Storytelling – Estruturando a história

Começa no “Era uma vez”, termina no “foram felizes para sempre”, e pronto. No miolo? Bem, ali a gente coloca as ideias.

A adaptação da velha piada sobre como escrever um texto se aplica perfeitamente ao desenvolvimento de uma história, até porque toda história é antes de tudo um texto. Sem escritores, não há livros. Sem roteiristas, não há filmes. Sem redação, não há jornal impresso, nem televisivo, nem radiofônico, nem on-line, assim como não há nenhuma das formas de publicidade. Tudo é precedido de um texto. E todo texto é precedido de uma ideia.

É certo que jornalistas, assim como documentaristas, largam na frente dos ficcionistas, por já terem as histórias em estado bruto diante de seus olhos. Mas o trabalho de lapidação e a escolha da melhor maneira de contá-las requerem habilidades criativas muito semelhantes às dos demais narradores.

No fundo, tudo se resume a respeitar o manual de instruções de cada forma de expressão.

O romancista pode se dar o luxo de descrever e poetizar o que lhe parecer mais tocante, instigante, interessante, por quantas linhas achar conveniente, considerando que seu trabalho poderá ser apreciado por um período de tempo sob o controle do leitor.

O autor teatral pode rebuscar, só que não tanto quanto o romancista, sob pena de desconectar-se das pessoas que saíram de suas casas e pagaram ingressos para se entreter, durante um período preestabelecido de tempo, com a história que ele tem a contar. Sua vantagem é poder propor jogos com a plateia, determinando, por exemplo, que uma troca de luz signifique mudança de cenário, ou um mesmo ator represente vários personagens, identificados por códigos de figurino, iluminação, trilha sonora, ou singelas nuances de voz, gestos, postura física, expressão facial.

O roteirista de filmes, séries ou novelas tem que sacrificar o estilo linguístico para enfileirar eventos da maneira mais clara e sucinta possível, de forma que essa sequência de eventos resulte em uma execução audiovisual que segure a atenção de seu público por cerca de duas horas no cinema, ou sabe-se lá quantos capítulos de quanto tempo diante de quais telas.

O publicitário tem que conciliar o histórico de uma empresas anunciante com a história de marca, encontrando a narrativa mais adequada para criar envolvimento com seu público de forma a gerar identificação, admiração, interação e venda em um número cada vez maior de plataformas e pontos de contato. E, de todos os storytellers, é o que mais necessita de concisão para inserir a macronarrativa da marca em micro-historinhas de poucos segundos e mínimas palavras. Entre os criadores publicitários, não é raro encontrarmos contistas e roteiristas de curtas-metragens, gêneros narrativos mais apetitosos para os que convivem com a permanente necessidade de sintetizar. Já o jornalista tem que organizar os fatos de forma mais exata, objetiva, atraente e palatável possível, o que inclui a possibilidade de romantizá-los, provocar a imaginação do público sobre eventuais lacunas em sua apuração, apontar mistérios, sublinhar encantos, enfim, exercitar um pouco de sua verve literária. Tom Wolfe e Gay Talese, expoentes do New Journalism, reduzem a quase nada as fronteiras entre jornalismo e literatura, brindando-nos com livros maravilhosos. Articulistas, cronistas, biógrafos… são muitos os profissionais da imprensa que ultrapassam o registro dos fatos para transformá-los em pura arte literária.

No final das contas, todos são storytellers. E todos usam a mesma matéria-prima, que é… Pensou em palavra? Nada disso. A matéria-prima de todos os que se dedicam a contar histórias é a vida. A diferença entre eles só aparece quando nos fixamos nos objetivos de cada texto, nos formatos, nos estilos e nas especificidades de manuseio da linguagem.

Ideia

Discorrendo sobre a arte da ficção, Henry James ressalta que “o trabalho é bem sucedido à medida que a ideia o permeia e penetra, o informa e anima… A história e o romance, a ideia e a forma são a agulha e o fio…”.

Não é difícil compreender a posição nuclear da ideia na elaboração da história. Mas na prática costuma ser complicado identificá-la. Muitos criadores, não importa de que área, balançam, pigarreiam e suam frio quando perguntados sobre qual é a ideia central de sua obra. Difícil resumir algo que se localiza em um ponto de partida distante, de onde brotaram tantas ramificações a nos confundir a visão. Cadê a semente depois que ela se torna árvore? Por incrível que pareça, são inúmeros os casos em que a definição da ideia central de uma história acaba delegada à crítica, ao público ou a quem quer que se habilite a procurá-la.

Agarrar-se à ideia desde o começo é a maneira mais simples e mais lógica de trabalhar. E só traz benefícios ao autor. É no momento inicial de enunciação da ideia que se define a trajetória do trabalho, podendo-se inclusive perceber, a tempo de abortá-lo, se ele vai ou não nos levar a algum lugar.

Com uma ideia clara na cabeça, tudo flui com mais naturalidade, tudo faz sentido e converge para uma narrativa bem-sucedida. Antes de escrever o “Era uma vez”, basta termos na ponta da língua a respostas a duas perguntas:

  1. Sobre o que é a história?

Nesta análise, é comum confundir a ideia com o tema. São níveis de análises diferentes. Em uma história cujo tema seja, por exemplo, “as agruras da velhice”, a ideia pode ser “a vida cobra de nós os erros cometidos na juventude”. Em uma história sobre “amores impossíveis” a ideia pode ser “vale a pena viver e morrer por amor”. O escritor Milan Kundera diz que “um tema é uma interrogação existencial”. Digamos que a ideia seja uma das possíveis respostas a essa interrogação.

  1. O que a história tem de especial que a faz merecedora de ser contada?

Aqui entra o fator diferencial, o ineditismo. Ideias absolutamente novas são cada vez mais raras, e já se disse que só Adão teve certeza de ser o primeiro a propor alguma coisa. Mas a forma de abordá-las ou alguns de seus aspectos relevantes precisam ser diferentes, para surpreender e despertar interesse no público. Todos estamos habituados a amores não correspondidos, litígios entre irmãos, esportistas que se desdobram para sair do ostracismo e voltar à glória, assassinos seriais com traumas de infância, famílias rivais que se consomem em atos de violência recíprocos, choques políticos, de gerações, de crenças, de posição social etc. Esses e outros temas continuam válidos, desde que as ideias que os embasem e a forma encontrada para discorrermos sobre eles tenham um toque de criatividade que cause impacto no público.

Com isso em mente (o que não é pouco), podemos seguir adiante, sem tanto medo das incertezas inerentes ao processo criativo, permitindo que a própria estrada nos ensine o que ainda não sabemos. Como diz E. L. Doctorow, “escrever um romance é como dirigir um carro à noite. Você só consegue enxergar até onde a luz dos faróis alcança, mas pode fazer a viagem inteira assim”.

Narrativa é o nome do jogo

Final de campeonato. Duas equipes entram em campo. Antes de chegarem até ali, enfrentaram diversos desafios, tiveram que superar vários adversários, sofreram reveses, e agora é tudo , ou nada. Torcedores de ambos os lados roem as unhas. Alguns dos jogadores não estão no melhor de sua forma, outros nem puderam ser escalados por questões disciplinares ou contusões, há boatos em torno de negociações milionárias deste ou daquele atleta com clubes rivais. Os técnicos de cada time representam escolas estratégicas distintas: um adepto da pressão no ataque, outro convicto de que o melhor é ser forte na defesa para se lançar em contra-ataques rápidos e fulminantes. Tensão e excitação dominam a atmosfera em que todos esperam vencer, mas ao mesmo tempo temem pelo pior. E sobre toda essa excitação paira o “peso das camisas”, nome poético dado à história pregressa de cada equipe, suas conquistas e feitos heroicos, a mágica escondida na tradição, que pode exercer seus poderes a qualquer momento, sobre qualquer dos contendores. Estão lançados os elementos de uma boa narrativa.

Toda história é uma busca. Não conheço definição mais simples do que essa, e infelizmente não sei quem a formulou: li em algum lugar há bastante tempo, e ela grudou na minha cabeça. Buscas pressupõem a existência de um objetivo (goal, em inglês). Daí a analogia com o jogo, qualquer jogo. Daí o entendimento imediato das paixões despertadas pelas competições esportivas e pelas boas histórias. O que acontece em uma luta de boxe se não o duelo final, onde se resolverá o conflito insuflado pelas coberturas jornalísticas e por declarações provocativas cada vez mais comuns entre os lutadores? Touro indomável, Rocky e sua longa sequência, quantos filmes já foram produzidos mostrando os dramas de boxeadores, com o clássico desfecho que se assemelha ao que vemos nas grandes disputas de cinturões? A questão narrativa é tão bem demonstrada no esporte que até no wrestling, lucha mexicana ou telecatch, como ficou popularizado no Brasil há algumas décadas, ela se manifesta com extraordinária veemência. Nessas lutas, personagens, claramente definidos como heróis e vilões, se enfrentam teatralmente, fantasiados segundo os papéis que representam, encenando reviravoltas, burlando as “regras” e fazendo com que a plateia se identifique com o protagonista e torça por ele, mesmo sabendo que tudo aquilo é ficção.

Grandes clássicos da literatura foram escritos em doses homeopáticas publicadas em jornal (a principal mídia, antes da consolidação, primeiro, do rádio e depois da TV). E o frisson causado por suas histórias garantia a venda das edições posteriores. Todos queriam saber o que aconteceria nos capítulos seguintes, que destino aguardava aqueles personagens que gradativamente aumentavam sua intimidade com os leitores. Muito parecido com o fenômeno das telenovelas e dos seriados de hoje. Com o passar do tempo, mudou a mídia principal, mas o conteúdo que mobiliza o público continua sendo o mesmo: a história.

O desconhecimento sobre o que vai acontecer o final é o que nos faz acompanhar o percurso. Como ápice da narrativa, o final tem que ser marcante, impactante e surpreendente. Contrariar a expectativa da maioria, portanto, é uma opção que precisa ser considerada. Que graça teria um jogo decisivo se soubéssemos de antemão qual seria o resultado? Que destino teriam obras como Madame Bovary, Anna Karenina, Romeu e Julieta e tantas outras de indiscutível qualidade e merecida repercussão se seus autores sucumbissem à tentação de lhes dar um final feliz? O que aconteceria com Chinatown, roteirizado por Robert Towne e dirigido por Roman Polanski, se eles não resistissem ao instinto de punir o vilão Julian Cross?

Felicidade é o que cada um de nós tem como objetivo. Se nossa vida fosse um filme, é claro que buscaríamos um final feliz. Se nosso time do coração estiver disputando uma partida, nada mais natural que torçamos para que ele vença. Mas a vida está longe de ser perfeita. E, sendo metáforas da vida, as histórias não podem sempre acabar bem. Felizmente. Quando, através das histórias, podemos viver vidas diferentes das nossas e com isso aprender um pouco mais sobre a arte de viver, nada mais maravilhoso do que poder testemunhar o destino dos personagens, por mais trágico que seja, na segurança de confortáveis poltronas, com um saco de pipoca e um copo de refrigerante ao alcance da mão.

Objeto do desejo

Em um jogo de futebol, o objetivo imediato é colocar a bola dentro da meta adversária, e não permitir que o adversário faça o mesmo conosco. Consideradas as variáveis de uma partida, onde os esforços do adversário também podem ser recompensados, nos satisfazemos se, ao final do jogo, tivermos conseguido chegar ao gol mais vezes que nosso oponente. Essa é uma convenção básica, reconhecida por todos. Significa vencer o jogo.

Mas digamos que seja uma final de campeonato em que nos baste empatar ou perder com pouca diferença de gols. O objetivo maior pode nos fazer comemorar mesmo diante da derrota. A identificação do objeto de desejo do protagonista dá sentido a todos os seus atos e escolhas, e nos faz compartilhar seus sucessos e frustrações.

Se lidamos com um personagem que está às voltas com uma grande descoberta nuclear, não precisamos que ninguém nos dê aulas de física. Basta sabermos que aquilo é importante para o personagem, para a trama, talvez para o futuro da humanidade. Sem maiores explicações. Nada mais chato que narrativas professorais.

Alfred Hitchcock definiu como MacGuffin aquele misterioso objeto de desejo que leva personagens a matar, morrer, se envolver em situações complicadíssimas, sem que em nenhum momento fique claro do que se trata. São os personagens fugidios, os lugares obscuros, os projetos sinistros, as pastas, os quadros, mapas, papéis, microfilmes e pen drives, com informações tão secretas que nem os roteiristas se atrevem a imaginar. Para que? Só complicaria o ritmo da história.

Na mesma categoria se incluem os documentos inexplicáveis, como a disputada Carta de Trânsito do filme Casablanca, que permitiria a seu portador escapar das autoridades nazistas rumo a países não afetados diretamente pela guerra. Tudo em Casablanca é tão convincente – embora sem qualquer compromisso com a realidade histórica – que engolimos a tal carta como fato consumado e ficamos torcendo para que caia em boas mãos.

Toda história caminha na direção de um objetivo. Saber do que se trata, mesmo que não o compreendamos com exatidão, é o que nos basta.

Transformação

O trajeto de uma história do ponto inicial ao ponto final (lembra da metáfora da viagem?) não pode evoluir em linha reta, sem turbulências e sem que alguma transformação aconteça. Se existe algo que nos mobiliza nesta vida são as transformações: físicas, emocionais, culturais, profissionais, sociais, espirituais, de toda ordem. Algumas são desejadas, perseguidas até, mas nem por isso destituídas daquele medinho que acompanha tudo o que é novo. Gostamos de vê-las se realizando nas histórias, para nos projetarmos nos personagens com que desenvolvemos maior identificação, para anteciparmos a sensação de nossos sonhos se tornando realidade. Casamentos, mudanças de emprego, grandes paixões, viagens, enfrentamentos com situações de opressão estão entre o muitos exemplos dessas transformações bem-vindas.

Outras são rejeitadas, evitadas ao máximo, nos aterrorizam a ponto de querermos vê-las acontecendo nas histórias, para compreendermos melhor como ocorrem e aprendermos a evitar as armadilhas em que os personagens se deixaram enredar.

Transformação é o resultado inevitável dos caminhos que percorremos. O acúmulo de experiências nos transforma, o passar do tempo nos transforma, queiramos ou não, tudo se transforma, ou pelo menos nos ajuda a revelar nossa verdadeira personalidade. Isso se chama o “arco” do personagem.

Tempo

Ao definir as três unidades de ação dramática, Aristóteles começou com o tempo. Depois dele, vêm espaço e ação.

Toda história é um corte no tempo. Escolhemos a fatia em que se desenrola uma sequência de fatos que resulta em um enredo interessante, e ali ficamos. Sendo tempo a matéria-prima da vida, e vida a matéria-prima da história, nada mais natural que o tempo seja a unidade básica sobre a qual tanto a vida quanto as histórias se desenvolvem.

Histórias têm dois tempos: o narrativo e o expositivo.

O primeiro compõe a tessitura da história e delimita o período em que a trama acontece (a resolução de um crime, a duração de uma crise conjugal, o processo de superação de uma doença etc), mas nada o obriga a ser linear como na vida real. Para nossa felicidade, o tempo narrativo pode ser fragmentado, pode dar saltos para a frente e para trás, flexibilizando-se ao sabor do estilo e do ritmo que adotamos para contar nossa história.

E ele não tem nada a ver com o tempo real. Cem anos de solidão podem ser descritos por Gabriel García Márquez em menos páginas do que um único dia de Ulisses de James Joyce. As mais de duas mil páginas de Guerra e paz, de Leon Tolstói, nos contam uma história que se passa em um período de 15 anos. Famoso tanto pela qualidade do conteúdo quanto por sua extensão, o romance foi adaptado para o cinema, transformando-se em um filme lançado em 1956, com 208 minutos de duração, bem mais longo que a média dos filmes, porém, como acontece com todas as adaptações de obras literárias para a tela, bem mais rápido do que o tempo de leitura exigido pelo livro. Curiosamente, a autoria do roteiro faz lembrar as longas listas de compositores de samba-enredo no Carnaval brasileiro. Nada menos que oito roteiristas recebem o crédito por esse trabalho: Bridget Boland, Robert Westerby, King Vidor (que também assina a direção), Mario Camerini, Ivo Perilli, Gian Gaspare Napolitano e Mario Soldati. Um único autor original versus oito adaptadores, sinal evidente das profundas diferenças existentes entre as duas formas de narrar, e da enorme dificuldade de se contar uma história em forma reduzida. 

Cinema, teatro, música e dança são exemplos de artes temporais. Acontecem em um tempo fixo, e o público aloca esse tempo exato para apreciá-las. Cabe a tais formas de arte manter o público conectado, interessado e satisfeito durante o período preestabelecido. Este é o tempo expositivo.

Na literatura, o tempo expositivo está sob controle do leitor. Um livro tanto pode ser lido em algumas horas quanto em vários meses, dependendo da velocidade, da disponibilidade e do método de leitura de quem o consome. Obviamente, o tamanho de um livro influencia o tempo médio de sua leitura. O mesmo começa a acontecer no consumo de filmes ou teledramaturgia via streaming, onde cada pessoa pode degustar cenas e episódios no seu próprio ritmo, com direito a ver tudo de uma vez, espalhar a experiência por vários dias, semanas, meses ou anos, rever o que quiser quantas vezes quiser, como se folheasse os capítulos de uma obra literária.

Outra possibilidade deliciosa é a de criarmos histórias que não têm fim, desconstruindo a relação entre tempo e finitude. Super-heróis, por exemplo, tendem a nos mostrar sua origem e, a partir daí, se eternizarem. Todo mundo sabe que o Super-Homem já foi Super-Boy, mas ninguém tem notícia de um Super-Ancião. Uma vez estabelecido o personagem que cai no gosto popular, ele para no tempo, e suas histórias podem ser narradas em infinitos episódios. Atores que interpretam James Bond envelhecem e saem de cena, mas o agente 007 continua sempre na mesma faixa etária, enfrentando inimigos cada vez mais poderosos. 

Episódios ilimitados também acontecem em alguns seriados de TV, como Grey’s Anatomy, CSi ou Two and a Half Men. Sua estrutura é criada para existir até quando a audiência se mantiver fiel e a criatividade dos roteiristas continuar efervescente.

No território da comunicação de marcas ocorre algo semelhante. As narrativas das marcas tem começo, mas são planejadas para nunca terem fim. Nenhuma marca confessaria a seu público que se imagina fora do mercado daqui a vinte ou trinta anos. Quando o indesejável acontece, adota-se o caminho das séries televisivas: troca-se o elenco, procura-se a despedida mais digna possível ou muda-se de assunto.

Uma questão de ritmo

Tempo e ritmo são medidas musicais. E não por acaso aparecem em nossa conversa.

Há uma musicalidade latente em todas as formas de comunicação, talvez pelo fato de sermos atingidos pela música antes de qualquer expressão artística. Quem ainda não viu um bebê sacudindo o corpinho pele efeito da música ou se acalmando com uma canção de ninar? Desde os tempos uterinos, a criança em formação é embalada pelas batidas do coração materno, depois aprende a respirar ritmadamente, a andar em compasso binário, a bater palmas, e por aí vai. Tudo na vida é ritmo, desde a dança dos astros no céu até as ondas do mar e os movimentos do ato sexual gerador do bebê de que falávamos há pouco.

A fala tem musicalidade, os textos têm seu ritmo. É natural que as histórias se incluam nisso.

Histórias contadas em ritmo acelerado tendem a ser mais tensas. Ritmos mais suaves combinam com histórias românticas. Há uma lógica rítmica em toda narrativa, tanto no aspecto geral quanto na alternância.

Exatamente como acontece na música, qualquer que seja o ritmo dominante, o segredo da emoção reside nas pausas e variações. São as interferências no andamento padrão que nos aguçam os sentidos. Uma virada de bateria, por exemplo, corresponde a uma sucessão mais ágil de fatos que nos acelera o coração. Esse efeito emocional só ocorre porque, usada na hora certa, a quebra de ritmo nos surpreende. Mùsicas e histórias em permanente estado de agitação, em vez de excitar, cansam. Deixam de ser interessantes, tanto quanto músicas e histórias em monótona lentidão. Tensão e relaxamento, em planejada alternância, valorizam-se reciprocamente nos mantém ligados na trama.

Em uma representação gráfica, teríamos algo semelhante a montanhas-russas ou eletrocardiogramas, o que também ocorre com a chamada “curva dramática”, que, embora nem sempre siga o desenho rítmico da narrativa, varia em intensidade favorecendo o envolvimento do público e o resultado emocional da obra como um todo.

Primeiro, define-se uma batida, depois, de acordo com o número de partes em que a obra é dividida, definem-se as possíveis variações. Começar bem é fundamental, terminar super-bem idem. O segredo da boa narrativa é ser atraente no início e recompensadora no final, o que não é tarefa das mais fáceis. Se “Satisfaction”, sucesso dos Rolling Stones composto por Mick Jagger e Keith Richards, fosse uma história, teríamos um senhor começo que se mantém contagiante até o final. Fenômeno precioso e raríssimo, tanto na música quanto no storytelling. O desenho rítmico das melhores histórias geralmente segue a fórmula das grandes canções, como os hits dos Beatles “Yesterday”, “Help”, “Penny Lane”, entre tantos outros que habitam o playlist de milhões de pessoas: começo sedutor, miolo envolvente, final lá em cima.

Encaminhar a narrativa para um gran finale é o que todos esperam de um contador de histórias, e é com essa expectativa de recompensa que o público identifica o tom, degusta a melodia e entra na dança.

Com a palavra (em dois tempos), o consagrado escritor argentino Julio Cortázar:

Acho que o elemento fundamental ao qual sempre obedeci é o ritmo. Não é a beleza das palavras, a melodia, nem as aliterações. O que me preocupa é a noção de ritmo.

O conto tem que chegar fatalmente ao seu fim, como chegar ao fim uma grande improvisação de jazz ou uma grande sinfonia de Mozart.

Conflito – O poder dos vilões

Foi Aristóteles quem disse: “Sem conflito não existe ação, sem ação não existe personagem, sem personagem não há história.” Ou seja, não existe história sem conflito. Mesmo que se passe no íntimo do protagonista, que seja a culpa que o leva a conflitar consigo mesmo, que seja uma doença, um vício, o enfrentamento da gula para perder peso, uma limitação como a gagueira de George VI em O discurso do rei. Fenômenos externos naturais, como furacões, tsunamis, vulcões, catástrofes diversas, como incêndios, naufrágios, a luta pela sobrevivência do que se perdem na selva, em montanhas nevadas, não importa em que condições de adversidade, é sempre indispensável a presença do conflito. E ninguém melhor para conflitos do que um poderoso vilão.

O que seria de nós sem os vilões? São eles que os desafiam e, nas narrativas clássicas, nos dão o prazer de vê-los derrotados. São eles que fascinam escritores, atores e diretores de cena, porque mexem tanto com nossos medos e são conduzidos por sentimentos tão sombrios que frequentemente se tornam mais humanos que os heróis. Não por acaso multiplicam-se os exemplos de histórias protagonizadas pelo vilão, os por seu parente próximo, o anti-herói. E aumenta a demanda por heróis mais complexos, que ganham dimensão por seus conflitos internos e conquistam a identificação com o público graças a suas imperfeições.

Há vilões motivados predominantemente por vaidade (a madrasta de Branca de Neve), vingança (Capitão Gancho), distúrbios psiquiátricos (Norman Bates), aberrações comportamentais (Hannibal Lecter), ambição (todos os que buscam posição de poder, dinheiro, vantagens econômicas). Há os vilões que são vítimas de sua natureza (Godzilla, Drácula, o tubarão faminto de Jaws, as feras em geral), os vitimados por injunções sociais (Corleones, Sopranos e tantos mafiosos e gângsters que povoam nossa galeria de malfeitores), e o que lutam por uma causa, estes os mais questionadores, como os terroristas, os empunhadura de bandeiras opostas às do protagonista, não necessariamente erradas (nos antigos westerns, era comum ver os índios retratados como vilões e os brancos que os oprimiam fazendo as vezes de heróis). Há vilões sem motivação aparente, ancorados apenas na objetiva frieza de sua maldade (Anton Chigurh, o impiedoso assassino interpretado por javier Bardem em Onde os fracos não têm vez), assim como os temáticos adversários do Batman, do Homem-Aranha ou de James Bond. Quanto mais complexos, e quanto mais intrincadas forem suas motivações, mais interessantes são os vilões. Quanto mais empenhados em uma disputa pessoal com o protagonista, mais contribuem para uma narrativa excitante. Quanto mais ambiguidade houver em protagonistas e antagonistas, a ponto de vez por outra se confundirem, mais rico será o conteúdo da narrativa.

Histórias são trajetórias de busca, vilões são obstáculos ao sucesso dessas trajetórias. Quanto maiores os obstáculos, mais emocionantes e significativos se tornam os esforços do protagonista, e melhor se torna a história.

Políticos adoram ter vilões para sustentar suas performances. A história americana era mais fácil de contar na época da guerra fria, rendendo inclusive ótimos livros e filmes. A história de Fidel Castro foi tão beneficiada pelo antiamericanismo que vários outros líderes latino-americanos decidiram pegar carona, fazendo fila para bravatear contra os Estados Unidos, em um oportuno surto de bolivarismo. Quando há problemas internos em excesso, meter-se em disputas internacionais tem ajudado vários governos a desviar a atenção do povo, e a colocar a culpa de tudo o que dá errado em algum ponto além-fronteira.

Dilema, escolha o seu

Se quisermos apoio filosófico, há respaldo tanto no existencialismo pagão de Sartre quanto no livre-arbítrio cristão de Santo Agostinho. No centro de tudo estão as escolhas que fazemos, definindo o que somos, gerando consequências pessoais e sociais.

Personagens são o resultado de suas escolhas. É através delas que percebemos quem eles realmente são, do que são capazes, se merecem ou não nossa empatia ou simpatia.

O professor de filosofia Michael J. Sandel, tornou-se um fenômeno pop introduzindo storytelling em suas aulas. O entusiasmo das plateias que disputam suas aulas e dos leitores de seus livros foi conquistado principalmente pela preposição de dilemas. Um bonde desgovernado; cinco operários desavisados sobre os trilhos, prestes a serem atropelados; um homem gordo perto de você (o personagem central) em uma ponte acima dos trilhos, entre o bonde e os operários; estão dados os elementos de um senhor dilema. Duas opções se apresentam: deixar que os cinco operários sejam atropelados ou empurrar o homem gordo para que seu corpo detenha o bonde. Com cenas desse tipo, a filosofia do professor Sandel ganha qualidades narrativas, literárias, cinematográficas, ganha vida.

Poucos personagens foram colocados diante de dilemas tão seguidos e intensos quanto o Jack Bauer de série televisiva 24 horas, criado por Joel Surnow e Robert Cochran, e interpretado por Kiefer Sutherland. Somando-se à ousadíssima estrutura de ação em tempo real, que, por si só, deixa a audiência eletrizada, acompanhamos o protagonista em sucessivas decisões sobre quem salvar x quem sacrificar, segurança da família x segurança do presidente da república, deveres familiares x deveres profissionais, sobrevivência x ética, razão x emoção. A cada decisão, vamos construindo nossa opinião sobre o personagem, ele sobe ou desce no nosso conceito, nos obriga a refletir sobre como agiríamos em seu lugar, acima de tudo, aumenta sua carga de humanidade e veracidade.

Na literatura e depois no cinema, uma história foi tão fundo nesse aspecto que, exemplificando-o no título, se tornou expressão popular designadora das decisões difíceis. quem lê ou vê A escolha de Sofia jamais esquece o pesadelo vivido pela personagem nascida no romance de William Styron, e adaptada para o cinema por Alan J. Pakula, onde foi brilhantemente interpretada por Meryl Streep.

Vamos por partes

Histórias costumam ser divididas em atos. O teatro nos habituou a essa nomenclatura. Atos são as macrodivisões da narrativa baseadas em mudanças determinantes na vida dos personagens (casamento, acidente grave, perda do emprego, conquista de posição social, grandes saltos no tempo, grandes perdas, grandes vitórias, descobertas-chaves etc). Em um livro os atos costumam ser chamados de “partes”. Nas sinfonias, os atos são chamados de “movimentos”. Nos filmes, eles também existem, só que não tão explícitos para o público. Uma história pode ser dividida em um único ato, mas a estrutura mais utilizada é a de três atos.

Primeiro ato: apresentação da situação, ocorre o incidente incitante, surgem os problemas.

Segundo ato: a situação se complica, os problemas se agravam, personagens tomam atitudes para resolvê-los, tudo desemboca em uma grave crise.

Terceiro ato: clímax da história, algo inesperado acontece, a situação se resolve.

Os atos se subdividem em “capítulos” (na literatura) ou “sequências” (no cinema), que seguem a lógica dos núcleos-chave de ação dentro de cada ato. E os capítulos e sequências se subdividem em cenas, elementos fundamentais na evolução da história, que são formados por células de ação chamadas “beats”. Não mergulharemos até os beats, chegar às cenas é o suficiente para nossa análise.

Toda cena tem um papel a cumprir no avanço da narrativa. Se for apenas cosmética, transforma-se no que chamamos de “cena gratuita”, ou seja, deve ser jogada no lixo.

Esse é o arcabouço de uma trama. Nas histórias multi tramas, tudo isso ocorre simultaneamente com vários eixos de ação, que podem progredir em paralelo, cruzando-se ou não em determinados pontos. Filmes como Crash, Amores Perros e Pulp Fiction exemplificam bem a complexidade e a riqueza das multitramas.

O storytelling aplicado a marcas fica mais claro quando o enxergamos pelo viés multitramático, e entendemos as ações de comunicação como cenas, que podem fazer parte de sequências, que podem se somar em atos de maior envergadura.

Fórmulas

Há várias. Não há nenhuma.

Guy de Maupassant é implacável ao afirmar que

Os artistas de primeira linha, sem dúvida, não são aqueles cujas ideias gerais sobre arte estejam constantemente na ponta da língua – aqueles cujos preceitos, apologia e fórmulas sejam abundantes e que melhor possam dizer as razões e filosofia das coisas. Habitualmente conhecemos os maiores artistas por sua prática vigorosa, pela constância com que aplicam seus princípios, e pela serenidade com que nos deixam procurando seu segredo na ilustração, no exemplo concreto.

Vacinados que estamos, desde a primeira página, contra ambições teórico-didáticas, aqui vão alguns exemplos que se propõem a nos auxiliar na estruturação de uma história.

Começando pelo básico do básico, toda história pressupõe a existência de três fases: introdução, desenvolvimento e desfecho. O que, aplicado ao storyline (maneira mais sintática de se apresentar uma história), na análise do dramaturgo Ben Brady, nos leva a três momentos fundamentais:

  • Alguma coisa acontece;
  • Alguma coisa precisa ser feita;
  • Alguma coisa é feita.

Simples demais? OK, vamos alguns passos adiante.

Selecionei dois autores que formulam suas recomendações estruturais com letrinhas mnemônicas: Alice Adam e James Scott Bell.

Alice escolheu a quase-ordem alfabética: ABDCE (Ação, Base, Desenvolvimento, Clímax e Encerramento), onde alarga um pouco mais a trilogia “introdução, desenvolvimento, desfecho”, acrescentando na larga da história uma “ação” que capte a atenção do público, o tal bom começo que, sempre bem-vindo, merece ser destacado.

James se prende mais ao ingredientes, espertamente enfeixados na palavra LOCK: Lead (personagem principal), Objective (objetivo do personagem), Conflict (conflitos, obstáculos, oposições encontradas pelo personagem na busca do seu objetivo, Knockout Ending (final impactante).

Qualquer que seja o modelo adotado, ou ainda que se prefira escapar de todos os modelos, vale ter sempre em mente a recomendação de Luis Buñuel:

O essencial em um roteiro parece-me o interesse mantido por uma boa progressão, que prende a atenção dos espectadores o tempo todo. Pode-se discutir o conteúdo de um filme, sua estética (se a tem), seu estilo, sua tendência moral. Mas ele nunca pode entediar.

Os muitos meios de se contar uma história

No capítulo de abertura deste livro, vimos a definição de storytelling formulada por Antonio Núñez, e como ele defende estarmos lidando com uma ferramenta. Embora prefira a tecnarte usada em minhas definições, concordo que fica mais natural usarmos a ideia de “ferramenta” neste momento específico.

Pois bem, os meios disponíveis para uso dessa ferramenta são praticamente ilimitados. Histórias podem ser contadas em conversas pessoais, por escrito em meios impressos ou eletrônicos, através de peças teatrais, filmes, transmissões em telas de cinema, TV, computador, tablet, celular, ou qualquer outra capaz de nos mostrar imagens e sons. Histórias também são contadas através das artes plásticas, da música, dos enredos de escolas de samba, das celebrações populares e religiosas. Renato Russo, ao compor “Eduardo e Mõnica”, talvez não adivinhasse que a história contada na música seria encenada em um curta-metragem de muito sucesso na internet, em campanha publicitária da Vivo para o Dia dos Namorados. Talvez também não imaginasse que seu “Faroeste Caboclo” se tornaria um excelente longa-metragem dirigido por René Sampaio.

Mas não é necessário ser tão explicitamente narrativo. Todas as canções, de alguma forma, contam histórias, algumas até fazendo questão de colocar isso no título como “Minha História”, de Chico Buarque. O famoso Guernica de Picasso é um quadro extremamente narrativo. Pinturas e esculturas, aludindo a personagens reais ou fictícios, integram-se imediatamente às histórias que envolvem aqueles personagens. A Festa da Uva, as Bierfest, o Rock in Rio, as procissões católicas, as homenagens a Iemanjá no Réveillon, os rituais da Semana Santa, do Natal, do Yom Kippur, do Halloween, de Cosme e Damião, do Dia do Trabalhador, de Finados, de Ação de Graças, do Dia das Mães… tudo bem narrativa própria e pode ser encaixado como capítulo de outras narrativas. O ritual do casamento é história, como também é o das debutantes, dos aniversários em geral, das formaturas. Cantar parabéns, mentalizar um desejo, apagar as velas, jogar o buquê, estourar o champanhe, brindar com taças cheias e tomar um gole em seguida… haja história, boas lembranças e expectativas.

Histórias se valem de mitos e ritos, recheiam de significado os momentos marcantes de pessoas, grupos sociais, cidades e nações.

Com storytelling, a velha estrutura do circo foi transformada em Cirque du Soleil. E as marcas que usamos no dia a dia se tornam parte do enredo de nossas vidas.

Texto extraído de:

Storytelling. Histórias que deixam marcas. Adilson Xavier. Rio de Janeiro: Best Business, 2015.

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