Punhos de campeão (The set-up, EUA, 1949), de Robert Wise, era dos filmes favoritos de meu pai. Ele sempre falava da cena final. O boxeador encurralado no beco escuro, os dedos da mão direita sendo quebrados pelos bandidos para que não pudesse mais lutar. A memória cinematográfica de meu pai permitia que ele descrevesse cenas de filmes aos quais assistira há 30, 40 anos, com riqueza de detalhes, nomeando os atores principais e o diretor. Raramente errava. ”Robert Ryan é um boxeador em final de carreira e, naquela noite, deveria perder a luta…” – ainda posso ouvi-lo falando sobre esse clássico.
O filme começa com travelling noturno pela rua, passando por um relógio que marca 9h05. No final do filme, travelling ao contrário enquadra novamente o relógio, agora marcando 10h20. Estas duas cenas definem a estrutura ousada do filme, a ação acontece no tempo cronológico real.
A abertura define também o espaço da ação: o ginásio de luta e, do outro lado da rua, o quarto de hotel onde Bill Stoker (Robert Ryan) descansa ao lado de sua esposa (Audrey Totter), esperando a hora de enfrentar o jovem Tiger Nelson. A luta é talvez a última chance para Stoker, já em idade avançada para o esporte, mas ainda vivendo a ilusão de ganhar um título importante e algum dinheiro para se estabelecer fora dos ringues. No entanto, seu treinador “vende” a luta para um grande apostador, se comprometendo que Stoker cairia no segundo round.
A combinação entre o treinador e o apostador acontece logo após a abertura do filme. A partir daí, a ação acompanha Stoker: a preparação para o embate, a luta com Tiger Nelson e o enfrentamento dos bandidos no beco escuro. Cenas paralelas mostram sua esposa, que se recusara a assistir à luta por prever que Stoker seria massacrado, caminhando desiludida por ruas próximas ao ginásio. Em alguns momentos, um relógio determina que a ação acontece no tempo real.
Em 1952, Fred Zinnemann também experimentaria essa estrutura, filmando Matar ou morrer no tempo real da ação (outro filme favorito do pai. E termino o texto assim, em parêntesis, para dizer da saudade que sinto de conversar sobre filmes com este cinéfilo de refinado gosto).
“Sr. Spade. Eu tenho uma terrível confissão a fazer. A história que contei ontem era apenas uma história.” – Brigid O’Shaughnessy
“Não acreditamos na sua história, senhorita. Acreditamos nos duzentos dólares. – Sam Spade.”
O diálogo reflete não apenas as motivações de Sam Spade, mas o caráter que domina as personagens deste cinema denominado pelos franceses de “film noir”. Em torno do misterioso falcão maltês se reúne uma galeria de tipos que consagrou o gênero. Wilmer Cook, o assassino de segunda categoria, silencioso e mortal. Cairo, o educado cavalheiro que cheira a gardênia. Kasper Gutman, o gordo espalhafatoso, de risadas forçadas e olhar ameaçador. Brigid O’Shaughnessy, cujos terninhos bem comportados escondem a mulher dúbia e dissimulada e, porque não dizer logo, fatal. Iva, a viúva que se atira nos braços do amante assim que sabe da morte do marido. E, claro, Sam Spade, o detetive de frases cortantes e rápidas como uma metralhadora, cujas motivações incluem simplesmente duas notas de cem dólares ou as pernas de uma bela mulher.
Estes cidadãos dos becos escuros das grandes metrópoles, ambiente preferido do cinema noir, só poderiam transitar por ambientes à meia-luz, fotografados em preto e branco, com sombras projetadas simbolicamente nas paredes, no chão e no rosto do espectador. “O filme lançou John Huston como diretor, marcou o surgimento de Bogart, e ainda inventou uma forma de contar histórias de detetives, mulheres de mau comportamento, ladrões e perdedores. A iluminação, os cenários urbanos e a posição de câmera são o alicerce do que posteriormente se tornaria um gênero mágico, um tipo de filme que nos deixa paralisados na poltrona enquanto desfrutamos, extasiados e assustados, a assassinatos, romances arrebatadores e imagens belíssimas e perturbadoras.” – Gregorio Belinchón.
A trama de O falcão maltês não importa muito. No final, tudo pode ser uma farsa, um pretexto para contar histórias de detetives saídas da máquina de escrever do escritor Dashiell Hammett, cujos textos eram publicados em revistinhas pulp fictions. O diretor e roteirista John Huston assumiu que simplesmente copiou e colou os diálogos do autor no roteiro. Estava fazendo uma espécie de filme B, gravado em interiores, com figurinos e cenários econômicos, atores fora do padrão star-system e fotógrafos experimentais, influenciados pela estética expressionista. Clássicos do cinema da era de ouro de Hollywood nasceram sob esta aparente simplicidade. Como diz Sam Spade no final do filme, se referindo ao falcão maltês: “É feito do material com que se fazem os sonhos.” Está falando do cinema.
O falcão maltês (The maltese falcon, EUA, 1941), de John Huston. Com Humphrey Bogart (Sam Spade), Mary Astor (Brigid O’Shaughnessy), Peter Lorre (Joel Cairo), Sydney Greenstreet (Kasper Gutman), Elisha Cook Jr. (Wilmer Cook).
Referência: Coleção Folha Clássicos do Cinema. O falcão maltês.
Pearl Chávez, jovem mestiça, perde o pai e vai morar em uma fazenda sulista com parentes. A beleza selvagem de Pearl desperta sentimentos nos filhos do Sen. Jackson McCanles, dono da fazenda. Lewton McCanles nutre um desejo incontrolável por Pearl, enquanto o nobre Jesse McCanles se apaixona ternamente.
Duelo ao sol é um esplendoroso faroeste em technicolor, feito sob medida para transformar Jennifer Jones em estrela. O produtor David O. Selznick estava apaixonado pela atriz e controlou pessoalmente as filmagens, interferindo em todas as fases da produção.
“Ao fim das filmagens, Selznick gaba-se de ter mudado 99% das escolhas originais do diretor King Vidor. Por meio dos célebres memorandos que o produtor utilizava para comunicar suas decisões a toda a equipe, fica registrado que ‘havia ordens expressas no estúdio das filmagens para que nenhuma cena fosse fotografada, nem mesmo um simples ângulo de cena’ antes de ele ser chamado para ‘verificar a iluminação, o plano e o ensaio’.”
O misticismo em torno de Duelo ao sol não se limita ao estilo déspota do produtor. O caráter operístico encaminha o filme para um espetáculo visual e sonoro em todos os sentidos. As grandes tomadas da paisagem árida do Texas, amplificadas pela fotografia, enchem a tela de deslumbramento. O faroeste está muito bem representado, com sequências grandiosas do gênero, incluindo estouro de cavalos, duelos, conflitos entre exército e fazendeiros, o impacto da construção das ferrovias nas grandes fazendas de gado.
No entanto, o que sobressai é o melodrama. Em quase três horas de filme, os personagens caminham para a tragédia. Cada encontro da selvagem Pearl Chaves com o bandoleiro Lewton McCanles é explosivo, até o apoteótico duelo ao sol. O final do filme subverteu a lógica reinante no cinema hollywoodiano da época, demonstrando que, em alguns filmes, os produtores souberam se impor também pela criatividade.
Duelo ao sol (Duel in the sun, EUA, 1946), de King Vidor. Com Gregory Peck (Lewton McCanles), Jennifer Jones (Pearl Chávez) , Joseph Cotten (Jesse McCanles), Lionel Barrymore (Jackson McCanles).
Referência: Coleção Folha Grandes Astros do Cinema. Volume 9. Cássio Starling Carlos. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2014.
“Eu sou grande, os filmes é que ficaram pequenos.” – profetiza Norma Desmond (Gloria Swanson) quando se encontra pela primeira vez com Joe Gillis (William Holden) e ouve dele o comentário: “Você era grande.” Crepúsculo dos Deuses (1950) é das mais letais críticas ao sistema de estúdios de Hollywood que criou e destruiu mitos como se quebrasse copos ao acaso. Norma Desmond é ex-atriz do cinema mudo, sepultada nas telas a partir da invenção do cinema sonoro. Ela vive enclausurada em sua mansão com ar de terror gótico, abrindo as centenas de cartas de fãs que pensa ainda receber. O único empregado da mansão é o mordomo Max (Erich von Stroheim), também ex-diretor famoso dos tempos áureos do cinema mudo. “Existiam três diretores promissores: Griffith, De Mille e eu”. – diz o mordomo.
Joe Gillis, roteirista desempregado, narra a história do seu envolvimento com Norma Desmond por dinheiro. Na antológica abertura do filme o espectador já sabe que Gillis está morto, boiando na piscina da mansão. “Wilder faz uma crítica a Hollywood, através de sua visão ácida, procurando dar veracidade (apesar do absurdo fictício de ter um cadáver como narrador) a um aspecto terrível da injusta e perversa indústria cinematográfica que sacrifica os ídolos criados por ela mesma, em nome de seu progresso. O retrato torna-se um cruel desdobramento entre realidade e ficção, reforçado pelos atores que interpretam praticamente seus próprios ‘personagens’.” – Ana Lúcia Andrade.
Crepúsculo dos Deuses é um passo importante na liberdade criativa, pois roteiristas, diretores, atores e produtores assumem a responsabilidade de criticar a si mesmos, não disfarçando a crueldade da indústria para a qual trabalham. A sequência final é emblemática: Norma Desmond, enlouquecida, se recusa a deixar o casarão. Ela está se maquiando em seu quarto. A polícia, repórteres, a colunista Hedda Hopper, famosa por cobrir os famosos de Hollywood, aguardam. Norma é convencida pelo mordomo a descer as escadas, pois as câmeras estão ligadas, esperando para filmá-la.
“Swanson está vibrante em sua loucura, que atinge o clímax em um momento de inesquecível horror-glamour, à medida que ela se aproxima de forma sedutora de um cinegrafista de cinejornal durante sua prisão por assassinato e declara que está pronta para seu close. Ao mesmo tempo, Wilder recua a câmera para enquadrá-la em um plano aberto que enfatiza sua solidão e insanidade, enquanto o grande espetáculo em torno de um assassinato envolvendo celebridade começa.”
Poucos diretores tiveram coragem como Billy Wilder. O diretor não criou Norma Desmond, apenas mirou suas lentes no âmago deste mundo de sonhos chamado Hollywood.
Crepúsculo dos deuses (Sunset boulevard, EUA, 1950), de Billy Wilder. Com William Holden (Joe Gillis), Gloria Swanson (Norma Desmond), Erich von Stroheim (Max Von Mayerling), Nancy Olson (Betty Schaefer).
Referências:
1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider. Rio de Janeiro: Sextante, 2008.
Entretenimento inteligente. O cinema de Billy Wilder. Ana Lúcia Andrade. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004
Passo boa parte dos meus dias entre o cinema e a literatura. Em alguns momentos de beleza, livros e filmes se encontram numa mesma obra. John Huston dirigiu Os Vivos e os Mortos (The Dead, EUA/ING/ALE, 1987) na cadeira de rodas, respirando com a ajuda de balões de oxigênio. Foi seu último filme, a despedida de uma carreira dedicada à sensibilidade e à ternura traduzidas em cinema.
Adaptação do conto Os Mortos, de James Joyce, o filme narra o encontro de uma família numa noite de festa. É inverno e a neve castiga o tempo e o coração dos personagens. Aos poucos, desejos, amores e segredos vão se revelando. Anjelica Huston (filha do diretor) e Donal McCann formam um casal de meia-idade que vai se defrontar nesta noite com um segredo do passado.
Não sei dizer o que é mais bonito, a cena do monólogo interior de Donal McCann olhando para a mulher adormecida e a neve caindo lá fora ou a última página do livro de James Joyce. É o encontro entre cinema e literatura. Mais do que isso, o encontro entre James Joyce e John Huston.
“Leves batidas na vidraça fizeram-no voltar-se para a janela. A neve tornava a cair. Olhou sonolento os flocos prateados e negros, que despencavam obliquamente contra a luz do lampião. Era tempo de preparar a viagem para o oeste. Sim, os jornais estavam certos: a neve cobria toda a Irlanda. Caía em todas as partes da sombria planície central, nas montanhas sem árvores, tombando mansa sobre o Bog of Allen e, mais para o oeste, nas ondas escuras do cemitério abandonado onde jazia Michael Furey. Amontoava-se nas cruzes tortas e nas lápides, nas hastes do pequeno portão, nos espinhos estéreis. Sua alma desmaiava lentamente, enquanto ele ouvia a neve cair suave através do universo, cair brandamente – como se lhes descesse a hora final – sobre todos os vivos e todos os mortos.”
Meu primeiro contato com a ideia de universos paralelos aconteceu na infância, assistindo à eternizada série Jornada nas estrelas. Em marcante episódio, a tripulação comandada pelo Capitão Kirk enfrenta seus inimagináveis duplos. O espelho é o reflexo do mal, o universo paralelo à Enterprise guarda o lado negro dos personagens. Uma sucessão de golpes, traições e assassinatos faz o poder mudar de mãos na Enterprise, todos liderando pelo terror, inclusive Spock. Voltar no tempo, cair em dimensões alternativas, interferir no destino, são temáticas comuns a Jornada nas estrelas e a diversas outras séries e filmes.
Contra o tempo (Source Code , EUA, 2011), de Duncan Jones, é uma espécie de mistura destas temáticas. O capitão Colter Stevens (Jake Gyllenhaal) é enviado ao passado recentíssimo (da tarde para a manhã do mesmo dia) para descobrir a identidade de um terrorista que explodiu um trem naquela manhã em Chicago. Ele tem 8 minutos para cumprir a missão. Quando o trem explode, ele volta ao ponto de origem e é reenviado para mais 8 minutos de tentativa. Pode-se ler no filme também uma analogia à linguagem do videogame: a cada reenvio o protagonista conhece os erros e acertos das tentativas anteriores. E, claro, você vai enxergar referências a outros filmes:Feitiço do tempo, Corra lola, corra, Matrix, Efeito borboleta…
Para mim, o mais instigante de Contra o tempo é exatamente esta confusa possibilidade de universos paralelos. Imagina-se que a cada interferência do capitão, destinos dos personagens são alterados e um novo futuro é criado. Algo assim como mundos que correm lado a lado por linhas de trem que não se cruzam. Em uma história um personagem morre, na outra salta do trem antes do acidente, em uma terceira se apaixona por outro personagem e assim por diante.
O polonês Krzysztof Kieslowski trabalhou com perspectiva parecida em Acaso (Przypadek, Polônia, 1987). A corrida do personagem principal do filme na estação, tentando pular no trem, é o elo de ligação entre três possíveis destinos. Pequenos incidentes alteram o destino, simbolizando um novo começo e nova história a cada interferência. Mas as três histórias estão à nossa frente, como três caminhos diferentes. Pensando bem, a nossa imaginação dentro do cinema é recheada de universos paralelos.
Belo, com toda a grandeza que a palavra representa. No século XVI, a guerra civil assola o Japão. A população das pequenas vilas está na miséria, combatentes estão famintos, clãs tentam dominar o país. Neste cenário, dois camponeses se perdem, dominados pela ambição e o desejo, oscilando entre a realidade e o sobrenatural, enquanto suas mulheres tentam sobreviver em meio ao caos.
Cenas memoráveis ajudam a compreender o culto que se criou em torno de Contos da lua vaga (1953) e do diretor Kenji Mizoguchi. O barco navegando no lago encoberto pela névoa. O artesão entregue a seu desejo dentro da piscina natural de águas quentes. Combatentes famintos atacando a mulher na estrada. O impressionante plano sequência do artesão entrando em casa, procurando pela mulher e pelo filho.
Mizoguchi, Ozu e Kurosawa formaram a trindade do cinema japonês, ganhando prêmios festivais afora, conquistando plateias e críticos do ocidente. Cineastas do fascinante cinema dos anos 50, quando obras-primas chegadas dos quatro cantos do mundo invadiam as telas.
Contos da lua vaga é um filme deste tempo, quando o cinema jogava o espectador em um mundo de ilusões. Os fantasmas do filme carregam nossa alma com a leveza da névoa.
Contos da lua vaga (Ugetsu Monogatari, Japão, 1953), de Kenji Mizoguchi. Com Masayuki Mori, Machiko Kyo, Kinuyo Tanaka, Eitaro Ozawa.
Na primeira sequência do filme, Estelle Rolfe (Anne Bancroft) está deitada em sua cama, vendo A dama das Camélias. Estelle repete cada frase da atriz Greta Garbo, enquanto enxuga as lágrimas que caem sem parar. O filme acaba, Estelle desliga a TV e dorme.
Greta Garbo (1905/1990) abandonou a carreira aos 36 anos de idade, em 1941, e passou a viver reclusa em seu apartamento em Nova York. A atriz não recebia jornalistas ou qualquer pessoa fora do seu círculo particular de relacionamento. Os biógrafos que se debruçaram sobre a sua carreira especulam que os motivos do retiro da atriz estavam entre depressão devido aos conflitos mundiais, insegurança sobre o próprio talento como intérprete, falta de preparo psicológico para lidar com o estrelato.
Em Fala Greta Garbo (1984) Sidney Lumet retrata com respeito e admiração a figura lendária da atriz. Estelle Rolfe é apaixonada pela vida, não mede palavras e atos para defender seus ideais e pontos de vista. A luta por seus direitos leva Estelle, vez por outra, para a prisão. O contraponto de sua personalidade é seu filho Ron Silver (Gilbert Rolfe). Pacato contador, passa os dias entre a casa, o trabalho e seu casamento monótono.
A vida de mãe e filho muda com uma trágica notícia: com tumor no cérebro, Estelle tem poucos meses de vida. Ao receber a notícia, ela reage com seu humor perspicaz. “Todo mundo morre, mas pensei que eu seria a exceção.” “Não estou triste, nem com medo, apenas furiosa.” Após ser internada, Estelle faz uma espécie de último desejo (avisando que não é o último, apenas não tem tempo para satisfazer todos): conhecer Greta Garbo.
Ron usa de todas as artimanhas para encontrar e tentar falar com a misteriosa Garbo. Sua peregrinação é marcada por encontros que levam o filme para uma deliciosa comédia, pontuada pelos tipos incomuns, de bem com a vida, que compõem o cenário de Nova York. À medida que se aproxima de Greta Garbo, Ron passa por uma transformação sutil que o transforma cada vez mais em um homem encantado com as pequenas coisas do dia-a-dia. Fascinado, ele acaba fascinando as pessoas ao seu redor.
Ao final do filme, impossível evitar uma lágrima e um sorriso. Estes dois sentimentos que definem o cinema que Greta Garbo ajudou a eternizar.
Fala Greta Garbo (Garbo talks, EUA, 1984), de Sidney Lumet. Com Anne Bancroft (Estelle Rolfe), Ron Silver (Gilbert Rolfe), Carrie Fisher (Lisa Rolfe), Catherine Hicks (Jane Mortimer).
Entre os anos 60 e 70, o diretor Roberto Rossellini, grande mentor do neo-realismo italiano, dirigiu filmes com temáticas históricas para a televisão italiana. O mais ambicioso de todos é Descartes, interpretação da vida do francês René Descartes, considerado o pai da filosofia moderna.
O telefilme, dividido em dois capítulos, começa quando o jovem Descartes era aluno do prestigiado colégio jesuíta de La Fleche. A partir daí, a obra segue os passos do filósofo peregrino, em suas viagens pela França, Holanda, Alemanha e outros países. Rossellini compõe seu filme como um grande tratado filosófico, com os atores discursando entre si, em longos debates nas universidades e salões. Nas filmagens, os atores liam os textos no teleprompter, se despojando de atuações, bem ao estilo de reportagens televisivas.
“Rossellini utiliza o teleprompter por razões práticas, mas também para impedir os atores de ‘atuar’, isto é, de se identificar com o personagem, parecerem naturais ou verossímeis. Enquanto leem as falas no aparelho, eles não podem olhar nos olhos dos interlocutores, e isso agrega aquela fixidez quase de manequim que Rossellini impõe a eles diante das câmeras. Os atores não representam, mas ‘citam’, leem, falam como livros; eles não são vozes individualizadas, mas ‘porta-vozes’; eles não nos dão a ilusão de encarnar Luíz 14, Pascal ou Descartes, mas de ‘substituir’ esses personagens, como se carregassem o tempo todo um cartaz com um nome escrito.” – Adriano Aprà.
Referência: Coleção Folha Grandes Biografias no Cinema. Descartes, um filme inspirado na vida de René Descartes. Cássio Starling Carlos. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2016.
Descartes (Cartesius, Itália, 1974), de Roberto Rossellini. Com Ugo Cardea (René Descartes), Charles Borrmel (Padre Marin Mersenne), Anne Pouchie (Hélène), Kenneth Belton (Isaac Beeckman), Renato Montalbano (Constantin Hutgens).
Grupo de jovens, bem ao estilo de integrantes da contracultura dos anos 60, para em frente à entristecida Charity e começa a brincar com ela. Os gestos são irreverentes, artistas da mímica, mas todos desejam bom dia a mulher que nessa mesma noite pensou que tudo deveria acabar. Charity sorri e caminha pelo Central Park dando bom dia a todos os madrugadores.
Charity, meu amor é inspirado em As noites de Cabíria (1957), de Federico Fellini. O musical de Bob Fosse acompanha as desventuras amorosas da acompanhante de boate que sonha encontrar seu amor. Na primeira sequência do filme, seu namorado Charlie a empurra dentro do lago do Central Park e foge com sua bolsa cheia de dinheiro. Mais à frente, Charity passa uma noite encantada no quarto de um famoso ator italiano. Por fim, conhece e se apaixona pelo tímido Oscar. É correspondida, o romance segue acobertado por mentiras.
Shirley MacLaine repete com brilhantismo o papel de uma sonhadora mulher da vida. Ela já havia encantado os espectadores como a prostituta Irma La Douce (1963), de Billy Wilder. As músicas embalam a história, deixando no ar o gosto dos musicais de Bob Fosse (Cabaret,All that jazz, clássicos). A narrativa segue o tom das deliciosas comédias românticas. O final faz o espectador amar ainda mais o cinema e a vida.
Charity, meu amor (Sweet Charity, EUA, 1969), de Bob Fosse. Com Shirley MacLaine (Charity), Ricardo Montalban (Vittorio Vidal), John McMartin (Oscar Lindquist), Chita Rivera (Nickie).
Elmer Gantry é um pastor que vive de cidade em cidade sem emprego fixo. É a época da grande depressão nos EUA, mendigos, prostitutas, jogadores, bêbados, convivem nos estabelecimentos e nas ruas. Elmer Gantry é um destes párias até que encontra a igreja itinerante da Irmã Sharon Falconer, pregadora que faz muito sucesso em suas apresentações em tendas no interior dos Estados Unidos. Ela dirige uma igreja cuja principal função é o avivamento, conquistar fiéis e arrecadar fundos para manter a estrutura. Gantry usa de seu charme para tentar seduzir a Irmã e participar da liderança da igreja. Ele se transforma em pregador de prestígio popular, com estilo agressivo e não poupa métodos escusos para conseguir seus intentos.
“O romance de Sinclair Lewis (1885-1951) já havia provocado rebuliço quando publicado em 1927. No livro, Lewis satirizava a ascensão de pregadores evangélicos por meio da história de um jovem narcisista e mulherengo que passa de atleta a advogado e em seguida torna-se um pregador de sucesso na companhia da líder de uma igreja itinerante. A acusação dos que agem de má-fé foi interpretada como uma agressão universal a todos que seguem uma religião. O livro foi banido em inúmeras cidades e suas ideias denunciadas durante cerimônias religiosas por pastores enfurecidos. Um deles propôs que o autor fosse condenado à prisão, enquanto um influente ministro evangélico chamou Lewis de membro do reino de Satanás.” – Cássio Starling Carlos.
O tom de crítica permanece sem atenuações no filme, contando com uma das melhores interpretações de Burt Lancaster (Oscar de melhor ator pelo filme). Elmer Gantry defende com histrionismo suas ideias, pregando ao vivo e usando meios mediáticos, como o rádio, com força e determinação. Empreende ainda cruzadas em favor dos valores morais nas ruas das cidades, tentando banir o jogo e a prostituição, até que se encontra com um amor do passado. Este encontro provoca reviravolta feroz no destino de Elmer Gantry. Nas palavras do jornalista que acompanha a ascensão da igreja, o escândalo chave do filme comprova apenas que Elmer é humano como todos nós. Esta humanidade se revela em momentos importantes da narrativa, principalmente, no final, quando ele se desnuda de suas pretensões, ciente de seu destino.
Entre Deus e o pecado (Elmer Gantry, EUA, 1960), de Richard Brooks. Com Burt Lancaster (Elmer Gantry), Jean Simmons (Irmã Sharon Falconer), Arthur Kennedy (Jim Lefferts), Shirley Jones (Lulu Bains).
Referência: Coleção Folha Grandes Astros do Cinema. Burt Lancaster (em) Entre Deus e o Pecado. Cássio Starling Carlos. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2014.
História recorrente em alguns clássicos é a rivalidade entre o roteirista e o diretor do filme. O sistema de estúdios era rigidamente estruturado em camadas de trabalho, poucos diretores escreviam os roteiros de seus filmes. Hitchcock gostava de trabalhar com uma equipe de roteiristas. Em Festim diabólico (Rope, EUA, 1948), Hume Cronyn fez o primeiro tratamento, adaptando o texto teatral de Patrick Hamilton para o cinema. Arthur Laurents escreveu o roteiro definitivo. Os diálogos foram reescritos por Sidney Bernstein. Hitchcock supervisionava diariamente o trabalhos dos roteiristas.
O diretor tinha uma ideia fixa para Festim diabólico: realizar o filme em plano-sequência. A escolha da peça teatral Roper’s end facilitou o processo, pois tinha poucos personagens e se passava em um único ambiente, o apartamento do jovem casal de estudantes. Os jovens homossexuais matam um terceiro estudante. No texto original, o professor que influenciou os estudantes com suas ideias sobre o “crime perfeito” também era homossexual, supostamente ele teria tido um caso com um de seus alunos. No filme, Farley Granger e John Dall interpretam o casal, James Stewart é o professor a quem os jovens tentam impressionar com o ato.
No cinema americano da época, a temática homossexual nunca poderia ser evidenciada, a palavra sequer é mencionada no filme, nenhum gesto mais ousado poderia levar o público a esta conclusão. Tudo deveria ficar por conta das sutilezas de diálogos, interpretação e sugestões visuais.
A divergência entre os autores começa na escolha do elenco principal. A primeira opção de Hitch para o papel do professor foi Cary Grant, que recusou pois não queria associar seu nome à interpretação de um suposto homossexual. Segundo o roteirista Arthur Laurents, a escolha de James Stewart acabou definitivamente com esta conotação, pois o ator tirou todo o timbre sexual presente no roteiro, se limitando a investigar o caso de assassinato durante o filme.
O ator Farley Granger critica a atuação de James Stewart:
“Ele era o Jimmy Stewart e tive a sensação que ele se sentia inseguro quanto ao papel porque, de certa forma, era tanto o vilão como os rapazes, porque era o professor deles, e ele nunca interpretara esse tipo de papel até então. Por isso, não sei como ele se sentia. Talvez pouco à vontade. Alguém como o James Mason seria mais aceitável do que Stewart. Talvez essa seja uma das razões de Festim diabólico não ter sido um grande sucesso, não gostaram do Stewart naquele tipo de papel.”
Outra divergência aparece na evidenciação do assassinato. O filme começa com cena dos jovens estrangulando o estudante e colocando o corpo dentro de um baú – este baú serviria, durante o filme, como mesa de jantar para alguns convidados, entre eles os pais, a ex-namorada da vítima e o antigo professor dos três estudantes. Arthur Laurents diz que “criou um personagem para o morto que supostamente nunca se via”, mas Hitchcock acabou com essa possibilidade, pois filmou a cena do homicídio no início do filme. Para o roteirista, foi um erro do diretor, pois o suspense de Festim diabólico seria “haverá um corpo no baú ou não?”. Mostrar o assassinato eliminou a tensão do filme, o suspense se limitou a saber se os culpados seriam apanhados ou não.
A maior crítica de Arthur Laurents se refere ao plano-sequência, experimento de Alfred Hitchcock que transformou Festim diabólico em peça obrigatória de estudo na cinematografia mundial. Por questões técnicas, o filme não poderia ser realizado em uma única tomada. Cada câmera da época comportava um rolo de filme de 10 minutos de duração. A cada dez minutos a filmagem foi interrompida para a troca da bobina – o filme tem oito cortes, cada plano sequência com cerca de dez minutos. No momento dos cortes, o diretor simula um fade: a câmera se aproxima das costas do personagem, fechando em seu terno, provocando o escurecimento da cena. Corta, a equipe troca o rolo do filme e o movimento da câmera segue saindo das costas do personagem.
Depoimento de Arthur Laurents sobre o assunto:
“Desde o início, ele disse que faria o filme como uma peça e, penso, com nove takes ou nove rolos, o que nunca fora feito antes. A mim, pareceu-me um truque, mas quem era eu para criticar Hitchcock. Quando vemos o filme, o que me incomoda é ele ter de filmar as costas de alguém, carregar a câmera e recuar. Por isso, vemos nitidamente o que ele quer esconder, os momentos dos cortes.”
Esse tipo de polêmica exemplifica o relacionamento que sempre marcou a carreira de grandes diretores e grandes roteiristas quando trabalham em conjunto. Em muitos casos, os conflitos aparecem em relação a ideias, roteiristas tentando fazer valer nas filmagens e na montagem final suas ideias, no entanto, a palavra final é quase sempre do diretor. Ninguém nega a ascendência quase mítica que Alfred Hitchcock exercia no set sobre a equipe técnica e artística, respeito conquistado através do seu conhecimento inigualável dos procedimentos tecnológicos e conceituais da sétima arte. O próprio Arthur Laurents, após uma batelada de críticas, se rende ao mestre:
“Tentei fazer verbalmente o que Hitch queria fazer visualmente, ou seja, inserir palavras ou imagens para alertar o público para o duplo sentido de quase tudo. Ele dizia, ‘não dê muitas voltas’, e dávamos muitas para entender isso. Ele é o único diretor que sabia o que iria aparecer na tela sem ter que olhar pelo visor. E sabia muito bem contar uma história através da câmera, como na sequência em que tiram a comida de cima da arca. A ideia de comer em cima de um caixão que era o que eles estavam fazendo, é divertida, horrível e macabra, e foi uma ideia maravilhosa. Mas ele leva-a mais longe, porque à medida que tiram a comida de cima do caixão, pensamos: ‘O que acontecerá quando a criada levar a comida, a toalha, e tiver de abrir a arca para voltar a colocar lá os livros?’ E ele fez isso tão bem e tão discretamente, que não nos apercebemos do perigo até pensarmos: ‘Vamos ver tudo.’ Está filmado de forma brilhante. Pensamos que eles vão se safar. E então vem a história do chapéu. Ele era brilhante nessas coisas. É uma reviravolta porque é perfeitamente credível. Não é uma coisa falsa. As pessoas trocam os chapéus. O que o filme tem de melhor para mim não é o aspecto técnico. Esse era avançado para a época mas não voltou a ser usado. O que é extraordinário é como o filme trata a homossexualidade. Continua a ser um dos filmes mais sofisticados sobre esse assunto. Hitchcock sabia fazer isso.”
Evito filmes sobre blues e jazz. Por não gostar destes gêneros musicais, claro. A imagem de músicos no palco de clubes noturnos em solos amargurados, contemplados pela plateia silenciosa e enfumaçada de cigarros, me parece clichê desse universo musical. Tudo isto está em Paris vive à noite (Paris blues, EUA, 1961), de Martin Ritt.
Ram Bowen (Paul Newman) é músico em busca de afirmação, quer se tornar compositor. Passa as noites tocando no seu clube, acompanhado por uma banda de desajustados, entre eles o violinista viciado em cocaína e Eddie Cook (Sidney Poitier), que foge do racismo nos EUA, elegendo Paris como a cidade perfeita para um músico negro.
Paris, cidade feita para abandonar preconceitos. Aos poucos, me deixo levar pelo fascínio do filme – que belo título em português, coisa rara, tradução sensível. À noite, personagens vivem em torno do jazz, em torno da cidade eternamente marcada pela beleza física e etérea. A fotografia em preto e branco das ruas simboliza a Paris que vive sob a névoa dos românticos, dos desiludidos, de todos que procuram. Na estação, o trem chega e a fumaça da chaminé preenche a tela, deixando na plataforma duas jovens também à procura. Vão se cruzar com os músicos e todos deixam evidenciar a melancolia. E para completar, o filme termina com despedida na estação de trem. É o fascínio deste cinema clássico americano que nunca deveria ter se esquecido de seus belos clichês.
Em Paris, o jovem artista Phillip (Leslie Howard) é orientado por seu mentor a abandonar a pintura, devido a falta de talento. Philip volta para Londres para estudar medicina e conhece a garçonete Mildred (Bette Davis), por quem se apaixona.
Philip sofre com uma deformidade no pé que o aproxima da condição de aleijado, segundo palavras de Mildred. É o primeiro indício da personalidade da garçonete, que se revela sádica e inescrupulosa, dominando Philip de forma humilhante.
A degradação física e moral das personagens é o tema de Escravos do desejo (1934), baseado em Servidão humana, romance autobiográfico de Somerset Maugham. O filme impulsionou a carreira da então iniciante Bette Davis, que passa a personificar a “mulher fria e dissimulada.”
“Bette Davis nunca ficou identificada com as personagens típicas de melodramas, embora tenha feito alguns filmes que se enquadrem no gênero. Sua presença era forte demais para os papéis de vítimas indefesas e massacradas pela sociedade e pelos homens, como a da mulher condenada por uma doença fatal em Vitória Amarga (1939).” – Pedro Maciel Guimarães
Escravos do desejo é um filme ousado para os padrões de Hollywood dos anos 30. Na primeira vez em que se conhecem, Mildred fica de costas para Philip, definindo o relacionamento marcado pela entrega de um e pelo sadismo e traição aberta de outro. Mildred, desfigurada, jogada no chão do quarto, é o retrato da degradação. Chocou as plateias, mas ajudou a definir um estilo de interpretação de astros autênticos e ousados de Hollywood.
Escravos do desejo (Of human bondage, EUA, 1934), de John Cromwell. Com Bette Davis (Mildred), Leslie Howard (Philip), Frances Dee (Sally), Kat Johnson (Norah), Reginald Denny (Griffiths).
Referência: Coleção Folha Grandes Astros do Cinema. Bette Davis (em) Escravos do desejo. Cássio Starling Carlos. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2014.
Fuga do passado (Out of the past, EUA, 1947), de Jacques Tourneur. A interpretação naturalista de Robert Mitchum como o detetive Jeff Markham é um trunfo do filme. Jeff Markham é o retrato deste estilo de ator que consagrou o clássico cinema noir americano. Frio, cínico, o chapéu levemente de lado, cigarro nos lábios e olhar penetrante na mulher (em sentido figurado e literal). Mas é Jane Greer a grande estrela de Fuga do passado. Sua personagem Kathy Moffat seduz todos ao seu redor com a gélida beleza da mulher fatal – sequer pisca os olhos quando dispara seu revólver para alcançar seus objetivos, seja no gângster/amante interpretado por Kirk Douglas, seja no parceiro corrupto de Jeff, seja no próprio Jeff, a quem diz amar.
“Fuga do passado, de Jacques Tourneur, uma adaptação do romance Build My Gallows High, de Daniel Mainwaring, talvez seja a obra-prima do gênero noir. Todos os elementos estão lá: a mulher mentirosa, mas tão bonita que você é capaz de perdoar qualquer coisa que ela faça, ou pelo menos morrer ao seu lado; o passado amargo que vem à tona novamente e destrói o personagem principal; o detetive particular, um homem inteligente e experiente que comete o erro de sucumbir à paixão – mais de uma vez.”
São estes personagens, que carregam as marcas humanas da paixão, da mentira, da traição, da entrega ao sexo, que eternizaram filmes em preto e branco chamados de noir.
Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (editor geral). Rio de Janeiro: Sextante, 2008.
Fome de Viver (The Hunger, EUA, 1983), de Tony Scott. É fácil identificar um filme dessa década: a fotografia meio sem cor, envelhecida, desbotada – característica de negativos utilizados na época. Fome de Viver tem ainda outra marca, a plasticidade das cenas. No início da década de 80, Adrian Lyne, os irmãos Ridley e Tony Scott, três renomados diretores da publicidade inglesa, levaram para o cinema um estilo próprio da propaganda, do videoclipe. Cada cena era tratada como um grande comercial, com todos os estilos do gênero. Produção requintada. Vestimentas ousadas, aquela moda forçada que só se vê na TV. Abuso de closes e câmera lenta. Música pop pontuando. Erotismo onírico, tudo como num grande sonho futurista.
Flashdance (1983) e 9 ½ Semanas de Amor (1986), de Adrian Lyne. Blade Runner (1982), de Ridley Scott. Fome de Viver, de Tony Scott, são expoentes dessa tendência.
Fome de Viver conta a história de dois vampiros modernos, Miriam Blaylock (Catherine Deneuve) e seu marido John (David Bowie). Eles se envolvem com a médica Sarah (Susan Sarandon) em busca da cura para a velhice degenerativa e acelerada de John.
É nesse ponto que reside o culto ao filme. Através do jogo aberto de sedução e prazer, sem distinção de sexo, os vampiros espantam o tédio da imortalidade. A seqüência de sedução entre Catherine Deneuve e Susan Sarandon é de uma beleza estonteante.
O filme é o primeiro a tratar sem meias palavras da bissexualidade dos vampiros. Tempos depois, Entrevista com o Vampiro (1994) voltaria ao tema sem a mesma coragem, apenas sugerindo que as mordidas no pescoço entre Tom Cruise, Brad Pitt e Antonio Banderas não eram apenas por sangue.
A fotografia de Fome de Viver é envelhecida. É o tema do filme. É perturbadora a cena de John decrépito pedindo um beijo “como antes” para a bela Miriam. A imortalidade sem juventude é inútil. “Então mate-me”, implora John, diante da repulsa de Miriam. Sangue, eternidade e prazer, eis a busca das criaturas da noite.
Eva (Jeanne Moreau) está sentada em um café na Praça São Marcos. Seu belo rosto reflete em um espelho de mão. Tyvian (Stanley Baker) se aproxima, diz algo ao seu ouvido, mas é repelido. Ele se afasta, dizendo que vai esperá-la no bar. Corta para plano geral da praça ainda vazia nesta manhã de inverno. Corta para plano mais próximo, lenta panorâmica passeia pela praça, mostra o canal, as gôndolas ancoradas, a câmera continua em seu giro, agora na avenida que margeia o canal, a ponte de um dos pequenos canais ao fundo, até terminar na escultura encravada em um dos prédios. Entra locução em off: “E ao oriente do Jardim do Éden colocou querubins com uma espada de chamas que revolvia para guardar o caminho da árvore da vida”.
É das belas imagens do filme Eva (Inglaterra, 1962), de Joseph Losey. Veneza é protagonista, representa a dualidade que parece dominar a cidade: amor e tragédia. Há outras cenas: a imponente e misteriosa casa de Tyvian que é invadida por Eva em uma noite de tempestade; o majestoso hotel com janelas abertas para o grande canal, em cujos quartos se consumem amores e riquezas; jovens escritores e cineastas esquiando no mar com a cidade ao fundo; Eva sozinha na Praça de São Marcos, o cortejo de gôndolas sob a chuva no grande canal; Sergio e Tyvian em pé nos barcos se encarando e encarando o destino de Francesa (Virna Lisi). Em algumas cenas, Billie Holiday com sua voz lânguida anuncia a tristeza para quem ama em Veneza.
Tyvian é escritor de sucesso e tem seu livro adaptado para o cinema pelo produtor Sergio Blanco. Os dois amam a bela Francesca. Em uma misteriosa noite de tempestade, Tyvian conhece Eva, prostituta de luxo de Roma que passa finais de semana em Veneza com ricos comerciantes. É a história comum no cinema de homens ricos e bem-sucedidos que se entregam à paixão e devassidão por uma mulher fatal. É a essência de Veneza.
A mesma cidade de Morte em Veneza (Itália, 1971), de Luchino Visconti, que começa com a imagem na penumbra de um barco a vapor, o músico Gustav triste e solitário lendo e cochilando na proa, com pesadas vestes de inverno. Ao longe, ele avista Veneza que aos poucos toma conta da cena e da sua vida. A mesma cidade de Inverno de Sangue em Veneza (ITA/ING, 1973), de Nicholas Roeg, que também apresenta uma bela cena de um cortejo fúnebre cortando o canal da cidade, o restaurador John (Donald Sutherland) em pé na ponta do barco, contemplando a majestosa cidade. A mesma cidade que fascina a todos que passeiam pelas vielas estreitas, pelos canais, inspirando desde a simples contemplação até a entrega total a esta Veneza triste e trágica do cinema.
Eu sou Ingrid Bergman (Jag är Ingrid, Suécia, 2015), de Stig Bjorkman, merece lugar de honra nos documentários sobre o star-system de Hollywood. A narrativa parte de cartas escritas por Ingrid Bergman e imagens caseiras que a atriz fazia, pois tinha sempre consigo uma câmera de cinema. Os depoimentos ficam por conta da filha Pia, do primeiro casamento, e de Roberto, Ingrid e Isabella Rossellini, filhos de Ingrid Bergman com Roberto Rossellini. Amigos da atriz também contam passagens íntimas da vida desta musa do cinema.
Os filhos não poupam a mãe, revelando com sinceridade a sensação de abandono que sentiram durante toda a vida, pois os compromissos de trabalho e a vida amorosa de Ingrid sempre a afastava. Pia é quem mais sofreu, pois quando Ingrid se mudou para a Itália para viver com o diretor Roberto Rossellini, ficou nos EUA morando com o pai.
Emocionantes, os relatos e as imagens revelam uma Ingrid determinada e, às vezes, frágil. A mulher que luta para continuar atuando, razão, segundo ela, de sua vida, enfrentando o preconceito da época e a mídia feroz, que não perdoava suas escolhas amorosas. Sobre o cinema, reservo um espaço neste post para um depoimento de Ingrid sobre o seu trabalho com Ingmar Bergman no filme Sonata de outono (1978). Duas lendas do cinema, atriz e diretor, em conflito e entendimento, buscando a essência da sétima arte.
“Quando minha filha toca piano, há um close em mim. A mãe observa a filha. A única coisa que eu tinha que fazer ela vê-la tocar. Depois de algumas tomadas Ingmar veio me dizer: ‘Sobre o que está pensando?’. Eu disse: ‘Estou pensando que a coitadinha da minha filha nunca soube tocar piano, não é mesmo? Escutei um pequeno erro. Mas tudo bem, ela está tocando. Ah, não está bom.’
“Ele disse: ‘Você está pensando errado. Ela não está nem ouvindo a filha tocar. Já sabe que a filha não é pianista. Ela só a observa e lembra de quando era menina, correndo pelo gramado de sua mãe feliz. Esperando o abraço da filha.’ Ele me fez pensar de uma maneira totalmente diferente. Isso é o que um bom diretor sabe fazer. Ele dá a você um pensamento para que possa projetá-lo.”
Monsieur Verdoux (EUA, 1947) nasceu de uma ideia de Orson Welles, adaptada por Charles Chaplin. Henri Verdoux, ex-funcionário de banco, ganha a vida conquistando mulheres mais velhas. Após o casamento, cuidando para que todos os bens da mulher ficassem em seu nome, Verdoux mata as esposas.
O humor negro é a marca do filme e as principais críticas vieram da maneira delicada como Chaplin compõe o personagem, transformando-o em um conquistador com o qual o público se identifica. O tom de comédia dos assassinatos atenua os crimes.
Seguindo a temática iniciada em O grande ditador (1940), o diretor insere na trama questões relativas aos conflitos trágicos da humanidade. Em um discurso, no tribunal, Monsieur Verdoux profere: “Quanto a ser um assassino em massa, o mundo não encoraja isso? Não fabrica armas de destruição com a finalidade de matar em massa?”. Depois: “Um assassinato faz um vilão, milhões fazem um herói. Os números santificam, meu amigo”.
O filme não foi bem recebido pelo público e pela crítica, mas hoje está entre as obras mais emblemáticas do diretor em termos de crítica social. Nas palavras de André Bazin, “No sentido preciso e mitológico da palavra, Verdoux não passa de um ‘avatar’ de Carlitos, o principal e, podemos dizer, o primeiro. Com isso, ‘Monsieur Verdoux’ é provavelmente a obra mais importante de Chaplin.”
Referência: Coleção Folha Charles Chaplin. Volume 12.
Quando li Batismo de Sangue, declaração do autor Frei Betto me chamou a atenção. Ele dizia, em matéria sobre o livro, se não me engano, que foi à residência do delegado Fleury e o encontrou tranquilamente brincando com os filhos. Essa imagem de um torturador do regime militar entregue carinhosamente à sua família é também sintomática no cinema.
Em O poderoso chefão, pouco antes de morrer, Don Vito Corleone (Marlon Brando) está com o neto no jardim: correndo, rindo, se divertindo com a criança. Gângster, mafioso, o termo por si só já define a personalidade cruel, vingativa, do homem mandante e executor de assassinatos. Em casa, no entanto, é amoroso pai e avô.
No filme A cicatriz (Blizna, Polônia, 1976), de Krzysztof Kieslowski, importante membro do partido comunista é encarregado de comandar a construção de uma indústria de fertilizantes químicos em área florestal da Polônia, resultando no desmatamento que prejudica milhares de famílias que vivem do sustento da terra. A justificativa do regime comunista polonês para este atentado é a criação de empregos, o desenvolvimento da economia. Nada pode deter o progresso.
O diretor deve seguir essas diretrizes, mesmo tendo que se confrontar com alguns fantasmas do passado, pois ele viveu naquela cidade. Quando a indústria entra em operação, um grande desastre ambiental é provocado e o diretor tenta reverter tudo, mas já é tarde.
A cicatriz termina com a imagem do diretor brincando com o neto dentro de casa, após se demitir do cargo. Lá fora, a fábrica continua a consumir, movendo a roda incessante da sociedade. O diretor é apenas instrumento da engrenagem e cumpriu o seu dever. Imagens ternas como pais brincando com filhos não são capazes de perdoar a imensa culpa de determinados protagonistas da história.
ROBERTSON MAYRINK 