ROBERTSON MAYRINK

Autor: Robertson B. Mayrink

  • Era uma vez no oeste

    O diretor italiano Sergio Leone (1929-1989) perguntou a Clint Eastwood se ele queria trabalhar em seu novo filme ao lado de Eli Wallach e Lee Van Cleef. Os três estrelaram o mega sucesso de Leone Três Homens em Conflito (Il Buono, Il Brutto, Il Cattivo, Itália, 1966). Clint Eastwood perguntou, “seremos protagonistas novamente?”. Sergio Leone respondeu, “não, vocês vão morrer nos dez primeiros minutos do filme”.

    A ideia não vingou e três atores desconhecidos morreram no começo de Era Uma vez no Oeste (Once Upon a Time in the West, ITA/EUA, 1969). Outra proposta de Sergio Leone era para a primeira cena de Jill, ex-prostituta de New Orleans e personagem central da trama. Segundo Leone, “uma mulher chega de trem e a câmera está bem baixa na plataforma e você vê o trem passar e parar. Com a câmera bem baixa você vê a porta do vagão se abrir. Então você vê um vestido e a câmera está embaixo do vestido e tudo fica escuro. É uma mulher. E ainda não decidi se ela está usando calcinhas. Ela é Claudia Cardinale.”

    Não aconteceu. Claudia Cardinale disse que isso é lenda, que seria estúpido e ridículo. Era uma vez no oeste é um clássico, pontuado por cenas antológicas: a abertura na estação de trem, um surpreendente Henry Fonda assassinando uma família a tiros, o duelo final entre Charles Bronson e Henry Fonda. A primeira cena em que Claudia Cardinale aparece, fruto da genialidade do diretor.

    Imagem difusa misturada com fumaça. Plano fechado de frente no trem chegando na estação. Claudia Cardinale aparece na porta do trem, de vestido e chapéu – a mulher do leste – tem um sorriso nos lábios. Desce as escadas, anda pela plataforma à procura de alguém. Caminha pela plataforma ao lado de várias pessoas. A estação movimentada. Ela espera. Olha para o relógio na parede. Close em seu rosto. A música de Ennio Morricone começa a tocar. Ela desiste de esperar. Caminha até o hall de entrada da estação, Entra. A câmera não entra, segue mostrando a parede até parar na janela. A câmera parada na moldura da janela mostra Claudia Cardinalle atravessando a entrada, pedindo informações ao funcionário. A atriz sai pela porta do outro lado. Pelo vidro da porta vê-se a cidade ao fundo. A câmera sobe pela parede do cômodo, passa pelo telhado velho e desgastado. A inesquecível música de Ennio Morricone cresce, toma conta da cena. À medida que a câmera passa pelo telhado, em direção ao céu, vê-se a cidade em construção do outro lado da estação de trem: pessoas, cavalos, charretes, poeira, Claudia Cardinale caminhando pela rua. A visão do oeste bravio e desolado para uma mulher do leste. O oeste de Sergio Leone, uma lenda.

  • Guerra ao terror

    O cenário é Bagdá, ocupada pelos americanos. Pequeno robô sobre esteiras anda pela rua deserta, ao lado de um trilho, até chegar a um embrulho. Três soldados controlam o robô à distância e visualizam a potente bomba encontrada pelo dispositivo. Os soldados fazem parte do esquadrão antibombas do exército americano, sua função é localizar e desarmar os artefatos, incluindo terroristas suicidas.

    O robô não consegue terminar a tarefa e um dos soldados deve substituí-lo. Vestido com pesados trajes especiais, o sargento caminha lentamente pela rua. Os companheiros vigiam cada movimento suspeito que pode vir da janela, da rua lateral, de trás do carro, de dentro do açougue. A narrativa é seca, sem trilha sonora, se ouvem apenas os passos do soldado, sua respiração, os movimentos nervosos dos companheiros – suspense sem fim, ampliado pelos cortes bruscos e pela câmera tremida.

    É o tom de Guerra ao terror (The hurt locker, EUA, 2008), de Kathryn Bigelow. Cada missão do esquadrão é uma longa, angustiante seqüência. A realidade do exército inseguro, pisando em território inimigo, é evidenciada através da narrativa fílmica. A lentidão das cenas. A ausência de trilha sonora. O terror estampado nos rostos dos soldados que não sabem de onde vai sair o próximo tiro. A câmera que às vezes perde o enquadramento e quando volta se defronta com o atirador solitário ou o homem-bomba. Um simples iraquiano segurando a câmera de vídeo em direção ao soldado assume ar do mais perigoso atirador de elite.

    O sargento William James (Jeremy Renner) é o especialista em desarmar as bombas e age como suicida. Na solidão do quartel, se entrega à sua impotência diante da guerra. JT Sanborn (Anthony Mackie) é o atirador de elite. Fica na retaguarda e seu aparente controle sucumbe nos momentos mais dramáticos, revelando o desespero naquela guerra inútil. Owen Eldridge (Brian Geraghty) é o inseguro soldado que completa a equipe. Nunca sabe quando atirar, não esconde o medo e passa por sessões de terapia para vencer seu próprio conflito.

    Distante dos filmes sobre missões heróicas que caracterizam o cinema de guerra americano, Guerra ao terror mostra que o único heroísmo para os soldados no Iraque ocupado é terminar mais um dia e contar o tempo para sair daquele inferno. Cada missão é um jogo de esconde-esconde nas ruas, nos prédios da cidade, no deserto. A diretora Kathryn Bigelow deixa o espectador entrar neste jogo de paciência, angústia e medo. Durante um ataque no deserto, Sanborn fica tempo interminável com o fuzil apontado para um iraquiano morto na janela, até ter certeza de que não há mais atiradores. O rosto sujo de areia, a garganta seca, os olhos fixos no alvo, o dedo preso no gatilho, é um soldado no limite.

    Kathryn Bigelow compôs, com seu olhar feminino, dos mais aterradores retratos da guerra do Iraque. James, Sanborn e Owen sabem que a destruição pode estar escondida no porta malas de um carro ou no corpo de uma criança. Para os soldados, o dia-a-dia deste tormento é o terror da guerra.

  • Era uma vez em Tóquio

    Casal de idosos viaja a Tóquio para visitar os filhos. No entanto, a vida agitada da metrópole é pretexto para que os filhos não dediquem atenção aos pais. Somente Noriko, a nora, se dispõe a acompanhar os sogros. Esta história simples revela uma obra-prima do cinema.

    O cinema peculiar de Ozu trabalha com o minimalismo da linguagem. Os planos são estáticos. A câmera está sempre baixa e distante dos personagens, evitando destacar as emoções.  Imagens dos personagens se alternam com detalhes da paisagem e do ambiente urbano, num jogo narrativo calmo, induzindo à contemplação da vida que transcorre.

    “Ozu utiliza pillow shots como as pillow words da poesia japonesa, separando suas cenas com imagens breves, evocativas da vida cotidiana. Ele aprecia trens, nuvens, fumaça, roupas penduradas na corda, ruas desertas,  pequenos detalhes da arquitetura, estandartes inflados pelo vento (ele próprio pintou a maioria dos estandartes de seus filmes).” – Roger Ebert

    A simplicidade do cinema de Ozu ataca as relações familiares, marcadas pela ausência, pelas desculpas, pela displicência no trato com os idosos. Os filhos do casal Hirayama passam o tempo buscando pretextos a ponto de enviar os pais para um spa no litoral. Resignados, os velhos voltam para a cidade natal.

    “Será que alguém vai ver um filme para observar o estilo? Vai, sim. Um estilo refinado e elegante como o de Ozu coloca as pessoas no primeiro plano; focaliza as minúcias da vida diária. Seu estilo é o mais humanista de todos, ao remover toda a maquinaria de efeitos e montagens, preferindo nos tocar pelos sentimentos humanos e não pela mecânica da técnica narrativa.” – Roger Ebert

    Na parte final do filme, quando a família se reúne para o velório da mãe, acontece uma das grandes cenas do cinema. Kyoto, a filha caçula, está sentada no chão da casa. Ela não transparece a tristeza e pergunta impassível a Noriko: “A vida não é uma decepção?”. Noriko olha para a câmera, sua resposta é simples e direta: “Sim, ela é.”

    Era uma vez em Tóquio (Tokyo monogatari, Japão, 1953), de Yasujiro Ozu. Com Chishu Ryu (Shukishi Hirayama), Setsuko Hara (Noriko Hirayama), Chieko Higashiyama (Tomi Hirayama), Kyoto Kagawa (Kyoko).

    Referência: Grandes filmes. Roger Ebert. Rio de Janeiro: Ediouro, 2006

  • Equus

    Sidney Lumet é dos diretores mais intrigantes e talentosos surgidos a partir dos anos 50 no cinema americano. O diretor aprendeu na TV ao vivo e levou para o cinema um estilo minimalista: poucos atores, cenários simples, movimentos de câmera contidos, decupagem clássica, com planos longos e efeitos de transição tradicionais. A maioria de seus filmes são adaptações de peças teatrais, reforçando seu apego ao texto e ao trabalho de interpretação de atores.

    Equus é dos mais polêmicos e difíceis filmes de Sidney Lumet. O filme começa com narração aparentemente sem sentido do Dr. Martin Dysart, discorrendo sobre questões psicológicas. O espectador acompanha em flashback os dilemas do Doutor durante o tratamento de Alan Strang, jovem psicótico acusado de furar os olhos de seis cavalos de raça na estrebaria na qual trabalhava. As sessões levam a um conflito entre médico e paciente, mentes se cruzam em pontos tortuosos. Repressão e sexo estão na base dos conflitos. A narrativa segue os meandros de mentes perturbadas por estas questões a ponto do  Dr. Dysart e de Alan Strang se confundirem. Richard Burton em uma de suas melhores interpretações. Sidney Lumet comprovando seu talento em filmes psicológicos, intimistas.

    Equus (Inglaterra, 1977), de Sidney Lumet. Com Richard Burton (Dr. Martin Dysart), Peter Firth (Alan Strang), Jenny Agutter (Jill Mason).

  • Infâmia

    Karen Wright e Martha Dobie, amigas dos tempos de faculdade, dirigem uma escola para meninas em uma cidade do interior. Karen está noiva do médico Joe Cardin, Martha vive às voltas com a tia Lily Mortar e a administração da casa. Certa noite, as duas amigas discutem e são observadas à distância por Mary, aluna dissimulada, que tenta a todo custo sair da tutela das professoras.

    Infâmia, baseado em peça teatral de Lillian Hellman (autora do roteiro) abre a discussão sobre os perigos de fatos e versões a partir do olhar infantil. Ao juntar olhares e fragmentos de diálogos, a menina Mary acusa as professoras de serem amantes. O resultado é a discriminação em cadeia, a sociedade destilando preconceitos diante da menor suspeita.

    O filme é das atrizes: Audrey Hepburn revela-se a cada close, um misto de ingenuidade e coragem à medida que os fatos se desenrolam. Sua caminhada altiva no final do filme diante das pessoas incriminatórias é dos grandes momentos do cinema clássico americano. A pungente declaração de amor de Shirley MacLaine é dos grandes momentos da atuação do cinema de todos os tempos.

    Infâmia (The children’s hour, EUA, 1961), de William Wyler. Com Audrey Hepburn (Karen Wright), Shirley MacLaine (Martha Dobie), James Garner (Dr. Joe Cardin), Miriam Hopkins (Lily Mortar), Fay Bainter (Amelia Tilford), Karen Balkin (Mary Tilford), Veronica Cartwright (Rosalie).

  • O sopro no coração

    Laurent Chevalier (Benoit Ferreux) tem 15 anos e está descobrindo tudo inerente a esta idade, principalmente a sexualidade. É levado a um bordel pelos irmãos mais velhos, tenta conquistar as jovens da sua idade na escola e em festas adolescentes. Quando descobre que está com doente, passa uma temporada com sua jovem e bela mãe (Léa Massari) em uma estação climática.

    O sopro no coração é, ao mesmo tempo, um filme carregado de ingenuidade cotidiana, representada pelas brincadeiras de Laurent, e ousado. As incursões livres dos jovens pelo sexo são significativas do cinema deste início dos anos 70; a mãe de Laurent também é fruto de seu tempo, mulher livre, emancipada, que se entrega aos prazeres sem culpa ou remorso. “O momento central do filme – que gerou problemas com o governo francês – é o ato incestuoso entre Laurent e sua mãe, filmado com grande sutileza e discrição por Malle. Audaciosamente, ele não o trata como uma fonte de culpa e trauma, mas como um evento amoroso e libertador, a ser recordado (como a mãe de Laurent lhe diz) ‘não com remorso, mas com carinho… como algo belo’”.

    O sopro no coração (Le souffle au coeur, França, 1971), de Louis Malle. Com Léa Massari, Benoit Ferreux, Daniel Gélin, Michael Lonsdale, Ave Ninchi, Gila von Weitershausen.

    Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (editor geral). Rio de Janeiro: Sextante, 2008.

  • Os sapatinhos vermelhos

    É dos mais deslumbrantes musicais de todos os tempos. Victoria Page (Moira Shearer), jovem aspirante a bailarina, cai nas graças do empresário Boris Lermontov (Anton Walbrook). Após performance antológica de Victoria em um musical baseado na história de Hans Christian Andersen, Bóris decide transformá-la na maior bailarina de todos os tempos, mas ela deve abdicar de sua vida pessoal e se dedicar integralmente à arte.

    Passo a passo, mestre e pupila desenvolvem relação de amor e ódio, encaminhando a narrativa para a tragédia anunciada pelo próprio balé que consagrou Victoria.  Os números musicais são repletos de experimentações pictóricas, coreografia, direção de arte e interpretações solos e coletivas dos dançarinos em perfeição estética raras vezes vistas no gênero.

    “A heroína é cercada por telas de fundo estranhas, dignas de contos de fadas, para o exuberante balé, porém, o desenhista de produção Hein Heckroth, o diretor de arte Arthur Lawson e o fotógrafo Jack Cardiff trabalham duro para tornar as cenas fora dos palcos aparentemente normais tão ricas e exóticas quanto os momentos de destaque no teatro. (…). Contando com cores brilhantes maravilhosas, uma seleção de músicas clássicas que fogem ao clichê e um viés sinistro que captura perfeitamente a ambiguidade do tradicional, ao contrário dos contos de fadas da Disney, esta é uma obra-prima exuberante.”

    Os sapatinhos vermelhos (The red shoes, Inglaterra, 1948), de Michael Power e Emeric Pressburger. Com Anton Walbrook, Marius Goring, Moira Shearer, Robert Helpmann.

    Fonte: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (editor geral). Rio de Janeiro: Sextante, 2008.

  • Núpcias reais

    Daqui a duzentos anos, Núpcias reais ainda vai ser lembrado por uma única sequência. Tom Bowen, após rasgar do cartaz a fotografia de Ann, está sozinho em seu quarto de hotel. Começa a ensaiar alguns passos de dança e, de repente, sobe dançando pelas paredes. Dança no teto, no chão do quarto, em todas as paredes, novamente no teto, mágica pura que só o cinema e os pés de Fred Astaire eram capazes.

    A história do filme é tênue, como muitos dos musicais protagonizados por Astaire. Os irmãos dançarinos Tom e Ellen Bowen chegam a Londres para uma série de apresentações no teatro, parte das festividades do casamento real. Amantes da independência, os irmãos passam a vida em casos furtivos, mas se apaixonam e vivem o conflito de se entregarem à vida de casados.

    Esta comédia romântica é motivo para boas canções interpretadas por Jane Powell, danças do par de protagonistas e números solos de Fred Astaire. O ator estipulava em contrato que todos os seus filmes deveriam ter apresentações solo. Outra característica é que Astaire exigia que a câmera ficasse estática. “Ou a câmara dança, ou eu danço”, dizia. É exatamente nestes números solos que Astaire fazia suas mágicas, dançando de forma improvável com objetos, adereços ou paredes.  

    “Ficam canceladas também as leis físicas: nos seus filmes, dança-se no teto e nas paredes, como em Núpcias reais (1951). Dança-se de patins num Central Park magicamente livre de perigos, como em Vamos dançar (1937). Dança-se com a própria sombra (não uma, mas três, enormes, refletidas em silhuetas no fundo do palco), como em Ritmo louco – em que Astaire as derrota em velocidade, porque elas não conseguem acompanhá-lo. E dança-se em câmara lenta, como em Desfile de Páscoa, numa inacreditável radiografia não de um corpo em movimento, mas do movimento desse corpo. Ou dança-se tendo como coadjuvante nove fredastaires em miniatura, como em Romance inacabado (1946) – mas ninguém pode reclamar de um excesso de Astaires. Dança-se com cabides, manequins de vitrine, aparelhos de ginástica e com o que mais houver à mão. E, para que Astaire faça de seu palco uma praia noturna, são suficientes, como em Ver, gostar e amar (1952), uma lua de spotlight e a areia tirada de um chapéu.”

    Referência: Saudades do século XX. Ruy Castro. São Paulo: Companhia das Letras, 1994.

    Núpcias reais (Royal wedding, EUA, 1951), de Stanley Donen. Com Fred Astaire (Tom Bowen), Jane Powell (Ellen Bowen), Peter Lawford (John), Sarah Churchill (Ann).

  • Os primos

    959 é um ano importante na história do cinema francês e mundial. Três jovens diretores, saídos da prestigiada revista de crítica Cahiers du Cinéma, lançam filmes que praticamente inauguraram a nouvelle-vague francesa: Jean-Luc Godard (Acossado), François Truffaut (Os incompreendidos) e Claude Chabrol (Os primos).

    Os primos narra as incursões pelas noites parisienses de duas personalidades contrastantes: Paul é o bon-vivant, afeito às relações fugazes, anfitrião de festas em seu apartamento; Charles, o primo vindo do interior da França, é romântico, estudioso, enquanto tenta se situar em Paris, não esquece de escrever cartas para a mãe. Charles se apaixona por Florence, uma das mulheres de Paul, e este triângulo amoroso sela o destino dos primos.

    O filme reflete o estilo destes primeiros anos da nouvelle-vague, retratando a juventude irrequieta, dançando no limiar entre as noites descompromissadas da capital francesa, a intelectualidade e a consciência política. O impacto do final faz pensar neste cinema repleto de surpresas.

    Os primos (Le cousins, França, 1959), de Claude Chabrol. Com Gérard Blain (Charles), Jean-Claude Brialy (Paul), Juliette Mayniel (Florence), Claude Cerval (Clóvis).

  • Os pássaros

    Durmo pouco. Acordo diariamente por volta das cinco horas, mesmo indo deitar sempre depois da meia-noite. Meus estudos, do segundo grau em diante, foram em escolas noturnas, incluindo faculdades. Isso ajuda a entender esse comportamento do corpo, esse acostumar com poucas horas de sono. Eu chegava em casa sempre por volta de meia-noite e antes das seis da manhã já estava de pé para o trabalho.

    Mas as causas antecedem a esta labuta diária. Passei noites acordado na infância, assistindo às sessões da madrugada na TV. No início da noite, comerciais anunciavam: Os brutos também amam, El cid, Lawrence da Arábia, Vera Cruz, Planeta proibido, O planeta dos macacos, Psicose….As minhas primeiras lembranças dos clássicos hollywoodianos remontam a este hábito, sozinho na sala, TV em preto e branco, o fascínio vencendo o sono.

    Imagens que ficaram, como a sequência de Melanie Daniels (Tippi Hedren) presa na cabine telefônica durante o ataque dos pássaros a Bodega Day. De repente, um homem bate no vidro da cabine, o rosto ensangüentado, os olhos implorando por ajuda. Sempre associei o cinema de Hitchcock a esta cena, mais até do que à consagrada seqüência do chuveiro em Psicose. É a imagem que ficou, junto com tantas outras, nos olhos da criança insone.

    Completo minhas impressões com depoimento de Hitchcock sobre esta cena.

    “No início do filme, temos Rod Taylor na loja onde se vendem os pássaros. Ele agarra o canário que fugiu, guarda-o em sua gaiola e, rindo, diz a Tippi: ‘Recoloco você na sua gaiola dourada, Melanie Daniels’. Acrescentei essa frase à filmagem porque achei que elucidava a personagem da moça rica e mimada. Assim, mais tarde, durante o ataque das gaivotas no casarão, quando Melanie Daniels se refugia na cabine telefônica envidraçada, minha intenção é mostrar que ela é como um pássaro numa gaiola. Já não se trata de uma gaiola dourada, mas de uma gaiola de infelicidade, e isso marca também o início de sua prova de fogo. Assiste-se à reversão do velho conflito entre os homens e os pássaros, e dessa vez os pássaros estão do lado de fora e o humano está dentro da gaiola. Então, quando filmo isso, não espero que o público entenda totalmente.”

    Os pássaros (The birds, EUA, 1963), de Alfred Hitchcock. Com Rod Taylor, Tippi Hedren, Suzanne Pleshette, Jessica Tandy.

    Referência: Hitchcock/Truffaut. Entrevista. François Truffaut e Helen Scott. São Paulo: Companhia das Letras, 2004

  • No tempo das diligências

    A diligência corta território sob ameaça de ataque de uma nação indígena. À bordo, personagens distintos: um banqueiro corrupto, um perigoso jogador de cartas, um vendedor de uísque, um médico alcoólatra, uma dama casada com militar, uma prostituta e Ringo Kid, o pistoleiro.

    Esta plêiade de personagens representa o nascimento do faroeste psicológico. “Com efeito, no filme No tempo das diligências os estereótipos que representam os personagens transformaram-se em arquétipos, em padrões de comportamento e atitudes, em vectores que suportam um determinado ideal do universo humano que habita na fronteira.”

    À medida que o confronto entre os índios e a diligência se anuncia, os personagens evoluem ou se desintegram, representando a diversidade que formou a sociedade americana a partir da conquista do oeste. O médico deve vencer seu alcoolismo momentaneamente para trazer a vida; a jovem dama deve recuar em seu preconceito; o banqueiro insiste em sua sandice corrupta; o jogador não se despe de sua classe nem mesmo no último suspiro. E, acima de todos, o amor de Ringo e Dallas acontece como a dizer que o oeste é a conjunção das diferenças e das igualdades, do selvagem e do terno.

    Orson Welles assistiu a No tempo das diligências cerca de 30 vezes antes de dirigir o maior filme de todos os tempos: Cidadão Kane. Buscava inspiração na revolução cinematográfica anunciada por John Ford.

    “A este respeito vale a pena se deter um momento em quatro cenas que nos mostram a maturidade estilística de Ford. A primeira (…) é a que introduz de modo incisivo e chocante a John Wayne. O zum que realiza a câmera para passar do plano meio para o primeiro plano de Ringo Kid representa uma das apresentações de um personagem mais memoráveis num filme. Tanta é a rapidez do movimento que a câmera não consegue conservar o foco. A segunda cena (…) trata-se de um dos primeiros exemplos de escritura cinematográfica baseada na profundidade de campo como método narrativo anterior à própria montagem. Nela John Wayne observa primeiro à contraluz a silhueta recortada de Claire Trevor no final do corredor, e a seguir acende um cigarro com o candeeiro que leva Chris. Graças à iluminação do corredor e ao jogo da lente, desta vez perfeito, que permite manter focalizado o primeiro plano e o fundo ao mesmo tempo, esta cena representa, sem dúvida, um dos momentos artísticos mais belos do filme. A terceira cena que nos interessa é, evidentemente, a do ataque à diligência. (…) O diretor desafia as regras narrativas (filma tanto de um lado como do outro da diligência sem manter o eixo da filmagem, motivo pelo qual às vezes parece que a diligência vai da esquerda à direita e às vezes no sentido contrário) para reforçar a espetacularidade do momento, visto que para Ford o importante é intensidade do plano antes que a coerência do conjunto.”

    A quarta cena a que se referem os autores da coletânea “Os clássicos do cinema” é a elipse final. No momento do duelo entre Ringo Kid e os três pistoleiros à noite, na cidade, a câmera corta abruptamente para o rosto de Dallas que espera em uma rua paralela. John Ford subverte a lógica narrativa, não deixando o espectador presenciar o esperado duelo. O som dos tiros com a câmera fixa no rosto de Dallas, seguido do silêncio, joga o espectador na direção mais importante: a relação que se criou entre o pistoleiro e a prostituta.

    A angústia expressa no rosto de Dallas é a mesma angústia do espectador que aprendeu a amar o faroeste. Privado da clássica cena do duelo, só resta a ele prender a respiração e esperar, por alguns segundos, o pistoleiro, este personagem eterno, emergir das sombras.

    No tempo das diligências (Stagecoach, EUA, 1939), de John Ford. Com John Wayne (Ringo Kid), Claire Trevor (Dallas), Thomas Mitchell (Doc Boone), John Carradine (Hatfield), Andy Devine (Buck), Donald Mead (Samuel Peacock), Louise Platt (Lucy Mallory), George Bancroft (Wilcox).

    Referência: Os clássicos do cinema. Juan D. Castillo (editor). Volume 1. Barcelona: Altaya, 1997.

  • Os inconfidentes

    A partir dos anos 70, parte do cinema brasileiro foi gerido pela intervenção do Estado, seja através de financiamento, com a criação da Embrafilme, seja através da censura. Proliferam dois tipos de produção: a pornochanchada, cinema praticado com baixos recursos na Boca do Lixo paulista, e filmes com temáticas históricas.

    Os inconfidentes se enquadra no segundo eixo, com um diferencial: é dirigido por Joaquim Pedro de Andrade, dos principais articuladores do Cinema Novo, portanto, rebelde por natureza. Com roteiro do próprio diretor e de Eduardo Escorel, os diálogos foram criados a partir de material dos autos da devassa e versos de Cláudio Manoel da Costa, Tomás Antônio Gonzaga, Alvarenga Peixoto e Cecília Meireles. O filme é ousado na proposta ideológica e na concepção de linguagem cinematográfica.

    A narrativa é centrada nos intelectuais que participaram da idealização do levante. É quase teatro filmado, com os atores declamando versos entre eles e, por vezes, se voltando para a câmera em conversa com o espectador. A montagem fragmentada, com idas e vindas temporais, demonstra a capacidade de Joaquim Pedro de Andrade em inovar, mesmo em um filme marcado pela narrativa histórica. Nas palavras de Fernão Ramos, discordar parece ser a marca dos integrantes do Cinema Novo que buscaram alternativas às propostas cinematográficas estipuladas pelos militares na ditadura.

    “O diálogo dos cinemanovistas com estas proposições foi imediato. OS INCONFIDENTES (direção de Joaquim Pedro de Andrade, 1972), faz absoluta questão de discordar. Subversão temporal, diálogos literários retirados dos autos da devassa da Inconfidência e da poesia de Cecília Meireles estão presentes numa narrativa centrada não em Tiradentes mas nos intelectuais do movimento. Uma obra sofisticada, colocando em cena a discussão histórica, mas extrapolando para um questionamento do papel dos intelectuais e também da própria linguagem cinematográfica. O Cinema Novo respondia pesado ao oficialismo histórico do movimento, radicalizava e patinava junto ao público. OS INCONFIDENTES é um filme ousado e amargo, indicador de uma época difícil, em que mudanças eram inevitáveis, arrastando em sua esteira os que se opunham a uma incipiente, mas potencialmente forte, expansão cinematográfica. Estado e mercado pareciam prestes a emparedar a vitalidade cinema-novista.”

    Referência: História do Cinema Brasileiro. Fernão Ramos (organizador). São Paulo: Círculo do Livro, 1987.

    Os inconfidentes (Brasil, 1972), de Joaquim Pedro de Andrade. Com José Wilker (Tiradentes), Luiz Linhares (Tomás Antônio Gonzaga), Paulo César Pereio (Bueno da Silveira, Fernando Torres (Cláudio Manoel da Costa), Carlos Kroeber (Alvarenga Peixoto), Nelson Dantas (Luís Vieira da Silva), Carlos Gregório (José Álvares Maciel), Fábio Sabag (Visconde de Barbacena), Wilson Grey (Joaquim Silvério dos Reis), Tereza Medina (Bárbara Heliodora).

  • Os embalos de sábado à noite

    Lembro-me de jovens levantando no meio da sessão do filme para pentear os cabelos para trás, ajeitando-os com as mãos. Lembro-me de casais reproduzindo os passos – meticulosamente ensaiados em casa, em frente ao espelho – nas festas adolescentes. Lembro-me de gente se espremendo nas portas das discotecas e depois soltando braços e pernas sob as luzes estroboscópicas nas pistas de dança como se nada mais importasse. “Os embalos de sábado à noite era o filme favorito de Gene Siskel, que o assistiu pelo menos 17 vezes. Todos nós temos filmes assim, títulos que transcendem as categorias de bom ou ruim e penetram direto em nossos corações.” – Roger Ebert. 

    Devo estar perto desta marca ao assistir novamente ao filme. Poderia buscar mil explicações para o fascínio por um filme com muitos defeitos, que parece envelhecido e ingênuo. Um filme com cena de homofobia e diálogos racistas (o diretor se justifica dizendo que no Brooklyn todo mundo era assim e a cena do concurso de dança redime o personagem principal do preconceito). Um filme com músicas que morreram com a época, cujos discos foram, inclusive, queimados por radicais aos gritos de “eu odeio a música disco”. É preciso pensar um pouco antes de assumir com coragem que você um dia gostou dos Bee Gees. Mais ainda, que um dia você usou camisa de poliéster, calça boca de sino e sapato de três andares.

    É onde está a magia de Os embalos de sábado à noite. Para entender ou gostar da década de 70 é preciso tê-la vivido. Na época, turmas de adolescentes andavam à noite pelo bairro em busca de aventuras que poderiam resultar em confrontos. Nas festas regadas a disco, sedução estava associada a passos de dança eróticos que oscilavam entre o grotesco e o sensual. Tony Manero era a representação textual dessa geração.

    “De certo modo, Tony Manero representou o gênero de adolescência que Gene não teve… As imagens mais duradouras do filme são as alegres cenas em que Tony se pavoneia pela rua, veste-se para sair à noite, domina a pista da discoteca em um solo de dança… O filme tem muita tristeza e dor, mas depois de alguns anos só nos lembramos de Travolta dançando na pista, vestido naquele clássico terno branco de discoteca e a trilha sonora dos Bee Gees.” – Roger Ebert. 

    John Travolta interpreta um personagem confuso, doce e inseguro. Um jovem de 19 anos cujo mundo se resume à pista de discoteca, a noitadas com amigos que o admiram e obedecem e a “trepadas” em bancos traseiros de carros. Quando acorda de manhã, se defronta com seu mundo verdadeiro. A família em conflito permanente. O emprego de bairro sem perspectivas. A impossibilidade de se relacionar amorosamente com a amiga. Stephanie (Karen Lynn Gorney) joga em sua cara: “Você vive com seus pais, sai com seus amigos e nos sábados à noite queima tudo na Odisséia 2001. Você é um clichê. Não é ninguém, não vai dar em nada.” 

    “No fundo, grande parte do filme gira em torno da luta de Tony Manero para encontrar um lugar onde ele possa desenvolver seu potencial. Ele tem medo e todo mundo diz isso a ele. O irmão lhe diz isso e os amigos também. Tudo parece dizer  ‘caia fora daqui. Vá tentar a vida em outro lugar.’ Mas ele tem medo. Dá para ver em seus olhos. No entanto, no fim do filme ele dá o grande passo.” – John Badham.

    A ponte do Brooklyn concentra as cenas mais fortes, ponto de encontro entre violência, sexo e morte. É o fim da ilusão desta geração que entendia muito pouco do que fazia, do que sentia. Motivado pela tragédia, Tony Manero atravessa a ponte, perambula pela cidade de metrô durante toda a noite até bater à porta de Stephanie, em Manhattan. Ele quer deixar tudo para trás: “Talvez, agora que eu pretendo ficar na cidade possamos nos ver. Sei o que está pensando, mas não é isso. Eu não quero comer você. Quero que sejamos amigos. Disse uma vez que poderíamos nos ajudar.”

    “Todos nós possuímos uma forte lembrança da pessoa que éramos no momento em que formulamos uma visão de nossa vida. Tony Manero se situa precisamente nesse momento. Comete erros, se atrapalha, diz coisas erradas, mas, quando faz o que ama, se sente em especial estado de graça. O que Tony sente e faz transcende a fraqueza do filme: estamos certos ao relembrar a arrogância e a beleza de sua dança… Alguns filmes parecem máquinas do tempo: nos levam de volta ao passado.” – Roger Ebert. 

    Os embalos de sábado á noite (Saturday night fever, EUA, 1977), de John Badham. Com John Travolta, Karen Lynn Gorney.

    Referência:

    Grandes filmes. Roger Ebert. Rio de Janeiro: Ediouro, 2006.

    Extras do DVD.

  • Napoleão

    O ano, 1927. O filme, Napoleão (Napoleon, França), de Abel Gance. Das mais ousadas e revolucionárias obras do cinema mudo. Na primeira meia-hora de projeção, a tela se divide em nove pequenas seções, ações paralelas acontecem simultaneamente aos olhos do espectador. Na sequência final, Abel Gance divide a tela em três ações paralelas, às vezes a mesma ação vista sob três ângulos diferentes. Personagens transitam de um quadro a outro em alguns momentos, como se passassem em frente a um jogo de espelhos. No clímax, o espectador vê o close de Napoleão imponente no centro, ao lado, as cenas de batalha, como a contemplar o esplendor de suas conquistas.

    Esta inovação exigiu o desenvolvimento de um procedimento tecnológico conhecido como tríptico. “O filme tornou-se famoso na história do cinema pela utilização, nos momentos finais, do tríptico (três telas exibindo, simultaneamente, imagens filmadas com três câmeras). Gance queria aumentar o tamanho da projeção e achava que, com uma câmera virada para a direita, uma para a frente e uma para a esquerda, conseguiria seu intento.” –  Heitor Capuzzo

    As inovações estéticas de Abel Gance não param por aí. O diretor faz intervenções gráficas em cenas, brincando com setas em movimento, letterings sobrepostos a imagens, fusões de frases e imagens, prenunciando um estilo que se afirmaria a partir dos recursos eletrônicos de edição. Fusões sobre fusões marcam a narrativa, chegando a três, quatro camadas de imagens. Quando Napoleão entra no congresso vazio, pouco antes de partir para a campanha da Itália, é assombrado pelos fantasmas da revolução. Mitos como Danton, Saint-Just, Marat, aparecem em imagens sobrepostas e as cadeiras do congresso vão gradativamente sendo tomadas, fusões e mais fusões, por diversos personagens mortos durante o “terror”.

    Em uma sequência ousada, Abel Gance deixa o espectador vislumbrar seios e nádegas das dançarinas em uma festa, ritmando o movimento das mulheres com cortes alternados cada vez mais acelerados, acentuando os corpos das mulheres com sugestivo jogo de luzes.

    Napoleão é mítico na história do cinema. Abel Gance terminou a montagem final com nove horas de duração. Este épico monumental sofreu com a tirania dos produtores: o filme foi completamente mutilado, cortes e mais cortes tentando chegar a uma metragem considerada comerciável. Muito se perdeu do filme original neste processo (a versão restaurada em DVD tem cerca de quatro horas de duração).

    O filme é inovador tecnicamente. Câmeras em trenós movidas por controle remoto ou acopladas ao dorso de cavalos, penduradas em pêndulos; lentes envolvidas em espuma para conseguir tons inusitados; o impressionante tríptico. Tudo para contar a história deste homem fascinante, ousado e revolucionário como o próprio filme de Abel Gance.

    Referência: Evolução das imagens em movimento. Heitor Capuzzo (coord.) Belo Horizonte: Escola de Belas Artes / UFMG, 1998. (pesquisa).

  • Os brutos também amam

    A primeira seqüência é clássica. Shane anda a cavalo pela planície quase indivisível no horizonte. O pequeno Joey brinca com sua espingarda de madeira, apontando-a para um veado que bebe água no riacho. Joey acompanha a aproximação de Shane, bela câmera subjetiva que define o olhar de todo o filme. As principais cenas são narradas sob o ponto de vista do menino Joey.

    O pistoleiro Shane, disposto a abandonar as armas, encontra abrigo na família de rancheiros formada por Joe Starrett, sua mulher Marion e seu filho Joey. Ele chega à comunidade no auge do conflito dos criadores de gado contra os agricultores. O líder dos criadores de gado, disposto a expulsar os colonos, contrata um pistoleiro chamado Wilson. Joe Starrett decide enfrentar Wilson em um duelo. Shane substitui o amigo e se rende ao destino, protagonizando um duelo antológico.

    Assisti a Os brutos também amam ainda criança, naquelas sessões da madrugada na TV. A partir daí, esperava com ansiedade as reprises do filme. É difícil definir em que momento você se sente apaixonado por um filme. Os brutos também amam tem série de cenas que levam a isso. Shane chegando ao rancho. Marion acompanhando com os olhos o pistoleiro pelas janelas de sua casa. Os dois amigos tentando cortar o enorme toco de árvore. Montanha sendo alvejado na lama. O baile dos agricultores. O duelo final no saloon. Joey gritando e ouvindo seu próprio eco “Shane, come back”.

    Mas há uma cena além de todas as cenas. Shane derruba Joe para que ele não vá ao duelo. Marion, ao perceber que Shane vai ao encontro do pistoleiro Wilson, pergunta a ele: “você está fazendo isso por mim?”. É um filme de muitos olhares.

    Os brutos também amam (Shane, EUA, 1953), de George Stevens. Com Alan Ladd (Shane), Brandon De Wilde (Joe), Van Heflin (Joe Starrett), Jean Arthur (Marion), Jack Palance, (Wilson). 

  • Moby Dick

    “Chamai-me Ismael”. Essa frase direta dá início a mais impressionante narrativa de aventura da literatura moderna, clássico escrito por Herman Melville. O filme de John Huston segue o mesmo princípio. O marinheiro Ismael embarca no Pequod, navio baleeiro sob o comando do misterioso Capitão Ahab. Pouco antes, escuta a previsão de um desconhecido chamado Elias. “No dia em que vocês sentirem cheiro de terra onde não há terra, Ahab vai morrer. Depois vai acenar e todos, menos um, vão segui-lo.”

    John Huston concentra o filme na perseguição à baleia branca empreendida pelo Capitão Ahab (no livro, a parte final). Ahab teve a perna arrancada por Moby Dick e nutre desejo mortal e sanguinário de vingança. A obsessão é marcada por sinais de maldição, da ira divina, anunciadas em momentos do filme. O discurso metafórico do Pastor, (Orson Welles em magistral participação). A previsão de Elias. O jogo de ossos do índio Queequeg.. O fogo verde nos mastros do navio em uma noite de tempestade. As diabólicas expressões de Ahab quando se refere à Moby Dick. O Capitão em vigília na proa do navio durante sete dias e sete noites.

    Os destinos do Capitão Ahab e de Moby Dick estão traçados, não há como fugir. O homem contra a força bruta da natureza, cada um em busca de saciar seu desejo sanguinário, sina de mortais que habitam a terra e os mares. O filme é narrado na primeira pessoa, portanto, não há mistério. Ismael, o sobrevivente da fúria, vai narrar a todos esta saga bíblica.

    Moby Dick (EUA, 1956), de John Huston. Com Gregory Peck (Capitão Ahab), Richard Basehart (Ismael), Orson Welles (O pastor). 

  • O cavalo malhado

    Naquele dia, as mãos do velho Antônio tremeram um pouco mais ao colocar a fita cassete no aparelho de som. Ele levou as mãos ao coração, respirou fundo. A tremedeira vinha aumentando, mas o médico o confortara: “idade, esforço de um ou outro dia mais agitado, você não pode mais trabalhar tanto no sítio”.

    Antônio sentou-se na varanda como fazia todo final de tarde. Levantou a mão esquerda até a altura dos olhos. Ainda tremia. Culpou a emoção da hora, a voz de Frank Sinatra, talvez.

    Aquela hora merecia trilha sonora. Elvis Presley, Nat King Cole, Frank Sinatra, Billie Holiday, vozes do entardecer. Antônio ficava na varanda sozinho com a música até o sol se esconder no morro em frente. Às vezes, um passante, morador como ele daquela pequena vila, o cumprimentava da estrada. “Boa tarde, seu Antônio.”. Ele respondia com aceno de mão, balançar da cabeça, sem dar muita conversa, temia que o vizinho se achegasse e perturbasse seu momento. Gostava de ficar sozinho com a música, olhando o entardecer.

    No morro em frente, cerca de quatrocentos metros distantes da casa, ficavam as cocheiras dos cavalos da fazenda-laboratório especializada na produção de soro antiofídico. Da varanda de sua casa, Antônio podia ver os cochos onde os cavalos se reuniam no final da tarde para comer. Ele lamentava animais tão belos servindo como cobaias para veneno de cobra. Maldizia os cientistas, pensava no veneno circulando nos animais, depois a sangria, outra sangria, mais e mais sangue sendo retirado até o cavalo se extinguir. Ele imaginava o cavalo deitado na grama, as patas esticadas, a cara de lado na terra, a imensa força daquela vida deixando de existir.

    “Old man river, that old man river …”. Antônio deixou a canção tomar conta, os olhos fixos no morro. Alguns cavalos pastavam, outros afundavam as cabeças nos cochos. De repente, um dos cavalos empinou, as patas dianteiras cortaram o ar, a cabeça fazendo movimentos circulares. O cavalo malhado ficou por alguns segundos suspenso no ar, as patas traseiras suportando todo o peso enquanto o relincho estridente ecoava no morro. Os cavalos pararam de comer, todas as cabeças se levantaram ao mesmo tempo, os que descansavam ficaram alertas, detrás das árvores surgiram dezenas de animais, a agitação tomou conta do morro. Em instantes, a tropa fez um círculo em volta do malhado que continuava no seu ritual de patas, cabeça e relincho.

    Antônio não tirava os olhos da fazenda. O malhado saiu em disparada na direção do topo do morro. O que se viu foi quase um balé. Os cavalos abriram passagem para o malhado e saíram em sincronia perfeita atrás do líder, sem atropelos, sem confusão, primeiros os da frente, à medida que se abria espaço os outros seguiam até que todos estavam correndo na mesma direção, formando fila de três, quatro cavalos correndo lado a lado.

    O velho Antônio não podia acreditar. Tentou imaginar quantos cavalos, cinquenta, cem, talvez mais, seguindo o malhado. Eles correram por cerca de dois quilômetros até o alto do morro, o barulho das patas batendo na terra, ecoando como um trovejar, o estouro de uma manada. No alto do morro, o malhado fez um movimento circular, inclinando bastante o corpo para não diminuir a velocidade, e desceu, a tropa seguindo seus passos, marcando uma trilha no meio do mato. Os cavalos desceram até perto das cocheiras, contornaram as edificações, cada um pisando na pegada do outro, sequer um atropelo, o malhado à frente. Numa carreira desabalada subiram novamente o morro até o ponto exato onde fizeram a primeira volta e refizeram todo o caminho.

    Os cavalos repetiram o galope, subindo e descendo o morro três vezes. Em alguns momentos, quando passavam pela terra batida sem grama ou mato, a poeira cobria grande parte da tropa. Logo à frente, os cavalos emergiam da fumaça marrom como se tudo aquilo fosse meticulosamente planejado pelo mais talentoso dos coreógrafos.

    Depois da terceira volta, o líder diminuiu as passadas perto dos cochos. O malhado resfolegava, trotando em passos largos, ditando o tom de descanso para a tropa. Ele parou no meio de uma clareira, as cocheiras ao fundo, uma fileira de árvores à sua frente. Os animais começaram a se dispersar. O sol desaparecera deixando a tarde com uma luz difusa. Antônio pode ver ainda o malhado com a cabeça erguida, contemplando sua tropa, imponente, orgulhoso.

    Antônio não tirava os olhos do morro na esperança de ver uma vez mais o longo tropel dos cavalos, ver pela última vez aquela cena que nunca mais se repetiria em sua vida. Aquela cena que contou a filhos, netos, amigos e muitos, claro, duvidaram. Na confusão de luzes entre o entardecer e a noite, Antônio divisou poeira levantando na estrada logo abaixo do morro. Acompanhou com os olhos a poeira até enxergar o carro fazendo o contorno na estrada e se dirigindo em direção à sua casa.

    Quando o carro do filho passou bem em frente à varanda, Antônio enxergou com toda clareza sua companheira há quase cinquenta anos sentada no banco de trás, brincando com os netos. Antônio levantou a mão esquerda, um aceno trêmulo, mais trêmulo agora. O tremor do velho homem diante do inesperado da vida.

  • Os amores de Pandora

    Os amores de Pandora (1951) é o retrato fiel destas produções feitas sob medida para glamourizar o star system de Hollywood. Cada cena de Ava Gardner é planejada para evidenciar a beleza da atriz. O diretor Albert Lewin abusa dos closes, como se o filme se resumisse à  interação de Ava Gardner com a câmera.

    A fotografia é exuberante. O diretor de fotografia Jack Cardiff era “considerado um mestre em sua especialidade, o uso do technicolor nos anos 1940 e 1950.”

    “Em ‘Os amores de Pandora’ vêem-se menos explosões de cor e muito uso expressivo de contrastes, com cenas noturnas de tirar o fôlego e sombreadas pelas quais vagueia a figura semidivina de Pandora Reynolds na pele e no corpo de Ava Gardner. O trabalho de Cardiff também põe em evidência os figurinos multi cor de Gardner, que em seu primeiro filme colorido desfila em vestidos azuis, amarelos, pratas e verde feitos para transformar suas aparições em espetáculos fatais.” – Pedro Maciel Guimarães.

    Deusa da mitologia, mulher fatal, ou “O mais belo animal do mundo”, segundo Jean Cocteau, Ava Gardner domina Os amores de Pandora desde a primeira aparição. Não é um grande filme, é mais uma da histórias fantasiosas de Hollywood baseada no mito de Pandora e do Holandês Voador, capitão dos mares que vagueia pela eternidade tentando romper com sua maldição. Ele deve encontrar uma mulher que o ama a ponto de dar sua vida por ele. Esta mulher é Pandora. Na vida real, sabe-se do contrário. Muitos homens foram capazes de arriscar a vida por Ava, como Frank Sinatra que, dizem, esteve à beira de cometer suicídio por esta mulher fatal.

    Os amores de Pandora (Pandora and the Flying Dutchman, EUA, 1951), de Albert Lewin. Com Ava Gardner (Pandora Reynolds), James Mason (Hendrik van der Zee), Nigel Patrick (Stephen Cameron), Sheila Sim (Janet), Harold Warrender (Geoffrey Fielding), Mario Cabré (Juan Montalvo).

    Referência: Ava Gardner. Os amores de Pandora. Cássio Starling Carlos, Pedro Maciel Guimarães, Thiago Stivaletti. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2014.

  • Os amantes

    Jeanne sai de casa em uma noite de calor. Encontra seu hóspede Bernard. O branco da bela casa, rodeada de jardins e riachos, se destaca na fotografia enevoada. Jeanne e Bernard começam um jogo de sedução enquanto caminham pela noite, as imagens entre o onírico e o erotismo. Terminam a noite no quarto da jovem rebelde.

    Os amantes provocou polêmica quando foi lançado, asperamente criticado por setores conservadores da França, incluindo a igreja católica. Jeanne é casada com Henry Tournier, proprietário de um jornal no interior do país. Preocupado apenas com seu trabalho, ele faz vistas grossas aos casos de sua mulher. Jeanne faz viagens constantes para Paris para encontrar Raoul Flores, aristocrata praticante de polo. Ela se hospeda na casa de Maggy que acoberta e instiga os casos da amiga.

    Os personagens transitam pela vida despretensiosos, voltados para o prazer. A jovem e bela Jeanne é o destaque: monólogos interiores revelam para o espectador seus anseios, conflitos, como se buscasse sentido para a vida através das atitudes. Os amantes é de uma beleza enigmática, assim como a própria Jeanne Moreau.  

    Os amantes (Les amants, França, 1958), de Louis Malle. Com Jeanne Moreau (Jeanne Tournier), Jean-Marc Bory (Bernard), Alain Cuny (Henry Tournier), Judith Magre (Maggy), José Luis de Vilallonga (Raoul Flores).

  • Meu reino por um amor

    A Rainha Elizabeth (1533/1603) foi das mais longevas monarcas da Inglaterra. Conhecida como a Rainha Virgem, nunca se casou, seu reinado é “descrito como a idade de ouro que levou a Inglaterra a um desenvolvimento econômico e cultural impressionante.”

    O filme de Michael Curtiz romantiza a relação entre Elizabeth, na época com 63 anos, e o jovem Conde de Essex, guerreiro destemido, porém sedento de poder. 1939 é um ano mágico na história do cinema americano, basta citar E o vento levou e O Mágico de Oz. A estrela em ascensão Bette Davis perdeu o papel de Scarlett O’Hara para Vivien Leigh. A Warner Bros apostou então em uma adaptação grandiosa da vida de Elizabeth, colocando  Bette Davis ao lado do galã Errol Flynn.

    A narrativa segue a açucarada fórmula de filmes românticos, com duetos dos atores em encenações apaixonadas e diálogos que beiram a pieguice amorosa. O charme de Errol Flynn e o talento de Bette Davis conferem a Meu reino por um amor glamour indiscutível, valorizado pela primorosa direção de arte e a fotografia em technicolor.   

    “As soluções do diretor de arte, Anton Grot, reverenciam e colocam em evidência a natureza emocional de cada cena. Na corte de Elizabeth, as paredes cinza e os espaços imensos intensificam seu isolamento. As portas adornadas com entalhes pesados de madeira adicionam monumentalidade. A residência de Essex é mais quente, com cores vivas e muito mais aconchegante, em contraste com a impessoalidade da corte. Ao longo do filme, as paredes lisas são cobertas com padrões abstratos de luz colorida e com silhuetas dos personagens. As portas de entrada, janelas e espelhos são utilizados para enquadrar os personagens na composição da cena. No cenário do calabouço, são impressionantes os arcos maciços que parecem pesar sobre a rainha a escada no meio do espaço, da qual emerge não só o conde de Essex, mas também os últimos raios de luz quente antes que Elizabeth seja encerrada definitivamente em seu mundo de isolamento e desconfiança.” – James Stellen.

    Meu reino por um amor (The private lives of Elizabeth and Essex, EUA, 1939), de Michael Curtiz. Com Bette Davis (Rainha Elizabeth), Errol Flynn (Conde de Essex), Olivia de Havilland (Penelope Gray), Vincent Price (Walter Raleigh).

    Referência: Meu reino por um amor, um filme inspirado na vida de Elizabeth 1ₐ. Cássio Starling Carlos, Pedro Maciel Guimarães, Mario Bresighello. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2016.