Em 1981, a atriz Natalie Wood morreu afogada próximo a Ilha Catalina, costa da Califórnia. Estavam com ela no barco seu marido, o ator Robert Wagner, o também ator Christopher Walken e o cuidador do barco.
A primeira parte do documentário, feito por Natasha Gregson Wagner, filha da atriz, relembra a trajetória de Natalie Wood, com destaque para o primeiro casamento com o ator Robert Wagner. Os dois se separaram poucos anos depois e na década de 70 reataram o matrimônio. Os relatos, que incluem depoimentos de amigos como Robert Redford e Mia Farrow, de familiares, de integrantes do sistema hollywoodiano apresentam uma Natalie Wood dedicada à carreira desde os cinco anos de idade. Trechos de entrevistas da própria atriz ajudam a entender os conflitos entre os lados profissional e pessoal de Natalie Wood.
A segunda parte é dramática, pois reconstitui os incidentes que culminaram na trágica morte por afogamento. O destaque é a longa entrevista concedida por Robert Wagner à Natasha Gregson Wagner, relatando passo a passo os dias anteriores e a noite do “acidente”. O propósito da entrevistadora é claro: dirimir todas as dúvidas a respeito da morte da mãe, tentando inocentar Robert Wagner das suspeitas. O caso foi reaberto em 2011, a pedido da irmã da atriz, que sempre suspeitou de assassinato, afirmando que Natalie Wood foi asfixiada e depois jogada na água. Robert Wagner nega essa versão e Christopher Walken sempre se recusa a tocar no assunto.
Tudo indica que é um caso sem solução, portanto, o melhor de Natalie Woode – Aquilo que persiste, são as cenas de trechos de filmes nos quais a atriz trabalhou, principalmente O milagre da Rua 34, Juventude transviada, Clamor do sexo e West side story. Cenas dos filmes e depoimentos de profissionais mostram a história de uma das atrizes mais belas, talentosas e polêmicas de Hollywood que lutou contra o sistema de estúdios, se rendeu à álcool e remédios, se envolveu em inúmeros casos amorosos que alimentaram os tablóides de fofocas e sucumbiu em uma noite chuvosa, misteriosa, envolta em segredos que ninguém ousa revelar.
Natalie Wood – Aquilo que persiste (Natalie Wood: what remains behind, EUA, 2020), de Laurent Bouzereaut.
Dan Gilroy imprimi olhar crítico e mordaz sobre o milionário mundo das artes, flertando com o gênero terror. Morf Vandewalt é crítico de artes requisitado, ou paparicado, pelas galerias para ajudar na elevação do preço das obras. Rhodora Haze é proprietária de galeria de sucesso, responsável por glorificar e lucrar com obras de artes contemporâneas. Josephina é assistente de Rhodora e, após achar centenas de peças no apartamento de seu vizinha que acaba de falecer, ascende de forma meteórica no circuito.
A premissa do filme é fascinante, pois as obras achadas escondem mistério sobrenatural que pode afetar quem tem contato com as peças. A sátira de Gilroy está na escolha do terror, pois o consumismo desenfreado e milionário, o lucro desmedido, a ambição, a crítica que eleva ou destrói, estão no cerne das tragédias que assolam as personagens. Destaque para a montagem alternada no final do filme, envolvendo os três protagonistas.
Velvet buzzsaw (EUA, 2019 ), de Dan Gilroy. Com Jake Gyllenhaal (Morf Vandewalt), Rene Russo (Rhodora Haze), Zawe Ashton (Josephina), Tom Sturridge (Jon Dondon), Toni Collette (Gretchen), Natalia Dyer (Coco), John Malkovich (Piers).
O cenário é a sacada do hotel com vista para a praia de Copacabana. Devlin olha o mar, Alicia o puxa pelo braço. Os dois se beijam com ardor. Rostos colados, conversam sobre o clima. Tocam os lábios, voltam a conversar, agora sobre o jantar. Tocam novamente os lábios, a câmera sempre em close, ângulo lateral dos rostos. Os lábios estão quase colados, conversam sobre o frango do jantar. Lábios se tocam, conversam, lábios se tocam, conversam. Não há cortes, é um plano sequência. Entram abraçados no quarto. Caminham, Alícia com o rosto deitado no ombro de Devlin. Ela pega o telefone, disca sem olhar para o teclado, os lábios ainda colados nos de seu amante. Se beijam, agora o fone está abaixo do queixo dos dois. Devlin pergunta “há algum recado para mim?”. Desvia os lábios do fone, toca a boca de Alicia. Todos os beijos são rápidos, sensuais, intercalados por frases cotidianas, uma ou outra alusão ao amor. Devlin se volta para o fone, pede que o atendente leia o recado para ele. Enquanto escuta, beija Alícia. Põe o fone no gancho, conversam sobre a missão de Alícia no Rio de Janeiro. Os lábios não param de se tocar. Caminham até a porta, se despedem, Alícia fecha a porta. Corta.
O plano sequência tem cerca de três minutos de pura sensualidade, erotismo, em uma época na qual códigos que imperavam entre os anos 30 e 40 impediam que diretores filmassem longos beijos. Hitchcock ludibriou os comitês de ética fazendo com que os amantes se beijassem por alguns segundos, se separassem, se beijassem por mais alguns segundos, assim por diante, sem cortes. A ousadia do diretor se transformou em um dos mais famosos planos da história do cinema. Contestador e criativo, atesta o domínio perfeito da técnica cinematográfica a serviço da narrativa, marca indelével de Hitchcock. “Ele jamais escolheu um ângulo arbitrariamente. Sempre havia uma razão. E sempre tinha a ver com o enredo. Ele sempre dizia: esclarecer, esclarecer, esclarecer. Queria tudo muito claro para o público, não queria deixar dúvidas, porque perderia o interesse. A base do suspense é o conhecimento.” – Peter Bogdanovich
A trama, adaptada do conto The song of the dragon, de John Taintor Foote, guarda semelhanças com a história de Mata Hari. Alicia é filha de cientista condenado à prisão por colaboração com o regime de Hitler. Ela é abordada por Devlin, agente secreto do governo americano que tenta seduzi-la para tentar convencê-la a se infiltrar em um grupo de nazistas que atua no Rio de Janeiro. O chefe dos nazistas é Alexander Sebastian que, no passado, foi apaixonado por Alicia. Quando sabe dos planos de Devlin, Alicia diz: “Mata Hari. Ela faz amor em nome dos documentos”.
Se Charlie Chaplin assistisse a UP – altas aventuras (UP, EUA, 2009), de Peter Docter, iria proclamar mais uma vez o poder do cinema mudo. Diria, mesmo com as mais avançadas tecnologias digitais, capazes de fazer personagens e objetos voarem tela afora, o cinema não precisa falar.
O começo do filme narra visualmente a história do casal Carl e Ellie, do dia em que se conheceram na infância até a morte da esposa na velhice. Humor, romantismo, tristezas, alegrias, sonhos, desejos, a dor da separação, tudo se passa na tela sem diálogos, com pequenas inserções sonoras. É uma grande e bela demonstração da capacidade do cinema encantar, sugestionar, provocar emoções sem a necessidade de palavras. Como no maravilhoso cinema mudo.
O manifesto em favor do cinema mudo, escrito em 1928 pelos cineastas soviéticos Eisenstein, Pudovkin e Alexandrov defende: “Atualmente, o cinema, trabalhando com imagens visuais, tem um efeito poderoso sobre as pessoas e com todo o direito assumiu um dos primeiros lugares entre as artes.” Mas nem os mais puristas foram capazes de renegar o acelerado desenvolvimento tecnológico do cinema. Som, cor, formatos panorâmicos, cinema em terceira dimensão, avançados efeitos especiais chegando ao ápice da tecnologia digital. Todo este desenvolvimento converge no objetivo de transformar o cinema na mais espetacular experiência visual.
UP tem momentos admiráveis ao conjugar som e imagem, como o estouro do balão associado ao som de flash fotográfico para demarcar passagem de tempo de uma década. Remete a soluções antológicas do som no cinema, como em Cidadão Kane (1944). O pequeno Kane recebe um trenó de presente e ouve de seu tutor “Bem Charles, feliz natal”, corta para imagem do tutor cerca de 15 anos mais velho que diz “E feliz ano novo.”
O fascínio das imagens digitais é outro destaque em UP. A viagem de Carl ao mundo perdido é uma sequência de ousadas imagens de ação e aventura, com as mais belas paisagens digitais do cinema de animação contemporâneo; tudo conjugado com altas doses de emoção.
A animação digital traz para o cinema a possibilidade de mostrar batalhas aéreas tridimensionais, como a dos cães-pilotos contra o escoteiro Russel, ao mesmo tempo em que Carl e o explorador Charles Muntz se confrontam no teto do dirigível, tudo a alguns mil pés de altura. É a tradicional batalha entre o bem e o mal que enobrece um bom filme de animação da Disney/Pixar.
Na surrealista procura pelo mundo perdido, o velho e a princípio imutável Carl se defronta com grandes dilemas da humanidade moderna: o limite entre a espiritualidade e os bens materiais, a vaidade, o egoísmo. A frase “É apenas uma casa” resume o sentimento que se revela para o velho Carl no exato momento em que ele abre mão do sonho de uma vida. Frase que todos sabemos necessária mas poucos têm coragem de assumir nesta sociedade dominada inexoravelmente pelo consumo.
O final do filme volta ao poder da imagem, reforçando a transformação de Carl em poucas e rápidas cenas. Nestes imagéticos minutos de filme está a beleza maior de UP. Como a história de Carl e Ellie, uma vida inteira pode passar assim, em pouco mais de dez minutos. São nossas lembranças, resta-nos fazer delas sequências emocionantes, como imagens ternas de cinema.
Orson Welles foi um dos pilares da minha dissertação de mestrado, defendida em 2003 na Escola de Belas Artes da UFMG. Dediquei um capítulo do texto à revolução narrativa de Cidadão Kane (1941), no qual o diretor faz um jogo interpretativo com o espectador da primeira à última cena. A seguir, a análise se pautou em Soberba (1942), filme mutilado pelos produtores na sala de montagem (pelo então montador Robert Wise) enquanto Welles estava no Brasil, tentando filmar É tudo verdade. Foi a primeira obra do gênio a sofrer com interferências dos executivos dos estúdios de Hollywood (outro crime aconteceu com A marca da maldade).
Era o começo da lenda difundida por executivos, críticos e membros da comunidade hollywoodiana de que Orson Welles não tinha interesse em terminar seus filmes. A filha do diretor refuta categoricamente, dizendo que basta prestar atenção na genialidade dos filmes terminados (e montados) pelo diretor. A afirmação está em um dos melhores documentários sobre o cinema de todos os tempos: Serei amado quando morrer (They’ll love me when I’m dead, EUA, 2018), de Morgan Neville, produzido pela Netflix.
O documentário reúne imagens do mais célebre filme inacabado de Orson Welles, O outro lado do vento, cujas filmagens se iniciaram no início dos anos 70 e se estenderam durante toda a década. Orson Welles faleceu em 1985 sem montar o filme. A versão finalizada pela Netflix está disponível no serviço de streaming – a derradeira obra-prima de Welles.
Depoimentos de atores, diretores e técnicos que participaram da odisséia compõem um retrato da genialidade incompreendida daquele que é considerado por muitos como o maior diretor de todos os tempos. O diretor Peter Bogdanovich depõe sobre a sua participação como ator, revelando com emoção passagens importantes do relacionamento entre os dois.
No entanto, o primor do documentário está na própria participação de Welles, em inúmeras imagens de arquivo, depoimentos sinceros e emocionantes sobre o cinema, sobre Hollywood, sobre sua paixão irrestrita pela sétima arte. No final do documentário, após a morte de Orson Welles, o também diretor John Huston (protagonista de O outro lado do vento) tem acesso a um trecho de película no qual Welles ri espontaneamente para a câmera. O responsável pelas filmagens revela que, após assistir ao trecho, John Huston chorou ao ver o amigo gargalhando. Simplesmente chorou, virou as costas e foi embora.
O filme começa com o casal de protagonistas lendo cartas nas quais desfilam sentimentos felizes na vida em comum, descrevendo como se encantam, como se deslumbram, como riem um do outro. No final das narrações, o espectador é surpreendido: trata-se de terapia em casal, pois Charlie e Nicole já estão no processo de desgaste do casamento.
Charlie é promissor diretor de teatro em Nova York. Nicole abandonou provável carreira de sucesso na TV e no cinema em Los Angeles para seguir o marido. Na primeira parte do filme, a narrativa acompanha os dilemas do casal em vias de separação, mas ainda incertos ante as consequências. Quando Nicole decide voltar para Los Angeles, História de um casamento envereda para pungente drama psicológico envolvendo pais e filhos, além de discutir os processos jurídicos colocando em cena dois combativos advogados (Laura Dern ganhou Oscar de atriz coadjuvante pelo papel da advogada de Nicole). As interpretações de Scarlett Johansson e Adam Driver são o ponto forte do filme, com direito a embate que termina com sofrida (para as personagens e para o espectador) cena no chão da sala.
História de um casamento (Marriage story, EUA, 2019), de Noah Baumbach. Com Scarlett Johansson, Adam Driver, Laura Dern, Ray Liotta.
A abertura do filme é antológica, define o primor visual de Billy Wilder, mestre em deixar a imagem traduzir: visão geral de prédios de Nova York, lenta panorâmica permite ao espectador vislumbrar o fascínio da cidade fotografada por John F. Seitz; câmera passeia pela parede de um prédio, a primeira janela aberta, a segunda com vaso de flor na beirada, a terceira, para surpresa de todos, tem uma garrafa de uísque amarrada pendurada por uma corda. Câmera se aproxima da janela e mostra Don Birman (Ray Milland, oscar de melhor ator pelo filme) arrumando a mala dentro do quarto. Ele olha para fora, seu irmão entra em cena e começam a conversar sobre o final de semana que vão passar fora da cidade.
Alfred Hitchcock também usou janelas de forma clássica na abertura de Janela indiscreta e Psicose. Nos três filmes, a placidez do movimento técnico, conhecido como panorâmica, elucida visualmente os rumos da narrativa. Farrapo humano trata do alcoolismo, de cara o espectador é apresentado à doença de Don Birman que esconde a garrafa do irmão. É o primeiro filme hollywoodiano a tratar com seriedade o vício.
“Com exceção dos filmes ambientados nos anos 1920, nos quais a lei seca aparece vinculada ao crime, a bebedeira tinha sempre conotação cômica, derivada da confusão sensorial e física provocada pelo álcool. Wilder achou que era hora de corrigir essa imagem, representando o vício como algo que consome o indivíduo, levando-o a perder a razão. A escolha de Ray Milland como protagonista, ator até então associada a papéis de galã e sedutor, foi parte da estratégia de provocar empatia entre o público e o personagem.” – Cássio Starling Carlos.
Clint Eastwood é o mais longevo e produtivo diretor americano. Perto de completar 90 anos, entrega pelo menos um filme por ano, apesar de atuar cada vez menos. Em A mula, Eastwod dirige e protagoniza. Ele é Earl Stone, senhor de 90 anos obcecado pelo cultivo de orquídeas. Está em conflito com a ex-mulher e a filha que o acusam de ter abandonado a família. Stone trabalhou a vida inteira como motorista nas estradas e se vangloria de jamais ter ganhado uma multa. Desempregado e sem dinheiro, ele é despejado de sua casa e acaba se envolvendo com cartel de drogas do México, transportando drogas em sua picape.
O filme é baseado na vida de Leo Sharp que ficou conhecido como a “mula de 90 anos”. Clint Eastwood se baseou em reportagem do The New York Times para contar essa inusitada história. Earl Stone transporta as drogas como se viajasse a passeio pelas estradas do meio-oeste americano: para em lanchonetes, conversa cordialmente com todos, ajuda uma família a trocar pneus na estrada, ouve música e canta descontraidamente enquanto dirige. Impossível suspeitar de uma mula assim e Stone acaba caindo nas graças do chefe do cartel.
Como em outras películas, Clint Eastwood tece críticas sobre temas controversos: o sistema político e econômico americano, a estrutura familiar, a acelerada entrega dos jovens à tecnologia, o tráfico de drogas, a emigração, preconceito racial. O velho Earl Stone transita por tudo isso nas estradas, na sua vida cotidiana, um retrato dos EUA.
A mula (The mule, EUA, 2018), de Clint Eastwood. Com Clint Eastwood, Bradley Cooper, Michael Pena, Alison Eastwood, Diane Wiest.
Gloria Grahame (1923/1981) foi das atrizes mais promissoras do cinema clássico americano. Trabalhou com grandes diretores como Frank Capra, Vincente Minnelli, Nicholas Ray (com quem foi casada). Em 1952, conquistou o Oscar de melhor atriz coadjuvante pelo filme Assim estava escrito, uma das melhores produções sobre o sistema de estúdio hollywoodiano. Logo depois, sua carreira entrou em declínio devido a escândalos relacionados a assédio sexual. A atriz foi casada quatro vezes, uma delas com seu ex-enteado, Anthony Ray, filho de Nicholas Ray. O diretor acusou Gloria de ter começado o relacionamento com Anthony quando ele tinha apenas 13 anos. Nos anos 70, a atriz trabalhou basicamente com teatro nos EUA e na Inglaterra.
Estrelas de cinema nunca morrem aborda os últimos três anos de vida de Gloria Grahame, quando ela conheceu e se apaixonou pelo jovem ator Peter Turner, de Liverpool. O filme, baseado no livro de Peter, retrata uma atriz vaidosa e obcecada por seu trabalho, o que poderia, inclusive, ter contribuído para sua morte aos 57 anos. Gloria foi diagnosticada com câncer, mas se recusou a fazer quimioterapia pois perderia seus cabelos, em consequência ela não conseguiria mais atuar.
O título original é bela homenagem à relação da cidade de Liverpool com o cinema, representada pela família de Peter Turner. O destaque da película é a abordagem da vida de uma estrela de Hollywood, sofrendo com as imposições dos estúdios mas lutando para se entregar às paixões fora das telas.
Estrelas de cinema nunca morrem (Film stars don’t die in Liverpool, EUA, 2017), de Paul McGuigan. Com Annette Bening (Gloria Grahame), Jamie Bell (Peter Turner), Julie Walter (Bella Turner).
Tramas ambientadas em mundo apocalíptico, no qual a humanidade foi praticamente dizimada, dominam a ficção científica do cinema contemporâneo. Basta dar uma passada pelo catálogo da Netflix para achar uma dúzia de filmes do tipo. A inovação em Um lugar silencioso está na escolha do plot que movimenta a narrativa: a terra foi invadida por seres que não enxergam, mas caçam suas vítimas, os humanos, através do apurado senso auditivo. Casal, interpretado por John Krasinski e Emily Blunt, vive com os dois filhos em cabana na floresta. Só podem se comunicar através de sinais, vivem no mundo silencioso. O problema é que a mulher está grávida, terá seu filho sem anestesia.
A primeira sequência do filme apresenta de forma perturbadora o que vem pela frente. A luta dos humanos contra o desconhecido, que pode surgir do nada ao menor ruído, rende ótimas cenas de suspense. Em sua estreia como diretor, o ator John Krasinski promete ser dos grandes nomes por trás da câmera.
Um lugar silencioso (A quiet place, EUA, 2018), de John Krasinski. Com Emily Blunt, Noah Jupe, Millicent Simmonds, Cade Woodward, Leon Russom, John Krasinski.
O pai adotivo de Lucy (Lilian Gish) pede a ela um sorriso. Lucy é incapaz de sorrir devido aos sofrimentos constantes por que passa, uma vida miserável, implacável, sentida nas frequentes surras que leva do pai, lutador de boxe que descarrega sua raiva e frustrações com chicotadas na filha. Temendo desapontar o pai e ganhar nova surra, Lucy coloca os dedos indicador e médio nos cantos dos lábios, como se fizesse o V, e estica a boca, simulando um sorriso que permanece alguns segundos em seu rosto.
Este gesto acabou se tornando a marca de Lírio partido (Broken blossoms, EUA, 1919) de D. W. Griffith. Lucy usa os dedos em V em outras cenas para abrir seu sorriso melancólico. A menina fora abandonada recém-nascida e adotada pelo Lutador. Violento, bêbado e descontrolado, ele usa a filha como saco de pancadas ao menor sinal de contrariedade. Lucy se arrasta pelas ruas de Londres até que conhece o Chinês, jovem que abandonou o oriente para difundir as ideias do Buda, mas rapidamente conheceu o mundo miserável e se entregou ao vício de narcóticos, enquanto busca sentido para a vida. Os dois se apaixonam e vivem um trágico romance.
Lírio partido é dos primeiros e mais contundentes melodramas do cinema. Lilian Gish conta que o famoso gesto dos lábios aconteceu por acaso. A atriz contraíra a gripe espanhola e ficara alguns dias sem filmar. Chegou ao set abatida. Griffith pediu a ela um sorriso. Sem motivos para isso, ela intuitivamente levou os dedos aos lábios, esticando-os. O diretor gostou e esse gesto se transformou no aspecto simbólico do sofrimento da jovem Lucy. Reflete também a sensibilidade de Griffith, seu domínio pioneiro da narrativa cinematográfica. A importância de Griffith consiste na capacidade de articular os planos e movimentos de câmera a favor da narrativa, criando suspense, motivando o espectador a antecipar e sofrer com a sequência das ações.
Em O nascimento de uma nação (1915), seu primeiro clássico, Griffith cria espetacular sequência final de suspense e angústia para o espectador ao contrapor planos da cabana sendo atacada com cavaleiros correndo para salvar os refugiados. À medida que os atacantes vencem a resistência dos sitiados, entrando na cabana, tentando derrubar a porta do quarto, entrando pelas janelas, o diretor corta estas cenas, alternando para o galope desenfreado dos salvadores, tornando os planos cada vez mais ágeis. A alternância das cenas retarda o tempo de tomada da cabana, criando a cada corte angústia e suspense no espectador.
Impossível desconsiderar nesta sequência, e neste filme, que os atacantes são um grupo de negros e os heróis são a ku klux Khan. Griffith despejou em O nascimento de uma nação sua verve racista. Você assiste ao filme com sentimentos contrastantes: admiração pelas inovações linguísticas e revolta pela abordagem abertamente racista.
Lírio partido tem outra sequência exemplar para entender a importância do cinema de Griffith: a luta de boxe entre o Lutador e o Tigre, perto do clímax do filme. Lucy, depois de sofrer mais uma surra do pai, foge pelas ruas de Londres e é resgatada pelo oriental que a coloca no andar de cima de sua loja. Aos poucos, Lucy se recupera, surge entre os dois um clima de romance. Um dos amigos do Lutador descobre e conta a ele que a menina está refugiada na casa do oriental. Revoltado, o pai diz que vai acertar as contas com os dois, mas antes tem que derrotar o Tigre em uma revanche de boxe.
É outro aspecto importante das inovações introduzidas por Griffith: através do fluxo narrativo da história, ele prepara o espectador para o clímax. A violência do confronto entre o Lutador e o Tigre, no ringue, se alterna com o idílio romântico entre Lucy e o Oriental. Troca de socos e agressões se contrapõem à troca de olhares, de gestos carinhosos. A alternância e o ritmo das cenas paralelas sugerem de forma dramática ao espectador o que está por vir: assim que a luta terminar, vai explodir a verdadeira violência. O espectador imagina que o resultado do confronto pode influenciar tragicamente no destino dos dois amantes, afinal, o Lutador já demonstrara do que é capaz em momentos de frustração, ódio e vingança.
Esta sequência exemplifica uma das características fundamentais do jogo narrativo cinematográfico, praticamente definido por Griffith: o espectador se sente impotente, preso à cadeira de cinema, angustiado, tenso, capaz de se projetar em um final trágico ou feliz, com sentimentos suscetíveis, abertos às maravilhosas surpresas que grandes filmes proporcionam.
ROBERTSON MAYRINK 