Finais de dramas românticos em estações de trem têm tudo para enternecer o espectador. A estação de trem pode ser substituída também por estação de metrô, caso da megalópole Tóquio de Eu posso ouvir o oceano.
A trama da animação japonesa acompanha um triângulo amoroso formado pelos amigos Taku e Yutaka, que compartilham o fascínio pela rebelde Rikako. O cenário é uma escola secundária no interior. Os estudantes são submetidos ao rígido sistema educacional do país que cobra de forma assustadora as melhores notas de seus alunos e alunas, pois o nome da Instituição está em jogo. Outras questões importantes são discutidas: a ausência dos pais; como as grandes cidades fascinam e, ao mesmo tempo, pressionam seus moradores, principalmente a juventude que busca espaços.
A narrativa em primeira pessoa de Taku guia o espectador através das descobertas, conflitos, desejos… São as memórias de um verão marcante, quando ele conheceu uma menina com quem chegou a trocar tapas nas faces. Tudo termina, ou verdadeiramente começa, na estação de metrô, para deixar este e outros espectadores relembrando de verões assim.
Eu posso ouvir o oceano (Japão, 1993), de Tomomi Mochizuki.
A princípio, o musical segue os passos característicos do gênero. As três filhas do músico Gregory Tuttle (Robert Keith) sentem-se fascinadas por Alex Burke (Gig Young), jovem músico que passa uma temporada na casa enquanto escreve um concerto. Laurie (Doris Day), a filha mais velha, conquista o coração do músico e tudo parece caminhar para os encontros e desencontros motivados pela disputa das outras irmãs.
A virada acontece quando o também músico Barney Sloan (Frank Sinatra) chega à casa para ajudar o amigo Alex. Ele se apaixona por Laurie, mas sua personalidade é o motivo para a grande ousadia deste musical dos anos 50. Barney se sente fracassado na vida, seu pessimismo consigo revela a mente depressiva, caminhando para a atitude polêmica, raramente discutida até esse momento em filmes de gênero: o suicídio.
Frank Sinatra está perfeito como o músico fracassado, que contagia todos ao seu redor com sua tristeza. Doris Day, a eterna garota das comédias românticas, toma conta do filme, revelando sua personalidade amorosa, doce e firme, disposta a lutar para que todos com quem convive fiquem bem.
Corações enamorados (Young at heart, EUA, 1955), de Gordon Douglas. Com Doris Day, Frank Sinatra, Gig Young, Ethel Barrymore, Dorothy Malone.
Juarez (Paulo Gracindo) está escrevendo uma carta para órgãos públicos reclamando da situação brasileira. Três amigos do passado, possivelmente já mortos, interagem com ele: um integralista, um funcionário público poeta e um imigrante italiano. Elvira (Fernanda Montenegro) também conversa com seu imaginário, a Santa, reclamando da falta de desejo de seu marido, Juarez. Na sua cabeça, Juarez tem uma amante.
Os conflitos internos desta típica família de classe média dos anos 70, que se completa com o filho relações públicas e a filha estudante, se misturam com a realidade: um grupo de operários está fazendo obras no apartamento; trabalham para o casal a empregada benzedeira e outra empregada (que completa seu orçamento se prostituindo nas ruas); por fim, a família de um dos operários chega ao apartamento e é alojada por Elvira e Juarez.
O filme se passa todo dentro do apartamento, na típica estrutura teatral, baseado inteiramente nos diálogos criados por Arnaldo Jabor e pelo roteirista Leopoldo Serran. As interpretações beiram o caricatural, os grupos de personagens atuando como em um picadeiro de circo, com sequências nonsenses. A ideia é recorrente, principalmente no cinema brasileiro contemporâneo: colocar personagens representantes de classes distintas interagindo, criando conflitos psicológicos e comportamentais, dentro de um ambiente fechado. Destaque para a empregada/prostituta (Zezé Motta) de botas longas e calcinha cantando Como nossos pais pelos ambientes diante do olhar estupefato de Aparecida de Fátima (Maria Silvia).
Tudo bem (Brasil, 1978), de Arnaldo Jabor. Com Paulo Gracindo, Fernanda Montenegro, Regina Casé, Luiz Fernando Guimarães, Zezé Motta, Stênio Garcia, Fernando Torres.
“Dou risada quando dizem que Playtime não tem estrutura”, disse Jacques Tati, em resposta às críticas que recebeu sobre o filme. A obra consumiu três anos de filmagens, com a construção de cenários gigantescos nos arredores de Paris, incluindo a réplica do aeroporto. O diretor tentou junto à prefeitura, sem sucesso, que a cidade cenográfica permanecesse como ponto turístico da capital francesa.
Dividido em seis partes, Playtime narra os encontros e desencontros de uma turista americana e o personagem interpretado por Tati, francês assombrado pela modernidade da cidade. Tati disse que aplicou ao filme sua visão das cidades modernas, que se igualaram quando optaram pela construção de complexos centros turísticos, tentativa de fascinar e oferecer o máximo de conforto e deslumbre aos visitantes. Em Playtime, a arquitetura do aeroporto motiva todos a andarem em linha reta. O restaurante que abre suas portas no dia do término das reformas provoca uma série hilária de acidentes envolvendo tetos de gesso, cadeiras e a porta de vidro.
“É como um balé. No começo, os personagens sempre andam alinhados com a arquitetura. Nunca fazem curvas. Vem e vão em linhas retas. Mas quando mais nos adentramos no filme, mais as pessoas começam a dançar e girar, até se tornarem um círculo.” – Jacques Tati.
A sequência final é antológica: após a noite de peripécias no restaurante, levando todos à exaustão física e psicológica, a cidade amanhece. Enquanto alguns vão à padaria tomar o café da manhã, os turistas americanos embarcam de volta para o aeroporto, outros tomam seus carros. Todos se envolvem em um congestionamento que provoca o giro dos automóveis na praça, num carrossel simétrico, verdadeiro balé aos olhos do espectador.
É a obra-prima do diretor, verdadeiro delírio visual, recheado de metáforas sobre a modernidade das cidades e como afetam nossas vidas. ”Quero que o filme comece quando você sai do cinema.”. Afirmou Jacques Tati. Sobre a estrutura narrativa de Playtime, Tati comentou.
“Eu não sentia a necessidade de escrever um roteiro com o enredo, surpresas, reviravoltas e desfechos de sempre. Tais convenções não são necessárias para se fazer um filme. Filmes sempre expressam histórias bem estruturadas. Não podemos deixar isso de lado ao menos uma vez? É justamente porque o público não espera saber se ocorrerá um assassinato, estupro, um beijo ao luar, um resgate, a identidade de um estranho ou de um assassino, que eles têm tempo para rir e eu posso incluir várias piadas.”
Playtime – Tempo de diversão (Playtime, França, 1967), de Jacques Tati. Com Jacques Tati, Barbara Dennek, Billy Kearns.
A adaptação literária para o cinema sempre suscita controvérsias, principalmente de livros de autores consagrados como Charles Dickens. O livro Oliver Twist foi publicado no formato de folhetins, episódios mensais em jornais, portanto, já com uma estrutura que se adequa ao cinema, com as viradas na narrativa.
Na adaptação feita em 1948, David Lean, junto com o roteirista Stanley Haynes, respeitou a essência da história. Uma jovem mulher dá à luz a um menino e morre em seguida. A criança ganha o nome de Oliver Twist e é criada em um reformatório, sofrendo com trabalhos forçados, alimentação precária e castigos físicos. Com nove anos, Oliver foge para Londres e cai nas mãos de Fagin, bandido que controla uma gangue de meninos que roubam nas ruas da cidade. A questão da pobreza, da marginalidade de adultos e crianças nas ruas, de um sistema religioso cruel e punitivo, são pontos evidentes de críticas na obra de Dickens.
David Lean sempre foi adepto do cinema clássico, buscou contar histórias bem estruturadas, respeitando os princípios da narrativa de gênero e privilegiando a força das imagens. Nesse sentido, vale a pena se debruçar sobre duas sequências que diferem do livro e tratam de aspectos simbólicos e do uso da linguagem audiovisual.
Nicholas Ray foi amado, talvez idolatrado, pelos jovens críticos da Cahiers du Cinema e posteriormente diretores consagrados da nouvelle vague francesa. Jean-Luc Godard chegou ao extremo de afirmar: “Houve o teatro (Griffith), a poesia (Murnau), a pintura (Rossellini), a dança (Eisenstein), a música (Renoir). Doravante, há o cinema. E o cinema é Nicholas Ray”. A própria teoria do autor, defendida pelos críticos franceses, encontrou em Nicholas Ray uma de suas principais referência:
“Acho que o que nos atraiu foi que havia algo europeu neste diretor de Hollywood. E o que havia de Europeu? Talvez a fragilidade e vulnerabilidade dos personagens principais. Apesar de ele rodar muito com astros como John Wayne ou Humphrey Bogart, seus personagens masculinos não eram machões. Havia uma grande sensibilidade, principalmente no tratamento das histórias sentimentais que dava uma impressão de grande realismo. Numa época em que o cinema de Hollywood não era pessoal ou autobiográfico tínhamos sempre a impressão de que as histórias de amor nos filmes de Nicholas Ray eram histórias reais.” – François Truffaut. Sobre a admiração incondicional pelo cinema de Nichoas Ray, Traffaut completa, em depoimento para um documentário: “Eu já disse uma vez, e repito para esta câmera. Eu disse que um filme como Johnny Guitar teve mais importância na minha vida do que na de Nicholas Ray.”
Antes mesmo das filmagens, Tabu já apresenta uma história de amor: em 1929, Murnau realiza seu sonho de comprar um iate, nomeado de Bali. Assim, conseguiria realizar seu sonho de juventude, conhecer os mares do sul e, ao mesmo tempo, reencontrar seu amado Walter Spies que vivia em Bali.
Junto com o documentarista Robert Flaherty, Murnau chega em Bali em 29 de julho de 1929. Flaherty começa a trabalhar no projeto de um filme chamado Turia, filmando cenas de praias e dos nativos nas cachoeiras. A película seria produzida pela Colorart, no entanto, a produtora faliu durante o crash da bolsa de Nova Iorque. Murnau escreve, então, o roteiro de Tabu e decide financiar o filme. Ele contrata o diretor de fotografia Robert Crosby para substituir Flaherty, com quem o diretor se desentendeu.
A trama de Tabu segue os passos de dois nativos, Matahi e Reri, jovem virgem que é escolhida pela tribo para servir aos Deuses, sob os cuidados do velho sacerdote Hitu. Matahi sequestra Reri, os dois fogem para outra ilha, onde os brancos exploram pérolas, colonizando os nativos com objetivos de exploração econômica. Matahi se revela exímio mergulhador, o casal vive algum tempo num idílio amoroso. No entanto, a figura do velho sacerdote persegue-os, até o final trágico.
Robert Flaherty queria produzir um documentário sobre a exploração dos nativos pelo homem branco. Murnau, ao contrário, imprimiu um estilo estético ao filme baseado em pinturas alemãs, pedindo aos atores que imitassem as poses dos quadros. Os movimentos também deveriam se parecer com uma dança, estilo chamado por Murnau e Spies de “cinematografia arquitetônica”. Flaherty não gostou do resultado, pois acreditava na verdade dos documentários. Ele disse que “o estilo de Murnau não passava de uma espantosa manipulação.”
O erotismo está presente em grande parte das tomadas de Tabu, principalmente no início, quando os nativos praticam alegremente a pesca. Os gestos coreografados destilam beleza e sensualidade nas cenas aquáticas.
“A sensação de puro regozijo dessas imagens prolonga-se na sequência seguinte, quando vemos a aproximação entre Matahi e Reri, o surgimento entre eles de um amor pleno, físico e que se exibe sem nenhum pudor. Toda essa parte é feita de movimentos incessantes na forma de saltos, lutas, danças e nados, de fluxos que reforçam o sentimento de alegria.” – Cássio Starling Carlos
O estilo expressionista de Murnau contrapõe essa alegria erótica e inocente quando as sombras projetadas no rosto do sacerdote Htu, o velho que condena Reri ao Tabu, representam forças ocultas e sombrias que exigem o sacrifício dos amantes. O silencioso Htu, de olhar penetrante e aterrador, é como uma maldição que se interpõe no caminho dos jovens.
Assim como o destino dos dois jovens amantes de Tabu, a relação entre Walter Spies e Friedrich Wilhelm Murnau, o mítico diretor do expressionismo alemão, responsável por obras-primas como Nosferatu (1922), A última gargalhada (1924), Fausto (1926) e Aurora (1927), seguiu caminhos trágicos após a conclusão das filmagens. Em 11 de março de 1931, uma semana antes da estreia de Tabu, Murnau morreu em um acidente de carro em Santa Mônica, Califórnia. Tinha 42 anos.
“Após auxiliar Andre Roosevelt na produção do longa Kriss, em 1928, Walter Spies produziu um novo filme que ele gostaria de ter dirigido com Murnau em Bali, A ilha dos demônios. Após a morte de Murnau, o filme foi concluído, apresentando Bali como o paraíso que ele e Murnau sempre sonharam. Posteriormente, Spies foi preso e acusado de homossexualidade e pederastia. Ele passou muitos anos na prisão. Em 1942, durante a Segunda Grande Guerra, o navio no qual ele havia sido deportado de Bali foi atingido por um torpedo próximo ao Ceilão. Spies morreu afogado tal como o herói Matahi, que no filme de Murnau morre afogado após lutar contra tabus religiosos e morais.” – extraído do documentário “Uma obra em criação”.
Tabu (EUA, 1931), de F. W. Murnau. Com Matahi, Reri, Hitu, Bill Bambridge. Referência: Coleção Folha Grande Diretores do Cinema. F. W. Murnau – Tabu. Carlos Starling Carlos e Pedro Maciel Guimarães. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2018
É um dos filmes mais pesados, difíceis de assistir de Bergman, mas, ao fim, dialoga com nossas angústias mais profundas. Jenny Isaksson (Liv Ullmann) é psiquiatra, seu caso atual é uma jovem com tendências suicidas que a agride verbalmente. Jenny vai passar um tempo com os avós, na casa de sua infância, e tem visões noturnas com uma anciã, possivelmente sua falecida mãe. A rotina de Jenny é marcada por encontros com personagens que, assim como a médica, sofrem de perturbações.
Bergman filma tudo com uma câmera distante, quase documental. Na forte sequência em que Jenny é estuprada em um apartamento, o diretor posiciona a câmera fora do quarto, filmando pela porta aberta, deixando em quadro um homem em pé que assiste a tudo impossível e as pernas da médica que se debatem durante o ato.
A complexa intensidade da mente humana, muitas vezes reprimida, permeia toda a narrativa. Em pauta temas como a inutilidade do tratamento psiquiátrico, tentativas de se libertar através de ousadas incursões físicas, a mente que não acompanha a decrepitude do corpo, busca desesperada de salvação que leva à tentativas do ato extremo. Resta ao espectador assistir e se entregar às suas próprias e incompreensíveis angústias.
Face a Face (Face to face, Suécia, 1975), de Ingmar Bergman. Com Liv Ullmann, Erland Josephson, Aino Taube, Gunnar Bjornstrand.
A reunião entre Totó, dos mais famosos comediantes italianos, com Roberto Rossellini, pai do neorrealismo, resultou em um filme divertido e crítico da sociedade italiana. O barbeiro Salvatore Lojacono acaba de cumprir 20 anos de prisão por ter assassinado o amante de sua mulher. Sem conseguir se integrar à sociedade, ele tenta de tudo, inclusive indo aos tribunais para voltar para a prisão.
Os momentos divertidos da trama se concentram na defesa própria que Salvatore faz no tribunal, tentando convencer os jurados que precisa voltar para a prisão, onde foi mais feliz. Durante a defesa, flaschbacks mostram sua vida na prisão e nas ruas, após a liberdade. Rossellini aborda questões como marginais que não conseguem se reintegrar à sociedade, mesmo após pagar por seu crimes; pessoas que transitam pela noite sem emprego na Itália do pós-guerra, marcada pelo individualismo; a falta de moradia; enfim, a Itália que tenta se reerguer das tragédias da Segunda Guerra Mundial, mas esquece de seus cidadãos mais necessitados. Roberto Rossellini filma tudo com a estética neorrealista, buscando o cotidiano da cidade, bem ao seu estilo quase documental.
Onde está a liberdade (Dovè la libertà…?, Itália, 1954), de Roberto Rossellini. Com Toto (Salvatore Lojacono), Vera Molnar (Agnese), Andrea Compagnini (Nadino Torquati), Augusta Mancini (Teresa).
Rafiki foi o primeiro filme queniano a ser exibido no prestigiado Festival de Cannes, indicado ao prêmio Un Certain Regard. A trama acompanha o relacionamento das jovens Kena (Samantha Mugatsia) e Ziki (Sheila Munyiva), cujos pais são adversários políticos.
Logo no início, a troca de olhares entre Kena e Ziki indicam o fascínio que caminha de forma delicada para o relacionamento amoroso. Enquanto Kena se veste de forma masculina (diz que vestido queima em seu corpo), Ziki é extravagante nas cores femininas, com cabelos em vários tons.
A delicadeza quase ingênua do romance entre as jovens contrasta com o conservadorismo agressivo da sociedade queniana. A repressão se mostra em várias frentes: nos cultos religiosos, nos políticos representados pelos pais de Kena e Ziki, nos jovens que extravasam a homofobia em agressões verbais e físicas, nas próprias mulheres que atribuem o relacionamento amoroso das jovens ao demônio.
O destaque da película é a lenta progressão do relacionamento entre Kena e Ziki, marcado por trocas de olhares, toques de mãos, gestos sutis como enfeitar uma a outra. É a beleza do afeto, do romance, do amor. Isso deveria ser capaz de destruir de vez esses criminosos que, em defesa da moralidade, são capazes de espancar meninas.
Rafiki (Quênia, 2019), de Wanuri-Kahiu. Com Samantha Mugatsia, Sheila Munyiva, Jimmi Gathu, Nini Wacera, Dennis Musyoka.
Em 1968, grupos distintos se reuniram em Chicago, durante a Convenção Nacional Democrata, para protestar contra a guerra do Vietnã. Durante os protestos, algumas pessoas foram acusadas de insuflar os manifestantes, provocando tumultos e confrontos com a polícia. Foram presos dezenas de pessoas, após as investigações, oito homens foram à julgamento (durante o julgamento, um integrante dos Panteras Negras foi liberado por falta de evidências).
Nas mãos do premiado roteirista e diretor Aaron Sorkin (A rede social) os fatos e o julgamento ganham ritmo de thriller à medida que os depoimentos se sucedem. Flashbacks reconstituem os protestos a partir de cada ponto de vista, embaralhando os fatos que poderiam elucidar as lideranças que supostamente provocaram a violência durante as manifestações do dia 28 de de agosto de 1968, que reuniram cerca de 15 mil pessoas.
A intrincada narrativa provoca reflexões importantes na esfera político-social e também no campo jurídico. Assim como o espectador, membros do júri se sentem cada vez mais incertos diante da alternância de pontos de vista, provocados até mesmo por interesses políticos pessoais de ambos os lados. Por fim, é também uma reflexão sobre o exercício de fazer cinema, afinal, a força dramática de um filme está diretamente ligada ao ponto de vista escolhido para narrar a história. No caso de Os 7 de Chicago, pontos de vista.
Os 7 de Chicago (The trial of the Chicago 7, EUA, 2020), de Aaron Sorkin. Com Yahya Abdul-Mateen II (Bobby Seale), Sacha Baron Cohen (Abbie Hoffman), Joseph Gordon-Levitt (Richard Schultiz), Eddie Redmayne (Tom Hayden), Jeremy Strong (Jerry Rubin), Mark Rylance (William Kunstler) .
O filme tem uma das grandes sequências de abertura do cinema contemporâneo. Abre com câmera centrada em Ruben Stone, concentrado diante de sua bateria, esperando o momento certo para entrar. Ouve-se o som da canção na voz estridente da vocalista Lou. Ruben se joga de corpo e alma em sua bateria, os acordes pesados do rock metal se confundindo com sua expressão de êxtase, de entrega total, quase lisérgica, executando, sentindo, deixando a música tomar conta de tudo e todos. Sente-se, de imediato, que a vida de Ruben é o instrumento, a música, a estrada, pouco depois, sabe-se que sua vida é também a vocalista da banda. Tudo que ele pode perder à medida que seus ouvidos deixam de funcionar.
Quando perde completamente a audição, Ruben é convencido por Lou a se internar em uma comunidade onde convivem pessoas com deficiência auditiva. Entre a recusa e a aceitação de sua nova condição, Ruben passa por estágios que vão da compreensão ao ódio, tenta se adaptar, mas busca desesperadamente uma saída médica para voltar a escutar.
O diretor Darius Marder conta com a premiada interpretação de Riz Ahmed para desenvolver uma trama forte em aspectos sociais, psicológicos e narrativos. Na parte técnica/narrativa, a força do filme está no design de som, impressiona como o som ou a ausência dele provocam a imersão do espectador nas sensações do baterista sobre o novo mundo ao seu redor.
O som do silêncio (The sound of metal, EUA, 2019), de Darius Marder. Com Riz Ahmed (Ruben Stone), Olivia Cooke (Lou), Lauren Ridioff (Diane),
As cenas na abertura do filme retratam o cotidiano do centro de uma grande cidade. O ano é 1998. Carros buzinam, homens trabalham com com pás e picaretas (um carrinho de pedras é despejado na calçada, sinal do que está por vir), meninos jogam bola, pessoas caminham por uma feira de frutas e verduras onde se vê um homem com um rifle nas costas, uma caminhonete passa com diversos homens armados. Letreiro informa: Cabul, Afeganistão, sob domínio do Talibã.
O filme é baseado no romance As andorinhas de Cabul. A narrativa acompanha dois casais distantes que se cruzam. Zunaira, artista plástica, é casada com Mohsen, professor de história. O sonho do casal de lecionar foi abortado pela tomada do poder pelo Talibã. Zunaira se recusa a usar a burca e vive enclausurada em casa, ouvindo rap e desenhando na parede. Mohsen caminha pela cidade e seu olhar desolado reflete o novo Afeganistão. Ele anda pelos corredores da destruída Universidade de Cabul. Na rua, assiste ao apedrejamento de uma mulher condenada à morte por “fornicação.” Ele vê jovens felizes saindo de um cinema, corta para imagem do cinema destruído e as jovens estão cobertas pela pesada burca.
Atiq lutou pela revolução do regime e trabalha como guarda-chave da cadeia onde estão mulheres condenadas à morte. Ele atravessa um momento de crise profunda, agravada pela doença terminal de sua esposa. O encontro de Atiq com Zunaira provoca profundas mudanças em seu comportamento e sela seu destino.
A animação produzida na França traz o olhar das duas diretoras, Zabou Breitman e Eléa Gobé Mévellec, sobre o Afeganistão dominado por um regime cruel, nas mãos de homens ainda mais cruéis, capazes de apedrejar uma mulher até à morte ou, quando entediados por uma manifestação na porta de um hospital, sair e disparar rajadas de metralhadoras em homens, mulheres e crianças. Claro, o olhar das diretoras nesta bela animação em questões estéticas, mas profundamente triste pelo tema e acontecimentos, é desprovido de esperanças. Como confirma a nova investida do Talibã no Afeganistão em 2021.
Os olhos de Cabul (Les hirondelles de Kaboul, França, 2019), de Zabou Breitman e Eléa Gobé Mévellec
O último filme da fase muda de Eisenstein, também conhecido como A linha geral no Brasil, retrata o cotidiano de trabalhadores do campo na URSS, logo após a revolução bolchevista. Tratar a terra para o plantio é um sofrimento para famílias pobres que não têm um cavalo para puxar o arado. Nesse contexto de luta e miséria, a jovem Marfa tenta convencer os camponeses a se organizarem em uma cooperativa. A perseverança e entrega de Marfa a coloca como uma das mais fortes personagens do cinema mudo, passando por provações e seguindo em frente com determinação.
Velho e novo traz os princípios do cinema de Eisenstein, baseados na força da imagem, com planos e ângulos ousados dos rostos, dos corpos das trabalhadoras e trabalhadores em seu sofrimento cotidiano. A montagem continua sendo destaque, a alternância entre dispositivos mecânicos, como o arado e a primária máquina de leite, com rostos, olhares e punhos dos trabalhadores trazem força ideológica à narrativa.
Velho e novo / A linha geral (Staroye I Novoye, Rússia, 1929), de Sergei Eisenstein. Com Marfa Lapkina, Konstantin Vasilyev, Vasili Buzenkov.
Enquanto passam os créditos do filme, Maurice anda por uma longa passarela dentro de um túnel, travelling em plano sequência. Está trajado de acordo com a elegância francesa, sobretudo, chapéu, mãos nos bolsos, mesmo que seja um recém-saído da prisão. Ele entra na casa de Gilbert, receptador de joias roubadas. Segue um diálogo marcado por silêncios e dúvidas, sobre a necessidade de Maurice praticar um roubo aparentemente fácil, abrir o cofre de uma mansão. Ele tem dúvidas pois no passado foi flagrado durante um destes assaltos e cumpriu pena de quatro anos sem delatar seus comparsas. No final da conversa, Maurice pede a Gilbert a arma emprestada. “Está na gaveta da cômoda, à direita.” – informa Gilbert. Maurice pega a arma, a carrega com cartuchos e mata friamente o receptador.
Essa típica história de gangster, centrada em um grupo formado por bandidos, carrega as referências da nouvelle-vague francesa, que estava no auge em 1962, e do influente cinema noir americano. Silien, grande amigo de Maurice, se revela o delator do título do filme, informante da polícia. É a clássica trama sem mocinhos, onde todos são suspeitos, todos escondem desejos e necessidades que levam à traição, aos assassinatos, à atos impensados.
A ousadia deste cinema rebelde dos anos 60 é demonstrada em uma sequência impactante: Silien bate, amarra e depois tortura a bela Therese em busca de informações sobre o roubo. Serge Reggiani compõe Maurice como um personagem introspectivo, imerso em suas angústias provocadas pelo passado e pela indefinição do futuro, se é que ele existe. Jean-Paul Belmondo é mais uma vez o gângster sem caráter, papel que o consagrou em Acossado (1960), de Jean-Luc Godard. Atenção para a bela sequência final na chuva, momento do acerto de conta provocado pelas reviravoltas da trama.
Técnica de um delator (Le doulos, França, 1962), de Jean-Pierre Melville . Com Jean-Paul Belmondo (Silien), Serge Reggiani (Maurice), René Lefèvre (Gilbert Vanovre),
O filme começa com uma passeata de aposentados italianos, em direção à sede do Governo, reivindicando aumento das pensões. São dispersados pela polícia, correm e se abrigam em prédios ao redor, demonstrando o cansaço natural da idade.
É hora de seguirmos a vida anônima de um destes aposentados que vivem à margem da sociedade: Umberto D (Carlo Battisti), junto com seu inseparável cãozinho Flike. Quando vai embora da manifestação, tenta vender a outro aposentado seu velho relógio. Depois almoça no balcão de um abrigo para necessitados. Escondendo-se, coloca seu prato no chão para que Flike possa também comer. Finalmente chega na casa onde aluga um pequeno quarto. Ao abrir a porta, descobre que um casal está na sua cama.
Esse início, marcado por cenas do cotidiano, revela o drama de Umberto D. Sem dinheiro o suficiente para manter sequer suas necessidades básicas, sem uma casa que possa ser chamada de sua, sem família, pressionado pela dona da pensão que aluga seu quarto à tarde para adúlteros e o ameaça de expulsão caso não coloque em dia o aluguel. Resta a Umberto D. seu adorado cão.
“Umberto D. foi filmado nas ruas de Roma e os papéis principais são interpretados por atores não-profissionais, o que dá ao filme maior urgência e autenticidade. Uma das maiores críticas ao neo-realismo é que o tratamento melodramático dispensado à história menor dilui a mensagem social mais ampla e a reivindicação de realismo do próprio filme. Com sua história trágica, contada sem pudor, sobre o desespero de um senhor de idade e o seu amor pelo seu bicho de estimação, e com sua visão incisiva das injustiças sociais, Umberto D oferece a oportunidade perfeita para o espectador refletir sobre essa questão, que diz respeito a um dos movimentos mais influentes da história do cinema.”
Essa potência narrativa está expressa em cenas inesquecíveis em um filme que recusa os princípios básicos da narrativa. “Umberto D. cumpre o desejo do diretor Vittorio De Sica e do roteirista Cesare Zavattini: levar o neorrealismo a um nível até então nunca visto, ponto que a situação perde espaço para o homem, em que o obstáculo dá lugar ao instante. O tempo não é mais moldado por acontecimentos interdependentes, mas por episódios de aparência aleatória, reais em excesso, que desembocam sempre no homem, nos seus conflitos e contradições.” – Rafael Amaral.
Para alguns críticos e até mesmo cineastas do calibre de Luis Bunuel e Alfred Hitchcock esses tempos mortos devem ser evitados na narrativa cinematográfica. “Tempos mortos” para os neorrealistas é a vida e a vida é o próprio cinema. Em uma das cenas mais famosos do filme, a empregada Maria (adolescente grávida que namora dois soldados, portanto, não sabe quem é o pai da criança) acorda de manhã, vai para a cozinha, põe fogo no jornal para queimar formigas na parede, coloca café na máquina, senta-se no banco e começa a mover lentamente a manivela da maquininha. Uma lágrima escorre pelo seu rosto. Maria estende o pé e tenta fechar a porta. Cenas assim, ganham dimensões simbólicas nas palavras de André Bazin: “Trata-se ali de tornar espetacular ou dramático o próprio tempo da vida, a duração natural de um ser a quem nada de particular acontece.”
É a vida dessas pessoas marginais, que ninguém nota, que não importam a ninguém. É a vida de Umberto D. que pode ser muito bem a vida de meu pai e inúmeros outros cidadãos que foram enganados pela política previdenciária no Brasil e passaram, depois de décadas de trabalho, de contribuição ao estado, a depender da ajuda dos filhos. Poderia ser a vida do pai de Vittorio De Sica, a quem ele dedica o filme. Diferente de outros, Umberto D não tem ninguém a quem recorrer, caminha sozinho e anônimo pela vida que só ganha sentido em sua relação de amor com Flike. Flike que, ao contrário de uma sociedade inteira, vê, ama e se entrega à Umberto Domenico Ferrari.
Umberto D (Itália, 1952), de Vittorio De Sica. Com Carlo Battisti, Maria-Pia Casilio, Lina Gennari.
Referências:
1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (editor geral). Rio de Janeiro: Sextante, 2008
Catálogo do bluray Ladrões de Bicicleta/Umberto D. Versátil Digital Filmes.
O final de Os sete samurais (Japão, 1954)é das cenas mais sensíveis do cinema. Kambei, Shichiroji e Katsushiro, os samurais sobreviventes da batalha, observam com reverência as covas de seus quatro companheiros no alto da colina, enquanto os camponeses cantam a alegre canção da colheita do arroz, felizes por finalmente estarem livres dos bandidos. Cenas que representam a essência do cinema clássico que conta histórias repletas de dramas, críticas sociais, heroísmo, sacrifício na defesa pelos mais fracos, amor florescendo em meio a batalhas, enfim, o cinema que todos amamos.
O processo de criação do filme começou a partir da ideia de Akira Kurosawa de fazer um filme de época sobre samurais, mas que fosse capaz de revisitar o gênero. Shinobu Hashimoto, um dos roteiristas, disse que a primeira ideia de Kurosawa era contar com realismo um dia na vida de um samurai. Após longas pesquisas, a ideia foi descartada devido a falta de material registrado sobre o cotidiano dos samurais.
Kurosawa propôs então uma trama ambientada em torno de espadachins famosos, cujo ícone no Japão é Miyamoto Musashi. Hashimoto escreveu o roteiro durante três meses e o apresentou ao diretor. Kurosawa descartou a segunda ideia alegando: “Não posso fazer um filme que tem vários clímax ao longo da narrativa.”, frase que comprova o apego de Kurosawa ao classicismo.
Diretor e roteirista resolveram então conversar com o produtor da Toho, Sojiro Motoki. O relato de Hashimoto sobre a conversa revela essas fascinantes buscas de ideias para filmes. A conversa era sobre a época dos espadachins. Hashimoto queria saber como eles viajavam pelo Japão para aperfeiçoar sua arte, já que provavelmente tinham pouco dinheiro. Motoki respondeu que, no final das Guerras Civis, lutadores marciais recebiam alojamentos e refeições para uma noite em escolas de Kenjutsu. E se não existissem escolas pelo caminho? Nesse caso, os templos budistas ofereciam abrigo e porções de arroz para a viagem. E se não existissem escolas e nem templos budistas pelo caminho? Motoki respondeu prontamente: no final das Guerras Civis os bandidos estavam em toda parte, se o samurai passasse em um vilarejo e servisse de sentinela durante a noite, receberia uma refeição. Hashimoto e Kurosawa se entreolharam e decidiram ali mesmo que escreveriam uma história sobre camponeses pobres contratando samurais para combater bandidos. O pagamento: comida. “Teremos uma batalha dura que não nos trará nem dinheiro nem glória. E podemos morrer.” – diz Kambei a outro samurai, na primeira parte do filme, tentando convencê-lo a lutar pelos camponeses. O samurai responde com um sorriso.
A trama de sete samurais que atendem ao chamado dos camponeses e decidem entrar em uma batalha contra 40 bandidos ficou pronta depois que Kurosawa, Hashimoto e Hideo Oguni ficaram enfurnados em um quarto de hotel durante meses, escrevendo o roteiro. Segundo Hashimoto, Kurosawa revisava página por página do roteiro e, se não gostasse, rasgava páginas na mesma hora e mandava reescrever. Hashimoto diz que Kurosawa pensava como diretor, com a sensibilidade exata do que daria certo ou não. E completa: “Quando chegou ao hotel, Kurosawa tirou um caderno e colocou sobre a mesa. Quando vi as anotações do caderno, contendo descrições detalhadas dos portes físicos, comportamentos e aspectos psicológicos dos sete samurais, inclusive como olham quando chamados de formas diferentes, entendi que Kurosawa trabalha exaustivamente nas ideias.”
No Memorial Akira Kurosawa estão expostos 46 destes cadernos. Sete trazem anotações sobre Os sete samurais. O documentário The Masterworks (extras do blu ray/Versátil), apresenta escritos de Kurosawa que mostram como ele aproveitou os esboços do roteiro descartado sobre os espadachins para compor os personagens do filme. As observações de Kurosawa sobre o líder dos samurais denotam que Kambei lembra um dos famosos espadachins, Koizumi Nobutsuna. Ele é descrito como um homem de quase 50 anos e de cabelos brancos que havia lutado em muitas batalhas, mas nunca do lado vencedor. Isso aparece em pontos importantes do filme. Na primeira parte do filme, Kambei caminha ao lado do jovem aprendiz Katsushiro. Ele diz: “Eu não tenho nada de especial. Eu posso ter visto muitas batalhas, mas sempre do lado dos perdedores.” No final, afirma diante da cova de seus amigos: “Nós perdemos novamente. Quem venceu foram os camponeses.”
Segundo as anotações, o personagem mais rico de todos é Kikuchiyo e revela interessante abordagem de perfil de personagem a partir do nome escolhido. Nas anotações seu nome é Zembei, um homem de passado terrível, um passado monstruoso das Guerras Civis, um personagem com um lado sombrio. Durante o processo, Zembei virou Kikuchiyo e o personagem sombrio desapareceu, dando lugar a um homem rude, quase primitivo, irascível, bufão que passa o filme tentando se afirmar como samurai apesar de sua origem camponesa. Toshiro Mifune interpreta Kikuchiyo com um magnetismo impressionante, alternando cenas cômicas com cenas que revelam seu passado trágico. Dois momentos marcantes de Mifune no filme. Primeiro, quando ele discursa para os samurais, afirmando que eles são os responsáveis pela miserável época em que vivem, “Quem os transformou em monstros? Foram vocês, samurais.” Depois, em uma das cenas mais fortes da película, quando ele recebe um bebê das mãos da mãe à beira da morte, se ajoelha na água e diz aos prantos, “Esse bebê sou eu, foi isso que aconteceu comigo.”
O resultado deste longo processo de criação é uma das maiores obras-primas do cinema, trama de 3h30 de duração ambientada no Século XVI, período Sengoku (Guerra Civil) quando o Japão começa a perder sua autoridade central. No início, letreiro informa: “Durante as guerras civis, conflitos sem fim deixaram o interior dominado por bandidos. As pessoas viviam sob o terror do som de cascos se aproximando.” Corta para quarenta bandidos no alto da colina. Eles observam um vilarejo e decidem voltar depois da colheita de arroz para o saque.
A primeira parte do filme narra a viagem de três camponeses em busca dos samurais. Kambei é o primeiro a ser recrutado, após demonstrar seu heroísmo e integridade salvando um bebê das mãos de um bandido. Ele é o guia, admirado pelos outros seis samurais, cada um com sua individualidade bem definida, irmanados pela convicção de proteger os camponeses, mesmo sem “glória e dinheiro.”
A segunda parte é responsável pelas batalhas épicas, memoráveis, principalmente a sequência final de seis minutos na chuva e na lama. “Os sete samurais não foi inovador apenas em sua mistura de narrativa cinematográfica ocidental e oriental, pela primeira vez em sua carreira, Kurosawa usou várias câmeras para filmar uma cena de batalha. Isso permitiu que ele fosse encenado em sequências mais longas, que podiam, assim, ser desenvolvidas e evoluídas. Também proporcionou ao diretor liberdade e continuidade sem paralelos ao fazer os cortes entre os diferentes ângulos de câmera na pós-produção. Seu uso de lentes mais longas do que 150 mm aplanava o espaço em cenas fundamentais.” – Mark Cousins
Entre diversas cenas arrebatadoras, fico com Kikuchiyo recebendo o bebê no riacho, o moinho em chamas ao fundo, seu rosto transfigurado de amargura e dor pela lembrança do passado; a mulher do camponês Rikichi, que fora sequestrada pelos bandidos, saindo da fortaleza incendiada dos bandidos, o olhar desolado no chão, quando levanta os olhos vê seu marido e corre de volta para as chamas. E claro, os três samurais sobreviventes diante da cova de seus amigos, ouvindo a alegre canção dos camponeses, em silêncio, palavras seriam desnecessárias para expressar a descoberta de que já não havia lugar para os samurais neste novo Japão que emergia.
Os sete samurais (Shichinin no samurai, Japão, 1954), de Akira Kurosawa. Com Toshiro Mifune (Kikuchiyo), Takashi Shimura (Kambei), Yoshio Inaba (Gorobei), Minoru Chiaki (Heihachi), Daisuke Kato (Shichiroji), Isao Kimura (Katsushiro), Seiji Miyaguchi (Kyuzo), Keiko Tsushima (Shino), Yoshio Tsuchiya (Rikichi).
Referências:
Extras do blu ray Os 7 samurais. A obra máxima de Akira Kurosawa. Versátil.
História do cinema. Dos clássicos mudos ao cinema moderno. Mark Cousins. São Paulo: Martins Fontes, 2013
No começo do filme, o garoto Lucius avisa seu amigo Boon que o trem está chegando. Todos correm para a estação e aguardam com suspense os homens tirarem a lona que cobre a carga esperada por Boss, avô de Lucius. Quando cai a lona, olhos extasiados contemplam um automóvel Winton Flyer amarelo.
Narração em off do velho Lucius guia o espectador durante quatro dias entre o Mississippi e a cidade de Memphis. Baseado no romance de William Faulkner, Os rebeldes não é simplesmente um passeio em flashback por momentos lúdicos da infância, representado por esta invenção que deslumbrou e subjugou os homens. É a busca de memórias doces, irreverentes, pontuadas pelas aventuras durante o road movie. Boon, Ned e Lucius roubam o carro de Boss e passam quatro dias de aventuras, envolvendo uma noite no bordel, a perda do automóvel, confronto com o xerife da cidade, a prisão, e a espetacular corrida de cavalos perto do final do filme.
As memórias trazem também a perda da inocência, no momento em que os olhos de Lucius se abrem para a irracionalidade da legião de homens cruéis que habitam em torno de nós. Quando o xerife branco de Memphis destila seu ódio pelos negros Ned e Tio Possum e seu desprezo doentio pela prostituta Corrie, a voz do velho Lucius revela: “Ele foi embora, mas eu sentia o cheiro dele, seu suor azedando o dia de verão. Eu estava cansado e minha mão estava doendo. Sentia vergonha e medo pelo Tio Possum. Há condições no mundo que não deveriam existir, mas existem. Eu odiei ter que descobri-las. Eu só tinha 11 anos, lembrem-se.”
Os rebeldes (The reivers, EUA, 1969), de Mark Rydell. Com Steve McQueen (Boon), Sharon Farrel (Corrie), Rupert Crosse (Ned), Will Geer (Boss), Mitch Vogel (Lucius).
O jornalista Michael Block está fazendo pesquisa para uma reportagem em Nova Orleans. Ao entrevistar Isaac, antigo pescador da região, se depara com a fotografia de uma jovem, sentada na mesa da cozinha. Isaac revela a ele que é Christine Eames, namorada de sua juventude. Ela mudou para Nova York em busca de trabalho como fotógrafa. Fascinado pela imagem, Michael pesquisa e chega até a curadora de arte Mae Morton, filha de Christine, que está trabalhando na preparação de uma exposição sobre os trabalhos da mãe.
O tema do filme é encantador: fotografia encontrada ao acaso remete às memórias e sentimentos dos personagens, enquanto provoca o entrelaçamento de caminhos. Michael e Mae começam um relacionamento marcado por dúvidas, aparentemente sem pretensões. Mergulham na história da fotógrafa, cujo relacionamento com Isaac é narrado em flashbacks. A trama é simples, resvala para as tradicionais histórias de relacionamentos amorosos separados por escolhas. Assim como uma imagem, paixões podem se diluir na memória, mas basta vasculhar a gaveta que o passado volta perturbador na forma de velhas fotografias.
A fotografia (The photograph, EUA, 2020), de Stella Meghie. Com Issa Rae (Mae Morton), Lakeith Stanfield (Michael Block), Chanté Adam (Christine Eames), Y’lan Noel (Isaac Jefferson)
Certos filmes transpõem de imediato a fronteira entre o olhar e o coração. Quando o Príncipe Ashitaka luta selvagemente contra um Javali contaminado, tomado pelos monstros e, ao final, também é contaminado e condenado à morte, sabemos que estamos diante de um destes filmes.
Princesa Mononoke se passa no Japão medieval, o Período Muromachi (1336 a 1573). Contaminado, o Príncipe deve deixar sua aldeia e rumar para uma floresta misteriosa em busca da morte solitária ou da possível cura, caso encontre o Deus Cervo, protetor da floresta. É a tradicional jornada do herói, viagem rumo ao desconhecido após o chamado. Na trajetória, se defronta com samurais e descobre poderes violentos em seu braço contaminado. Descobre que a causa que transformou o Javali em monstro é uma bala de ferro produzida em uma aldeia distante.
Na floresta, encontra uma fortaleza denominada Ilha de Ferro, governada pela Srta Eboshi. Mas é seu encontro com uma jovem estranha, que cavalga lobos e se porta como uma guerreira feroz e solitária, que muda o destino de Ashitaka. Quando se olham separados por um rio, sabemos que Ashitaka e a Princesa Mononoke estão marcados uma para o outro e devem enfrentar guerras, tragédias, redenção, escolhas, enfim, tudo que move o cinema e nos move juntos, principalmente em animações de Hayao Miyazaki.
“Guerreiros míticos e princesas amaldiçoadas, feras arcaicas e demônios industriais, figuras do mal desejáveis e arco-íris mágicos – todos podem correr e esbravejar, lutar e amar, subir até as estrelas e súbita, mas temporariamente desaparecer na reificação do formato infantil dos rostos humanos nas mãos dos desenhistas japoneses. Neste filme, o que é raro em animações, o sangue se refere ao sangue real, amor e morte são representados por tintas coloridas e tudo possui uma presença que pertence ao mundo real. Animais fantásticos e questões ecológicas da atualidade interagem como elementos de uma mesma natureza. Se Miyazaki é bem-sucedido ao criar este singular encontro entre animação e filme tradicional, tem a ver com a energia tanto da narrativa quanto da arte-final, a impressionante tensão que permanece durante todo o filme, da primeira à última imagem. Não diga a Miyazaki que os filmes que ele faz não são de verdade, porque ele está convencido de que são. E ele é tão audaz quanto seus personagens. Só podemos torcer para que continue assim.”
As duas guerreiras, Eboshi e Mononoke, representam mulheres destemidas que lutam cada uma por sua causa. Eboshi traz a modernidade ao Japão, defendendo sua mina de ferro, produzindo armas de fogo, lutando contra os protetores da floresta, pois necessita do minério. Mononoke defende com a própria vida seus amados animais, os deuses deste mundo ancestral formado por divindades que habitam árvores, lagos e recantos inimagináveis deste mundo misterioso que o progresso insiste em destruir. Ashitaka se interpõe entre as duas, buscando o equilíbrio, mas representando também o ponto de ruptura que não deixa a paz se instalar, alguém assim como o Johnny Guitar de Nicholas Ray.
Não sei se o universo mágico de Miyazaki abre perspectivas esperançosas, afinal no Japão medieval ou nas sociedades modernas, a realidade impera poderosa e o progresso vai ceifando tudo. Sei apenas que após assistir à Princesa Mononoke posso fechar os olhos e enxergar o mundo com o coração.
Princesa Mononoke (Mononoke Hime, Japão, 1997), de Hayao Miyazaki.
Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (editor geral). Rio de Janeiro: Sextante, 2008
ROBERTSON MAYRINK 