O filme abre com Harry Fabian sendo perseguido pelas ruas de Londres. É o destino do protagonista: perseguir o sucesso e ser perseguido pelas falcatruas que pratica.
Sombras do mal é baseado no romance Night and the city, de Gerald Kesh, apesar do diretor Jules Dassin declarar após o lançamento do filme que nunca leu o livro. Harry Fabian se envolve em perigoso esquema de organização de luta livre e bate de frente com Kristo, chefe da máfia londrina desse esporte. Como em todo bom filme noir, a tragédia ronda os personagens que caminham sem volta para a degradação. Os destaques ficam por conta do emocionante diálogo de Kristo com seu pai, o lutador Gregorius; e o ato final de Harry Fabian às margens do Rio Tâmisa.
Sombras do mal (Night and the city, Inglaterra, 1950), de Jules Dassin. Com Richard Widmark (Harry Fabian), Gene Tierney (Mary Bristol), Francis L. Sullivan (Philip Nosseross), Stanislaus Zbyszko (Gregorius), Herbert Lom (Kristo).
A viúva Cary Scott vive sua vida de aparências na pequena cidade próxima a Nova York. Frequenta o clube de amigas, as festas em sociedade, cuida de sua bela casa, é cortejada por um velho amigo. Certo dia, ela convida seu jardineiro, Ron Kirby, para um café. Os dois se apaixonam e, a partir daí, devem lutar contra as convenções sociais, pois, além de pobre, Ron tem idade para ser filho de Cary.
Douglas Sirk passou para a história do cinema como o grande diretor de melodramas, venerado por cineastas como Jean Luc-Godard e Rainer Werner Fassbinder. Tudo que o céu permite segue os preceitos do gênero, com a força de elementos que Douglas Sirk valorizava no cinema: fotografia e luz, atores, montagem clássica, crítica social. “Uma história menor é o melhor material cinematográfico. Mesmo no teatro, não é a história que conta acima de tudo. É a linguagem que conta. A linguagem no cinema é substituída pela câmera e pela montagem. É preciso escrever com a câmera.” – Douglas Sirk.
O rigor com o qual o diretor trabalhava a linguagem, legou ao público alguns dos momentos mais belos e emocionantes do cinema. Para muitos, Douglas Sirk foi apenas diretor de melodramas, para os verdadeiros amantes do cinema, dos mais sensíveis conhecedores da alma de seus personagens e do espectador.
Tudo que o céu permite (All that heaven allows, EUA, 1955), de Douglas Sirk. Com Jane Wyman (Cary Scott), Rock Hudson (Ron Kirby), Agnes Moorehead (Sara Warren), Conrad Nagel (Harvey).
Referência: Coleção Folha Grandes Clássicos do Cinema. Rock Hudson (em) Tudo que o céu permite. Cássio Starling Carlos. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2014.
O italiano Dario Argento é um dos responsáveis por definir o gênero terror a partir dos anos 70. Os diretores ainda não tinham a tecnologia digital para criar com perfeição monstros, vampiros, lobisomens e tudo mais que assombra o espectador. Contavam com velhos truques do cinema, principalmente a interação assustadora entre personagens e cenários.
A estrutura de A mansão do inferno (1980) apresenta clichês da narrativa de terror. Em uma noite, Rose Elliot (Irene Miracle) se fascina com a leitura de As três mães, livro escrito por um arquiteto e alquimista. O autor projetou três casas que serviram de morada às três mães do título, na verdade, as encarnações do mal: Mater Suspiriorum, Mater Tenebrarum e Mater Lacrimarum. O filme é sequência de Suspiria (1977) e centra a história em Mater Tenebrarum. A terceira parte, que traria Mater Lacrimarum, nunca foi realizada.
A mansão projetada pelo alquimista em Nova York é o cenário para Argento explorar as demais premissas do gênero. Grande parte da ação se passa em uma noite de tempestade, com janelas se quebrando e cortinas esvoaçando. Os relâmpagos deixam vislumbrar sombras por trás das janelas. As primeiras vítimas são belas mulheres, a sensualidade evidenciada por roupas molhadas, coladas no corpo. A cor dominante do filme é o vermelho, espalhado pelos ambientes. Dario Argento trabalha ainda com requisitos básicos de sua filmografia de terror, como gatos e ratos projetados como feras assassinas, closes em garras e dentes.
A história, como em tantos filmes do gênero, não importa muito. É apenas pretexto para o diretor explorar seus assustadores truques. E, nisto, Dario Argento é mestre.
A mansão do inferno (Inferno, Itália, 1980), de Dario Argento.
– Vamos pedalar? – Ana Paula levantou o olhar da revista, afastou os cabelos da testa, pensou durante alguns segundos, o suficiente para que meus olhos se prendessem nos seus incompreensíveis olhos negros. Um dia pareciam implorar pelo beijo, no outro assumiam a ternura da adolescência que não pede nada mais do que carinho e amizade.
– Não sei. Estou desanimada. – indolente, pensei. Eu começava a percorrer o caminho da leitura e descobria certas palavras. Bela e indolente.
– A gente vai perto. Só aqui pelo bairro.
– Tá bom. Vou pegar a bicicleta.
No início da década de 70, o asfalto começou a dominar algumas ruas dos bairros de Belo Horizonte. Trouxeram junto, para uma geração de meninos, o fascínio da velocidade. A gente se aventurava em manobras ousadas de bicicleta e skate que costumavam terminar em peles arranhadas ou ossos quebrados.
– Você não vai correr, vai? – gritou Ana Paula quando viu a minha bicicleta se distanciar um pouco. Parei de pedalar, pressionei levemente o freio até que a Monareta de minha amiga me alcançou. Andamos emparelhados por alguns quarteirões, as bicicletas no embalo da gravidade.
– Vamos andar no estacionamento da universidade.
– Não, é perigoso. Ainda está cheio de pedrinhas soltas. E eu já vi o que vocês fazem no estacionamento.
– Vamos. Você não precisa andar.
O estacionamento ainda estava em construção. Começava a partir do início dos prédios das salas de aula, em declive até o nível da rua. A descida começava forte e diminuía aos poucos até terminar num platô reto do lado direito, visto da rua. Uma imensa área livre, sem qualquer tipo de obstáculo, pois os carros ainda não podiam ocupar o estacionamento.
Deixei Ana Paula sentada no alto do estacionamento, na sombra de uma árvore. Ah, essa necessidade infantil, que nos persegue a vida inteira, de impressionar as mulheres que desejamos. Deixei a bicicleta descer sem pedalar e soltei os braços da bicicleta, abrindo-os em cruz, a velocidade aumentando cada vez mais, o vento batendo no rosto. Aos poucos, o atrito das pedras nos pneus e a diminuição do declive reduziam a velocidade.
A segunda manobra era o orgulho dos líderes da minha turma. Deixei novamente a bicicleta descer solta. Quando a senti em velocidade razoável, firmei as mãos no guidom, coloquei os pés na garupa e num movimento repentino, feito com agilidade e firmeza, fiquei em pé na garupa da bicicleta, os braços abertos novamente em cruz. Eu controlava os movimentos da bicicleta com o balanço do corpo. Pendia para um lado, para o outro, evitando que a bicicleta se desgovernasse, o mais leve desvio poderia provocar acidente grave.
Quase no fim do declive, quando a bicicleta já estava em velocidade perigosa, inclinei levemente o corpo para o lado esquerdo. Este movimento fez a bicicleta virar, percorrendo um grande arco até se posicionar no sentido contrário. A velocidade diminuiu aos poucos, pois ela começou a subir. Antes da bicicleta parar por completo, curvei o corpo até apoiar as mãos no guidom e me sentei no cilindro. Olhei para cima: Ana Paula estava em pé, ao lado da árvore.
– Você é doido. Vamos embora.
– Estou acostumado a fazer isso.
– É loucura. Vamos embora.
Saímos do estacionamento, entramos na rua em frente. Ana Paula pedalava de leve, silenciosa. Emparelhamos, ela fez gesto de jogar a bicicleta em cima da minha. Ela andava devagar pela rua plana. A tarde estava naquela hora em que as lâmpadas dos postes acendem automaticamente, confundidas pela penumbra. Ana Paula olhou para mim – aqueles olhos confusos.
Ela soltou a mão direita da bicicleta e a esticou em minha direção. Fiz o mesmo gesto com a mão esquerda, tentando tocá-la. Nossos dedos começaram a se roçar, toque intermitente, separados pelo movimento das bicicletas, voltando a se tocar, separados novamente pelo movimento das bicicletas, voltando a se tocar.
A ideia de Tempos modernos(Modern times, EUA, 1936) apareceu para Chaplin durante viagem à Europa. Eram anos conturbados, profunda crise social e moral, regimes fascistas ascendendo ao poder, resultando na Segunda Grande Guerra. Nos EUA, a depressão também deixou marcas: miséria, desemprego, falta de habitação, fome, desesperança.
A premissa do filme seria a automação trazendo o progresso, mas a alto custo social. Chaplin colocou na trama temas polêmicos para os americanos, como fome, desemprego, greves trabalhistas. Esta abordagem faz de Tempos modernos filme obrigatório sobre questões sociais. No entanto, um aspecto particular fala mais alto quando faço revisão do filme: a despedida de Carlitos.
Charles Chaplin concebeu o roteiro com diálogos para seu antológico personagem. À medida que o processo avançava, percebeu que Carlitos estava irremediavelmente associado ao fascínio do cinema mudo, à pantomima, à mímica, à eterna caracterização do personagem sem voz. O diretor decidiu então por uma ousada estrutura.
As interferências sonoras acontecem somente em momentos nos quais a automação exerce seu poder sobre o trabalhador. As únicas vozes ouvidas no filme são a do diretor da fábrica, exigindo mais e mais agilidade de seus operários, e a voz saída do aparelho de som, espécie de manual para explicar o funcionamento de uma máquina.
A montagem sonora produz som de máquinas reverberado, a trilha sonora pontua dramaticamente o conflito homem/máquina que resulta no enlouquecimento de Carlitos apertando os parafusos, maravilha visual, simbolismo cinematográfico que fica na memória de todo espectador. Associada a esta ousadia sonora, o filme reforça a narrativa do cinema mudo: gags, intertítulos, interpretação caricatural dos atores na busca do diálogo visual com o público. Este paradoxo narrativo faz de Tempos modernos também contundente crítica ao cinema sonoro, processo que Chaplin evitou a todo custo – seu primeiro filme inteiramente sonoro é O grande ditador, de 1940.
Nas sequências finais de Tempos modernos, a crítica ao sonoro ganha um toque de gênio. Carlitos é contratado como garçom/cantor de um bar. A cena é conhecida por todo amante da cinefilia. No momento de cantar, os punhos de sua camisa, onde ele havia anotado a letra da música, se desprendem. Ele não sabe o que fazer pois não se lembra da letra. A jovem (Paulette Godard) diz “Cante, não importam as palavras”.
Carlitos então improvisa a canção em dialeto ininteligível, interpretando visualmente a letra. Pela primeira vez, o espectador ouve a voz do personagem que aprendeu a amar filme a filme… mas não entende nada do que ele diz.
“O grande dilema em que o cinema sonoro havia metido Chaplin se resolve nesta maravilhosa cena, onde a arte da pantomima se conjuga com a letra de uma canção cujo idioma o vagabundo inventa naquele exato instante. Não importa o ‘que diz’ – do mesmo modo que não importa o conteúdo daquele alemão inventado, no discurso inicial de Hynkel em O Grande Ditador -, mas ‘como’ o diz, e, sobretudo, o fato de que seja capaz de sintonizar com o público. Quase uma década depois do surgimento do cinema sonoro, Chaplin decidia fazer Carlitos falar. Carlitos foi um caso excepcional. Quando Chaplin o obrigou a cantar – depois de manter, por um período bastante longo, sua total fidelidade a um cinema mudo já definitivamente extinto -, Carlitos foi ferido mortalmente. O pequeno vagabundo, tal como havia sido concebido até então, despediu-se do público e do cinema na última cena de Tempos Modernos.”
É destas cenas irretratáveis em palavras: Carlitos se afastando de costas pela estrada deserta, mãos entrelaçadas com a mulher que ama, o característico andar bamboleante, as calças largas acompanhando a dança das pernas, o chapéu coco, a bengala. Um fade e Carlitos desaparece?…
Referência: Os grandes filmes de Chaplin. Wanderley de Souza Gomes Jr. (editor.). Barcelona: Editora Altaya, 1997.
Dolly Levi chega a Yonkers para arranjar o casamento do rico comerciante Horace Vandergelder. A ideia é casar Horace com Irene Molloy, dona de uma loja de chapéus em Nova York. O que Horace não sabe é que a casamenteira tem outros planos e, durante um dia e uma noite em Nova York, série de encontros vai mudar os rumos do arranjo.
Com direção de Gene Kelly, Alô, Dolly! é exuberante do início ao fim. Os figurinos, a direção de arte, as cores, tudo tem o tom extravagante, principalmente as sequências dentro do restaurante de luxo. Destaques para a coreografia dos garçons na dança que começa na cozinha e invade o salão; para a participação de Louis Armstrong na bela canção título; para Barbra Streisand com figurinos adoravelmente cafonas.
Alô, Dolly! (Hello, Dolly!, EUA, 1969), de Gene Kelly. Com Barbra Streisand (Dolly Levi), Walter Matthau (Horace Vandergelder), Michael Crawford (Cornelius Hacki), Marianne McAndrew (Irene Molloy), Danny Lockin (Barnaby Tucker), E. J. Peaker (Minnie Fay), Joyce Ames (Ermengarde), Tommy Tune (Ambrose Kemper).
O filme abre com Lora Delaney apresentando a casa para Marie, jovem estudante de artes que deseja alugar um quarto próximo à universidade. Doc Delaney chega em casa e, a princípio, é contra o aluguel, mas quando conhece a moça muda de ideia.
Doc participa de um grupo de ex-alcoólatras, tentando se manter longe do vício. Sua mulher Shirley vive solitária em casa, com as lembranças do vício do marido que o transformava em uma pessoa violenta e perigosa. A jovialidade da estudante Marie, envolta em seus anseios pela arte, pelo namoro com jovens colegas, provoca as lembranças e desejos reprimidos do casal.
A cruz da minha vida, baseado na peça teatral Come back, little Sheba, trata com força de temas obscuros da mente humana, como desejo, culpa, escolhas. As lembranças do passado atormentam o casal de protagonistas e a perda se reflete no sugestivo título original: Lora Delaney clama e espera pela volta de sua pequena cadela Sheba.
A cruz da minha vida (Come back, little Sheba, EUA, 1952), de Daniel Mann. Com Shirley Boot (Lora Delaney), Burt Lancaster (Doc Delaney), Terry Moore (Marie).
O playboy Bob Merrick (Rock Hudson) está extrapolando os limites da velocidade em seu barco no lago. Acima dos 290 km/h, ele sofre acidente. O grupo de salvamento pede emprestado o ressuscitador do famoso médico que mora nas margens do lago. Enquanto Bob é atendido, o médico sofre um ataque cardíaco e, sem o equipamento, morre. Médico altruísta, herói para centenas de pacientes, morre porque um ricaço estava se divertindo perigosamente. É o ponto de partida para um dos mais famosos melodramas da história do cinema, que se completa com outro acidente: Bob se apaixona pela viúva do médico, Helen (Jane Wyman). Certa tarde, fugindo do cortejo de Bob, Helen é atropelada e fica cega. A partir daí, Bob fará tudo para conquistar o amor de Helen e salvá-la, se redimindo de suas culpas e de sua vida pregressa.
É dos melhores filmes do diretor Douglas Sirk, com o primor narrativo que acompanha suas produções. “Uma história menor é o melhor material cinematográfico. Mesmo no teatro, não é a história que conta acima de tudo. É a linguagem que conta. A linguagem no cinema é substituída pela câmera e pela montagem. É preciso escrever com a câmera.” – Douglas Sirk.
As cores em Sublime obsessão tornam o filme grandioso, jogo cromático evidenciando o espetáculo visual da natureza. O contraponto é Helen, cega para este esplendor, cega para o amor que sente por Bob. Os cortes precisos evitam a pieguice. Em momentos cruciais da narrativa, Douglas Sirk joga o espectador no fascinante universo das elipses cinematográficas, deixando espaço para a imaginação do público. Trabalho de um diretor que entende que o cinema não existe sem a participação do espectador.
Sublime obsessão (Magnificent obsession, EUA, 1954), de Douglas Sirk. Com Rock Hudson, Jane Wyman.
Aconteceu naquela noite (1934) é um dos três filmes na história do Oscar a conquistar os cinco principais prêmios: ator, atriz, roteiro, direção e filme. Os outros são Um estranho no ninho (1975) e O silêncio dos inocentes (1991).
Ellie (Claudette Colbert) é filha de milionário novaiorquino. Após discussão com o pai, que não aceita seu casamento com um notório playboy, Ellie foge, pulando do iate. Em um ônibus, a caminho de Nova York, ela conhece Peter (Clark Gable), jornalista que descobre sua identidade e a acompanha, tentando conseguir uma boa história de interesse humano.
Um dos primeiros road-movies do cinema é também uma comédia maluca, recheada de situações inusitadas, beirando o absurdo. “O filme ilustra bem as bases do gênero que se tornou febre na Hollywood dos anos 1930 e 1940: falta de compatibilidade psicológica inicial entre os personagens, mundos desconexos e relação que evolui das brigas para o amor. Conversa-se muito nas comédias malucas, os personagens falam ao mesmo tempo, ninguém se entende; as ações se sucedem num ritmo bastante acelerado. Esse tipo de filme resume a excelência do cinema hollywoodiano em construir histórias cheias de reviravoltas e humor, com roteiros complexos e atuações impecáveis.” – Pedro Maciel Guimarães.
Aconteceu naquela noite consagrou Clark Gable, mas é, efetivamente, um filme de Frank Capra. O diretor foi responsável por construir enredos edificantes à moral americana em tempos sombrios nos anos 30, quando os Estados Unidos e o mundo estavam assolados pela grande depressão e pelas incertezas do período entre guerras.
“Na era revisionista na qual vivemos, Capra é considerado um autor sentimentalista, cujo patriotismo se elevava em filmes politicamente corretos. Os críticos desconsideram o talento do diretor em lidar com as complexas possibilidades cinematográficas, incluindo metáforas, elipses. ritmo narrativo e direção de atores. Exemplo: a fascinante sequência final de Aconteceu naquela noite, quando tudo que o espectador desejou ver ao longo do filme é simulado do lado de fora do quarto, ao som das trombetas derrubando as muralhas de Jericó.” – Pedro Maciel Guimarães
Aconteceu naquela noite (It happened one night, EUA, 1934), de Frank Capra. Com Clark Gable (Peter), Claudette Colbert (Ellie), Walter Connolly (Andrews).
Referência: Coleção Folha Grandes Astros do Cinema. Vol. 6, Clark Gable. Cássio Starling Carlos. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2014.
Porto das Caixas (1962) é dos mais instigantes filmes do Cinema Novo brasileiro. Com resquícios de Obsessão (1942), de Luchino Visconti, é a clássica história do triângulo amoroso motivado por uma mulher sedutora que deseja se livrar do marido.
“Ainda em 1962, Paulo César Saraceni (três anos após finalizar ARRAIAL DO CABO e em seguida à grande repercussão que o filme obteve em 1961) inicia as filmagens de PORTO DAS CAIXAS, uma fita singular dentro do Cinema Novo da época, marcada talvez pela passagem do autor pelo Centro Sperimentale de Cinematografia, em Roma. O filme foi inspirado no célebre ‘crime da machadinha’, que abalou a sociedade carioca na década de 1950. Relata a estória de uma mulher, desesperada ao extremo por seu cotidiano com o pacato marido, que induz o amante a assassiná-lo.”
A lentidão do filme, a bela fotografia destacando as ruas vazias da cidade, diálogos curtos, entrecortados por longos planos de casas, imagens da estação de trem, de moradores silenciosos, submergem o espectador no universo psicológico dos personagens. A solidão da triste mulher, vivida por Irma Alvarez, é de uma melancolia contagiante, quase a justificar sua luta desesperada por alguém que mate o marido.
“O filme não foi bem recebido pela crítica ao ser lançado em 1963 e fracassou na bilheteria. Uma grande polêmica levantou-se em torno do fato de a fita adentrar o universo psicológico dos personagens, explorando (com planos longos e ação lenta) em tom monótono seu progressivo definhamento moral.”
Porto das Caixas se destaca nesta revolucionária cinematografia do Cinema Novo. A trama toca fundo nos dramas vividos pela dupla de protagonistas, nas angústias diante de questões comuns em conflitos psicológicos, como a vontade de viver vidas diferentes.
Porto das Caixas (Brasil, 1962), de Paulo César Saraceni. Com Reginaldo Faria, Irma Alvarez, Paulo Padilha, Margarida Rey.
Referência: História do Cinema Brasileiro. Fernão Ramos (organizador). São Paulo: Círculo do Livro, 1987.
Augusto, Picasso e Roberto percorrem o interior da Itália aplicando golpes em camponeses. O trio enterra ossos e caixa com bugigangas debaixo de uma árvore dizendo se tratar de tesouro. Augusto, travestido de Monsenhor, diz que podem ficar com o tesouro se pagarem por missas. Em Roma, vão em uma favela se fazendo de agentes imobiliários do governo para recolherem a primeira prestação de casa populares.
Federico Fellini volta seu olhar neo-realista para a falta de escrúpulos de bandidos que exploram a miséria alheia. O conflito psicológico dos golpistas aflora em Picasso, confrontado por sua esposa Iris, e em Augusto, quando reencontra a filha nas ruas de Roma. Diferente de outros filmes de Fellini, quando os boas-vidas terminam na noite despretensiosa, Augusto, atormentado pela consciência, descobre que não há redenção para este tipo de crueldade.
A trapaça (Il bidone, Itália, 1955), de Federico Fellini. Com Broderick Crawford (Augusto), Richard Basehart (Picasso), Franco Fabrizi (Roberto), Giulietta Masina (Iris).
George e Doris estão comendo em mesas distintas, no restaurante de um hotel à beira-mar, na Califórnia. Flertam, brincam à distância, pouco depois estão juntos na mesa. Entra o tradicional clipe das comédias românticas, a bela cançãoThe last time felt like this, acompanhando o início do romance do casal. Corta para manhã do dia seguinte, George e Doris acordam na mesma cama. Lettering indica o ano: 1951.
Tudo bem no ano que vem (1978) é divertida abordagem sobre o relacionamento de amantes com o passar do tempo. George e Doris são casados, logo no dia seguinte remoem a culpa, mas se declaram apaixonados. Resolvem se encontrar todo ano, durante um final de semana, no mesmo hotel. A trama acompanha a evolução do romance e dos personagens durante 26 anos. As elipses, sempre pontuadas pela mesma canção, acontecem com a inserção de fotografias de fatos relacionados à época: políticos, músicos, cenas de cinema, jovens nas ruas, imagens de guerra.
O desafio do diretor Robert Mulligan é segurar a trama durante quase duas horas com apenas dois personagens, dentro do mesmo cenário, a cabana do hotel. A passagem do tempo é indicada tanto pelas mudanças físicas e psicológicas (George e Doris afetados por fatos, como a Guerra do Vietnã), como de figurinos (Doris aparece vestida de hippie). O destaque do filme são os diálogos, com força e bom-humor o suficiente para retratar o comportamento dos amantes diante das escolhas (bela história de amor), assim como para apontar que os personagens são resultados de seu próprio tempo.
Tudo bem no ano que vem (Same time, next year, EUA, 1978), de Robert Mulligan. Com Ellen Burstyn (Dóris), Alan Alda (George).
A navalha na carne, adaptação da peça de Plínio Marcos, é exemplo do uso competente das estratégias narrativas do cinema e do teatro. Os primeiros trinta minutos são um exercício de narrativa cinematográfica. A prostituta Norma Sueli acorda e deixa Vado, seu cafetão, na cama. Ela vai para as ruas trabalhar. São quase trinta minutos de som ambiente, sem falas, alternando cenas de Norma Sueli nas ruas e na cama com um cliente, o homossexual Veludo entrando e saindo do quarto de Vado, seduzindo a seguir um rapaz. Imagens que se sucedem sem falas, preparando o espectador para o conflito.
Quando a prostituta volta ao quarto de Vado, o teatro toma conta da narrativa, um violento confronto entre os três protagonistas. Veludo é acusado por Norma Sueli e Vado de roubo e tem que se defender. Mas o verdadeiro conflito é psicológico, os personagens se revelando através da guerra de palavras, gestos contraditórios, desejos. Cinema ou teatro, não importa, A navalha na carne é estudo da natureza humana que se esconde e se revela entre quatro paredes.
A navalha na carne (Brasil, 1969), de Braz Chediak. Com Jece Valadão (Vado), Glauce Rocha (Norma Sueli), Emiliano Queiroz (Veludo).
Cerca de uma centena de pessoas vive em uma comunidade no meio da floresta, no final do século XIX. O lugar é cercado por imensas árvores e uma linha demarca até onde se pode ir.
– Na floresta vivem demônios e bruxas. – contam os pais para os filhos. Em noites assombradas, as bruxas de capuz são vistas perambulando pelas ruas e deixando marcas nas portas das casas. Há um pacto entre os habitantes da floresta. Devido a essa ameaça, visível em vários momentos carregados de suspense, os moradores da comunidade nunca deixam o lugar e não recebem visitantes.
É a história de A vila (The village, EUA, 2004), de M. Night Shyamalan. A trama é repleta de metáforas e as marcas de Shyamalan estão no filme: angústia, suspense, reviravolta no roteiro e, acima de tudo, o medo.
A reviravolta acontece na segunda metade do filme. Aos poucos, uma jovem cega (Bryce Dallas Howard) decifra os mistérios. Ela precisa sair da vila para buscar remédios para salvar a vida de seu namorado (Joaquim Phoenix) e decide encarar o desconhecido numa travessia pela floresta. Ela é cega, não pode enxergar seus medos, apenas senti-los.
No final da floresta, ela encontra um grande muro. Depois de passar pelo muro, ela descobre o mundo real: a cidade grande, repleta de carros, lojas, gente moderna e violência. Os líderes da comunidade, entre eles o pai da jovem cega, assustados diante da crescente onda de violência das cidades – todos tiveram parentes ou amigos assassinados – resolveram “desaparecer” e fundar uma comunidade no meio da floresta, escondidos do mundo, recriando o passado.
Há um muro na divisa da minha casa. Vivo em uma pequena e carinhosa comunidade formada por casal, dois filhos, a cachorra que se deita sempre sonolenta na sala, outra cachorra que late no quintal para nos lembrar de um ou outro medo.
Todos os dias, um de nós atravessa o muro. Todos os dias, vamos lá fora encarar verdadeiros demônios e bruxas. Um traficante distribuindo crack na porta de escolas. Um menino inocente no sinal com pedaço de caco de vidro na mão. Um bandido protegido por arma e uniforme de policial. Um cidadão comum que se transforma em potencial assassino quando coloca as mãos no volante do carro. Políticos que fazem discursos inflamados sobre segurança, educação, fé na justiça e em Deus enquanto ficam milionários à custa da miséria e fome de milhões de brasileiros. Líderes de governo amparados por leis para despejar, de tempos em tempos, mísseis e bombas nos vizinhos. Fanáticos religiosos que invocam Deus na hora de explodir seus irmãos em aviões, trens, metrôs e lojas.
Quando penso nisso tudo com angústia e medo, tenho vontade de ficar na minha pequena vila. Contando histórias para os filhos na doce ilusão de que vou protegê-los do mundo.
Seus amigos de infância o conhecem por Enyr de Oséias. Muitos anos depois da época em que se passa essa crônica, a mulher dele ainda ri quando atende o telefone e ouve: “Posso falar com a Senhora Enyr?”. Ela reluta um instante e responde: “Aguarde um instante. Vou chamar o Senhor Enyr”. Mas na distante infância, um nome andrógino não importava para os pequenos amigos. Ele era o líder do grupo.
Os meninos se reuniam no fim de tarde para peladas de bola de meia. Enyr dividia os times. Os meninos discutiam se naquele dia de verão nadariam na pedreira ou na prainha. A decisão cabia a Enyr. Os meninos caminhavam em pé de guerra para o campo de batalha, rua de cima contra rua de baixo. Enyr à frente.
Órfão de mãe, era assim a infância, vida de menino do interior, o dia passado entre ruas, rios e brincadeiras. Os irmãos mais velhos, nas vezes em que eram chamados à rua para apartar brigas, acalmar vizinhos exaltados contra aqueles “moleques sem mãe”, reclamavam ao pai Oséias: “O Enyr precisa de uma boa surra”.
Meu avô Oséias. Nas férias de dezembro, a família saía de Belo Horizonte rumo ao interior. Difícil viagem de três horas nos precários asfaltos da década de 60, mais duas horas de terra, o valente Dodge rompendo buracos, deslizando na poeira ou na lama. Enyr, meu pai, cuidadoso ao volante, conhecedor dos atalhos daquela quase estrada. Quando chegávamos, o avô estava à porta, um sorriso nos lábios. Pegava um dos netos e o envolvia num abraço demorado, o outro, menor, enroscado em sua perna esperava a vez.
Essas são as imagens que tenho de meu avô, construídas mais pelas conversas com meu pai do que por minhas próprias lembranças. Quando meu avô morreu, eu tinha apenas cinco anos de idade. Imagino as cenas da infância de meu pai no interior como se elas estivessem dentro de mim. Na verdade estão. Carrego memórias de família e hoje escrevo a história que meu pai me contou para que eu conhecesse o meu avô.
“O Enyr precisa de uma boa surra”, diziam os irmãos mais velhos ao pai Oséias. Nesse dia, quando o pequeno Enyr se sentia merecedor de uma boa surra, sabia que devia retardar sua volta para casa. Entrava em casa já de noite, silencioso. Oséias esperava sentado em sua velha cadeira, na sala, um livro no colo, os óculos na ponta do nariz. Ele levantava os olhos por cima das lentes e dizia, “Se te pego moleque.” Voltava os olhos para o livro, murmurando “Se te pego moleque….”
Quando ele fechava o livro, a casa já dormia. Meu avô trancava a porta da frente, olhava uma última vez para a rua deserta iluminada por estrelas. Caminhava pela casa, a madeira do assoalho rangendo com as passadas. Passava pelo quarto dos filhos e filhas, olhava um por um, ajeitava travesseiros e cobertas. Por último, entrava no quarto do filho caçula para deixar um beijo de bons sonos no rosto do moleque que dormia.
O filme começa com plano aberto das cataratas do Niágara. As águas caem com barulho ensurdecedor. George Loomis (Joseph Cotten) está nas pedras, ao lado das cataratas. Ele se pergunta: “porque as cataratas me arrastariam aqui às cinco horas da manhã. Para me mostrar como são poderosas e eu não?”.
Ele volta caminhando pela cidade até chegar ao conjunto de cabanas onde está hospedado. Em frente à cabana, procura pelas chaves. Corta para close de Rose Loomis (Marilyn Monroe), sua mulher, deitada na cama. Ela respira forte, tem um cigarro nas mãos e batom vermelho nos lábios. Está nua, os lençóis cobrindo seus seios. Quando ouve o barulho da porta se abrindo, Rose se vira, deixando as costas à mostra.
Torrentes de Paixão (Niagara, EUA, 1953), dirigido por Henry Hathaway, é o primeiro filme no qual Marilyn Monroe atua como protagonista. Feito na época em que o cinema era rico em simbolismos, as primeiras cenas já deixam claro o que vem por aí. As cataratas do Niágara, um perturbado personagem masculino, Marilyn Monroe nua, sugerem a torrente de paixões do título em português.
O quadro se completa com a chegada do jovem casal em lua de mel, Polly Cutler (Jean Peters) e seu marido. Eles dividem com os Loomis um aconchegante conjunto de cabanas à beira das cataratas. A história tem todas as características do cinema noir e já foi contada diversas vezes no cinema: Rose tem um amante e planeja a morte de seu marido.
A diferença é que tudo nesse filme parece planejado para criar o mito Marilyn Monroe. Ela caminha pela cidade. Para conseguir o famoso rebolado da cena, a atriz serrou um dos saltos do sapato. Em outro momento, ela é flagrada à beira do Niágara em ardente beijo com o amante. Os dois estão molhados pelo vapor das águas. Mais à frente, ela está à porta da cabana trajando exuberante vestido vermelho. Ao ver Rosie deste jeito fatal, o marido pergunta à sua jovem mulher Polly:
– Porque você não usa um vestido assim?
– Para me vestir assim, eu teria que começar a vida aos 13 anos. – responde Polly.
Na mesma sequência, vitrola no pátio das cabanas toca a música favorita de Rosie, Kiss, uma balada romântica. Close no rosto de Rosie, ela tem a cabeça levemente inclinada, ventos suaves balançam seus cabelos, batom combinando com o vestido. De olhos fechados, ela acompanha a música: “take me, take me in your arms / and make my life / perfection / take me darling, don’t forsake me / kiss me, hold me tight / love me, love me tonight”.
Em Torrentes de paixão, a história e a câmera servem a Marilyn Monroe e ao Niágara, duas belezas irresistíveis. As cataratas estão presentes em quase todas as cenas do filme, como ameaça no destino dos personagens. George Loomis está em seu quarto com Polly. Apaga as luzes para ver a beleza das águas através das persianas. Ele diz:
– Você é jovem, está apaixonada. Mas lhe dou um conselho. Não perca o controle como essas cataratas. Já viu o rio acima das cataratas? É calmo e pacífico. Se joga uma tora, ela flutua. Um pouco mais abaixo, a velocidade aumenta. Passa por algumas rochas e em um minuto está nas corredeiras e nada no mundo, nem Deus, pode impedir que caia no abismo. Simplesmente cai.
No quarto ao lado, Rose se olha no espelho. Limpa o batom vermelho dos dentes enquanto telefona para o amante. Ela combina o assassinato: “Tem que ser amanhã.” Nas cataratas. Ninguém resiste às forças da natureza.
O número musical Dancing in the dark é o bastante para colocar a Roda da fortuna (The band wagon, EUA, 1953), de Vincente Minnelli, entre os grandes filmes do cinema. Tony Hunter (Fred Astaire) é o famoso, porém decadente, ator-dançarino da era de ouro dos musicais do cinema. Gabrielle Gerard (Cyd Charisse) é a jovem bailarina clássica. Os dois são convidados a participar de peça de teatro escrita sob a direção de um diretor megalomaníaco (Jack Buchanan). A peça, a princípio divertida história musical, é transformada pelo diretor numa pesada e fracassada adaptação de Fausto.
Durante os ensaios, acontece o conflito entre os estilos antagônicos do velho dançarino e da jovem bailarina. Tony e Gabrielle desprezam o estilo do outro e decidem não trabalhar juntos. A reconciliação acontece na famosa sequência Dancing in the dark. No documentário Santiago (2006), João Moreira Salles inseriu a sequência da dança, com narração em off.
“Só muito mais tarde assisti ao filme predileto de Santiago. Se o mostro aqui é porque ele me ajudou a entender que algumas transformações da minha vida aconteceram sem que eu percebesse. No filme, Fred Astaire faz o papel de um dançarino de vaudeville e Cyd Charisse, o de uma bailarina clássica. Os dois são convidados para estrelar a mesma peça e, claro, não se dão bem. Quando tudo parece perdido, Astaire convida Charisse para um passeio no parque. Meio sem jeito, eles caminham lado a lado, não se falam, nem se olham. E então acontece uma coisa linda e gratuita. Já assisti esta cena algumas vezes, sempre achei bonita a transição entre a caminhada e a dança. É uma transformação sutil e sem alarde.”
A naturalidade desta cena é uma das marcas de Vincente Minnelli, um dos responsáveis pela redefinição do gênero musical, criando filmes mais realistas. Em Gigi (1958), ganhador de nove oscars, Minnelli coloca Paris como fundo de uma história de sedução. Os protagonistas, em situações comuns, cantam quase como se estivessem conversando.
Este estilo, que coloca pessoas comuns cantando canções simples e coloquiais, verdadeiros diálogos, se consagraria nos anos 60 em filmes como: Amor, sublime amor (1961) e A noviça rebelde (1965), ambos de Robert Wise; Os guarda-chuvas do amor (1964), de Jacques Demy; Minha bela dama (1964), de George Cukor. Não eram mais os grandes musicais do cinema, protagonizados por dançarinos espetaculares. Era a possibilidade de atores se transformarem em cantores e dançarinos, transportando esta possibilidade para o imaginário do público.
A ironia de A roda da fortuna neste processo é exatamente o protagonista da história. Fred Astaire era um destes dançarinos espetaculares da fase de ouro de Hollywood. Ao interpretar o decadente Tony Hunter, Astaire promove a mudança do gênero dentro do próprio filme. A roda da fortuna começa com a imagem de símbolos da nobreza dos musicais, o chapéu coco e a bengala, usados em filmes de Astaire e marca registrada de sua interpretação em O picolino (1935). Quando a história da produção do musical dentro do filme envereda pela tentativa de espetacularidade do diretor déspota (transformar um musical na grandiosa analogia a Fausto) os conflitos se sucedem até o fracasso na estreia.
Tony Hunter decide assumir a peça e volta ao script original, recriando os números musicais para situações do cotidiano. Em um destes números, Tony e o diretor (que aceita participar da nova peça) estão cantando e dançando com o chapéu coco e bengala do início do filme, mas os adereços caem no chão durante a coreografia. Os dois se entreolham sutilmente e continuam a dançar, como se estes símbolos não fossem mais importantes.
A roda da fortuna termina com uma ininterrupta sequência de números musicais até o clímax. Fred Astaire e Cyd Charisse encenam uma história musical de onze minutos de duração, paródia do cinema de detetive e dos filmes noir.
“Kidd (Michael Kidd, coreógrafo do filme) (…) ensaiou e dirigiu, sob o controle de Minnelli e sensível também às sugestões de Astaire, todos os números de dança do filme, dois dos quais devem ser incluídos entre os melhores que o cinema e Astaire já apresentaram: 1) ‘Shine on your shoes’, dentro do mais puro espírito astaireano (…) – um número simples, mas extraordinariamente dinâmico, que Astaire executa em volta de uma cadeira de engraxate na rua 42 com incomparável leveza estilística; 2) ‘The girl hunt, a murder mystery in jazz’, mais ambicioso, pois constitui o clímax da fita. (…) A cenografia emprega um mínimo de cores e, na coreografia de Michael Kidd, um instante, pelo menos, é genial: a entrada dos capangas, precedendo Astaire, no Dem Bones Café.” – Antonio Moniz Vianna
São momentos fascinantes, representantes do gênero que conheceu o apogeu entre os anos 30 e 60, com filmes que, segundo Ruy Castro, provocavam no espectador o irresistível impulso de sair à rua dançando. Impossível, pois a genialidade de coreógrafos, diretores e intérpretes era exatamente criar coreografias grandiosas com aparente simplicidade. Ao ver o gesto fortuito de Fred Astaire e Cyd Charisse caminhando para a dança no Central Park, o espectador talvez tenha vontade de sair por aí ensaiando passos, mas se contenta em seguir com os olhos e a alma cada movimento dos dançarinos e, assim, entrar verdadeiramente no filme.
Referências:
Saudades do século 20. Ruy Castro. São Paulo: Companhia das Letras, 1994.
Um filme por dia. Crítica de choque (1946-73). Antônio Moniz Vianna. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.
Santiago (2006), documentário de João Moreira Salles
O professor Immanuel Rath (Emil Jannings) imitando o cacarejo de galinha diante de sua suprema humilhação é das cenas mais poderosas do início do cinema sonoro. A trama de O anjo azul foi concebida para aproveitar o sucesso de Emil Jannings, mas revelou ao mundo Marlene Dietrich, com todo o talento dramático e erótico da atriz. O autoritário professor vai ao cabaré que dá nome ao filme procurar e repreender severamente seus alunos que frequentam o lugar atraídos por Lola (Marlene Dietrich). Seduzido por Lola, o professor começa sua jornada rumo à decadência.
“Baseada no romance de Heinrich Mann, esta é uma história sobre a decadência, sobre o ‘movimento descendente’. No decorrer dela, Rath será reduzido a um palhaço quase inumano – espelhando o palhaço que aparece antes no papel de um dos vários duplos irônicos do malfadado herói. Sternberg frisa, com um rigor exemplar e sistemático, a verticalidade das relações de espaço no filme: Rath está sempre em uma posição mais baixa, erguendo os olhos para a imagem de Lola (como quando ela joga sua calcinha em cima da cabeça dele), a não ser quando – numa paródia da sua posição autoritária – é bajulado pelo sinistro diretor do teatro.”
O anjo azul (Der blaue engel, Alemanha, 1930), de Josef von Sternberg. Com Emil Jannings, Marlene Dietrich, Kurt Gerron, Rosa Valetti.
Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schn
Timecode (2000) faz parte das produções experimentais que, a partir dos anos 2000, se apropriaram da tecnologia digital para inovar. O filme não tem enredo determinado, personagens se encontram na porta e dentro de uma produtora de cinema em Los Angeles. Rose, aspirante a atriz e sua namorada, estão em uma limusine na porta da produtora. Alex entra em conflito com sua esposa dentro da produtora, depois em conflito com os demais membros da equipe. Um diretor de cinema está envolvido na escolha de elenco. Um massagista transita pelos ambientes tentando relaxar os profissionais.
Durante todo o filme, a tela está dividida em quatro, proporcionando ao espectador acompanhar quatro ações simultâneas. Em determinados momentos, personagens transitam de um quadro ao outro, o mesmo personagem está em dois quadros, filmado em ângulos diferentes. Em outros momentos, pequenos tremores de terra abalam os ambientes e personagens.
No final do filme, lettering avisa ao espectador como o diretor Mike Figgis (também roteirista, produtor e operador de câmera) encaminhou a experimentação: Timecode foi filmado em quatro tomadas contínuas, a partir das 15 horas da sexta-feira, no dia 19 de novembro de 1999. Todo o elenco improvisou em cima de uma estrutura predeterminada.”
A ideia básica é desconstruir os princípios da montagem, as quatro ações contínuas podem ser acompanhadas caso o espectador centre seu olhar em um quadro. Segundo Syd Field, em Timecode as seqüências do filme quebram com o modelo usual de cortes para mostrar que duas cenas ocorrem paralelamente. Estes paralelismos não seriam expostos através de cortes mas, simplesmente, por meio da exibição simultânea de tudo que acontece em cada uma das tramas envolvidas.
É importante prestar atenção no discurso proferido por uma filmmaker dentro da produtora, tentando vender a ideia de seu filme aos integrantes. A síntese da experimentação de Mike Figgis está nas palavras da diretora:
“Meu filme tem a necessidade. o anseio de ir além do paradigma da colagem. A montagem criou uma falsa realidade. A tecnologia chegou, o vídeo digital chegou e está exigindo novas expressões, novas sensações. Como Martin Gropius disse, na primeira mostra da Bauhaus: arte, tecnologia, uma nova unidade. Estamos em 1999, portanto é hora de dizer novamente: arte e tecnologia, uma nova unidade. Eisenstein e Vertov, influenciados pelo formalismo russo, com sua teoria da ostranenie: a estranheza, o isolamento de uma palavra num poema. No cinema seria o isolamento de uma imagem, o isolamento de uma tomada. Eles criaram a assim chamada montagem soviética. A descontinuidade da edição. Naquela época, isso era vanguarda, já não é mais. O sistema capitalista no qual vivemos absorveu todas as inovações, todas as vanguardas. É hora de irmos em frente, de irmos além. É hora de pensarmos em termos de matéria. Tudo que existe é matéria. Meu filme será um filme animado, não apenas móvel. Um filme sem um único corte e sim um momento contínuo, sem edição, em tempo real. A música do filme serão as pulsações. Um filme com contrações, com dilatações, ritmo, música rap, como Kantor disse, repetição é drama, repetição é ritmo, ritmo é música, portanto, música é drama. Imaginem quatro câmeras. Imaginem quatro câmeras dispostas numa cidade. Imaginem um tipo de peça situacionista. Uma cidade como uma selva, cada uma das quatro câmeras seguirá um personagem, e os personagens se encontrarão, criando o enredo de uma história, criando o enredo do filme.”
Timecode (EUA, 2000), de Mike Figgis. Saffron Burrows (Emma), Salma Hayek (Rose), Julian Sands (O massagista), Stellan Skarsgard (Alex), Jeanne Tripplehorn (Lauren).
A dança dos pãezinhos faz parte da antologia do cinema mundial. O correto seria afirmar que Em busca do ouro é uma sucessão de sequências que fazem parte da antologia do cinema mundial. A abertura, a fileira interminável de mineiros subindo a montanha gelada. Carlitos cozinhando suas próprias botas e servindo ao companheiro na cabana. Big Jim correndo atrás de Carlitos, imaginando que ele é uma imensa galinha. A cabana deslizando para o despenhadeiro.
Charles Chaplin concebeu a história a partir da foto que mostrava garimpeiros subindo uma montanha no Alasca. Carlitos se aventura pelas montanhas geladas em busca do ouro, mas só encontra homens e mulheres gananciosos, desolação e fome.
O DVD da Coleção Folha Charles Chaplin traz a edição sonorizada pelo próprio Charles Chaplin em 1942. O diretor substituiu os intertítulos originais por narração em off. Como bônus, a publicação oferece o filme original de 1925. Nos dois casos, o espectador se defronta com diversos momentos lúdicos que revelam como são tristes a fome e a cobiça.
Em busca do ouro (The gold rush, EUA, 1925), de Charles Chaplin. Com Charles Chaplin, Mack Swain, Georgia Hale.
ROBERTSON MAYRINK 