ROBERTSON MAYRINK

Autor: Robertson B. Mayrink

  • Charity, meu amor

    Grupo de jovens, bem ao estilo de integrantes da contracultura dos anos 60, para em frente à entristecida Charity e começa a brincar com ela. Os gestos são irreverentes, artistas da mímica, mas todos desejam bom dia a mulher que nessa mesma noite pensou que tudo deveria acabar. Charity sorri e caminha pelo Central Park dando bom dia a todos os madrugadores.

    Charity, meu amor é inspirado em As noites de Cabíria (1957), de Federico Fellini. O musical de Bob Fosse acompanha as desventuras amorosas da acompanhante de boate que sonha encontrar seu amor. Na primeira sequência do filme, seu namorado Charlie a empurra dentro do lago do Central Park e foge com sua bolsa cheia de dinheiro. Mais à frente, Charity passa uma noite encantada no quarto de um famoso ator italiano. Por fim, conhece e se apaixona pelo tímido Oscar. É correspondida, o romance segue acobertado por mentiras.

    Shirley MacLaine repete com brilhantismo o papel de uma sonhadora mulher da vida. Ela já havia encantado os espectadores como a prostituta Irma La Douce (1963), de Billy Wilder. As músicas embalam a história, deixando no ar o gosto dos musicais de Bob Fosse (Cabaret, All that jazz, clássicos). A narrativa segue o tom das deliciosas comédias românticas. O final faz o espectador amar ainda mais o cinema e a vida.

    Charity, meu amor (Sweet Charity, EUA, 1969), de Bob Fosse. Com Shirley MacLaine (Charity),  Ricardo Montalban (Vittorio Vidal), John McMartin (Oscar Lindquist), Chita Rivera (Nickie).

  • Evolução do filme publicitário

    O Clube de Criação de São Paulo foi fundado com um objetivo, segundo seus sócios-fundadores: criar identidade para a propaganda brasileira. Até a década de 70, a propaganda brasileira era basicamente um repertório de referências. Primeiro foram os poetas, escritores, jornalistas, músicos, gente das letras, que levaram para a criação publicitária referências artísticas. Eram famosos os comerciais baseados em músicas, versos, estrofes, recheados de textos pretensamente literários. Até que surgiu a geração de publicitários influenciados pela propaganda americana e inglesa, os grandes mercados criativos mundiais. Através do intercâmbio, eles buscavam referências em anuários, filmes publicitários, no cinema. Mas faltava a tão propalada identidade brasileira na propaganda que, a bem da verdade, na década de 70 não fazia falta em nenhum setor da vida cultural brasileira. Eram os tempos do regime militar, da censura, tempos em que ninguém tinha o direito de se expressar sem pedir licença. A propaganda, inclusive.

    Foi por essa busca que os publicitários da geração de Washington Olivetto lutaram ao fundar o Clube de Criação de São Paulo. A ideia era reunir, em anuário, as propagandas mais criativas da propaganda brasileira. Criatividade aí contava originalidade, ou seja, nada de referências, de cópias, era hora da criatividade brasileira na propaganda tomar seu lugar de direito.

    Nos primeiros anos do anuário, uma série de tipos bem brasileiros começou a aparecer nos intervalos dos programas de televisão. Gente que falava muito e de um jeito bem coloquial. O caipira sentado na porta de sua casa ou em uma cerca de fazenda, a madame na cozinha de sua casa, um casal de velhinhos na hora de dormir, um casal de classe média discutindo a separação, funcionários em reuniões de trabalho. O brasileiro típico começa a se ver retratado em comerciais de TV, na maioria das vezes explorando o lado lúdico, bem-humorado ou bastante estereotipado. O estilo dos filmes não mudava muito: na maioria das produções os atores interpretavam em frente às câmeras. A prática economizava em cenários e locações para investir em bons atores, bons textos, bons diálogos. Características que vão se manter na propaganda brasileira permanentemente.

    Essa tendência encontrou sua forma definitiva em um personagem antológico, criado pela dupla Washington Olivetto e Francesc Petiti, da DPZ: o garoto Bombril, interpretado por Carlos Moreno. Foram centenas de comerciais sempre na mesma linha criativa. O ator interpretando em cenário limpo, com alguns poucos produtos à frente, abordando temas do momento em paródias ou citações. Até o final da década de 80, a propaganda brasileira de TV segue nessa linha, sem muitas variações.

    Em 1989, o mesmo Washington Olivetto é responsável por comercial marcante, quase um divisor, em estilo criativo: a campanha Primeiro Sutiã da Valisère. Filme totalmente imagético, sem textos ou diálogos, o conceito traduzido em imagens, gestos, expressões, música, encontros. A linguagem visual do cinema na propaganda de TV brasileira. É claro que outros filmes já haviam sinalizado para essa tendência durante a década de 80., mas o filme da Valisère marca pela ideia, pela originalidade associada a uma produção, direção e elenco impecáveis.

    Do mesmo período, destaca-se o filme Hitler, de Nizan Guanaes, criado para a Folha de São Paulo. É o exemplo incontestável do uso da linguagem publicitária: imagem e texto em harmonia, revelando conceitos que dependem da participação plena do espectador inteligente e perspicaz.

    Primeiro Sutiã e Hitler, dois dos filmes mais premiados da propaganda brasileira, que entra nos anos 90 buscando nova identidade. A tendência permanece no uso de tipos e linguajar bem brasileiro. No Brasil se fala muito, se expressa muito, se gesticula muito. Tudo é oral. Dificilmente os redatores e diretores de arte abandonam essa linha. O processo de identificação com o espectador é muito mais simples quando se fala a linguagem que ele entende.

    Ao mesmo tempo, os filmes visuais vão ganhando espaço. É tempo de mostrar a beleza da natureza, das pessoas, do clima, tudo elevado em produções bem cuidadas. A referência é o estilo Rede Globo de fazer TV: imagens limpas, esteticamente sedutoras, personagens bonitos, quase eróticos.

    A partir dessa tendência, a propaganda brasileira de TV passa a concorrer em maior escala em festivais internacionais de propaganda. Com o filme Formiguinhas, da Philco, criado por Fábio Fernandes, o Brasil disputa pela primeira vez o Grand Prix de Cannes, prêmio mais concorrido do mais badalado festival de criação publicitária do mundo.

    Discute-se agora o futuro da propaganda de televisão, não só no Brasil, mas no mundo. A TV Digital, YouTube, Internet, dispositivos móveis, são os caminhos. Mas como diria o personagem Pathol, no final do filme Irma La Douce, de Billy Wilder, isso é uma outra história.

  • O aniversário da menina

    Pensei que era apenas mais um namorado, até que ela anunciou-se grávida. Ela já dissera em conversas reservadas que se chegasse aos trinta solteira partiria para a produção independente.

    A filha nasceu provocando uma revolução naquela mulher. De adolescente rebelde, jovem mais preocupada com festas, bares e noitadas, a mãe caseira, gastando todo o tempo que tinha depois do trabalho com sua pequena.

    O jovem pai era intermitente. Era visto em aniversários, reuniões, depois, sumia. Falavam em casar, juntar, mas não passava disso. Uma noite, na casa da namorada, pediu o carro do futuro sogro emprestado. Saiu, quase madrugada, dizendo que voltaria dali a pouco. Desapareceu durante três dias. Outro pai entrou na história. Ele já conhecia o enredo do filho desde a adolescência e sabia onde encontrá-lo. Partiu para aqueles pontos obscuros que todos temem e muitos insistem em freqüentar. Encontrou o carro depenado, sem rodas, sem ferramentas, sem acessórios. Conseguiu resgatar tudo a custo da experiência em negociações que ganhara nesses casos. Devolveu o carro, pediu desculpas, levou o filho consigo para mais uma temporada em clínicas.

    Revelou-se o segredo daquela luta silenciosa e permanente. O jovem desapareceu durante dois anos. As notícias vinham de seu pai: está no interior de São Paulo. Entre uma clínica e outra, notícias mais desanimadoras: tirou TV, som, até roupas, tirou tudo da casa dos pais. O pai, diziam alguns, entregara os pontos. Nas vezes em que era visto, tinha sempre os olhos tristes, semblante cansado. Logo depois, sabia-se que estava acompanhando o filho, agora em uma fazenda no interior de Minas.

    No aniversário de dois anos da menina, voltei a ver o jovem pai. Contou que estava trabalhando na fazenda e não pretendia voltar para Belo Horizonte. Parecia nervoso, inquieto, andando pela casa atrás da filha. Depois dos parabéns e fotos de costume, ele pediu que todos na festa se reunissem na sala.  Ficou algum tempo calado, depois se levantou  e falou abertamente.

    – Acho que todos sabem do meu problema. Não me arrependo das coisas que fiz, é a minha vida. Arrependo-me do que não fiz, principalmente de não ter visto a minha filha crescer. Tirou as alianças do bolso e fez o pedido de noivado. O pai dele, encolhido no sofá, não tinha os olhos tristes. Pareceu-me muito mais um olhar atento e cuidadoso.

    A menina brincava com sua mais nova boneca no chão da sala, estranhando aquele mundo de gente ao redor. De repente, ela tentou se levantar, tropeçou na boneca quase do seu tamanho e caiu, rosto no chão. Várias mãos acudiram ao mesmo tempo, mas as do jovem pai chegaram primeiro. Levantou a filha, apertou-a contra o peito, embalando-a carinhosamente. A menina ficou ali, no colo do pai, o choro acabando aos poucos.

    Os convidados foram se retirando. O jovem pai foi embora. Foi a última vez que o vi.

  • Entre Deus e o pecado

    Elmer Gantry é um pastor que vive de cidade em cidade sem emprego fixo. É a época da grande depressão nos EUA, mendigos, prostitutas, jogadores, bêbados, convivem nos estabelecimentos e nas ruas. Elmer Gantry é um destes párias até que encontra a igreja itinerante da Irmã Sharon Falconer, pregadora que faz muito sucesso em suas apresentações em tendas no interior dos Estados Unidos. Ela dirige uma igreja cuja principal função é o avivamento, conquistar fiéis e arrecadar fundos para manter a estrutura. Gantry usa de seu charme para tentar seduzir a Irmã e participar da liderança da igreja. Ele se transforma em pregador de prestígio popular, com estilo agressivo e não poupa métodos escusos para conseguir seus intentos.

    “O romance de Sinclair Lewis (1885-1951) já havia provocado rebuliço quando publicado em 1927. No livro, Lewis satirizava a ascensão de pregadores evangélicos por meio da história de um jovem narcisista e mulherengo que passa de atleta a advogado e em seguida torna-se um pregador de sucesso na companhia da líder de uma igreja itinerante. A acusação dos que agem de má-fé foi interpretada como uma agressão universal a todos que seguem uma religião. O livro foi banido em inúmeras cidades e suas ideias denunciadas durante cerimônias religiosas por pastores enfurecidos. Um deles propôs que o autor fosse condenado à prisão, enquanto um influente ministro evangélico chamou Lewis de membro do reino de Satanás.” – Cássio Starling Carlos.

    O tom de crítica permanece sem atenuações no filme, contando com uma das melhores interpretações de Burt Lancaster (Oscar de melhor ator pelo filme). Elmer Gantry defende com histrionismo suas ideias, pregando ao vivo e usando meios mediáticos, como o rádio, com força e determinação. Empreende ainda cruzadas em favor dos valores morais nas ruas das cidades, tentando banir o jogo e a prostituição, até que se encontra com um amor do passado. Este encontro provoca reviravolta feroz no destino de Elmer Gantry. Nas palavras do jornalista que acompanha a ascensão da igreja, o escândalo chave do filme comprova apenas que Elmer é humano como todos nós. Esta humanidade se revela em momentos importantes da narrativa, principalmente, no final, quando ele se desnuda de suas pretensões, ciente de seu destino.

    Entre Deus e o pecado (Elmer Gantry, EUA, 1960), de Richard Brooks. Com Burt Lancaster (Elmer Gantry), Jean Simmons (Irmã Sharon Falconer), Arthur Kennedy (Jim Lefferts), Shirley Jones (Lulu Bains).

    Referência: Coleção Folha Grandes Astros do Cinema. Burt Lancaster (em) Entre Deus e o Pecado. Cássio Starling Carlos. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2014.

  • Festim diabólico

    História recorrente em alguns clássicos é a rivalidade entre o roteirista e o diretor do filme. O sistema de estúdios era rigidamente estruturado em camadas de trabalho, poucos diretores escreviam os roteiros de seus filmes. Hitchcock  gostava de trabalhar com uma equipe de roteiristas. Em Festim diabólico (Rope, EUA, 1948), Hume Cronyn fez o primeiro tratamento, adaptando o texto teatral de Patrick Hamilton para o cinema. Arthur Laurents escreveu o roteiro definitivo. Os diálogos foram reescritos por Sidney Bernstein. Hitchcock supervisionava diariamente o trabalhos dos roteiristas.

    O diretor tinha uma ideia fixa para Festim diabólico: realizar o filme em plano-sequência. A escolha da peça teatral Roper’s end facilitou o processo, pois tinha poucos personagens e se passava em um único ambiente, o apartamento do jovem casal de estudantes. Os jovens homossexuais matam um terceiro estudante. No texto original, o professor que influenciou os estudantes com suas ideias sobre o “crime perfeito” também era homossexual, supostamente ele teria tido um caso com um de seus alunos.  No filme, Farley Granger e John Dall interpretam o casal, James Stewart é o professor a quem os jovens tentam impressionar com o ato.

    No cinema americano da época, a temática homossexual nunca poderia ser evidenciada, a palavra sequer é mencionada no filme, nenhum gesto mais ousado poderia levar o público a esta conclusão. Tudo deveria ficar por conta das sutilezas de diálogos, interpretação e sugestões visuais.

    A divergência entre os autores começa na escolha do elenco principal. A primeira opção de Hitch para o papel do professor foi Cary Grant, que recusou pois não queria associar seu nome à interpretação de um suposto homossexual. Segundo o roteirista Arthur Laurents, a escolha de James Stewart acabou definitivamente com esta conotação, pois o ator tirou todo o timbre sexual presente no roteiro, se limitando a investigar o caso de assassinato durante o filme.

    O ator Farley Granger critica a atuação de James Stewart:

    “Ele era o Jimmy Stewart e tive a sensação que ele se sentia inseguro quanto ao papel porque, de certa forma, era tanto o vilão como os rapazes, porque era o professor deles, e ele nunca interpretara esse tipo de papel até então. Por isso, não sei como ele se sentia. Talvez pouco à vontade. Alguém como o James Mason seria mais aceitável do que Stewart. Talvez essa seja uma das razões de Festim diabólico não ter sido um grande sucesso, não gostaram do Stewart naquele tipo de papel.”

    Outra divergência aparece na evidenciação do assassinato. O filme começa com cena dos jovens estrangulando o estudante e colocando o corpo dentro de um baú – este baú serviria, durante o filme, como mesa de jantar para alguns convidados, entre eles os pais, a ex-namorada da vítima e o antigo professor dos três estudantes. Arthur Laurents diz que “criou um personagem para o morto que supostamente nunca se via”, mas Hitchcock acabou com essa possibilidade, pois filmou a cena do homicídio no início do filme. Para o roteirista, foi um erro do diretor, pois o suspense de Festim diabólico seria “haverá um corpo no baú ou não?”. Mostrar o assassinato eliminou a tensão do filme, o suspense se limitou a saber se os culpados seriam apanhados ou não.

    A maior crítica de Arthur Laurents se refere ao plano-sequência, experimento de Alfred Hitchcock que transformou Festim diabólico em peça obrigatória de estudo na cinematografia mundial. Por questões técnicas, o filme não poderia ser realizado em uma única tomada. Cada câmera da época comportava um rolo de filme de 10 minutos de duração. A cada dez minutos a filmagem foi interrompida para a troca da bobina – o filme tem oito cortes, cada plano sequência com cerca de dez minutos. No momento dos cortes, o diretor simula um fade: a câmera se aproxima das costas do personagem, fechando em seu terno, provocando o escurecimento da cena. Corta, a equipe troca o rolo do filme e o movimento da câmera segue saindo das costas do personagem.

    Depoimento de Arthur Laurents sobre o assunto:

    “Desde o início, ele disse que faria o filme como uma peça e, penso, com nove takes ou nove rolos, o que nunca fora feito antes. A mim, pareceu-me um truque, mas quem era eu para criticar Hitchcock. Quando vemos o filme, o que me incomoda é ele ter de filmar as costas de alguém, carregar a câmera e recuar. Por isso, vemos nitidamente o que ele quer esconder, os momentos dos cortes.”

    Esse tipo de polêmica exemplifica o relacionamento que sempre marcou a carreira de grandes diretores e grandes roteiristas quando trabalham em conjunto. Em muitos casos, os conflitos aparecem em relação a ideias, roteiristas tentando fazer valer nas filmagens e na montagem final suas ideias, no entanto, a palavra final é quase sempre do diretor. Ninguém nega a ascendência quase mítica que Alfred Hitchcock exercia no set sobre a equipe técnica e artística, respeito conquistado através do seu conhecimento inigualável dos procedimentos tecnológicos e conceituais da sétima arte. O próprio Arthur Laurents, após uma batelada de críticas, se rende ao mestre:

    “Tentei fazer verbalmente o que Hitch queria fazer visualmente, ou seja, inserir palavras ou imagens para alertar o público para o duplo sentido de quase tudo. Ele dizia, ‘não dê muitas voltas’, e dávamos muitas para entender isso. Ele é o único diretor que sabia o que iria aparecer na tela sem ter que olhar pelo visor. E sabia muito bem contar uma história através da câmera, como na sequência em que tiram a comida de cima da arca. A ideia de comer em cima de um caixão que era o que eles estavam fazendo, é divertida, horrível e macabra, e foi uma ideia maravilhosa. Mas ele leva-a mais longe, porque à medida que tiram a comida de cima do caixão, pensamos: ‘O que acontecerá quando a criada levar a comida, a toalha, e tiver de abrir a arca para voltar a colocar lá os livros?’ E ele fez isso tão bem e tão discretamente, que não nos apercebemos do perigo até pensarmos: ‘Vamos ver tudo.’ Está filmado de forma brilhante. Pensamos que eles vão se safar. E então vem a história do chapéu. Ele era brilhante nessas coisas. É uma reviravolta porque é perfeitamente credível. Não é uma coisa falsa. As pessoas trocam os chapéus.  O que o filme tem de melhor para mim não é o aspecto técnico. Esse era avançado para a época mas não voltou a ser usado. O que é extraordinário é como o filme trata a homossexualidade. Continua a ser um dos filmes mais sofisticados sobre esse assunto. Hitchcock sabia fazer isso.”

    Fonte: extras do DVD

  • Paris vive à noite

    Evito filmes sobre blues e jazz. Por não gostar destes gêneros musicais, claro. A imagem de músicos no palco de clubes noturnos em solos amargurados, contemplados pela plateia silenciosa e enfumaçada de cigarros, me parece clichê desse universo musical. Tudo isto está em Paris vive à noite (Paris blues, EUA, 1961), de Martin Ritt.

    Ram Bowen (Paul Newman) é músico em busca de afirmação, quer se tornar compositor. Passa as noites tocando no seu clube, acompanhado por uma banda de desajustados, entre eles o violinista viciado em cocaína e Eddie Cook (Sidney Poitier), que foge do racismo nos EUA, elegendo Paris como a cidade perfeita para um músico negro.

    Paris, cidade feita para abandonar preconceitos. Aos poucos, me deixo levar pelo fascínio do filme – que belo título em português, coisa rara, tradução sensível. À noite, personagens vivem em torno do jazz, em torno da cidade eternamente marcada pela beleza física e etérea. A fotografia em preto e branco das ruas simboliza a Paris que vive sob a névoa dos românticos, dos desiludidos, de todos que procuram. Na estação, o trem chega e a fumaça da chaminé preenche a tela, deixando na plataforma duas jovens também à procura. Vão se cruzar com os músicos e todos deixam evidenciar a melancolia. E para completar, o filme termina com despedida na estação de trem. É o fascínio deste cinema clássico americano que nunca deveria ter se esquecido de seus belos clichês.

  • Escravos do desejo

    Em Paris, o jovem artista Phillip (Leslie Howard) é orientado por seu mentor a abandonar a pintura, devido a falta de talento. Philip volta para Londres para estudar medicina e conhece a garçonete Mildred (Bette Davis), por quem se apaixona.

    Philip sofre com uma deformidade no pé que o aproxima da condição de aleijado, segundo palavras de Mildred. É o primeiro indício da personalidade da garçonete, que se revela sádica e inescrupulosa, dominando Philip de forma humilhante.

    A degradação física e moral das personagens é o tema de Escravos do desejo (1934), baseado em Servidão humana, romance autobiográfico de Somerset Maugham. O filme impulsionou a carreira da então iniciante Bette Davis, que passa a personificar a “mulher fria e dissimulada.”

    “Bette Davis nunca ficou identificada com as personagens típicas de melodramas, embora tenha feito alguns filmes que se enquadrem no gênero. Sua presença era forte demais para os papéis de vítimas indefesas e massacradas pela sociedade e pelos homens, como a da mulher condenada por uma doença fatal em Vitória Amarga (1939).” – Pedro Maciel Guimarães

    Escravos do desejo é um filme ousado para os padrões de Hollywood dos anos 30. Na primeira vez em que se conhecem, Mildred fica de costas para Philip, definindo o relacionamento marcado pela entrega de um e pelo sadismo e traição aberta de outro. Mildred, desfigurada, jogada no chão do quarto, é o retrato da degradação. Chocou as plateias, mas ajudou a definir um estilo de interpretação de astros autênticos e ousados de Hollywood.

    Escravos do desejo (Of human bondage, EUA, 1934), de John Cromwell. Com Bette Davis (Mildred), Leslie Howard (Philip), Frances Dee (Sally), Kat Johnson (Norah), Reginald Denny (Griffiths).

    Referência: Coleção Folha Grandes Astros do Cinema. Bette Davis (em) Escravos do desejo. Cássio Starling Carlos. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2014.

  • Fuga do passado

    Fuga do passado (Out of the past, EUA, 1947), de Jacques Tourneur. A interpretação naturalista de Robert Mitchum como o detetive Jeff Markham é um trunfo do filme. Jeff Markham é o retrato deste estilo de ator que consagrou o clássico cinema noir americano. Frio, cínico, o chapéu levemente de lado, cigarro nos lábios e olhar penetrante na mulher (em sentido figurado e literal). Mas é Jane Greer a grande estrela de Fuga do passado. Sua personagem Kathy Moffat seduz todos ao seu redor com a gélida beleza da mulher fatal – sequer pisca os olhos quando dispara seu revólver para alcançar seus objetivos, seja no gângster/amante interpretado por Kirk Douglas, seja no parceiro corrupto de Jeff, seja no próprio Jeff, a quem diz amar.

    “Fuga do passado, de Jacques Tourneur, uma adaptação do romance Build My Gallows High, de Daniel Mainwaring, talvez seja a obra-prima do gênero noir. Todos os elementos estão lá: a mulher mentirosa, mas tão bonita que você é capaz de perdoar qualquer coisa que ela faça, ou pelo menos morrer ao seu lado; o passado amargo que vem à tona novamente e destrói o personagem principal; o detetive particular, um homem inteligente e experiente que comete o erro de sucumbir à paixão – mais de uma vez.”

    São estes personagens, que carregam as marcas humanas da paixão, da mentira, da traição, da entrega ao sexo, que eternizaram filmes em preto e branco chamados de noir.

    Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (editor geral). Rio de Janeiro: Sextante, 2008.

  • Fome de viver

    Fome de Viver (The Hunger, EUA, 1983), de Tony Scott. É fácil identificar um filme dessa década: a fotografia meio sem cor, envelhecida, desbotada – característica de negativos utilizados na época. Fome de Viver tem ainda outra marca, a plasticidade das cenas. No início da década de 80, Adrian Lyne, os irmãos Ridley e Tony Scott, três renomados diretores da publicidade inglesa, levaram para o cinema um estilo próprio da propaganda, do videoclipe. Cada cena era tratada como um grande comercial, com todos os estilos do gênero. Produção requintada. Vestimentas ousadas, aquela moda forçada que só se vê na TV. Abuso de closes e câmera lenta. Música pop pontuando. Erotismo onírico, tudo como num grande sonho futurista.

    Flashdance (1983) e 9 ½ Semanas de Amor (1986), de Adrian Lyne. Blade Runner  (1982), de Ridley Scott. Fome de Viver, de Tony Scott, são expoentes dessa tendência.

    Fome de Viver conta a história de dois vampiros modernos, Miriam Blaylock (Catherine Deneuve) e seu marido John (David Bowie). Eles se envolvem com a médica Sarah (Susan Sarandon) em busca da cura para a velhice degenerativa e acelerada de John.

    É nesse ponto que reside o culto ao filme. Através do jogo aberto de sedução e prazer, sem distinção de sexo, os vampiros espantam o tédio da imortalidade. A seqüência de sedução entre Catherine Deneuve e Susan Sarandon é de uma beleza estonteante.

    O filme é o primeiro a tratar sem meias palavras da bissexualidade dos vampiros. Tempos depois, Entrevista com o Vampiro (1994) voltaria ao tema sem a mesma coragem, apenas sugerindo que as mordidas no pescoço entre Tom Cruise, Brad Pitt e Antonio Banderas não eram apenas por sangue.

    A fotografia de Fome de Viver é envelhecida. É o tema do filme. É perturbadora a cena de John decrépito pedindo um beijo “como antes” para a bela Miriam. A imortalidade sem juventude é inútil. “Então mate-me”, implora John, diante da repulsa de Miriam. Sangue, eternidade e prazer, eis a busca das criaturas da noite.

  • Eva

    Eva (Jeanne Moreau) está sentada em um café na Praça São Marcos. Seu belo rosto reflete em um espelho de mão. Tyvian (Stanley Baker) se aproxima, diz algo ao seu ouvido, mas é repelido. Ele se afasta, dizendo que vai esperá-la no bar. Corta para plano geral da praça ainda vazia nesta manhã de inverno. Corta para plano mais próximo, lenta panorâmica passeia pela praça, mostra o canal, as gôndolas ancoradas, a câmera continua em seu giro, agora na avenida que margeia o canal, a ponte de um dos pequenos canais ao fundo, até terminar na escultura encravada em um dos prédios. Entra locução em off: “E ao oriente do Jardim do Éden colocou querubins com uma espada de chamas que revolvia para guardar o caminho da árvore da vida”.

    É das belas imagens do filme Eva (Inglaterra, 1962), de Joseph Losey. Veneza é protagonista, representa a dualidade que parece dominar a cidade: amor e tragédia. Há outras cenas: a imponente e misteriosa casa de Tyvian que é invadida por Eva em uma noite de tempestade; o majestoso hotel com janelas abertas para o grande canal, em cujos quartos se consumem amores e riquezas; jovens escritores e cineastas esquiando no mar com a cidade ao fundo; Eva sozinha na Praça de São Marcos, o cortejo de gôndolas sob a chuva no grande canal; Sergio e Tyvian em pé nos barcos se encarando e encarando o destino de Francesa (Virna Lisi). Em algumas cenas, Billie Holiday com sua voz lânguida anuncia a tristeza para quem ama em Veneza.

    Tyvian é escritor de sucesso e tem seu livro adaptado para o cinema pelo produtor Sergio Blanco. Os dois amam a bela Francesca. Em uma misteriosa noite de tempestade, Tyvian conhece Eva, prostituta de luxo de Roma que passa finais de semana em Veneza com ricos comerciantes. É a história comum no cinema de homens ricos e bem-sucedidos que se entregam à paixão e devassidão por uma mulher fatal. É a essência de Veneza.

    A mesma cidade de Morte em Veneza (Itália, 1971), de Luchino Visconti, que começa com a imagem na penumbra de um barco a vapor, o músico Gustav triste e solitário lendo e cochilando na proa, com pesadas vestes de inverno. Ao longe, ele avista Veneza que aos poucos toma conta da cena e da sua vida. A mesma cidade de Inverno de Sangue em Veneza (ITA/ING, 1973), de Nicholas Roeg, que também apresenta uma bela cena de um cortejo fúnebre cortando o canal da cidade, o restaurador John (Donald Sutherland) em pé na ponta do barco, contemplando a majestosa cidade. A mesma cidade que fascina a todos que passeiam pelas vielas estreitas, pelos canais, inspirando desde a simples contemplação até a entrega total a esta Veneza triste e trágica do cinema.

  • Eu sou Ingrid Bergman

    Eu sou Ingrid Bergman (Jag är Ingrid, Suécia, 2015), de Stig Bjorkman, merece lugar de honra nos documentários sobre o star-system de Hollywood. A narrativa parte de cartas escritas por Ingrid Bergman e imagens caseiras que a atriz fazia, pois tinha sempre consigo uma câmera de cinema. Os depoimentos ficam por conta da filha Pia, do primeiro casamento, e de Roberto, Ingrid e Isabella Rossellini, filhos de Ingrid Bergman com Roberto Rossellini. Amigos da atriz também contam passagens íntimas da vida desta musa do cinema.

    Os filhos não poupam a mãe, revelando com sinceridade a sensação de abandono que sentiram durante toda a vida, pois os compromissos de trabalho e a vida amorosa de Ingrid sempre a afastava. Pia é quem mais sofreu, pois quando Ingrid se mudou para a Itália para viver com o diretor Roberto Rossellini, ficou nos EUA morando com o pai.

    Emocionantes, os relatos e as imagens revelam uma Ingrid determinada e, às vezes, frágil. A mulher que luta para continuar atuando, razão, segundo ela, de sua vida, enfrentando o preconceito da época e a mídia feroz, que não perdoava suas escolhas amorosas. Sobre o cinema, reservo um espaço neste post para um depoimento de Ingrid sobre o seu trabalho com Ingmar Bergman no filme Sonata de outono (1978). Duas lendas do cinema, atriz e diretor, em conflito e entendimento, buscando a essência da sétima arte.

    “Quando minha filha toca piano, há um close em mim. A mãe observa a filha. A única coisa que eu tinha que fazer ela vê-la tocar. Depois de algumas tomadas Ingmar veio me dizer: ‘Sobre o que está pensando?’. Eu disse: ‘Estou pensando que a coitadinha da minha filha nunca soube tocar piano, não é mesmo? Escutei um pequeno erro. Mas tudo bem, ela está tocando. Ah, não está bom.’

    “Ele disse: ‘Você está pensando errado. Ela não está nem ouvindo a filha tocar. Já sabe que a filha não é pianista. Ela só a observa e lembra de quando era menina,  correndo pelo gramado de sua mãe feliz. Esperando o abraço da filha.’ Ele me fez pensar de uma maneira totalmente diferente. Isso é o que um bom diretor sabe fazer. Ele dá a você um pensamento para que possa projetá-lo.”

  • Monseur Verdoux

    Monsieur Verdoux (EUA, 1947) nasceu de uma ideia de Orson Welles, adaptada por Charles Chaplin. Henri Verdoux, ex-funcionário de banco, ganha a vida conquistando mulheres mais velhas. Após o casamento, cuidando para que todos os bens da mulher ficassem em seu nome, Verdoux mata as esposas.

    O humor negro é a marca do filme e as principais críticas vieram da maneira delicada como Chaplin compõe o personagem, transformando-o em um conquistador com o qual o público se identifica. O tom de comédia dos assassinatos atenua os crimes.

    Seguindo a temática iniciada em O grande ditador (1940), o diretor insere na trama questões relativas aos conflitos trágicos da humanidade. Em um discurso, no tribunal, Monsieur Verdoux profere: “Quanto a ser um assassino em massa, o mundo não encoraja isso? Não fabrica armas de destruição com a finalidade de matar em massa?”. Depois: “Um assassinato faz um vilão, milhões fazem um herói. Os números santificam, meu amigo”.

    O filme não foi bem recebido pelo público e pela crítica, mas hoje está entre as obras mais emblemáticas do diretor em termos de crítica social. Nas palavras de André Bazin, “No sentido preciso e mitológico da palavra, Verdoux não passa de um ‘avatar’ de Carlitos, o principal e, podemos dizer, o primeiro. Com isso, ‘Monsieur Verdoux’ é provavelmente a obra mais importante de Chaplin.”

    Referência: Coleção Folha Charles Chaplin. Volume 12.

  • A cicatriz

    Quando li Batismo de Sangue, declaração do autor Frei Betto me chamou a atenção. Ele dizia, em matéria sobre o livro, se não me engano, que foi à residência do delegado Fleury e o encontrou tranquilamente brincando com os filhos. Essa imagem de um torturador do regime militar entregue carinhosamente à sua família é também sintomática no cinema.

    Em O poderoso chefão, pouco antes de morrer, Don Vito Corleone (Marlon Brando) está com o neto no jardim: correndo, rindo, se divertindo com a criança. Gângster, mafioso, o termo por si só já define a personalidade cruel, vingativa, do homem mandante e executor de assassinatos. Em casa, no entanto, é amoroso pai e avô.

    No filme A cicatriz (Blizna, Polônia, 1976), de Krzysztof Kieslowski, importante membro do partido comunista é encarregado de comandar a construção de uma indústria de fertilizantes químicos em área florestal da Polônia, resultando no desmatamento que prejudica milhares de famílias que vivem do sustento da terra. A justificativa do regime comunista polonês para este atentado é a criação de empregos, o desenvolvimento da economia. Nada pode deter o progresso.

    O diretor deve seguir essas diretrizes, mesmo tendo que se confrontar com alguns fantasmas do passado, pois ele viveu naquela cidade. Quando a indústria entra em operação, um grande desastre ambiental é provocado e o diretor tenta reverter tudo, mas já é tarde.

    A cicatriz termina com a imagem do diretor brincando com o neto dentro de casa, após se demitir do cargo. Lá fora, a fábrica continua a consumir, movendo a roda incessante da sociedade. O diretor é apenas instrumento da engrenagem e cumpriu o seu dever. Imagens ternas como pais brincando com filhos não são capazes de perdoar a imensa culpa de determinados protagonistas da história.

  • Gran Torino

    Gran Torino (EUA, 2008), de Clint Eastwood. Daisy deita o focinho entre as patas. Seus olhos tristes se concentram no fim da escada, três degraus abaixo, seu pescoço sentindo a coleira. Na outra extremidade, a correia está amarrada no pé da cadeira de balanço ocupada por uma senhora idosa que senta-se todas as tardes na varanda para ver o movimento da rua.

    Walt Kowalski (Clint Eastwood), o dono de Daisy, se afasta lentamente e sequer volta os olhos. Dessa vez, Daisy não vai acompanhá-lo, como o faz rotineiramente, sentada no banco do carona, língua de fora, olhos extasiados ante todo aquele movimento das ruas. Walt entra na pick-up e arranca, deixando a cachorra com os olhos fixos no lance de escadas.  

    Esta bela sequência é ponto chave no conflito do filme, como resumo do perfil psicológico do velho Walt. Ele mora sozinho num bairro de Detroit tomado por imigrantes. Afastado da família, ranzinza com os filhos e netos, indesejável para os vizinhos devido ao preconceito que nutre por negros e imigrantes. É veterano da guerra da Coréia, carrega lembranças traumáticas deste passado, mas parece não se importar com isso. Tem armas em casa que não hesita em usar ao menor sinal de ameaça. Quando conhece um jovem asiático, também deslocado do mundo em que vive, Walt começa a rever seu comportamento. Mas as artimanhas do roteiro indicam um desfecho violento.

    Tudo indica que Walt Kowalski é um homem comum. É o velho solitário que sente a presença do fim após a morte da mulher. É incapaz de se relacionar com a família, seu afeto reprimido é direcionado para a cachorra Daisy, a quem alimenta e afaga com carinhos enternecedores. Gasta seu tempo em tarefas rotineiras. Corta cuidadosamente a grama do jardim. Trabalha na garagem com as inúmeras ferramentas colecionadas durante a vida. Senta-se na varanda no fim do dia para fumar e tomar cerveja. Entabula conversas superficiais com os colegas de bar. Lava e encera com paixão seu carro Gran Torino 72.    

    Basta olhar na minha rua, na sua, na nossa própria família, para nos depararmos com personagens assim. Experimente entrar no bar de um bairro de classe média, final de tarde: Kowalskis estão reunidos nas lembranças do passado. É claro, não andam armados. Mas é nesse ponto que reside o poder do cinema de um diretor apegado às tradições.

    O Walt Kowalski de Clint Eastwood é o legítimo personagem do cinema clássico. É o cidadão comum que enfrenta situações limites, muitas vezes por puro acaso, e se transforma. Um homem perseguido que luta para salvar sua própria vida e das pessoas a quem deve proteger. Não faz isso por heroísmo ou coragem, faz por necessidade.   

    Alfred Hitchcock, John Ford, Frank Capra são grandes nomes desse cinema. Criaram personagens comuns em inúmeros filmes que em determinados momentos, movidos pelas circunstâncias, se transformam em heróis, mártires, criminosos.

    Clint Eastwood é o último representante deste cinema. Um diretor que ainda busca no passado a beleza de um cinema que vai sendo vencido aos poucos. Vencido por personagens superficiais, pela tecnologia digital, por ação desprovida de sentido para seus atores, por coreografias insanas de morte e violência. Uma cena tão simples quanto o cão se despedindo de seu dono me faz pensar que Clint Eastwood é o diretor que ainda traz sentido para o cinema.

  • O bosque das ilusões perdidas

    Quando Luiz Augusto desceu para o escritório, às três horas da madrugada, a casa estava silenciosa, livre da agitada reunião à mesa, cerca de seis horas atrás. Os filhos vieram de visita naquele final de semana. Durante o jantar, os netos corriam em volta da mesa, gritando, trombando uns com os outros, diante dos olhares condescendentes dos pais. A cada grito, Luis Augusto tremia por dentro em uma série de impropérios silenciosos. Respirava e voltava para o prato de massas e o copo de vinho.

    Luiz Augusto cresceu em uma família de oito irmãos, em pequena cidade do interior de Minas Gerais. A família morava em casa de três quartos, os filhos amontoados nos cômodos, a balbúrdia tomando conta da casa até quase meia-noite. Quando todos dormiam, Luiz Augusto abria os olhos e aproveitava o silêncio da noite. Caminhava até o canto da cozinha, atrás da enorme dispensa de madeira, acendia a vela e abria o livro.

    O menino descobrira os livros influenciado pelo tio metido a escritor que o levava à biblioteca e, antes de emprestar um exemplar, discorria sobre as histórias. O Capitão Ahab em sua luta contra a baleia branca. Luis Augusto não entendia o que fazia um homem vagar pelos mares à procura de um peixe. “Baleia é mamífero.” – corrigia o tio. “Bem, se vive no mar, deve ser peixe. E o Capitão é um idiota em perder seu tempo olhando para o mar durante dias e dias à espera de Moby Dick. Afinal, já tinha perdido a perna…” – refletia o jovem leitor.

    De quem Luiz Augusto gostava mesmo era de Sancho Pança. Lendo as histórias do desventurado Quixote e seu fiel criado, o menino gargalhava sem parar. Foi desvendando moinhos de vento que Luiz Augusto descobriu que letras são as verdadeiras asas da imaginação. Pegou gosto e nunca mais largou dos livros.

    No final da adolescência, se mudou para a capital. Na faculdade de direito, lia tudo o exigido e muito mais. Filosofia, sociologia, compêndios legais, história, literatura, poesia. Sozinho, no quarto da pensão onde morava, no centro de Belo Horizonte, devorava todos os livros que precisava para sua formação acadêmica. Terminava a noite com um clássico da literatura jogado no peito, vencido pelo cansaço. Zola, Balzac, Tolstói, Dostoievski, Dickens, Flaubert, Proust, todos passavam pela sua cabeceira e depois eram devolvidos à biblioteca.

    Luiz Augusto se formou primeiro da classe. O esforço rendeu ao advogado brilhante carreira na área criminalista. Trabalhava entre doze e quatorze horas por dia, acumulou considerável fortuna com os casos famosos que defendeu, se casou com a filha de um médico famoso.

    A carreira cobrou um preço caro: júris abarrotados de gente, profusão de microfones nas saídas dos tribunais, salões apinhados de signatários da alta sociedade se empanturrando de conversa fiada, vinho e quitutes. A cada tormento diário, o advogado só pensava em chegar em casa, se trancar no seu escritório, acender a luz do abajur da mesa, abrir um romance e se deixar, à meia-luz, em seu frágil momento de solidão.

    Vieram os filhos, quatro, com eles a algazarra, a irritante necessidade de gritar enquanto correm no quintal, ao redor de mesa ou em qualquer outro cômodo da casa, até mesmo no escritório do pai. Luis Augusto já não podia mais trancar a porta, pois vez por outra bateria uma bola, uma boneca, um pedaço de pau, a cabeça de um dos filhos arremessada pelo irmão, e, pior de tudo, os punhos da mulher exigindo que o pai tomasse uma atitude contra aqueles delinquentes infantis. O jeito então foi passar a ler de madrugada. Acordava às três horas e caminhava na surdina para seu escritório.

    O custo novamente foi alto: um enfarte aos 55 anos. Como não podia diminuir o trabalho e as altas rodas da sociedade, que, no caso, estão relacionados, eliminou o restante que preenchia sua vida. O escritório passou a ficar fechado por fora.

    Até que um dia, visitando um cliente em um condomínio na Serra do Cipó, se encantou pela solidão da vista das montanhas. O advogado tinha 60 anos quando comprou a casa na Serra, escondido de todos, até mesma da mulher. Adotou a casa como seu refúgio. Durante um dia no meio da semana, acordava cedo e dirigia por quase cem quilômetros até sua casa na montanha. Passava o dia entre seus livros.

    Quando se aposentou, saiu de casa em uma madrugada de segunda-feira. Deixou bilhete de despedida para a mulher. Na subida da serra, em uma das curvas da estrada, parou o carro, desceu para olhar a vista. O sol amarelo nascia atrás das montanhas. Nuvens esparsas recortavam o céu. Teve um desejo repentino de explodir a estrada, fechar a passagem do desfiladeiro, se houvesse. Diante da impossibilidade, se sentou à sombra da árvore e abriu o livro. O dia já ia pelo meio quando Luiz Augusto terminou de ler O bosque das ilusões perdidas.

  • Othelo

    A tragédia de Othello já foi encenada inúmeras vezes no cinema. Othello, o mouro de Veneza, se casa com a bela Desdêmona. Iago nutre pelo mouro ódio incompreendido e passa a caluniar Desdêmona, acusando-a de infidelidade com o tenente Cássio.

    As palavras de Shakespeare se juntam às imagens de Orson Welles e o espectador sabe que o resultado é deslumbre. A câmera virtuosa de Welles, associada à espetacular fotografia em preto e branco, confere ao filme um resultado estético poucas vezes visto no cinema. A angústia, sofrimento, dúvida e remorso de Othelo se traduzem em ângulos de câmera oblíquos, rostos recortados na penumbra, sons de trovões, sombras de grades, janelas e outros símbolos que anunciam o purgatório do mouro.

    O início de mais uma obra-prima de Welles, vencedor da Palma de Ouro em Cannes, já seduz os olhos: o funeral de Othello e Desdêmona, imagens difusas em ângulos inusitados comprovam, logo de cara, a genialidade narrativa, técnica e estética de Orson Welles. Sublime estampado frame a frame como a dizer que cinema é, apesar da complexa beleza do texto de Shakespeare, antes de tudo, imagem.

    Othello (The tragedy of Othello: the moor of Venice, EUA, 1952), de Orson Welles. Com Orson Welles, Michael MacLiammóir, Suzanne Cloutier.

  • Por um punhado de dólares

    A trilogia do diretor Sergio Leone com Clint Eastwood é composta de Por um punhado de dólares (1964). Por uns dólares a mais (1965) e Três homens em conflito (1966). 

    Em Por um punhado de dólares, Clint Eastwood interpreta Joe, pistoleiro que chega a uma cidade mexicana comandada por duas quadrilhas rivais. Terra sem lei, sem ordem, sem mocinhos, característica presente em todos os filmes de Leone deste período. O próprio Joe é um pistoleiro sem escrúpulos, muda de um lado para o outro em troca de dólares. É o herói sem caráter.

    Este olhar italiano sobre o oeste americano ajudou a reconfigurar o gênero faroeste . No oeste bravio, selvagem, armado até os dentes, todos matam por interesse. Alguns por um pedaço de terra, outros por cabeças de gado, um cavalo, uns míseros dólares ou por uma noite com uma bela mulher. São pistoleiros sem nome, sem passado, sem futuro, eternizados pela união de dois nomes que fazem parte da cultura cinematográfica: Sergio Leone e Clint Eastwood.

    Por um punhado de dólares (Per un pugno di dollari, Ale/Esp/Itália, 1964).

  • Inverno de sangue em Veneza

    Inverno de sangue em Veneza (Don’t look now, Inglaterra, 1973), de Nicolas Roeg, é classificado como dos melhores do terror de todos os tempos. O filme transcende esta simplificação, difícil avaliar se, inclusive, faz parte do gênero. Drama, suspense, terror, incursão psicológica, experimentação de linguagem, tudo se mistura na narrativa de forma arrebatadora.

    Na primeira sequência, a filha de John Baxter (Donald Sutherland) e Laura Baxter (Julie Christie) morre afogada em um pequeno lago no quintal da casa. A sequência é marcada por um jogo de cores, trabalhando o vermelho como elemento simbólico que domina as principais cenas de suspense. A montagem paralela, fragmentada, é aula de suspense psicológico, outra marca que se estende em vários momentos.

    Após a tragédia, John Baxter vai trabalhar na restauração de uma igreja em Veneza. Nas vielas sujas e escuras, ele vê, em relances, a imagem de uma garota com capa vermelha, a mesma que sua filha usava ao morrer. Laura, tentando se recuperar do trauma, se envolve com duas irmãs, uma delas com poderes mediúnicos. Laura é avisada que o casal deve deixar Veneza, pois corre perigo.

    As visões de John, bem como acontecimentos simples nas vielas e canais de Veneza, se sucedem como premonições. O final é inesquecível, não pelo clímax do suspense ou do terror, muito mais pela imediata regressão que a mente do espectador faz nas imagens fragmentadas que vivenciou ao longo do filme, despertando para a magia da narrativa cinematográfica nas mãos de mestres do roteiro, da direção, da direção de arte, da montagem.

  • Home – Nosso planeta, nossa casa

    Home – nosso planeta, nossa casa (Home, França, 2009), de Yann Arthus-Bertrand, começa com imagens que sugerem a formação da terra. Narração didática explica a formação dos oceanos, dos continentes, o surgimento da vida. A narrativa sucede lentamente, num tom quase professoral. Esta lentidão tem como propósito dizer dos bilhões de anos necessários à evolução da terra e das espécies. É a partir do domínio da espécie humana, do homo-sapiens, que o documentário ganha ritmo ágil e crítico.

    Yann Arthus-Bertrand produziu o documentário entremeando imagens captadas por satélites, que compõem grande parte do filme, com filmagens da natureza e do reino animal, captadas pela equipe de produção. Um giro por 54 países de todos os continentes.

    O objetivo do filme é mostrar o aceleramento da destruição do meio ambiente provocado pela intervenção do homem. A conclusão é assustadora. Foram necessários 4 bilhões de anos para a evolução da terra e da vida, nos últimos 50 anos o homem está destruindo a terra. Apenas 50 anos de intervenção foram necessários para atingirmos o alerta vermelho. Segundo o filme, temos muito pouco tempo para tentar reverter o quadro.

    O contraste das imagens com a narração impressiona. A câmera voa pelas terras de Israel e pelo estado do Colorado, nos EUA, enquanto a locução feminina informa que importantes rios mundiais, como o Jordão e o Colorado não deságuam mais no mar. Secam antes de chegar.

    Navio cruza o oceano no meio da infinidade de blocos de gelo. Há menos de 10 anos esse navio não conseguiria navegar por aquela região. Na Groenlândia, a câmera mostra bela corrente de água percorrendo o deserto de gelo até se perder na vala. Cientistas pensavam que essa água congelaria novamente ao atingir as profundezas do gelo. Engano. Ela está desaguando no oceano, efeito do aquecimento global, aumentando o nível dos oceanos. Cidades costeiras vão desaparecer até o final do século.

    O paradoxo é evidente durante todo o filme. A narração, sempre com dados alarmantes, quebra a beleza das imagens. O desenho arquitetônico de Dubai é mostrado do satélite, destacando a impressionante tecnologia aplicada para construir ilhas artificiais no mar. Prédios, hotéis, tudo aponta para o deslumbramento diante do poder do homem em transformar a natureza. “O sol brilha nesta cidade durante o ano inteiro, mas não se vê uma placa de captação de energia solar.”

    Questões importantes são levantadas com relação ao consumo sustentável. O petróleo está acabando. A água está sendo minada pela produção de grãos e rações destinados a alimentação dos animais que vão ser abatidos para alimentar o homem. Regiões pesqueiras nos oceanos estão vazias. Os recursos minerais vão se esgotar completamente nos próximos anos.

    O filme termina com nota de otimismo, relatando ações aplicadas em diversos países para proteger o meio ambiente. Destaque para a Costa Rica que acabou com o exército nacional e passou a aplicar o dinheiro outrora gasto na militarização em ações de preservação ambiental. Infelizmente, não é exemplo que vai ser seguido. A natureza do homem é destruir e nada mais lógico do que investir em ferramentas para acelerar esta destruição.

  • Os visitantes da noite

    O fantástico é a tônica deste poético filme de Marcel Carné, dos grandes nomes do cinema francês de todos os tempos. Na Idade Média, os menestréis Gilles e Dominique chegam ao castelo do Barão Hughes durante os preparativos do casamento de Anne, filha do Barão, com Renaud. Eles carregam uma maldição e representam o diabo, apesar de pequenos atos bondosos. O objetivo dos dois é iniciar um jogo de sedução. Dominique, com ar andrógino, seduz o Barão e Renaud, provoca um combate entre os dois. No entanto, Gilles e Anne se apaixonam e esta rebeldia provoca a visita do diabo em pessoa ao castelo.

    Os visitantes da noite é alegoria ao nazismo. A resistência de Gilles e Anne contra o totalitarismo do Diabo soa como grito de liberdade contra Hitler e os regimes fascistas que dominavam a Europa. É um filme de belas cenas, quase todas associadas ao amor do menestrel por Anne: a música que ele canta no início, o passeio dos amantes pelos jardins, o melancólico Gilles acorrentado, a poética cena final, quando o amor e a liberdade se unem de forma definitiva.

    Os visitantes da noite (Les visiteurs du soir, França, 1942), de Marcel Carné. Com Arletty (Dominique), Marie Déa (Anne), Alain Cuny (Gilles), Fernand Ledoux (Hughes), Jules Berry (O diabo), Marcel Herrand (Renaud).