ROBERTSON MAYRINK

Autor: Robertson B. Mayrink

  • Onze homens e um segredo

    A capacidade de Hollywood em gerar histórias divertidas e sedutoras é imbatível, mesmo que sejam lendas.

    “Em meados dos anos 50, Lauren Bacall passava por um parque em Las Vegas quando se deparou com um grupo de amigos acabados, depois de 24 horas de farra. Diante dessa visão, lhes disse: ‘Parecem um bando de ratos (rat pack)’. Os amigos em questão eram Frank Sinatra, Dean Martin, Peter Lawford, Sammy Davis Jr. e Joey Bishop.” – Ana Luisa Astiz.

    Ninguém sabe se a história é verdadeira, mas estes famosos amigos criaram o clã que passou a ser conhecido por rat pack. Transformar essas lendas em imagens míticas é outro segredo de Hollywood. No final de Onze homens e um segredo (Ocean’s eleven, EUA, 1960), onze assaltantes caminham pela calçada de Las Vegas. Cinco desses atores eram membros do rat pack (Quentin Tarantino  homenageou esta cena em Cães de aluguel).

    Onze homens e um segredo é um delicioso desfile de charme pelas telas. Nada mais do que isso. O filme foi feito para reunir a trupe de amigos. Durante a primeira hora de projeção, os personagens são apresentados ao espectador em uma sucessão de acontecimentos ingênuos e despretensiosos, incluindo números musicais de Dean Martin e Sammy Davis Jr. Tudo culmina com a reunião do grupo na casa de um mafioso para planejar o assalto simultâneo a cinco cassinos de Las Vegas. O roteiro, baseado no romance Ocean’s Eleven, serve como pretexto para as elegantes e charmosas aparições de Sinatra, Dean Martin e companhia. O audacioso e inteligente assalto aos cassinos, ponto alto do filme, é narrado de forma sucinta e rápida, quase como trama paralela da história.

    Imperfeições do roteiro? da direção de Lewis Milestone? De forma alguma. A película é retrato da fascinante era do cinema americano que termina com a década de 50. Cinema feito por estrelas que dominavam o imaginário do espectador. Às vezes, bastava o ator/atriz entrar em cena para o filme acontecer. 

    Esse cinema charmoso e elegante foi atropelado pelos agressivos estilos de direção do cinema de autor dos anos 60. Foi vitimado pela montagem desenfreada dos anos 70 – os atores sequer tinham tempo de parar em frente a câmera. E enterrado definitivamente pela inesgotável tecnologia da era digital.

    A famosa cena final de Onze homens e um segredo, os personagens caminhando lentamente pela calçada de Las Vegas, abatidos e frustrados, mas mantendo o charme e a elegância ao passar diante da câmera, é a doce despedida desse cinema romântico.

    Referência: Coleção Folha Clássicos do Cinema. Onze homens e um segredo. Ana Luisa Astiz (org.) São Paulo: Moderna, 2009

  • Onde fica a casa do meu amigo?

    Não é por acaso que Abbas Kiarostami é dos grandes do cinema contemporâneo. Ele resgata em seus filmes a simplicidade de filmar com o toque do belo, próprio dos ímpares da sétima arte. O espaço em seus filmes ganha conotações fascinantes, cada ambiente diz mais ao espectador do que palavras.

    A trama de Onde fica a casa do meu amigo? é tão simples que se chega a duvidar que daria um filme. Ahmad, menino de um pequeno vilarejo, leva para casa, por engano, o caderno de seu amigo. O professor é rigoroso com os deveres de casa, Ahmad sabe que o amigo será punido por não ter executado as tarefas. Resolve ir ao vilarejo próximo procurar o amigo.

    A saga do menino pelas ruelas do vilarejo, batendo nas portas à procura do amigo, nos remete a este mundo desconhecido do Oriente Médio. Povoado por pessoas simples, que vivem em ladeiras mal iluminadas, casas sombrias, alguns espreitam às janelas. É um mundo que se esconde, a câmera de Kiarostami o revela aos poucos através de nuances, usando da iluminação difusa quando o dia escurece. O filme oscila entre o neo-realismo e o expressionismo, as expressões de Ahmed não denunciam fascínio ou medo, ele é apenas um garoto percorrendo labirintos. O que conta é a solidariedade, a amizade, em um país que, aos nossos olhos acostumados ao noticiário internacional, é marcado apenas intolerância.

    Onde fica a casa do meu amigo? (Khane-ye doust kodjast, Irã, 1987).

  • Madame Curie

    A primeira sequência apresenta a personagem e a sociedade que a espera: a jovem Maria Sklodowska está assistindo a uma aula de física na Sorbonne, rodeada de homens. É a única mulher no auditório. Ela desmaia, é atendida no gabinete do professor que a indica para ser estagiária do físico Pierre Curie. Antes dela chegar para o primeiro dia de trabalho, ele murmura para seu assistente: “A mulher e a ciência são incompatíveis. A mulher genial é rara. Um cientista não pode ter qualquer coisa com mulheres.”

    A cinebiografia de Marie Curie retrata a luta da mulher pela afirmação no mundo dominado pelos homens: a ciência. Física e matemática (ganhadora de dois prêmios Nobel), Marie Curie foi responsável, ao lado do marido Pierre Curie, pela descoberta de dois elementos químicos, o polônio e o rádio. O filme está centrado na obstinação de Madame Curie em suas pesquisas, abrindo espaço também para o romance entre Marie e Pierre.

    “Da primeira à última cena, o filme destaca a obstinação dessa física que fissurou com suas descobertas revolucionárias o monolítico universo masculino da pesquisa científica. A princípio solitária, Marie avança quando encontra Pierre. O filme, contudo, evita representá-lo como uma figura tutelar. Além de marido, Pierre é parceiro e interlocutor, nele o filme representa que o saber não se constrói numa relação solitária do cientista com os instrumentos e que toda observação passa por pares.” – Cássio Starling Carlos.

    Como Madame Curie, a atriz inglesa Greer Garson obteve sua terceira indicação consecutiva ao Oscar de melhor atriz (havia ganho um ano antes pelo desempenho em Rosa da Esperança).

    Madame Curie (EUA, 1943), de Mervyn LeRoy. Com Greer Garson (Marie Curie), Walter Pidgeon (Pierre Curie), Henry Travers (Eugene Curie), Albert Bassermann (Prof. Jean Perot), Robert Walker (David Le Gros), Reginald Owen (Dr. Becquerel).

    Referência: Madame Curie. Um filme inspirado na vida de Marie Curie. Coleção Folha Grandes Biografias no Cinema. Cássio Starling Carlos, Pedro Maciel Guimarães, Reinaldo José Lopes. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2016.

  • Oharu – A vida de uma cortesã

    A prostituta Oharu (Kinuyo Tanaka) caminha à noite na zona de meretrício onde mora e trabalha. Está entregue à miséria. As companheiras perguntam se ela conseguiu um cliente. Ela diz que ninguém se interessa por uma mulher de 50 anos. Oharu entra em um templo. Olha para as centenas de estátuas de santos dispostas na parede. A câmera centra em uma delas que se funde com o rosto de Katsunosuke (Toshiro Mifune), seu grande amor do passado. Close no rosto triste da prostituta. A narrativa volta no tempo. É hora de conhecer os motivos que levaram a jovem e bela cortesã da corte imperial para as ruas do meretrício de Kyoto.

    Kenji Mizoguchi era conhecido como o cineasta das mulheres. O crítico Sérgio Alpendre, em depoimento ao DVD da Versátil, atribui isto ao acaso. Quando o diretor foi contratado pela produtora, ainda no cinema mudo, outro diretor fazia filmes com heróis masculinos. O produtor determinou, então, que Mizoguchi fizesse filmes sobre mulheres. Depoimentos de colegas de trabalho de Mizoguchi dão tons mais ilustrativos à história. O jovem Mizoguchi se apaixonou por uma prostituta e, após uma briga, foi esfaqueado por ela nas costas. “Para fazer filmes sobre mulheres, você precisa de uma cicatriz como esta”, disse o diretor a amigos.

    Oharu é um relato melancólico da situação da mulher no Japão. A história acontece por volta da metade do século XVII. Os pais criam a filha como objeto de comércio. Ela pode ser uma cortesã, ser comprada por um bom marido, servir como reprodutora a um lorde. Mas se ela se relacionar por amor com um servo a desgraça cai sobre a família.

    Duas sequências determinam o olhar de Mizoguchi sobre esta posição secular. O servo de um lorde chega a Kyoto para comprar uma mulher. A escolhida deve parir um filho para o lorde, pois sua esposa está incapaz. Dezenas de mulheres são enfileiradas. De posse das determinações do nobre, o servo tenta achar a mulher ideal. Os pés devem ter menos de 20 cm, ela não pode ter sequer uma verruga no corpo, são alguns dos itens da lista que excluem as candidatas.

    Viajante chega em uma casa de prostituição e reúne várias mulheres ao seu redor. Ele abre o saco de dinheiro e joga moedas para as mulheres. Elas se atiram de cócoras aos pés do viajante como animais famintos, recolhendo o dinheiro, engalfinhando-se umas com as outras.

    O filme é melancólico, marcado por tons sombrios da fotografia. A câmera, às vezes, enquadra o sofrimento resignado de Oharu. Outras vezes, a personagem se esconde atrás de tecidos, das portas de correr das casas japonesas, atrás de biombos, deixando o espectador vislumbrar sombras da nudez. Oharu caminha para a decadência e destruição das ruas com complacência, filmada com a delicadeza própria do cinema de Mizoguchi. O dever de Oharu  é dar prazer ao homem e esperar pela dádiva. São as tristes mulheres de Mizoguchi.

    Oharu – A vida de uma cortesã (Saikaku ichidai onna, Japão, 1952), de Kenji Mizoguchi.

  • Obsessão

    Obsessão (Ossessione, Itália, 1943), primeiro filme de Luchino Visconti, lançou as bases do neo-realismo italiano. Inspirado no romance O destino bate à sua porta, de James M. Cain, o filme foi rodado na cidade de Ferrara, contando com locações reais e os moradores atuando como figurantes.

    O andarilho Gino Costa (Massimo Girotti) arranja emprego como mecânico em um restaurante à beira de estrada. A atração entre o vagabundo e Giovanna (Clara Calamai), mulher de seu patrão, é imediata . O encontro entre os dois é explosivo nas telas, química de corpos ardentes que não poupou o espectador de um erotismo perigoso na Itália fascista.

    A história envereda para um crime passional, com os amantes arquitetando o assassinato do marido de Giovanna. No entanto, Obsessão é muito mais do que isto: o retrato frio e realista da Itália miserável, às voltas com o fascismo, com a hipocrisia religiosa, a alta voltagem erótica, fazem da obra não só um prenúncio do neo-realismo, mas do próprio cinema moderno.

    Ao ver o filme, o ditador Benito Mussolini mandou retirá-lo de cartaz, afirmando: “Esta não é a Itália.” Nos Estados Unidos, Obsessão só foi liberado em 1976, pois como Visconti não pagou pela adaptação do livro, o escritor e os editores impediram a exibição em terras americanas. Tudo isto prejudicou o filme, mas abriu as portas do cinema para Luchino Visconti, um dos grandes diretores de todos os tempos.

  • O picolino

    Jerry Travers (Fred Astaire) é famoso dançarino americano. Ele chega a Londres para encenar um show e se hospeda no quarto de hotel do produtor Horace Hardwick. Durante o ensaio de um número de sapateado, Jerry incomoda Dale Tremont (Ginger Rogers) que dorme no quarto embaixo. Ela sobe para reclamar do barulho. Este simples conflito é o ponto de partida para uma comédia de erros, com personagens assumindo identidades trocadas. Encontros e desencontros se desenrolam até o final, entremeados por números musicais e os espetáculos de dança que consagraram a dupla Fred Astaire e Ginger Rogers.

    Segundo o dramaturgo Garson Kanin, “Não dá para explicar, só para sentir. Astaire e Rogers criaram um estilo, uma moda, um acontecimento. Flertavam, paqueravam, cortejavam, brincavam, giravam, acariciavam-se, tremulavam, em suma, faziam amor ante nossos olhos.”

    O depoimento retrata a magia dos musicais dos anos 30, gênero que Fred Astaire consolidou. O mundo de fantasia se revela em todos os sentidos em O picolino: os figurinos são deslumbrantes, a recriação de Veneza em estúdio é falsamente bela, as canções de Irving Berlin encantam o mais empedernido dos mortais, Astaire dançando, bem é Fred Astaire.

    Em Cheek to cheek, Jerry Travers entoa a letra da canção com o rosto colado em Dale Tremont, uma declaração de amor ao pé do ouvido, sutil, assim como os passos da dança, como se os dois levitassem a alguns centímetros do solo. E, em se tratando de Fred e Ginger, acredite, eles estão levitando.

    O picolino (Top hat, EUA, 1935), de Mark Sandrich.

    Referência: Os clássicos do cinema. Juan D. Castillo (editor). Volume 1. Barcelona: Altaya, 1997.

  • Luzes da ribalta

    Luzes da ribalta (Limelight, EUA, 1952) é o último filme de Charles Chaplin realizado nos EUA. O cineasta sofria com acusações do comitê formado pelo governo para investigar ligações de artistas do cinema com o comunismo. Após o filme, Chaplin fez uma viagem à Europa e foi informado que seu visto de permanência nos EUA fora cancelado. Ele passa a morar com a família na Suíça e volta aos EUA apenas uma vez, na década de 70, para receber um Oscar honorário.

    Chaplin interpreta Calvero, comediante decadente que não encontra trabalho. Suas apresentações fracassam, na velhice é incompreendido e renegado pelo público. O palhaço conhece Thereza (Claire Bloom), jovem bailarina também desempregada por quem se apaixona.

    Os dois lutam pelo espaço neste mundo cruel do espetáculo que não poupa aqueles que não se integram a novos tempos do ponto de vista da indústria. A crítica ao cinema é evidente, durante o filme Chaplin trabalha com referências do início de sua carreira nos palcos e nas telas.

    A beleza do filme está na coragem de Charles Chaplin em assumir seu desnudamento como artista. Em emocionante sequência, ele limpa o rosto de palhaço diante do espelho. É uma espécie de despedida, Chaplin se despe da máscara de Carlitos e deixa seu personagem ficar apenas na memória daqueles que amam verdadeiramente o cinema. Cinema que Chaplin/Carlitos ajudou a construir.

  • O fantasma da estrada

    Prontos para ouvir uma história de fantasma? – meu irmão levantou as sobrancelhas, eu me recostei na cabeceira da cama, puxei a coberta até perto do queixo, deixando apenas o rosto e os olhos arregalados de fora.

    O pai sentou-se no pé da cama. O quarto era pequeno. O espaço entre as duas camas era a conta da mesa de cabeceira onde meu irmão deixava o velho radinho de pilha ligado bem baixo. Era um quarto apertado de uma casa pequena, situada naqueles conjuntos populares que realizavam o sonho-casa-própria da classe média no milagre econômico dos anos 70..

    – O pai tinha um sítio, distante cerca de três quilômetros da cidade. Lá para os lados de São Vicente do Grama. Era noite de lua cheia, dessas luas que deixam a gente com vontade de ficar deitado na grama olhando o céu. Era sábado, tinha festa na cidade. Com barraquinha, fogueira de São João e muita gente dando voltas na praça. Já contei pra vocês que na minha cidade os homens davam voltas na praça em sentido contrário às mulheres? – Meu irmão fez sim com a cabeça três vezes.

    – Fazia muito frio. Vesti a minha calça Lee novinha em folha, camisa listrada e jaqueta jeans. Eu tinha uns 15 anos e costumava fazer o caminho da estrada no sábado à noite. Nessa noite, prestem bem atenção, a lua estava cheia, tomando conta do céu. O vento passava pelos bambuzais da beira da estrada num chiado sem fim, indo e voltando. Uhhhh… Uhhhh…. mais ou menos assim. Eu conhecia cada buraco, cada curva da estrada. Se fosse durante o dia, eu daria uns galopes para encurtar o tempo, mas, à noite, todo arrumado pra festa, não podia ficar suado, não é mesmo?

    – Comecei a andar devagar, o pensamento solto… De repente, logo depois da primeira curva, quando a mata na beira da estrada ficou mais fechada, ouvi um barulho bem leve. Uma espécie de toc, toc. “Deve ser algum bicho na mata”, não me preocupei. Continuei andando, ainda ouvindo o barulho. Toc, toc, bem baixinho. Toc, toc. Parei durante alguns segundos, olhei para os lados, estiquei os ouvidos. Nada. Nem um pio, apenas o barulho do vento. – Eu me inquietei na cama. O pai fez uma pausa, respirou fundo.

    – Voltei a andar. Toc, toc. Parei de novo e nada. Olhei para o céu, nuvens passavam na frente da lua. Comecei a andar mais rápido, não que eu estivesse com medo, vocês sabem, não tenho medo de fantasmas, bichos, essas coisas. O barulho aumentava junto com minhas passadas. Outra curva da estrada. Parei. O barulho também.

    – “Tem alguém aí?” Gritei e só ouvi o eco da minha voz. Senti um calafrio de cima em baixo com aquela voz estranha batendo nos meus ouvidos. Olhei para os lados, pra frente, pra trás. Procurei no chão alguma pedra, achei um pedaço de pau. Voltei a andar segurando o porrete na mão. Os passos cada vez mais rápidos e o barulho perto de mim. – Meu irmão se mostrou mais interessado, chegou  a ensaiar uma pergunta, mas o pai fez um gesto com a mão como a dizer: espere.

    – Pensem bem. A estrada deserta, mata fechada de um lado, do outro um grande descampado. A lua de vez em quando sumia atrás das nuvens e o escuro tomava conta. E aquele barulho. Não era um barulho distante, era ali, ao meu redor. De passos rápidos, passei a pequenos galopes. Toc, toc, toc, toc, toc….. O suor escorria pelo meu rosto. Parei em uma grande reta. Olhei de novo pra tudo quanto é lado. Nada. Ninguém. Nem uma vivalma. Barulho nenhum, até o vento agora se fora.

    – Voltei a correr, agora uma corrida destrambelhada. Toc, toc, toc, toc, toc, toc, toc, toc. Tropecei, caí de bruços na terra. Fiquei alguns segundos com a cara encostada no chão pensando, é agora. Mas nada, só o silêncio. Respirei fundo, sentindo uma leve dor na mão. Tentei me levantar, minhas pernas não responderam.

    – Contei até três e me levantei de supetão, saindo numa correria pela estrada. Toc, toc, toc, toc. Passei pela ponte que marca a entrada da cidade. Eu não aguentava mais, minhas pernas pareciam nem existir de tanto cansaço. O ar entrava e saía pela minha boca, pelo meu nariz.. – O pai parecia cansado mesmo. Ele respirou pausadamente e esperou um tempo antes de voltar à história, aumentando a nossa ansiedade.

    – Atravessei a ponte e entrei em desabalada carreira pela rua principal. As luzes fraquinhas dos postes me tranquilizaram um pouco. Parei curvado debaixo de um poste, as mãos sobre os joelhos. Prestei atenção, não ouvi mais o barulho. Sentei-me na escada da porta de uma das casas. Aos poucos fui recuperando o fôlego, o cansaço diminuindo, só as gotas de suor não paravam de escorrer pelo meu rosto. Eu sentia as costas também empapadas de suor. Tirei a jaqueta jeans. Minhas mãos ardiam, esfoladas da queda na estrada. Olhei para minha calça Lee novinha. Estava suja de terra. Comecei a bater as mãos no tecido, tentando tirar a poeira. Comecei pelas coxas, as duas mãos espanando a poeira. Fui descendo até chegar nas canelas. A calça tinha bocas largas, quase cobrindo os sapatos. Comecei a bater nas barras. Toc, toc. Parei de bater. Voltei a bater. Toc, toc. Bati com mais força. Toc, toc, toc, toc. – O pai viu um sorriso no rosto do meu irmão.

    – Levantei-me maldizendo a minha ignorância e voltei a caminhar em direção à praça da cidade. A jaqueta jogada no ombro. Toc, toc. Olhei para as pernas. As barras das calças batendo uma na outra. Toc, toc, toc…

    Permaneci em silêncio, meu irmão comentava a história animado. Eu pensava naquela estrada longa, deserta e enluarada. Pensava no pai correndo, perseguido pelo fantasma. O pai parecia na dúvida, perguntou se eu entendera o final. Talvez tenha pensado: “quando ele crescer um pouco mais…”

    Pouco importava. Era apenas mais um conto do meu pai. Com o tempo, aprendi que estas noites que o pai passava sentado ao pé da cama dos filhos ajudaram a definir a minha própria história.

  • O gabinete do Dr. Caligari

    O Dr. Caligari chega a Holstenwall, pequena cidade do interior da Alemanha, para apresentar sua atração na feira: o sonâmbulo Cesare acorda ao comando do Doutor e faz previsões assustadoras. Ao mesmo tempo, assassinatos começam a acontecer na cidade e a polícia elege Cesare o principal suspeito.

    Esta narrativa mesclando policial e suspense se transformou no filme precursor do expressionismo alemão. O filme introduz as principais características estéticas que passam a dominar o gênero terror. A fotografia é estilizada, sombras assustadoras se projetam na parede. Rostos pálidos, recortados no negro, traduzem o medo. O clima gótico sobressai, recriando a noite tenebrosa das cidades. Os personagens são caricaturais, com interpretações teatrais. Por fim, o cenário é deturpado: casas amontoadas, janelas triangulares, móveis de dimensões desproporcionais, paredes sujas, quartos cubiculares, tudo remete ao mundo da arte expressionista.

    Em contrapartida, Robert Wiene comanda o filme de forma conservadora, quase como se filmasse uma peça de teatro. “Surpreendentemente, Wiene, menos inovador do que a maioria dos seus colaboradores, faz pouco uso da técnica cinematográfica. (…) O filme se baseia completamente em recursos teatrais, com a câmera fixa no centro, mostrando o cenário e deixando os atores (especialmente Veidt) encarregados de todo movimento e impacto.” – 1001 filmes para ver antes de morrer

    O gabinete do Dr. Caligari é um manifesto artístico nestes anos de construção da narrativa e da estética do cinema. A partir de Caligari, fotografia, iluminação, maquiagem e cenário alcançaram o status da arte nas telas do cinema. “O jogo dos atores integra-se à decoração, integrada à maquilagem e ao vestuário, integrados, por sua vez, à iluminação e aos cenários, num conjunto plástico e deformado, como se uma pintura expressionista tomasse vida e se movesse. Esta estilização de todos os elementos dramáticos do filme será designada, desde então, por caligarismo – expressionismo cinematográfico levado às últimas conseqüências.” – As sombras móveis: atualidade do cinema mudo.

    O gabinete do Dr. Caligari (Das kabinett des Doktor Caligari, Alemanha, 1919), de Robert Wiene. Com Werner Krauss (Dr. Caligari), Conrad Veidt (Cesare), Friedrich Feher (Francis), Dagover Hans.

    Referências:

    1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (editor). Rio de Janeiro: Sextante, 2008

    As sombras móveis: atualidades do cinema mudo. Luiz Nazário. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1999

  • Ivan, o terrível

    Ivan, o Terrível é mais uma brilhante edição da Versátil, lançada na Coleção Folha Grandes Biografias do Cinema. A obra inacabada do diretor está dividida em duas partes, a terceira não foi filmada, pois Eisenstein faleceu de ataque cardíaco. O diretor foi encontrado morto em sua mesa de trabalho junto com anotações sobre as experimentações que estava fazendo com o uso da cor no filme.

    A narrativa versa sobre o reinado do primeiro tsar da Rússia, Ivan Vassílievitch (1530/1584), conhecido como Ivan, o Terrível.

    “Historiadores já assinalaram que tal epíteto foi produto do romantismo posterior, não do século 16, que ele não foi adotado nem pelos mais encarniçados adversários do monarca e que, na língua russa da época a palavra grozny (que hoje traduzimos por terrível) queria dizer ‘assombroso’, e até carregava conotações positivas. O fato é que, ao fim de seu longo e marcante reinado, a Rússia se afirma como Estado centralizado e poder imperial em franca expansão.” – Irineu Franco Perpetuo.

    Eisenstein faz uma opção teatral na representação da história. Grande parte das três horas de duração do filme se passa em ambiente fechado, ora em espaços restritos, como quartos e corredores, ora em espaçosas dependências, como salas de reuniões e de jantares. A representação caricatural dos atores se afirma em vários momentos, com discursos e expressões próximas do grande palco. No entanto, a força do filme está nos ângulos de câmera e composições visuais próximas do expressionismo alemão. São recorrentes os grandes closes nos rostos de personagens em situações de espreita, de maquinações políticas, de assombro ou terror. Sombras projetadas nas paredes evidenciam o tom opressivo, quase fantasmagórico da trama (a exemplo do Macbeth, de Orson Welles).

    “Esta extravagância em duas partes de Eisenstein sobre os males da tirania é, obviamente, uma obra magnífica, e impõe seu estilo ao espectador, mas tão despida de dimensões humanas que a vemos com uma espécie de indignação. Claro, cada fotograma é sensacional – uma brilhante coletânea de fotos de cena -, mas como filme é estático, grandioso, e frequentemente ridículo, com uma fotografia elaboradamente angulada, supercomposta, e atores supertensos, rolando os olhos, a deslizar pelas paredes, as sombras se arrastando atrás. (…) O filme é operístico – e ópera sem cantores é uma coisa esquisita. Algo de monumental parece estar para nos ser comunicado em cada grande composição estática. Arrasador em estilo, o filme é como um gigantesco mural expressionista. As figuras assemelham-se a aranhas e roedores gigantes: como na ficção científica, parece ter havido mutações. (…) Sob certos aspectos, o filme está perto do gênero de horror. É tão misterioso para os olhos e a mente americanos como o teatro kabuki, a que tem sido muitas vezes comparado.” – Pauline Kael

    Ivan, o Terrível (Ivan Groznyy, URSS, 1945 e 1958), de Sergei Eisenstein. Com Nikolai Cherkasov (Ivan), Lyudmila Tselikovskaya (Anastácia), Serafima Birman (Efrosina), Mikhail Nazvanov (Andrei Kúrbski).

    Referência: Ivan, o Terrível: um filme inspirado na vida de Ivan, o Terrível. Coleção Folha Grandes Biografias no Cinema. Cassio Starling Carlos, Pedro Maciel Guimarães, Irineu Franco Perpetuo. São Paulo: Folha de S.Paulo, 2016.

  • O homem que matou o facínora

    O homem que matou o facínora (The man who shot Liberty Valance, EUA, 1962), de John Ford, não é dos meus faroestes preferidos. É difícil assistir ao filme sem se incomodar com a nítida velhice de James Stewart e John Wayne para os papéis que interpretam. Ambos já estavam perto dos sessenta anos e não combinam com “jovens” idealistas num oeste em transformação. Não gosto também do tom exageradamente caricato imposto por Ford a dois ícones do velho oeste: o xerife e o jornalista. Mas é inegável a importância de O homem que matou o facínora como releitura e marco de um gênero também em transformação. Os personagens estão longe dos perfis clássicos do gênero.

    O bandido é covarde, só se agiganta diante de mulheres, bêbados e desarmados. Seu bando se esconde nas sombras do chefe. O advogado pretensamente honesto não tem escrúpulos em lucrar politicamente com a autoria de um ato heroico que não cometeu. O cowboy durão atira escondido na noite, assassinato a sangue frio, depois vai passar o resto de seus dias em torno da garrafa de uísque. Os jornalistas não publicam a verdade porque a lenda é melhor, vende mais e serve aos interesses políticos do país.

    O homem que matou o facínora representa a ruptura dos símbolos do gênero. O faroeste percorre os anos 60 criando anti-heróis, mocinhas e bandidos muito mais próximos do homem comum. Ou muito mais próximos de uma realidade triste: a dos pistoleiros que matam sem escrúpulos para conquistar o oeste e depois se escondem atrás de lendas.

  • Ladrões de bicicleta

    Ladrões de bicicleta (Ladri di biciclette, Itália, 1948), de Vittorio De Sica, é dos meus filmes favoritos. Impossível não se emocionar com diversas cenas, mesmo após inúmeras revisões. Principalmente com a sequência final. O filme termina e você percebe que não pode ficar impassível, pois o olhar de Bruno em direção ao pai faz cada espectador reafirmar ou rever princípios e valores.

    O filme é o representante mais famoso do neo-realismo, movimento cinematográfico que começou na Itália durante a Segunda Guerra Mundial, influenciando decisivamente o cinema mundial, a ponto de ser considerado a base do cinema moderno.

    “O cinema rodado pelas ruas, os atores apanhados na rua, a realidade fixada sem manipulações e sem preconceitos (‘A realidade está lá. Por que manipulá-la?’, era o estribilho rosselliano mais citado pelos jovens críticos franceses): estas são algumas das fórmulas dentro das quais se tentou sintetizar a experiência do cinema neo-realista italiano.” – Antonio Costa.

    Um dos mais impressionantes méritos de Ladrões de bicicleta é a atuação dos protagonistas. Lamberto Maggiorani (Antonio) trabalhava como operário e Enzo Staiola (Bruno) foi escolhido pelo diretor durante as filmagens. O menino observava a gravação de cenas nas ruas de Roma. A fascinante atuação é atribuída, em grande parte, ao talento de De Sica em dirigir atores, observando e incentivando os profissionais a explorarem seus principais atributos. No caso de Maggiorani e Staiola, isto significou interpretarem eles mesmos.

    “Antonio não é um operário desempregado qualquer, mas ‘o operário desempregado’, quase como um paradigma vivo. Não se trata de um símbolo ou metáfora, mas de um signo, o que também se poderia dizer dos outros personagens. Porém, como tais figuras não pretendem apenas ‘representar’, mas também ‘ser’, é lógico que tenham sentimentos e não somente razões.” – Juan D. Castillo.

    Neste sentido, não é difícil entender porque Ladrões de bicicleta é repetidamente citado como o filme mais encantador e adorado do cinema. A melodramática busca de Antonio e Bruno pela bicicleta nas ruas de Roma equivale ao caminho que todo cidadão comum percorre em uma grande metrópole: trabalhadores e desempregados, donzelas e prostitutas, padres e ladrões, todos se confundem nas vielas, nos cruzamentos. A câmera de De Sica reflete o cânone deste movimento subversivo no cinema.

    “O roteirista Cesare Zavattini foi um dos principais nomes do movimento e um de seus mais importantes teóricos. Ele convocou os cineastas para saírem às ruas, subirem em ônibus e bondes e ‘roubarem’ as histórias do cotidiano, relatando em seu diário de guerra Diario di cinema e di vita: ‘Montemos a câmera na rua, num quarto, observemos com paciência insaciável, treinemo-nos para contemplar nossos semelhantes em seus gestos mais simples.’” –  Philip Kemp.

    Bruno recolhendo do chão o chapéu do pai e o limpando, na sequência final de Ladrões de Bicicleta, é destes gestos simples do cotidiano. Revela para o coração mais empedernido toda a complexa beleza, muitas vezes triste, é verdade, que permeia as atitudes de um pai sob o olhar do filho.

    REFERÊNCIAS:

    Os clássicos do cinema. Juan D. Castillo (editor). Edições Altaya, 1997

    Compreender o cinema. Antônio Costa. São Paulo: Globo, 1989

    Tudo sobre cinema. Philip Kemp. Rio de Janeiro: Sextante, 2011.

  • Lumière! A aventura começa

    Os irmãos Louis e Auguste Lumière passaram para a história como os inventores do cinema. Em 28 de dezembro de 1895, exibiram em uma sala de Paris dez filmes curtos. Os Irmãos já haviam inventado o cinematógrafo, dispositivo que fotografava e exibia filmes. 

    A famosa exibição, com venda de ingressos, em espaço fechado, com cadeiras, tela e o consagrador facho de luz, inaugura também a sala de cinema como conhecemos. É nesta exibição que, conta a lenda, espectadores se assustaram e abandonaram o recinto em correria quando viram um trem chegando na estação (A chegada do trem na estação de Ciotat).

    Jérôme Prieur, no documentário Roll on Cinema (França, 2011), acrescenta poesia a esta história: “Mas, em 1895, os Irmão Lumière roubam a cena, a ponto de todos esquecerem seus predecessores. Sem contar todos os nomes que eles ofuscaram (…). Todos jogados aos trilhos da história sob o trem do cinematógrafo Lumière. Chamar-se Lumière já é concorrência desleal.” 

    Em Lumière! A aventura começa (Lumière! L’Aventure commence, França, 2016) Thierry Frémaux, diretor do Festival de Cannes, apresenta um lado não-reconhecido pela maioria dos historiadores sobre o trabalho dos Irmãos Lumière: o desenvolvimento da linguagem cinematográfica. O documentário, editado e comentado por Frémaux, reúne 108 filmes (Louis e Auguste rodaram cerca de 1.500 filmes com 50 segundos de duração), revelando que passo a passo os cinegrafistas inovaram, buscando ângulos, planos e movimentos de câmera, desenvolvendo a narrativa do cinema. Um filme registra imagens em travelling nos canais de Veneza; outros mostram planos detalhes de objetos, closes nos rostos de personagens. A saída dos Operários trabalha com profundidade de campo, uma carruagem surge do fundo e trafega atrás dos trabalhadores. Os curtas, restaurados, demonstram o cuidado dos cinegrafistas, dos Irmãos Lumière, com a composição, com a estética, ou seja, o cinema nasce como técnica e como narrativa com a força que o consagrou: a beleza das imagens.

  • O mercador de almas

    Após ser acusado de incendiar um celeiro, Ben Quick é obrigado a deixar sua cidade. Ele desce o Rio Mississipi na barca, chegando a uma pequena cidade. Na estrada, Ben pega carona com Clara e Eula, duas garotas da poderosa família Varner. Will Varner, o patriarca, é dono de terras, estabelecimentos comerciais, comanda a família e a cidade com rigidez e autoritarismo.

    O mercador de almas é baseado em dois contos de William Faulkner, escritor “especialista em retratar o calorento e pegajoso sul dos Estados Unidos, com seu clima que parece inebriar os sentimentos e afetar a índole dos seus habitantes.” – Pedro Maciel Guimarães.

    O longo e quente verão do título original traduz o clima que comanda os personagens. A chegada de Ben Quick na cidade e sua relação com a família Varner leva todos ao limite da explosão. Jody Varner catalisa um misto de admiração e ódio pelo pai. A sedenta Eula não inibe sua juventude dominada pela libido. Clara Varner busca a serenidade no relacionamento com Richard, enquanto domina o desejo por Ben. Em cena ousada, Ben Quick tenta se refrescar do calor no sereno da varanda da casa dos Varner. Está apenas de cueca e se defronta com Clara, deitada, comportadamente vestida, no quarto ao lado.

    Na análise de Pedro Maciel Guimarães, “O centro nervoso da ação é Paul Newman, que destila sensualidade e mistério no papel do jovem acusado de piromania. Às vezes inocente, outras dissimulado, Newman aparece no auge de seu magnetismo sexual: chapéu milimetricamente colocado sobre as madeixas claras, corpo sempre suado e camiseta branca sem mangas para valorizar a forma física.”

    A bela canção The long, hot summer embala o início do filme, devaneio suave de Ben Quick descendo o Rio Mississipi. Logo, logo, as águas do rio mítico do sul dos Estados Unidos dão lugar aos incontroláveis desejos que passam a ditar o cotidiano dos personagens.

    O mercador de almas (1958), de Martin Ritt. Com Paul Newman (Ben Quick), Joanne Woodward (Clara), Lee Remick (Eula), Orson Welles (Will Farner). 

    Referência: Coleção Folha Grandes Astros do Cinema. Paul Newman. O mercador de almas. Vol. 17. Cássio Starling Carlos. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2014

  • O outro lado do vento

    O filme abre com imagens do acidente de um carro, provocando a morte do diretor de cinema J. J. Hannaford (John Huston). Narrativa em flashback  reconstitui o último dia da vida deste renomado realizador que enfrenta problemas para concluir seu filme.

    O outro lado do vento seria o último filme de Orson Welles, que faleceu em 1985 sem conseguir montá-lo. Foram cerca de 10 anos de filmagens, entre idas e vindas – sequências de cenas foram gravadas anos depois das primeiras tomadas. A finalização, patrocinada pela Netflix, é primorosa, fazendo jus à genialidade de Orson Welles.

    As imagens envolvendo Hannaford e seu séquito, incluindo participações especiais de atores e diretores em uma festa, se alternam entre o preto e branco e cores deslumbrantes, com os ângulos de câmera inusitados de Orson Welles. No entanto, o primor estético está no filme dentro do filme. A história paralela centra no caminhar silencioso de dois belos jovens. A personagem de Oja Kodar seduz frame a frame o jovem e, a partir de determinado momento, caminha nua pelo filme. Para completar a beleza fotográfica, os jovens protagonizam uma das cenas de sexo mais eróticas da história do cinema, no banco de trás do Mustang que corta a noite chuvosa.  

    O outro lado do vento (Other side of the wind, EUA, 2018), de Orson Welles. Com John Huston, Peter Bogdanovich, Oja Kodar, Susan Strasberg, Robert Randon.  

  • O lutador

    O lutador (The wrestler, EUA, 2008), de Darren Aronofsky, é um filme mediano, destes produtos típicos do cinema contemporâneo, celebrado mais pela estratégia de marketing do que pelo valor da obra. Refiro-me à escolha de Mickey Rourke como protagonista. A indústria usou os paralelos entre a vida do ator e do personagem que interpreta para divulgar histórias de redenção individual. Rourke interpreta Randy “Carneiro” Robinson, envelhecido praticante de luta livre que é obrigado a abandonar os ringues devido a problemas de saúde. Ele busca a redenção pessoal, tentando se reconciliar com a filha, e profissional, preparando uma suicida volta aos combates.

    Mickey Rourke concorreu ao Oscar de  melhor ator pelo filme o que valeu para a indústria de cinema também uma boa história de redenção, dessas que bem utilizadas pelo marketing rendem bilheterias e críticas. Rourke trabalhou em três grandes filmes na década de 80: Corpos ardentes (1981), O selvagem da motocicleta (1983) e Coração satânico (1987). Depois se perdeu em produções apelativas como 9 ½ semanas de amor (1986) e Orquídea selvagem (1989).

    Começa então sua conturbada história pessoal, motivada principalmente pela decisão de abandonar a carreira para se dedicar ao boxe, atividade que deformou seu rosto. Viveu no ostracismo cinematográfico, se envolvendo em polêmicas e escândalos, até que voltou às manchetes do cinema em Sin City (2005), com uma atuação supervalorizada. O filme é mais uma experimentação gráfica do que performance de qualquer ator em cena.

    Em O lutador, ele parece ter amadurecido como ator, caracterizando seu personagem com contida amargura. A grande discussão do filme é a amargura dos que vivem do passado. Há uma sequência do filme que reflete esse conflito, com perfeito uso da linguagem do cinema, especificamente do som.

    Randy “Carneiro” Robinson sofre enfarte após uma luta e é forçado pelo médico a abandonar os ringues. Para sobreviver, ele consegue emprego como atendente no setor de frios de um supermercado. Randy está no banheiro do supermercado, se preparando para seu primeiro dia de trabalho. Ele anda pelo ambiente, se olha no espelho, sai pela porta. A câmera o acompanha em travelling, filmando-o de costas enquanto ele caminha pelos corredores internos do supermercado. As paredes bem próximas, ambientação escura, como em passagens subterrâneas de estádios. Ele passa pela sala, respira fundo, desce os degraus da escada, passa por funcionários empilhando caixas. Neste momento, ouve-se som ritmado de torcida cantando, como se aguardasse a entrada do astro, do ídolo. A câmera ainda foca Randy de costas. Ele para em frente à cortina de tiras de plásticos, respira fundo, como uma espécie de ritual no momento de entrar no ringue. O som dos torcedores pontua a cena. Randy abre as cortinas e, exatamente quando passa pelo umbral, o som da torcida termina. Ele está agora em seu local de trabalho. Vai passar o dia cortando presuntos, servindo maioneses, pesando mussarelas. O momento de glória de Randy terminou, vai ficar na memória, como canções entoadas por fãs martelando em seu cérebro.

  • O lobisomen

    A Londres do cinema é enigmática, sombria, beira o realismo fantástico. As ruas mal iluminadas pelas precárias lamparinas a gás. A neblina saindo do chão, envolvendo personagens cobertos por sobretudos e chapéus escuros que escondem as faces e as intenções de assassinos e psicopatas. Pontes soturnas sobre o Rio Tâmisa, inspirando um ou outro suicida. Bares em obscuros porões onde o submundo espera a noite para se mostrar aos habitantes. Cientistas desfigurados atrás de frascos de experimentos ou cadáveres insepultos. Prédios medievais cujas janelas podem ser estilhaçadas por criaturas da noite no momento em que uma nuvem atravessa a lua ou um raio de tempestade irrompe. Vielas sujas por onde transitam miseráveis,  bandidos, crianças perdidas, jovens ingênuas e prostitutas prestes a se deparar com estripadores.

    O lobisomem não é personagem característico das ruas londrinas, está associado aos campos tenebrosos da Inglaterra, formado por árvores seculares que suscitam as mais diversas fantasmagorias na imaginação do espectador, bem como aos pântanos sorrateiros e assassinos. O uivo lancinante do lobisomem com a lua cheia tomando conta da tela parece ecoar por toda a Inglaterra e pelo imaginário dos amantes do cinema.

    Tudo isto está no lobisomem interpretado por Benicio Del Toro. É desses clichês a que nos acostumamos e, quando bem revisitados, enchem a alma do espectador de premonições, de sonhos incompreensíveis. Após a sessão, é comum acordar sobressaltado do sono, mesmo que você já seja conhecedor destas cenas, dessa essência do gênero terror.

    A sequência mais impressionante do filme acontece em Londres, quando a criatura é perseguida pelos prédios e ruas da cidade. Ela salta pelos prédios com a agilidade inconstante de sua natureza, misto de humano, lobo e monstro. O instinto faz o lobisomem dilacerar rostos e vísceras pelo caminho. Rompe o cerco pelas ruas com fúria monstruosa.

    O filme é digno representante deste cinema sobrenatural que se torna a cada refilmagem mais realista e impressionante nas cenas de transformação e de ataques da criatura. Cinema remodelado através das infinitas possibilidades digitais, com cenas impressionantes, mas consciente do verdadeiro terror que está na gênese do lobisomem: o que não se mostra, o que não se vê, é que deixa nitidamente a imagem no espectador.

    O lobisomem (The wolfman, EUA, 2010), de Joe Johnston.

  • O iluminado

    – Johnny está aqui.

    Este grito de Jack Torrance (Jack Nicholson) com o rosto no buraco da porta é das cenas ícones do cinema. Traduz o enlouquecimento completo do pacato e amável pai de família, acometido pela síndrome do isolamento, tema central do filme O iluminado (The shining, EUA, 1980), de Stanley Kubrick.

    Jack Torrance, escritor frustrado, é contratado como zelador de um hotel nas montanhas do Colorado durante o inverno. Ele, a mulher (Shelley Duvall) e o filho (Danny Lloyd) vão ficar durante seis meses sozinhos, isolados pela neve. Aos poucos, os membros da família sofrem de alucinações e Jack começa a enlouquecer, assombrado por estranhos personagens do passado do hotel.

    O filme é das mais perfeitas combinações de técnicas cinematográficas – som, fotografia, montagem – com interpretação de atores para evidenciar no espectador o sentimento perturbador que nos acompanha por toda a vida: o medo.

    As sequências do menino Danny andando de velotrol pelos corredores do hotel são exemplares no uso do travelling e do som. O barulho das rodas, estridente quando passa pelo piso e macio quando em cima dos tapetes, se assemelha à respiração tensa e descompassada, às vezes calma, logo em seguida ansiosa diante da expectativa do que o menino vai encontrar após a próxima curva.

    A câmera baixa acompanha o andar do brinquedo, filmando o garoto por trás. À frente, as dependências do hotel e os longos corredores ganham sentido gigantesco, assustador. Aos olhos do menino, que vê tudo do chão, as coisas ganham essa dimensão ao mesmo tempo fascinante e incompreensível, como se apesar do medo tudo tivesse que ser explorado.

    Desde o início do filme, Danny vê imagens de duas meninas de mãos dadas, paradas à frente. Inserts que duram segundos na tela, como fragmentos de imagens de sonhos. Ao abrir dos olhos, nos deparamos com a imagem estampada na parede, na porta do quarto, no corredor da casa. Este medo real, possível, torna diversas sequências do filme grandes momentos do suspense no cinema.

    As inserções aguçam a sensibilidade do espectador. As irmãs de mãos dadas. A câmera parada na porta do hotel. O líquido vermelho entrando repentinamente pelas laterais – o vermelho e o branco da neve compõem grande parte da estética do filme, simbologia assustadora e ao mesmo tempo bela. Os olhos de Jack Nicholson. Tudo prepara o espectador para as sequências finais do enlouquecimento do personagem – não é preciso falar da interpretação de Jack Nicholson, basta uma imagem e você sabe que está diante das mais impressionantes transformações de ator.

    A sequência de abertura de O iluminado faz parte de minhas lembranças de um filme no cinema. O lento travelling da câmera aérea, acompanhando o carro pela estrada sinuosa, emoldurada por lagos, florestas, descampados, montanhas nevadas, túnel, até terminar no grande plano do hotel que se confunde com a própria paisagem.  A música define que estamos diante de um filme tenso. Tenso e belo.

    Essa lentidão domina grande parte do filme.  Duas características que o cinema moderno perdeu: belas aberturas enquanto os créditos passam pela tela e a proposital lentidão em filmes de suspense para preparar o espectador, criar tensão e ansiedade aos poucos. Hoje, a maioria das obras de suspense e terror começam abruptamente, já com cenas impactantes.

    Stanley Kubrick (1928-1999) trabalhou no início da carreira como fotógrafo da revista Look. Isso ajuda a entender o cuidado estético que tinha com cada cena. Perfeccionista, beirando a obsessão, seus filmes demoravam em média cinco anos entre a concepção e finalização. Ele dirigiu apenas 13 longa-metragens, entre eles o maior clássico da ficção científica: 2001 – uma odisséia no espaço (1968).

    O iluminado é adaptado do livro homônimo de Stephen King, um dos grandes marcos da literatura sobrenatural. Kubrick usou a ideia central do livro e recriou a história com concepções cinematográficas. Stephen King não gostou da adaptação e produziu anos depois um novo filme, seguindo passo a passo o enredo do livro.

    A obra de Kubrick está além de todas essas discussões sobre quem é o maior responsável pelo sucesso do filme. A interpretação de Jack Nicholson? A história de Stephen King? A direção de Stanley Kubrick? Ou o espectador, sentado na cadeira do cinema diante do medo puro e simples das imprevisíveis oscilações da mente humana?

  • Cadeira cativa

    Beto. Você já viu Cinema Paradiso?” Demorei a identificar quem era ao telefone. A voz do pai estava diferente, emocionada, como raras vezes eu ouvira.

    “Ainda não pai. É bom?”

    “Depois que você assistir a gente conversa.”

    Pais costumam contar as mesmas histórias aos filhos. A pergunta “já te contei a história ….” é a deixa para repeti-la, sempre com um toque a mais. Das memórias do meu pai, a cadeira de cinema com corrente e cadeado é quase surrealista.

    Ele nasceu em Jequeri, pequena cidade da Zona da Mata. “Com exceção de certos usos, todas as cidadezinhas se parecem”, escreveu Balzac em A mulher Abandonada. Na cidade do pai, a igreja fica na Praça Central, imponente, é vista de qualquer ponto. Nas noites de sábado, depois da missa, os mais velhos tomavam o rumo de casa, os jovens iam dar voltas na praça até cansar. Homens andando em um sentido da rua, mulheres em sentido contrário. As mais recatadas faziam o sinal da cruz ao passar pela porta da igreja. Mas nem a ameaçadora cruz da igreja tomando conta do céu era capaz de impedi-las de se entregar ao doce pecado do flerte.

    “Ali ficava o cinema.” Disse o pai certa vez, apontando a casa do padre, na praça, do outro lado da rua. Meu pai era o caçula de uma família de oito irmãos. Desde cedo, os filhos homens de Oséias dominaram duas instituições da cidade: tocavam na banda e trabalhavam no cinema. Meu pai, pequeno ainda, acompanhava admirado os irmãos tocando trompete, trombone e clarinete pelas ruas.

    “Mas eu gostava mesmo era do cinema. Eu era o único menino da cidade que não pagava ingresso e tinha cadeira cativa. Seu Tio Zezé era o projecionista. Seu Tio Nadir, porteiro. Eu contava nos dedos os dias para ver os seriados de Flash Gordon e Buck Rogers na sessão de sábado. Chegava sempre em cima da hora. Seu tio me deixava passar pelo lado da roleta. A sessão já estava lotada, os meninos gritando, pulando, jogando papéis nos outros. Eu andava calmamente no meio de todos até a primeira fila, às vezes tropeçando em um ou outro sentado no chão. Na frente de todos, tirava a chave do bolso, abria o cadeado e desenrolava a corrente dos braços da cadeira. O Tio Zezé só começava a sessão quando eu me sentava. No dia em que eu chegava atrasado, o filme demorava a começar. Enquanto morei na cidade, ninguém mais sentou naquela cadeira, na primeira fila. Se eu não fosse ao cinema, a cadeira ficava vazia, fechada a corrente e cadeado…”

    Saí tarde da sessão de Cinema Paradiso. Era noite de inverno, fiquei parado alguns minutos em frente ao cinema, as mãos cruzadas apertando a blusa no peito. Depois de assistir à Cinema Paradiso é quase impossível não pensar na cena do cineasta Salvatori vendo a edição das cenas cortadas de beijos. Mas outras cenas se confundiam na minha cabeça: meu pai menino chegando na porta do cinema, Tio Nadir passando a mão em sua cabeça e deixando-o entrar sem pagar; Tio Zezé na cabine espiando pela abertura o irmãozinho tirar a corrente e sentar-se; um bando de meninos gritando e pulando de emoção a cada cena do filme naquela cidadezinha do interior.

    No outro dia, passei na casa do pai.

    “Pai, fui assistir Cinema Paradiso ontem.” Ele esperou alguns segundos, os olhos brilhando.

    “Já te contei a história da minha cadeira com corrente e cadeado no cinema?”

  • O justiceiro

    A população de uma cidade do estado de Connecticut (mas poderia ser qualquer outra, como anuncia o narrador) está revoltada contra o assassinato de um querido pastor. O assassinato do reverendo é frio e brutal: tiro disparado em sua nuca, à queima-roupa, no início da noite, em movimentada rua da cidade. Seis testemunhas dizem ter presenciado o crime, mas a única evidência do autor é que ele usava chapéu preto e sobretudo também escuro. Como milhares de outros americanos.

    Elia Kazan faz sua incursão pelo cinema noir quase em estilo documental, respeitando os cânones do gênero: fotografia noturna em preto e branco, gravação em interiores, o narrador, um crime, policiais que transitam sem rumo pelo submundo. Pressionada pelo poder público, a polícia prende um suspeito e O justiceiro ganha os rumos de filme no tribunal.

    Dana Andrews está perfeito como o promotor em dúvida sobre a culpa do acusado, sua performance no tribunal, reconstituindo o crime como investigador perspicaz é perfeita. Revela as falhas da polícia, das testemunhas sugestionáveis, do sistema em busca de sustentação política, mesmo que para isto seja preciso condenar um inocente. Um filme para pensar sobre a justiça.

    O justiceiro (Boomerang, EUA, 1947), de Elia Kazan. Com Dana Andrews, Jane Wyatt, Lee J. Cobb.