ROBERTSON MAYRINK

Autor: Robertson B. Mayrink

  • Kanal

    Dois aspectos chamam a atenção na trilogia da guerra do diretor polonês Andrzej Wajda, composta pelos filmes Geração (1954), Kanal (1957) e Cinzas e Diamantes (1958).

    O primeiro é a certa irresponsabilidade romântica de uma geração de jovens cineastas recém saídos da escola polonesa de cinema. Andrzej Wajda decidiu cortar do roteiro de Kanal uma cena noturna de batalha porque era impossível ver os tiros de festim sendo disparados. A equipe de produção então isolou a área e a cena foi gravada com munição. O que se vê na tela são lampejos, pequenos raios cortando a noite, tiros de verdade.

    O segundo aspecto é esse cinema carregado de simbolismo político. Kanal conta a história de um pequeno batalhão do exército polonês, cerca de 40 combatentes, durante o levante de Varsóvia, no final da Segunda Guerra Mundial. Para escapar dos nazistas, os soldados se refugiam nos esgotos da cidade. No início do filme, os personagens passam enfileirados pela câmera e narração em off antecipa que estamos vendo as últimas horas da vida daqueles soldados.

    Em outra sequência, no final do filme, Bússola, jovem soldado, está mortalmente ferido e é amparado por Margarida, sua namorada, dentro dos esgotos. Eles se arrastam, a cena é escura. Avistam um clarão de luz. A saída. Margarida sorri, levanta Bússola e o beija: “nós vamos viver”. Corta para imagem de uma grade de ferro, impedindo a fuga para o Rio Vístula. Ao se dar conta da situação, Margarida diz: “não abra os olhos, está muito claro”. Ela segura as grades com as duas mãos, um close mostra seu olhar perdido. Andrzej Wajda comenta a cena.

    “Os dois heróis no Kanal, Margarida e seu amigo, alcançam as grades de ferro do esgoto onde esperam alcançar a liberdade, mas não podem se beneficiar daquela liberdade porque o esgoto está gradeado. Bússola morre e Margarida permanece com seu olhar perdido na distância . Bem, as audiências na Polônia sabiam o que estava ao longe porque o Rio Vístula estava ali. Em um dos lados estava o levante e do outro lado estava o exército soviético. Aquele sinal, que poderia ser obscuro para qualquer outra pessoa, foi compreendido por todos os poloneses. Os seus amigos estavam do outro lado então porque não podiam atravessar para este lado? É claro que não podíamos mostrar claramente que o Exército Vermelho estava do outro lado do Rio Vístula esperando o fim do levante.”

    A verdade não podia ser mostrada porque o filme foi realizado em 1957, com a Polônia já sob o regime comunista soviético. A censura não permitiria a realidade nas telas.

    O levante de Varsóvia, em 1944, provocou a morte de cerca de 250.000 poloneses. Os moradores da cidade resolveram combater os ocupantes nazistas porque imaginaram que o exército soviético estava se aproximando para ajudá-los. Uma decisão política determinou que os soldados soviéticos esperassem o fim do levante, próximos à cidade. O crítico de cinema Jerzy Plaszewski  explica o motivo.

    “Do outro lado estavam aqueles que poderiam salvar o levante, que podiam avançar e atacar, mas eles estavam esperando que os poloneses sangrassem até a morte de maneira que se tornasse mais fácil impor o governo soviético na Polônia. Sabemos que o levante fracassou, que objetivamente foi uma derrota.”

    Wajda completa, “No fim temos que levar em consideração que a capital foi destruída, a inteligência foi destruída. Em resumo, isso facilitou que Stálin capturasse a Polônia.”Essa é a guerra. Milhares morreram para satisfazer a fome de poder de políticos e generais genocidas. Andrzej Wajda recorreu ao cinema, a uma poesia triste, para escrever a verdadeira história.

    Referência: extras do DVD.

  • A troca

    Sou fã do cinema clássico americano, da narrativa simples, linear, na qual a técnica está sempre a serviço do roteiro. Portanto, assisto a qualquer filme dirigido por Clint Eastwood com a certeza de estar diante de uma história bem contada.

    Clint Eastwood é dos últimos cineastas que têm a completa noção da importância do faroeste, do filme de gangster, do filme policial, do drama, do romance, para consolidação da narrativa cinematográfica. O gênero cinematográfico bem definido estipulou as regras básicas da linguagem do cinema, aquelas que bem aplicadas estimulam a participação do público. Todo mundo sabe que western caminha para o duelo, que comédia romântica é feita de encontros e desencontros, que filme policial tem perseguições nas ruas, que suspense é marcado por câmera subjetiva. Nesse mundo, Clint Eastwood foi criado.

    Ele nasceu como ator nas mãos de diretores como Sergio Leone e Don Siegel, mestres dos filmes de faroeste e de ação. Consolidou-se como diretor aplicando em seus filmes ensinamentos primários, como montagem paralela, cortes secos, fotografia sem afetações – usando apenas o jogo de luz e sombra, interpretações concisas. Com essa aparente simplicidade, Eastwood dirigiu importantes filmes: Perversa paixão (1971), Cavaleiro solitário (1985), Os imperdoáveis (1992), As pontes de Madison (1995), Sobre meninos e lobos (2003), Menina de ouro (2005), Gran Torino (2008). A troca (Changeling, EUA, 2008) não faz parte destes clássicos, mas é um filme de Clint Eastwood.

    O filme narra a história real de Christine Collins (Angelina Jolie) que, em 1928, se confronta com o desaparecimento de seu filho, provavelmente por seqüestro, em Los Angeles. Meses depois, a polícia  encontra o menino e convoca a imprensa para presenciar o encontro entre mãe e filho. Mas Christine Collins declara que o menino não é seu filho, afirmação repudiada tecnicamente pela polícia.

    Esta trama central apresenta outros fatos: a corrupção da polícia de Los Angeles, políticos se aproveitando de dramas humanos para conquistar eleitores, médicos-psiquiatras e enfermeiras sádicos, um pastor anglicano (John Malkovich) cuja “missão” é combater as atrocidades cometidas pelo departamento policial da cidade, um assassino em série que remete a M – O vampiro de Dusseldorf (1931).

    Esses fatos se cruzam à medida que Christine Collins empreende a luta para provar que seu filho ainda está desaparecido. É aí que se destaca o trabalho do diretor criado pela narrativa clássica: à medida que a narrativa caminha, personagens e fatos aparecem naturalmente, elucidando de forma coerente a história . Tramas paralelas se descortinam na tela, a cada revelação o espectador se envolve mais com o filme. Estamos diante de outra característica básica dos grandes diretores clássicos: a capacidade de provocar emoções no espectador sem recorrer a subterfúgios como imagens escatológicas ou intrincados efeitos narrativos.

    A troca é um filme sobre a crueldade humana estampada em momentos do cotidiano, como a indiferença do capitão da polícia ou em momentos do mais profundo sadismo, como as sequências que envolvem o serial killer. É um filme sem esperanças, pois estamos diante do horror praticado por pessoas próximas, incluindo vizinhos, policiais, médicos. Filme sem data, a elaborada reconstituição da Los Angeles das décadas de 20 e 30 alerta que as ruas não mudaram em nada, continuam belas na aparência para esconder os mais obscuros propósitos da mente humana.

  • A princesa e o plebeu

    Audrey Hepburn era desconhecida, atriz de pontas esquecíveis, quando protagonizou A princesa e o plebeu (Roman holiday, EUA, 1953), de William Wyler. O filme recebeu dez indicações ao Oscar, foi sucesso de bilheteria e Miss Hepburn ganhou o Oscar de melhor atriz.

    A princesa Ann (Audrey Hepburn) está entediada com suas obrigações da realeza: cerimônias oficiais, recepções, festas, falar aos jornalistas sobre temas previamente ensaiados, a vigia permanente, a clausura. Durante visita a Roma, ela sai por um dia para passear sozinha pela cidade eterna. O passeio sai do controle, a princesa acaba acidentalmente na casa do jornalista Joe Bradley (Gregory Peck). Quando o jornalista descobre a identidade de sua inquilina, decide fazer uma matéria e publicar o grande furo de sua carreira. A partir daí, acontecem situações divertidas, românticas, aventureiras, tudo passado nas ruas de uma mais belas cidades do mundo.

    “Peck e Hepburn estão excelentes como o casal improvável e Eddie Albert está perfeito como o entusiasmado cinegrafista de Peck levado a reboque. Wyler, um dos cineastas mais confiáveis de Hollywood, filmou em locações em Roma e os pontos turísticos da cidade ajudam a realçar a já mágica história. Outro ponto alto é o roteiro divertido, que foi alvo de controvérsias por ter sido escrito por Dalton Trumbo, que estava na lista negra. Passaram-se literalmente décadas antes de Trumbo finalmente receber o crédito que merecia por ter ajudado a fazer este filme maravilhoso.”

    É um conto de fadas, filme ingênuo como tantos outros desta era mágica de Hollywood. Em Los Angeles habitavam estrelas do mais puro talento e charme, roteiristas que implantavam sonhos em mundos reais, diretores que ostentavam o título de mestres, produtores controladores, mas com sensibilidade para investir em histórias que atingiam o coração dos espectadores. Deste, então, nem se fala: o final de A princesa e o plebeu está com espaço reservado em algum canto da alma.

    A princesa e o plebeu (Roman holiday, EUA, 1953), de William Wyler. Com Gregory Peck, Audrey Hepburn, Eddie Albert, Hartley Power.

    Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider. Rio de Janeiro: Sextante, 2008.

  • Uma aventura na África

    Katharine Hepburn foi acometida de grave disenteria durante as filmagens. Ela disse que grande parte da equipe técnica e elenco sofreram deste mal devido a ingestão de água contaminada. “A exceção de John Huston e Humphrey Bogart, que só bebiam uísque” – completa a atriz. É uma das histórias sobre Uma aventura na África (1951). Outra: John Huston exigiu que o filme fosse realizado em locações na África devido a sua obsessão em caçar elefante. Assim que o batedor africano avisava o diretor de uma manada de elefantes estava nas proximidades, Huston abandonava tudo, pegava seu rifle e corria ao encontro do animal. É o tema do filme Coração de caçador (1990), de Clint Eastwood.

    No entanto, a grande história é mesmo a do filme. Charlie Allnut é um beberrão inveterado, dono do African Queen, barco que carrega provisões pelo Rio Congo. Rose Sayer, irmão de um missionário inglês, tem o caráter tímido e o fervor religioso que a faz instintivamente se afastar de Charlie. Ela vive com o irmão em uma aldeia, quando estoura a primeira guerra mundial. O irmão morre e a única salvação para Rose é aceitar a “carona” de Charlie rio abaixo.

    O road movie pelo rio é repleto de aventuras e perigos, entre eles uma fortificação alemã nas margens e corredeiras intransponíveis. “Eu nunca sonhei que uma experiência física poderia ser estimulante assim.” – diz Rose após transpor uma das corredeiras. É a metáfora para a repulsa de Rose por Charlie passar da atração ao desejo até o casal formar um dos pares mais incomuns e menos românticos da história do cinema.

    “Ela é meiga, porém indócil. Ele é rude, sem ser selvagem. O par se forma de modo involuntário e se reúne a partir da relação de sobrevivência que eles são forçados a construir frente a um terceiro personagem essencial da história, a natureza.” – Cássio Starling Carlos.

    Com muito humor e ação, Uma aventura na África é “uma das aventuras mais impressionantes, divertidas e cativantes de Hollywood.” Resultado da parceria perfeita dos amigos de uísque John Huston e Humphrey Bogart. E como estamos no terreno das substâncias, a química entre Katharine Hepburn e Bogart é o grande trunfo do filme. A relação entre eles está longe do glamour romântico e do sex appeal comum entre casais na Hollywood destes anos. Ninguém sente falta disso, é a certeza que fica ao final da aventura do African Queen.

    Uma aventura na África (The African Queen, EUA, 1951), de John Huston. Com Humphrey Bogart (Charlie Allnut), Katharine Hepburn (Rose Sayer), Robert Morley (Rev. Samuel Sayer).

    Referências:

    Coleção Folha Grandes Astros do Cinema. Humphrey Bogart. Uma aventura na África.Vol. 4. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2014.

    1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (editor). Rio de Janeiro: Sextante, 2008.

  • Um longo caminho

    Na primeira cena, a beleza do filme. Takata (Takakura Ken), velho pescador japonês, está sentado nas pedras, de frente para o mar. As nuvens de inverno dão tom acinzentado às águas, gaivotas passam grasnando, o sol é visto por frestas nas nuvens. Com uma carta na mão, ele pensa, “por motivos inexplicáveis meu filho Kenich e eu não nos falamos há anos. Há um grande abismo entre nós que me magoa muito. Quero que voltemos a ser próximos. Quando eu pensava em como dar um jeito no meu relacionamento com ele, Kenichi adoeceu e foi hospitalizado.”

    A partir daí, o velho Takata busca a reconciliação com o filho. Não através do contato direto, mas iniciando uma jornada pela China, o longo caminho do título, em busca das coisas que o filho amava. Ele encontra pessoas com as quais não consegue se comunicar – a barreira das línguas. Conhece um garoto de dez anos de idade e não trocam uma única palavra inteligível. Através de gestos e atitudes, os dois deixam nascer um sentimento terno e carinhoso que se revela em comovente abraço de despedida.

    Abraço que em nenhum momento o pai consegue dar no próprio filho. Não vence o abismo que os separa, é impedido pela incomunicabilidade que às vezes se impõe entre pessoas que se amam. À medida que conhece a China, o pai descobre não se lembrar do que o filho mais gosta. Lembrança que não existe porque, na verdade, foram momentos não compartilhados na infância, na juventude. O tempo que se perde.

    Para marcar a falta de comunicação entre as personagens, o diretor Zhang Yimou utiliza recursos modernos da comunicação. O pai se comunica através do vídeo, da fotografia, do telefone celular. Ele registra na câmera digital os momentos mágicos que passa com o garoto quando estão perdidos em um desfiladeiro. Depois exibe as fotos, utilizando um monitor de TV, para o pai do garoto, encerrado em uma prisão. O velho japonês só entende o que os chineses dizem através da ajuda de uma intérprete, com quem mantém contato quase que somente através do celular.

    Enquanto está viajando, ele recebe notícias da saúde do filho através da nora, pelo celular. No clímax do filme, o pai escuta a leitura da carta endereçada a ele pelo filho também pelo celular. Em todos esses momentos, o pai mantém silêncio perturbador. E depois se volta para esse sentimento de incompreensão. O que não fizemos pode ainda ser feito? O beijo que desejamos um dia pode acontecer? Ou esse beijo só teria sentido naquele dia? O mar. Talvez a primeira e última cena de Um Longo Caminho tragam respostas. Não existe sentimento de incompreensão mais forte do que estar sozinho diante do mar.

    Um Longo Caminho (Qian Li Zou Dan Qi, China/Hong Kong/Japão, 2005). Direção de Zhang Yimou.

  • Primos do interior

    A casa dos meus pais, em Belo Horizonte, era também a casa dos primos do interior. E das tias grávidas. As tias chegavam com barriga de nove meses, mãos nas cadeiras segurando todo aquele peso. No dia do parto, a mãe chamava o táxi, apertava a mão da grávida no banco de trás, esperava ansiosa no corredor do hospital, carregava o bebê para o berçário e respirava aliviada. As tias ficavam para o resguardo, depois iam embora, a mãe respirava aliviada de novo.

    Os primos chegavam adolescentes, um ou outro nascera ali mesmo, com timidez do tamanho da cidade de onde vinham. O primo Luiz acabara de completar 18 anos: alto, magro, cabelos louros caindo lisos até os ombros. Era hora de trabalhar, desafogar a mesa dos pais, chegara a sua vez de ocupar o quartinho dos fundos da nossa casa, cômodo de cimento liso, telhado de amianto, apenas uma cama e cômoda para guardar as roupas. A simplicidade a mãe compensava com carinho, lençóis sempre brancos, cobertor quentinho para as noites de inverno, um prato de comida requentada quando ele chegava à noite.

    Emprego na época não era tarefa das mais difíceis, bastava ter disposição e um pouco de instrução. Luiz entrou para o Banco Mercantil de São Paulo. Virou bancário de dia e de noite, pois passou a bater ponto também no salão de festas do sindicato, na Rua Tamoios, quase esquina com Avenida Paraná. E revelou sua criatividade para burlar porteiros em favor dos primos da cidade grande.

    A entrada no salão de festas do sindicato só era permitida para os bancários. Luiz passou gilete na extremidade de sua carteirinha sindical, abrindo um rasgo imperceptível ao lado da foto 3×4. Nas noites de sábado, ele entrava primeiro no salão. Chegava na janela mais distante da escada de entrada e jogava a carteirinha. Meu irmão mais velho pegava, colocava a própria foto 3×4 em cima da outra. Entrava, voltava à mesma janela e jogava novamente a carteirinha. Era minha vez. A foto cuidadosamente encaixada por cima da outra.

    A timidez do primo Luiz não combinava com suas artimanhas. Apaixonado pelo Botafogo e pelo Atlético, creio que na ordem contrária, ele comprou uma cota da Vila Olímpica, na época campo de treinamento dos jogadores do Atlético. A cota dava direito a colocar seus irmãos como dependentes. Luiz chegou na sede administrativa do clube com cópia da certidão de nascimento de três de seus irmãos, junto com três fotos: minha, do meu irmão e irmã. Durante muitos anos, eu e meus irmãos entramos no clube com aqueles nomes estranhos dos primos do interior ao lado das nossas fotos, correndo o risco de nos trairmos ao menor questionamento. Com o tempo, comprei minha própria cota e, orgulhoso pelo nome verdadeiro na carteirinha, continuei a frequentar aquele fascinante espaço, convivendo com meus ídolos do futebol: Toninho Cerezo, João Leite, Marcelo, inesquecível Reinaldo.

    Mas Luiz era menino do interior. Nunca perdeu aquele jeito arredio, as palavras soando lentamente até a quarta ou quinta cerveja, aí as frases saíam aos trambolhões, a gagueira aumentando a cada dose. Ele pediu transferência para uma cidade menor e deixou o quartinho dos fundos livre para outros primos que também começaram a vida na cidade grande, dormindo naquele cômodo de telha de amianto. Nunca reclamaram do calor, das noites de inverno, de uma ou outra goteira no telhado que o pai corria para arrumar.

    O quarto dos fundos da casa de minha mãe já não existe. Deu lugar a uma casa mais ampla. Muitos dos primos não vejo há tempos. Mas agora, nesta madrugada fria de junho, assim que recebo a notícia pelo telefone, penso que o quarto na casa da mãe foi mais do primo Luiz. Afinal, nossas imagens estiveram juntas naquelas noites no sindicato dos bancários, nossos nomes tinham o laço de sangue em todos aqueles sábados na Vila Olímpica. Éramos irmãos.

    Para Luiz Roberto Burgarelli

  • Sissi

    Romy Schneider renegaria até o fim da vida a trilogia sobre a Princesa Sissi, filmes que a lançaram ao estrelato. “Desembaraçar-me da imagem de Sissi me custou muito. Ela me perseguia (…). Eu tinha a impressão de ser um pastel que todos querem comer. As pessoas pareciam convencidas que eu levava no meu bolso a coroa de imperatriz e que a qualquer momento poderia voar, como nos contos de fada.”

    É indiscutível o charme e o deslumbramento dos filmes, resultado do carisma, do talento, da beleza da adolescente Romy Schneider. Sissi, o primeiro filme, aborda os anos felizes que a filha do Duque Max da Baviera passava na propriedade rural da família. Suas diversões eram andar a cavalo e conversar com os bichos de estimação. É o retrato de uma nobre família campesina, sem nada a fazer senão aproveitar os dias, ao sabor das estações, regados a comida farta, bebida, jogos e conversas com os amigos.

    Essa felicidade está prestes a acabar para Sissi, pois sua mãe, a Duquesa Ludovika, planeja uma viagem à Viena para casar Helene, a filha mais velha, com o Imperador Franz Joseph. Casamento arranjado, como tantos da realeza, que fracassa quando o Imperador e Sissi se apaixonam.

    O filme encantou multidões, arrecadando mais em bilheteria na Áustria do que E o vento levou (1939). “O diretor Ernst Marischka, também autor do roteiro, viu na história da vida da princesa Sissi um romance com grande potencial cinematográfico. Afinal de contas, a maneira pela qual Sissi reencontra o primo Franz Joseph anos depois de brincarem juntos e se apaixonam, mesmo o rapaz estando ‘prometido’ para a irmã dela, possui verdadeiro manancial melodramático – o que o filme, no entanto, evita, deixando o drama romântico para as outras partes da trilogia. No lugar, a comédia de erros se instala quando os dois se encontram na beira de uma pescaria e Sissi parece mais uma tirolesa perdida na natureza do que uma prendada aristocrata”. – Pedro Maciel Guimarães.

    Infelizmente, estes anos ingênuos não encontram espaço fora das telas, onde parece não haver lugar para happy-end. A princesa Elisabeth da Áustria-Hungria foi assassinada aos 61 anos por um fanático religioso. Romy Schneider, após anos de depressão, doença agravada após a morte trágica do filho adolescente, foi encontrada morta, em 1982, vítima de uma combinação de álcool e remédios. Tinha apenas 44 anos.

    Sissi (Áustria, 1955), de Ernst Marischka. Com Romy Schneider (Sissi), Karlheinz Bohm (Imperador Franz Joseph), Magda Schneider (Duquesa Ludovika), Uta Franz (Princesa Helene), Gustav Knuth (Duque Max).

    Referência: Coleção Folha Grandes Astros do Cinema. Romy Schneider. Cássio Starling Carlos. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2014.

  • Gigi

    Gigi (EUA, 1958), de Vincente Minnelli. Gaston Lachaise (Louis Jordan) é o solteiro mais cobiçado de Paris. Milionário, jovem, bonito, manipula as mulheres influenciado por seu velho tio Honoré (Maurice Chevalier). Gigi (Leslie Caron) é adolescente ainda com temperamento e atitudes infantis. Ela recebe aulas de etiqueta de sua tia para se tornar dama da sociedade e conquistar um bom marido. Quando Gaston está entediado, vai a casa de Gigi jogar cartas com a amiga.

    Como em todo musical, as canções narram, o estilo faz com que os atores quase “falem” ao invés de cantar. Essa técnica seria repetida em My fair lady (1964), outro musical de sucesso. As músicas de My fair lady foram compostas especialmente para a interpretação de Rex Harrison e Audrey Hepburn que não eram cantores (mesmo assim, Audrey Hepburn foi dublada na montagem final). Quando canta, Leslie Caron também foi dublada em Gigi.

    Em Gigi, os números de maior expressão musical ficam por conta de Maurice Chevalier. Louis Jordan e Leslie Caron apenas pontuam determinados momentos com intervenções cantadas.

    Essa naturalidade é fascinante, assim como os números espontâneos exprimindo paixão, desejo, raiva, humor, tédio. Sentimentos bem característicos da fútil sociedade parisiense da época que gastava seu tempo em clubes, bailes, parques e festas regadas a fofocas que ganhavam a imprensa sensacionalista.

    Paris é sempre um personagem em musicais. Filmes como Um americano em Paris (1951),  Cinderela em Paris (1957), Todos dizem eu te amo (1996) também usaram o glamour da cidade para compor histórias românticas deliciosas. Vincente Minnelli usa Paris em Gigi como elemento fotográfico, incorporando à trama belos cenários da cidade, incluindo a inesquecível cena noturna de uma fonte. Imagens que representam a magia fotográfica do cinema.  

    Gaston sai da casa de Gigi após uma discussão. É noite. Ele está vestido de fraque e cartola pretos, tem uma bengala nas mãos. A calçada da rua apresenta aquele brilho característico da noite úmida, as pedras e Gaston interagem em um tom noir. Gaston para debaixo de uma luminária acesa com a bengala apoiada nos ombros. Percebe-se que toda a seqüência se desenrola em estudada composição estética, com o personagem parando em determinados pontos.

    De cabeça baixa, Gaston está no canto esquerdo da tela. Ao fundo, a fonte domina a cena. Esculturas de cavalos negros nas duas extremidades recortadas pela água que jorra em um brilho indistinto, quase como se a água estivesse estática. Gaston e as esculturas compõem a fotografia como silhuetas, vultos negros.

    A impressão que se tem é que o ator vai começar a cantar, mas ele apenas anda para um lado, para o outro, parando em poses para a câmera ao som da música-tema do filme. Faz gestos ensaiados com a bengala ora no ombro, ora apoiada no chão. A cartola desleixada na cabeça. Belo ensaio fotográfico que só o cinema é capaz pois utiliza a imagem e a música para traduzir sentimentos.

    Só por esta seqüência Gigi já seria um grande filme. Mas é um grande filme do início ao fim, desses que transformam sua noite em uma noite musical.

  • Santiago

    Santiago (Brasil, 2006), de João Moreira Salles. Anotações para sessão comentada do filme que promovi com meus alunos.

    No início do filme, a câmera sobe pelo velho elevador do prédio onda Santiago mora, focada nas grades do elevador. Depois dos cinco dias de filmagem, a câmera desce novamente pelo elevador. Corta nesse movimento de descida. A grade tem uma função metafórica: João Moreira Salles está preso àquelas imagens, aquele processo. Este “material bruto” vai ficar abandonado durante 15 anos, mas aprisionado em sua memória. O processo de criação às vezes é doloroso.

    Volta ao primeiro plano do filme, o porta-retrato, símbolo da memória afetiva. A câmera aproxima-se lentamente em um travelling do porta-retrato, a solução para concluir o filme (memória afetiva em movimento, uma regressão ao passado) e corta para o título da segunda parte do filme:

    Santiago (uma reflexão sobre o material bruto).

    Nesse momento, começam as reflexões do autor sobre a infância, sobre a casa dos pais, sobre Santiago ao piano tocando Beethoven.  “Porque essa roupa Santiago?” Ele me respondeu apenas, “Porque é Beethoven, meu filho”. Volta a imagem das grades do elevador, a câmera subindo e novamente entrando no apartamento, se libertando. João Moreira Salles diria em entrevista, “é um filme terapêutico”.

    Depoimento de Santiago na cozinha. João Moreira Salles interrompe Santiago e pede a ele que reze em latim, induzindo o mordomo. A reflexão é sobre o processo do filme, sobre as relações entre ficção e documentário. O diretor não deixa Santiago ser espontâneo, ele deve fazer exatamente como João se lembrava na infância, “de mãos postas”. Mais um trecho da entrevista de João Moreira Salles: “o diretor elimina do mundo todos os imprevistos e manda os personagens repetirem 15 vezes a mesma sequência até alcançarem uma espécie de perfeição. Muito do meu autoritarismo, da minha ansiedade no set derivava dessa postura rígida, dogmática.”

    Entram imagens que caracterizam uma das temáticas do filme, a inutilidade do cotidiano. São imagens dos compêndios escritos por Santiago durante toda a vida, 30.000 páginas transcritas de bibliotecas, livros, enciclopédias, cuidadosamente guardadas com uma fita vermelha que o mordomo mandava vir de Paris. Histórias de dinastias, bispos, reis, nobres. Histórias que não serviriam para nada, no entanto, ocuparam grande parte da vida de Santiago.

    Santiago interpreta a dança das mãos em dois longos planos, as mãos recortadas sobre fundo negro. “Santiago gostava de dançar”. Esse seria o seu único momento de espontaneidade, suas mãos presas àqueles escritos inúteis se libertam para dançar? Seria a originalidade, a expressividade, a libertação do mordomo que no momento final do filme tenta fazer uma revelação, mas é impedido por João Moreira Salles?

    Há na dança das mãos a estética do cinema, o plano só é permitido pela plasticidade, pelo impacto imagético. O próprio diretor exemplifica na cena seguinte a busca pela beleza do cinema. Entram imagens da piscina da casa, de cabides, de uma cadeira, de um abajur, do porta-retrato. O narrador revela o processo de produção do filme, da ficção mascarada como documentário. “Essa é a piscina de minha casa. Fiz vários planos iguais a esse. No terceiro deles, uma folha cai no fundo de quadro. Visto agora, treze anos depois, a folha me pareceu uma boa coincidência. Mas quais são as chances de, logo no take seguinte, outra folha cair no meio da piscina? E mais uma, exatamente no mesmo lugar? Neste dia ventava realmente? Ou a água da piscina foi agitada por uma mão fora de quadro? (…) Assistindo ao material bruto, fica claro que tudo deve ser visto com uma certa desconfiança.”

    O momento mais bonito do documentário. Sequência do filme A roda da fortuna (1953), na qual Fred Astaire e Cyd Charisse caminham pelo parque e começam a dançar. “Um gesto fortuito… se o mostro aqui é porque me ajudou a entender que algumas transformações da minha vida aconteceram sem que eu percebesse”.

    É o fascínio pelo cinema. Para um cinéfilo, de uma forma ou de outra, as transformações da vida estão associadas a momentos e imagens cinematográficas. Santiago é sobre isso: a inutilidade, porém graciosidade, de alguns gestos fortuitos; esquecimento, memória, “a vida que passa lenta mas não tão lentamente como devia”, a morte. Para marcar tudo isso, o cinema.

  • Ao sul do Pacífico

    Segunda Guerra Mundial. O jovem tenente Joseph Cable desembarca em uma ilha do Pacífico para participar de perigosa missão no front japonês. Os oficiais precisam convencer Emile de Becque, um rico civil francês que vive na ilha, profundo conhecedor da região, a participar. Emile se recusa, pois está apaixonado pela enfermeira Nellie Forbush. A desilusão amorosa pode mudar os rumos da história.

    Ao sul do Pacífico é um musical exuberante filmado em technicolor. As cores quase extravagantes evidenciam a beleza dos jovens oficiais, dos nativos, das praias e ilhas paradisíacas da região. A direção de fotografia provoca uma espécie de névoa colorida em torno dos personagens durante as canções, trazendo sensação de sonho à medida que as músicas e coreografias enchem a tela. O erotismo e as paixões tomam conta de todos enquanto a ameaça da guerra ronda o ar, o mar, a terra.

    Ao sul do Pacifico (South Pacific, EUA, 1958), de Joshua Logan. Com Mitzi Gaynor (Nellie Forbush), Rossano Brazzi (Emile de Becque), John Kerr (Joseph Cable), Ray Walston (Luther Billis), Juanita Hall (Bloody Mary), France Nuyen (Liat), Russ Brown (George Brackett), Jack Mullaney (The Professor).

  • Falstaff: o toque da meia-noite

    Falstaff (1965) é o filme favorito de Orson Welles. Foi rodado na Espanha, pois o diretor já era persona non grata em Hollywood, onde não conseguia mais financiamentos para suas obras. Na adaptação, Welles reuniu tramas de três peças de Shakespeare: Henrique IV, Henrique V e As alegres Senhoras de Windsor. O resultado é a visão crítica da realeza inglesa, centrando nos dilemas do jovem Hal em assumir o trono e abandonar sua vida de prazeres.

    No entanto, o filme é de Orson Welles no papel do gordo, boêmio e fanfarrão Falstaff, representante do mundo que se contrapõe às responsabilidades da realeza. Um dos grandes momentos da interpretação em cinema é a sequência na qual Falstaff cobra de Hal, agora Henrique V, uma posição na nobreza. E, décadas antes da tecnologia digital, Orson Welles cria uma das melhores sequências de batalha campal já filmadas, com o virtuosismo técnico-narrativo comum deste gênio do cinema renegado por Hollywood. Todos sabem quem perdeu nessa história.

    Falstaff: o toque da meia-noite (Campanadas a medianoche, Espanha, 1965), de Orson Welles. Com Orson Welles, Jeanne Moreau, Keith Baxter, John Gielgud.

  • A carruagem fantasma

    O estranho sonho que abre Morangos silvestres (1957), de Ingmar Bergman, quando o professor vê um caixão caindo da carruagem na rua, é referência a este clássico do cinema sueco. A carruagem fantasma trata do sobrenatural: três homens, na noite de ano novo, bebem em um cemitério, pouco antes da meia-noite. David Holm conta a história do amigo que sabia que morreria na noite do ano novo e, a partir daí, seria o cocheiro, durante um ano, da carruagem fantasma. A função do cocheiro, caracterizado com o capote e a foice, metáfora visual que celebrizou a morte no cinema, é buscar a alma dos mortos no momento da passagem.

    A narração do filme tem a força poética, com intrincadas fusões e sobreposições de imagens, evidenciando o tom fantasmagórico. A fotografia com nuances expressionistas, a névoa e o frio da noite determinaram um estilo para este tipo de filme. Outro destaque são os intrincados flashbacks, às vezes um dentro do outro,  rompendo a linearidade da narrativa.

    A carruagem fantasma é mais um dos grandes filmes que marcaram os anos 20 do cinema mudo, a grande década do cinema. A história de David Holm, em sua luta pela redenção, propiciou ao cinema algumas imagens marcantes, como a alma do personagem se levantando de seu cadáver. A solidão deste momento é a  poética expressão da morte.

    A carruagem fantasma (Korkarlen, Suécia, 1921), de Victor Sjostrom. Com Victor Sjostrom (David Holm), Hilda Borgstrom (Ingeborg Holm), Tore Svennberg.

  • As irmãs de Gion

    Este filme curto de Mizoguchi, pouco mais de uma hora de duração, é o retrato da decadência das gueixas na sociedade japonesa. Umekichi é uma gueixa tradicional, apegada ao seu papel como provedora de prazer aos homens. Apaixonada por Furosawa, lojista falido de Kyoto, ela resolve sustentá-lo. Sua jovem irmã Omocha questiona a posição das gueixas, desenvolvendo ódio contra os homens. Ela despreza os amantes, usando-os para ganhar dinheiro e roupas bonitas.

    As irmãs seguem o seu caminho, uma com resignação, a outra com desejo de revolução pessoal que a encaminha para a vingança contra os homens e a sociedade. O final pessimista reflete o olhar sem esperanças de Mizoguchi sobre a realidade das mulheres neste Japão apegado às tradições milenares.

    As irmãs de Gion (Gion no shimai, Japão, 1936), de Kenji Mizoguchi. Com  Isuzu Yamada (Omocha), Yoko Umemura (Umekichi) , Benkei Shiganoya (Furosawa).

  • Anjos do arrabalde – As professoras

    O subtítulo do filme define o tema: três professoras de uma escola de periferia paulista enfrentam o cotidiano do bairro marcado pela delinquência, o tráfico de drogas e a consequente violência. Carmo está afastada da escola, “forçada” pelo marido a abandonar o trabalho para cuidar dos filhos e da casa, mas mantém laços com as amigas Dália e Rosa. A liberal Dália, que tem fama de lésbica na escola, enfrenta tudo com altivez, aconselhando as amigas. Rosa vive em perigoso conflito psicológico, motivado pelas suas frustrações com o trabalho e pelo caso que vive com Soares, um homem casado.

    O ponto de vista feminino de Carlos Reichenbach explora a luta das mulheres contra a submissão, contra a violência, mesmo que seja através da violência (a violentada Aninha retruca a facada e tiros os abusos que sofreu). Dália é a grande personagem do filme, representa, no final da década de 80, a emancipação, mulher que se entrega e ajuda as pessoas sem se preocupar com opiniões à sua volta. Os personagens masculinos deixam acirrar o machismo, o preconceito, a violência psicológica e física. 

    Anjos do arrabalde – As professoras (Brasil, 1987), de Carlos Reichenbach. Com Betty Faria (Dália), Irene Stefânia (Carmo), Clarisse Abujamra (Rosa), Vanessa Alves (Aninha), José de Abreu (Soares).

  • Sombras

    Hoje é lugar comum trabalhar no cinema com câmera tremida, improviso de roteiro e de atores, além dos estranhos  jump cuts (cortes súbitos de uma cena para outra, recurso de montagem imortalizado pelos diretores da nouvelle-vague). Em filmes contemporâneos, tudo isso soa deja vu, quase um recurso de amadores imitando seus ídolos. Mas quando John Cassavetes lançou Sombras (Shadows, EUA, 1959), praticamente inventando o cinema independente americano, pouco gente ousava com recursos aparentemente primários. Sombras provocou no espectador, e em grande parte da crítica, a mais pura estranheza.

    O enredo é simples. Hugh, Bennie e Lelia, três irmãos mulatos, dividem um apartamento. Hugh sustenta a família cantando em bares noturnos de Nova York e com pequenos bicos, como apresentar um grupo de dançarinas amadoras. Bennie passa as noites com os amigos em diversões adolescentes. Lelia, super protegida pelo irmão mais velho, vive sua primeira noite de amor com um jovem branco, deflagrando um conflito racista.

    As cenas não têm ligação linear. Espécies de fragmentos da história são jogados na tela, como se cada sequência contivesse um mini-drama que vai aos poucos se juntando. Tudo improvisado, como atesta a frase final do filme, informando ao espectador que “este filme é uma improvisação.” Cassavetes usou atores da oficina de teatro que ministrava em Nova York. Gravou em 16mm, quase sem recursos. A montagem descontínua e abrupta dá a impressão de um filme que se emenda. Esse estilo marcou o cinema e influenciou a geração da década de 70 responsável pelo termo “Nova Hollywood”.

    Cenas de rua em Nova York, faróis dos carros e luzes urbanas servindo como iluminação, closes estourados nos atores, câmera descontrolada seguindo os personagens nas corridas para pegar o ônibus ou o metrô. Referências que você vê em menor ou maior grau nos primeiros filmes de Martin Scorsese, Brian DePalma e George Lucas, entre outros desta geração.

    A sequência pós-sexo em que Tony e Lelia discutem na cama é singularmente bonita, desmistifica o glamour imposto pelo cinema clássico americano que escolhia sempre os melhores ângulos, as mais belas fotografias de seus atores e atrizes, como se toda noite de amor fosse um conto de fadas em preto e branco ou technicolor. Logo depois do ato, há um close exagerado no rosto de Lelia, atrás dela, metade das faces de Tony, um coadjuvante na cena. Ela diz, se referindo à perda da virgindade.

    – Eu não sabia que poderia ser tão horrível.

    Em seguida, acontecem fusões descontínuas de Lelia dizendo da falta de importância e futilidade do primeiro ato. Com o  rosto frio, cabelos despenteados, suas expressões, gestos e frases refletem as angústias de uma geração que começava a sentir estranheza em tudo que tocava. O cinema não podia seguir alheio a essas experiências. John Cassavetes inaugurou esse jeito rebelde de se comunicar com os anos 60.

  • Stromboli

    Em Fazer um filme, Federico Fellini depõe sobre o que aprendeu durante o período em que trabalhou com Roberto Rosselini.

    “… É isso, parece-me que com Rossellini aprendi – um ensinamento nunca traduzido em palavras, nunca expresso, nunca transformado em programa – a possibilidade de caminhar em equilíbrio no meio das condições mais adversas, mais contrastantes e, ao mesmo tempo, a capacidade natural de usar em benefício próprio essa adversidade e esses contrastes, transformá-los num sentimento, em valores emocionais, num ponto de vista. Rossellini fazia isso, vivia a vida de um filme como uma aventura maravilhosa que deve ser vivida e contada.”

    Essa aventura se expressa com letras maiúsculas em Stromboli. Karin e Antonio se conhecem no fim da guerra e se casam. Para Karin, o casamento não passa da fuga de seu passado, a perspectiva de um futuro menos vulnerável. Os dois se mudam para Stromboli, ilha de pescadores na Sicília onde Antonio nasceu. A realidade se defronta para Karin assim que desembarca na ilha: miséria, desolação, isolamento e o perigo do vulcão em constante estado de erupção.

    “A ilha de Stromboli funciona como uma metáfora para o cinema italiano da época: poucos recursos de produção, uso de atores não profissionais, filmagem em locais externos muitas vezes massacrados pelo sol intenso e vento forte. Karin é obrigada a encarar a cultura da ilha e a falar uma nova língua, assim como Ingrid tem de aprender a interpretar no esquema do neorrealismo italiano, diante de não atores, sem maquiagem, sem fotografia caprichada ou belos vestidos.” – Pedro Maciel Guimarães.

    A aventura de Rossellini resultou num dos filmes mais espetaculares do neorrealismo. A sequência da caça ao atum, um massacre sanguinário, contrapõe a necessidade de sobrevivência com atos violentos, ao som de um cântigo religioso. No final, a violência do vulcão coloca em prova a vida e a fé de Karin. Terra, mar e céu aberto desfilam nas lentes sem filtros de Rossellini.  A vida como ela é.

    Stromboli (Itália, 1950), de Roberto Rossellini. Com Ingrid Bergman (Karin), Mario Vitale (Antonio), Renzo Cesana (Padre), Mario Sponsor (Homem do farol).

    Referências:

    Fazer um filme. Federico Fellini. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2011.

    Coleção Folha Grandes Astros do Cinema. Vol. 5: Ingrid Bergman. Cássio Starling Carlos.São Paulo: Folha de S. Paulo, 2014.

  • Na hora do almoço

    O termômetro da Praça Sete marca 36 graus. Tempo seco, sufocante, como as pessoas que se aglomeram nos pontos de ônibus, debaixo das marquises das lojas, nas calçadas, esperando o sinal verde para pisar no asfalto quente. A fumaça dos carros se mistura ao suor das pessoas, dos prédios, ao vapor do piche esmorecido, formando uma camada ameaçadora pouco acima de nossas cabeças, ar espesso e claustrofóbico, impedindo o mais leve vestígio da brisa que outrora andava livre.

    Andar pelo centro da cidade na hora do almoço traz essa sensação de ultimato. Andar sem rumo, esperando o tempo passar. Desviar de prédios, de ônibus despejando gente, esbarrando em pedintes, camelôs, executivos, trabalhadores, desempregados, senhoras, crianças, adolescentes – gente despejada.

    Entro no Mercado Central à procura de abrigo, santuário. Almoço um prato feito. Arroz, feijão, bife acebolado, ovo frito, pequena salada.  Três garfadas depois, meu estômago sente o peso da comida. Largo a comida, acabo de tomar a coca cola com gelo e limão. A avó recomendava a todos os netos durante o almoço de domingo, “é pecado deixar comida no prato”. Ela repetia a frase durante todo o almoço, enquanto os primos mastigavam devagar, empurrando sem vontade a comida goela abaixo, temendo um castigo desses que chegam sem aviso.

    Penso em ficar recostado, entregue à tarde sem pretensão não fosse o relógio a lembrar das 14 horas, do cartão de ponto marcando o dia em minutos. Antes de voltar para o trabalho, dou a volta rotineira pelos mesmos corredores, pelas mesmas bancas, encontrando as mesmas pessoas cruzando caminhos já percorridos. É dos mistérios do Mercado Central. Você anda por um corredor, entra em uma encruzilhada para sair poucos passos à frente no lugar que acabara de percorrer e nem percebe que está olhando as mesmas barracas, lojas e quinquilharias que vira há pouco.

    Paro em uma banca, fingindo interesse em um pequeno sino desses que se penduram em porteiras de sítio. Andreia toma uma limonada numa loja em frente, um grande copo de limonada que desaparece quase de um gole. A cabeça estendida para trás, os olhos fechados, o resto de gelo nos lábios. Lábios que trazem, por um momento, gostos passados.

    – Tenho uma surpresa para você. – estávamos estirados na cama molhada de suor. Uma sensação de morte e redenção misturadas à grata irresponsabilidade do prazer vespertino.

    Andreia se levantou, gotas de suor escorriam pelas suas costas, deslizando pelo contorno do corpo até se perderem. Andou nua pelo apartamento sem medo de janelas vizinhas, binóculos, lunetas. Ouvi barulho de geladeira, talheres na cozinha, pequenos estalidos de copos e pratos. Fechei os olhos na tentativa de guardar essas tardes de fuga.

    Quando abri os olhos, Andreia estava ao meu lado com uma grande taça de sorvete coberto com camadas de chantilly. Mergulhados no creme, três morangos de um vermelho inebriante, exagerado como cena de cinema em technicolor dos anos quarenta. As mãos dela se sujaram no chantilly ao levar o morango à boca. Ela deixou metade do morango entre os lábios. Nossas bocas, dentes e línguas se misturaram na doce intimidade

    Só agora reparo em um homem desconhecido ao seu lado. Ele acaba de tomar também seu copo de limonada. Os dois deixam os copos no balcão, se olham despretensiosos, trocam um beijo rápido. Dou graças por ela não se voltar em nenhum momento em minha direção. Assim posso acompanhá-los com o olhar. Caminham pelo estreito corredor do Mercado Central. Andreia com o braço enfiado entre a cintura e o braço do companheiro, como no mais singelo romance de Machado de Assis, até desaparecerem em uma das curvas.

    Recoloco o pequeno sino no balcão. O relógio marca 13h55. Vou chegar atrasado hoje. Não me importa, vou aproveitar um pouco mais esse passar de horas desejando, como brisa que vem das montanhas, outros intervalos.

  • Sem destino

    A geração de diretores americanos dos anos 70 redefiniu o cinema, assumindo a influência de Sem destino (1969) em diversas instâncias, incluindo escolhas temáticas e narrativas, além das estratégias de produção. O filme tem caráter mítico. Relatos apontam o fato dos realizadores terem confundido arte e realidade durante as filmagens, principalmente na questão consumo de drogas e álcool. Sem destino dialoga com o público jovem e, claro, com os amantes do cinema.

    “Sem destino desafiou boa parte da sabedoria convencional de Hollywood. É um filme de e para os jovens (Hopper só tinha 32 anos quando o dirigiu), com a trilha sonora de grandes expoentes da contracultura como Steppenwolf, Jimi Hendrix e Bob Dylan. Nenhum dos atores principais (Nicholson, Hopper e Fonda) era uma grande estrela. A narrativa é tão liberal quanto os personagens. Não há uma história de amor convencional e o filme tem um final brutal e infeliz. Feito com um orçamento muito pequeno, foi um enorme êxito de bilheteria. Ajudou a abrir o caminho para obras que desafiaram as convenções de Hollywood, inclusive novos filmes para exibir o talento de Nicholson, como Cada um vive como quer e O dia dos loucos.”

    Sem destino (Easy rider, EUA, 1969). Direção de Dennis Hopper. Com Peter Fonda (Capitão América), Dennis Hopper (Billy), Jack Nicholson (George Hanson).

    Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (editor). Rio de Janeiro: Sextante, 2008

  • Senhorita Oyu

    Senhorita Oyu (1951), adaptação de romance de Junichiro Tanizaki, é pujante melodrama, traduzido pelo olhar crítico de Mizoguchi. Em uma tarde no campo, o comerciante Shinnosuke espera uma comitiva de jovens, entre elas Shizu, sua pretendente ao casamento. No entanto, ele se apaixona à primeira vista pela Senhorita Oyu.

    Oyu é viúva do irmão de Shizu e vive acorrentada às tradições japonesas. Ela tem um filho, mesmo viúva, deve respeito e obediência à família do marido, governada pelos integrantes mais velhos. Mora junto com o clã e não pode se relacionar com ninguém. Sua vida é devotada ao filho e à rica família que lhe proporciona luxo e conforto.

    Shinnosuke se casa com Shizu apenas para ficar perto da amada. A partir do casamento tem início um ousado triângulo amoroso sob o olhar complacente da esposa Shizu. Ela incentiva a pretensão dos dois amantes. Para Shizu, o casamento é a fachada para encobrir da família o amor que deve se concretizar a despeito da cultura japonesa que coloca a mulher nesta posição submissa, quase escrava da família e dos homens.

    Mizoguchi trabalha com características comuns ao seu cinema. O diretor esconde os personagens em momentos decisivos da trama, desviando a câmera. A fotografia em preto e branco destaca as instigantes casas japonesas, repletas de portas e espaços abertos, onde a privacidade é quase impossível, analogia à vida vigiada que a cultura japonesa impõe às mulheres. O campo com suas flores, lagos e ventos marca o destino de todos, pontuando a narrativa melodramática e crítica de Mizoguchi. Impossível fugir do destino, Shinnosuke, Shizu e a Senhorita Oyu caminham para a resignada tristeza.

    Senhorita Oyu (Oyû,sama, Japão, 1951), de Kenji Mizoguchi. Com Kinuyo Tanaka (Oyû Kayukawa), Nobuko Otowa (Shizu), Yuri Hori (Shinnosuke Seribashi).

  • Nanook, o esquimó 

    O aventureiro Robert J. Flaherty fez algumas viagens ao Ártico (extremo norte do Canadá), registrando a paisagem e o estilo de vida dos esquimós com uma câmera de cinema. No entanto, Flaherty perdeu todo o material filmado e decidiu refazer as filmagens, desta vez centrando a narrativa na vida do caçador Nanook e sua família.

    O resultado é dos mais poderosos e famosos documentários da história do cinema. As imagens de Nanook em constante luta contra a paisagem gelada, tentando prover sua família de alimento, é pungente registro da condição animal do homem, sujeito à crueldade da natureza. Pouco depois do filme ser concluído, Nanook e sua família morreram durante uma tempestade de neve, fato que ajudou a colocar a obra em evidência. Outra questão levantada é sobre os limites entre documentário e ficção, discussão que acompanha o gênero desde que os Irmãos Lumière inventaram o cinema, registrando fatos do cotidiano muitas vezes encenados.

    “Muitos estudiosos do cinema contemporâneo criticam o filme por boa parte dele parecer encenado para a câmera – muitas vezes é quase possível ouvir Flaherty dando instruções para Nanook e os demais -, porém os muitos defensores da obra no decorrer dos anos, entre eles André Bazin, apontam de forma inteligente que a mais notável conquista de Flaherty é a maneira como ele parece captar a textura da vida cotidiana daquelas pessoas. Os detalhes da caça à morsa – se são ou não usadas armas e quando – parecem menos importantes do que a decisão do diretor de simplesmente acompanhar em plano aberto o lento nado de Nanook em direção à sua presa. Se o rosto radiante de Nanook enquanto aquece a mão do filho é uma atuação, então ele é um dos maiores atores de cinema da história. Independentemente de como você o classifique – documentário, ficção ou uma espécie de híbrido -, Nanook, o esquimó continua sendo um dos poucos filmes que merecem plenamente a alcunha de clássico.”

    Nanook, o esquimó (Nanook of the north, EUA, 1922), de Robert J. Flaherty

    Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (editor geral). Rio de Janeiro: Sextante, 2008.