Jim e Coração das trevas. No cinema, Na natureza selvagem (2007), direção de Sean Penn, usou da mesma temática, resultando em uma narrativa bela e espetacular – e aqui vale a ressalva: nas mãos de bons diretores como Sean Penn, a natureza ocupa seu lugar de espetáculo cinematográfico, beleza selvagem frente ao homem diminuto, vencível.
Mais forte que a vingança (Jeremiah Johnson, EUA, 1972), de Sydney Pollack, é outra referência a Moby Dick no cinema. A analogia começa na introdução. O filme abre com plano geral de barco a remo no rio, se aproximando lentamente da margem. Jeremiah Johnson (Robert Redford) desce do barco e, enquanto caminha, um narrador repete basicamente as palavras do início de Moby Dick. “Seu nome era Jeremiah Johnson. Dizem que ele queria ser um montanhês. A história diz que foi um homem inteligente e aventureiro, próprio para as montanhas. Ninguém sabe de onde ele veio, mas isso não importava muito. (…) Comprou um cavalo e outras coisas necessárias à vida nas montanhas. E disse adeus à vida que tinha lá embaixo. Esta é a sua história”. Enquanto ele cavalga rumo às montanhas rochosas do Colorado, de onde nunca mais sairia, se transformando em uma lenda, começa a tocar a balada Jeremiah Johnson. A letra da música ajuda a definir o perfil do personagem, caracterizando um homem desiludido com a vida, provavelmente traumatizado pela sangrenta guerra civil americana, que recorre ao isolamento das montanhas. Como Ismael, busca refúgio na natureza selvagem.
Sydney Pollack (1934/2008) se baseou na história verídica do lendário ermitão Jeremiah para compor uma apologia ecológica, defesa do estilo de vida dos índios americanos e dos montanheses que usavam os recursos da natureza de forma consciente, tirando dela apenas o necessário para sobreviver. As paisagens do filme são deslumbrantes e ajudam a entender porque alguns poucos aventureiros se arriscam em territórios inóspitos. Gelo, grandes rios, ventos inconstantes, precipícios, estreitos caminhos, animais selvagens, são forças difíceis de vencer. É território dos índios que aprenderam a respeitar os desafios. Jeremiah Johnson conquista o respeito dos índios porque, como eles, passa a entender a natureza.
Até mesmo no lado mais cruel da história, a vingança, o respeito mútuo entre Jeremiah e uma tribos de índios, os Corvos, permanece. Os índios sempre o atacam isoladamente, não em bando, em lutas individuais até a morte, prevalecendo a lei do mais forte, assim como na natureza.
Mais forte que a vingança é um filme lento, contemplativo, pontuado por planos gerais deslumbrantes, minimalista em diálogos. As imagens permitem ao espectador sentir e se encantar de forma lenta com a história. Como o Moby Dick de Melville. Certas narrativas exigem paciência para construir a história, parágrafo a parágrafo, cena a cena, se deparando aos poucos com histórias envolventes, até chegar a finais sublimes da literatura e do cinema.
Quero viver é o filme que merece ser visto por todos que defendem a pena de morte, assim como Não matarás, de Krzysztof Kieslowski. Barbara Graham ganha a vida aplicando golpes, como passar cheques sem fundo, enganar homens endinheirados e outras falcatruas, passando temporadas nas prisões. Ela resolve largar tudo e se casar com um barman, tem um filho, mas o vício em jogos do marido provoca a separação e leva Barbara a voltar para o mundo do crime. A jovem se alia a Santo e Perkins, dois homens violentos. Após um golpe mal sucedido, o trio é preso e Barbara é acusada de espancar uma senhora idosa até a morte.
A virada do filme acontece durante o julgamento: mesmo sem provas evidentes, o julgamento caminha para a condenação de Barbara, com a ajuda da imprensa que não mede esforços em estampar manchetes tendenciosas sobre o caso, transformando a ré em celebridade nacional. Condenada à pena de morte, segue-se uma sequência de recursos e a luta solitária do jornalista Ed Montgomery para tentar provar a inocência de Barbara.
Baseado em série de reportagens de Montgomery (ganhador do Prêmio Pulitzer pelo trabalho), Quero viver é dos mais pungentes tratados contra a pena de morte. A sequência final do filme transcorre durante a lenta agonia de Barbara no corredor da morte . O diretor Robert Wise estende os sentimentos da condenada para o espectador, trabalhando com imagens impressionantes e detalhadas da preparação da câmara de gás, quase uma aula científica sobre os procedimentos. Perto da execução, os telefonemas do Governador adiam por minutos a hora fatal e prolongam o desespero. Em determinada cena, o grito de Barbara ao ouvir o telefone ecoa e repercute na alma de todos nós. Triste a justiça dos homens que decretou e insiste, em várias partes do mundo, em manter a pena de morte.
Quero viver (I want to live!, EUA, 1958), de Robert Wise. Com Susan Hayward (Barbara Graham), Simon Oakland (Ed Montgomery), Virginia Vincent (Peg), Theodore Bikel (Carl Palmberg), Wesley Lau (Henry Graham), Philip Coolidge (Emmett Perkins), Lou Krugman (Jack Santo).
Segundo a publicação 1001 filmes para ver antes de morrer, Assim estava escrito (1952) é “Ainda o melhor filme hollywoodiano sobre Hollywood.” Três personagens da meca do cinema, roteirista, diretor e atriz, estão reunidos no escritório de uma grande produtora. Eles aguardam telefonema do produtor Jonathan Shields (Kirk Douglas). Jonathan tenta retomar a carreira, em decadência em Hollywood, tentando convencer os antigos “amigos” a se reunirem no projeto de um filme.
Flashbacks reconstituem a carreira deles ao lado de Jonathan, revelando que cada um tem motivo justo para recusar a parceria. “O diretor Fred Amiel (Barry Sullivan) é um antigo sócio que foi incentivado por Shields a fazer um filme de monstros barato chamado A maldição do homem-gato (A marca da pantera vem à mente), mas então é afastado do projeto dos seus sonhos, uma produção mexicana risivelmente ‘importante’ chamada A montanha distante. Georgia Morrison (Lana Turner), a filha vulgar e bêbada de um astro encrenqueiro estilo John Barrymore, é retirada da sarjeta, transformada em uma deusa do cinema e depois trocada por uma qualquer (a maravilhosamente irônica Elaine Stewart) na noite da estréia. Dentre os três, o menos disposto a perdoá-lo é o roteirista profissional James Lee Bartlow (Dick Powell), cuja mulher frívola e assanhada (Gloria Grahame, vencedora do Oscar) Shields repassa para o ‘amante latino’ Victor ‘Gaucho’ (Gilbert Roland), que a mata em um acidente de avião.”
Assim estava escrito é um retrato frio, cruel, da indústria do cinema. Roteiristas, atores, diretores e produtores representam esta comunidade movida a sonhos milionários, muitos deles se despindo de escrúpulos para alcançarem o estrelato. Na visão impiedosa de Vincente Minnelli, dos grandes diretores da era de ouro de Hollywood, assim são os sonhos, assim é o cinema.
Assim estava escrito (The bad and the beautiful, EUA, 1952), de Vincente Minnelli. Com Lana Turner, Kirk Douglas, Walter Pidgeon, Dick Powell, Barry Sullivan.
Fonte: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (editor geral). Rio de Janeiro: Sextante, 2008.
ROBERTSON MAYRINK 