As características fundamentais da imagem fílmica

A imagem fílmica suscita, portanto, no espectador, um sentimento de realidade bastante forte, em certos casos, para induzir à crença na existência objetiva do que aparece na tela. Essa crença, essa adesão, vai das reações mais elementares, nos espectadores virgens ou pouco evoluídos, cinematograficamente falando (os exemplos são numerosos), aos fenômenos bem conhecidos de participação (os espectadores que advertem a heroína dos perigos que a ameaçam) e de identificação com os personagens (donde decorre toda a mitologia da estrela).

Como bem disse Henri Agel, o cinema é intensidade, intimidade, ubiqüidade: intensidade porque a imagem fílmica, em particular o primeiro plano, tem uma força quase mágica que oferece uma visão absolutamente específica do real, e porque a música, com seu papel sensorial e lírico ao mesmo tempo, reforça o poder de penetração da imagem; intimidade porque a imagem (de novo através do primeiro plano) nos faz literalmente penetrar nos seres (por intermédio dos rostos, livros abertos da almas) e nas coisas; ubiqüidade, enfim, porque o cinema nos transporta livremente no espaço e no tempo, porque ele condensa o tempo (tudo parece mais longo, na tela) e sobretudo porque recria a própria duração, permitindo que o filme flua sem descontinuidade na corrente de nossa consciência pessoal.

Há portanto, uma dialética interna da imagem: o mendigo e a doceira entram em relação dialética, donde surge a significação do contraste. Há também uma dialética externa, fundada nas relações das imagens entre si, isto é, na montagem, noção fundamental da linguagem cinematográfica; confrontado pela montagem com as imagens de um prato de sopa, do cadáver de uma mulher e de um bebê sorrindo, o rosto impassível de Mosjukin parece adquirir sucessivamente as nuances de apetite, dor e ternura: é o célebre efeito kuleshov. De modo análogo, se a imagem de um rebanho de ovelhas não demonstra em si mesma nada mais do que mostra, adquire, em compensação, um sentido bem mais preciso quando é seguida pela imagem de uma multidão saindo do metrô (Tempos modernos/Modern times Chaplin).

O papel criador da câmera

Alexandre Astruc escreveu a este propósito: “A história da técnica cinematográfica pode ser considerada em seu conjunto como a história da libertação da câmera”. A emancipação da câmera, de fato, teve uma extrema importância na história do cinema. Seu nascimento enquanto arte data do dia em que os diretores tiveram a idéia de deslocar o aparelho de filmagem ao longo de uma mesma cena: as mudanças de planos, de que os movimentos de câmera constituem apenas um caso particular (perceba-se, aliás, que na base de toda mudança de plano há um movimento de câmera, efetivo ou virtual), estavam inventadas, e com isso a montagem, fundamento da arte cinematográfica.

Muito cedo, portanto, a câmera deixou de ser apenas a testemunha passiva, o registro objetivo dos acontecimentos, para tornar-se ativa e atriz. Será preciso aguardar, porém, A dama do lago/Lady in the lake (Montgomery) para se ver nas telas um filme que utiliza de ponta a ponta a câmera “subjetiva”, isto é, cujo olho se identifica com o do espectador por intermédio do olhar do herói.

Seguramente, esse efeito subjetivo só atinge seu objetivo se limitado no tempo e justificado por uma ação dramática precisa. Assim, nos vinte primeiros minutos de Prisioneiro do passado/Dark passage (Davis), a câmera é subjetiva porque não devemos ver o rosto do personagem encarnado por Humphrey Bogart antes que ele tenha se submetido a uma operação de cirurgia plástica que lhe dará justamente o rosto de Bogart.

Mas eis alguns exemplos ingênuos ou insólitos de efeitos subjetivos: lágrimas (como a chuva a escorrer numa vidraça), pálpebras que se fecham (como uma cortina negra que desce); um personagem visto através do copo de leite que o protagonistas está prestes a beber (Quando fala o coração/Spellbound – Hitchcock).

Os enquadramentos

No início, quando a câmera era fixa e registrava o ponto de vista do “regente de orquestra”, o enquadramento não tinha nenhuma realidade específica, uma vez que se limitava a delimitar une espaço  que correspondia exatamente à abertura de uma cena de teatro à italiana.

Progressivamente, percebeu-se que era possível:

1. deixar certos elementos da ação fora do enquadramento (descobria-se assim a noção de elipse): é através dos rostos congestionados de respeitáveis senhores que acompanhamos o desenrolar de um stip-tease em Casamento de luxo?/A woman of Paris (Chaplin);
2. mostrar apenas um detalhe significativo ou simbólico (é o equivalente da sinédoque): primeiros planos das bocas de burgueses glutões (Bola de sebo, Puichka – Romm); primeiro plano das botas de um policial para significar a opressão czarista (A mãe, Pudovkin);
3. compor arbitrariamente, e de modo pouco natural, o conteúdo do enquadramento (é o símbolo): desesperada pela infidelidade do homem que ama, uma mulher, deitada de bruços no leito, o rosto em lágrimas, é filmada num longo plano fixo, de tal modo que a barra horizontal da cabeceira lhe cobre a fronte, simbolizando com eloqüência o drama que a obceca (Esposas ingênuas/Foolish wives – Stroheim);
4. modificar o ponto de vista normal do espectador (novamente o símbolo): um enquadramento inclinado exprime a inquietação de um homem que surpreende uma conversa entre sua noiva e um indivíduo suspeito (Feu Mathias Pascal, L’Herbier);
5. jogar com a terceira dimensão do espaço (a profundidade de campo) para obter efeitos espetaculares ou dramáticos: um gângster à espreita avança lentamente em direção à câmera até que seu rosto esteja em primeiríssimo plano (The musketeers of Pig Alley, Griffith).

Os diversos tipos de planos

O tamanho do plano (e consequentemente seu nome e seu lugar na nomenclatura técnica) é determinado pela distância entre a câmera e o objeto e pela duração focal da cena utilizada.

A escolha de cada plano é condicionada pela clareza necessária à narrativa: deve haver adequação entre o tamanho do plano e seu conteúdo material, por um lado (o plano é tanto maior ou próximo quanto menos coisas há para ver), e seu conteúdo dramático, por outro (o tamanho do plano aumenta conforme sua importância dramática ou sua significação ideológica). Assinalemos que o tamanho do plano determina em geral sua duração, sendo esta condicionada pela obrigação de dar ao espectador tempo material para perceber o conteúdo do plano: assim, um plano geral costuma ser mais longo que um primeiro plano, mas é evidente que um primeiro plano poderá ser longo ou bastante longo se o diretor quiser exprimir uma idéia precisa: o valor dramático prevalece então sobre a simples descrição (voltaremos a esse ponto a propósito da montagem).

A maior parte dos tipos de planos não tem outra finalidade senão a comodidade da percepção e a clareza da narrativa. Apenas o close ou primeiríssimo plano (e o primeiro plano, que do ponto de vista psicológico praticamente se confunde com ele) e o plano geral têm na maioria das vezes um significado psicológico preciso e não apenas um papel descritivo.

Reduzindo o homem a uma silhueta minúscula, o plano geral o reintegra ao mundo, faz com que as coisas o devorem, “objetiva-o; daí uma tonalidade psicológica bastante pessimista, uma ambiência moral um tanto negativa, mas às vezes também uma dominante dramática de exaltação, lírica ou mesmo épica.

O plano geral exprimirá portanto: a solidão (Robinson Crusoé gritando seu desespero face ao oceano no filme de Bunuel), a impotência às voltas com a fatalidade (a miserável silhueta do herói de Ouro e maldição/Greed, de Stroheim, acorrentado a um cadáver no meio do vale da Morte), a ociosidade (Os boas-vidas/I vitelloni, de Fellini, matando o tempo na praia), uma espécie de fusão evanescente numa natureza corrupta (A rede/La red, de Fernandez), a integração dos homens a uma paisagem que os protege absorvendo-os (o episódio dos alagados do Pó, em Paisà, de Rosselini, a inscrição dos protagonistas num cenário infinito e voluptuoso à imagem de sua paixão (o passeio na praia de Águas tempestuosas/Remoques, de Grémillon, e Obsessão/Ossessione, de Visconti), a inquietação dos soldados de infantaria russos quando a cavalaria teutônica se aproxima do fundo do horizonte (Alexandre Nevsky/Aleksandr Nevskiy, de Eisenstein), a nobreza da vida livre e orgulhosa nos grandes espaços (os westerns).

Os ângulos de filmagem

Quando não são diretamente justificados por uma situação ligada à ação, ângulos de filmagem excepcionais podem adquirir uma significação psicológica precisa.

A contra-plongée (o tema é fotografado de baixo para cima, ficando a objetiva abaixo do nível normal do olhar) dá geralmente uma impressão de superioridade, exaltação e triunfo, pois faz crescer os indivíduos e tende a torná-los magníficos, destacando-os contra o céu aureolado de nuvens.

A plongée (filmagem de cima para baixo) tende, com efeito, a apequenar o indivíduo, a esmagá-lo moralmente, rebaixando-o ao nível do chão, fazendo dele um objeto preso a um determinismo insuperável, um joguete da fatalidade.

Encontramos um bom exemplo desse efeito em A sombra de uma dúvida (Hitchcock): no momento em que a jovem descobre a prova de que seu tio é um assassino, a câmera recua bruscamente em travelling para em seguida se elevar, e o ponto de vista assim obtido dá perfeitamente a idéia do horror e da opressão que se apoderam da heroína. Exemplo bem melhor, porque mais natural, está em Roma, cidade aberta/Roma, città aperta (Rossellini): a sequência da morte de Maria é filmada de um ponto de vista normal, mas o plano preciso em que ela é morta pelos alemães é tomado do andar superior de um prédio, e a mulher correndo na rua parece então um frágil e minúsculo animal à mercê de um destino inexorável.

Os movimentos de câmera

Podem-se distinguir três tipos de movimentos de câmera: travelling, panorâmica e trajetória.

O travelling consiste num deslocamento da câmera durante o qual permanecem constantes o ângulo entre o eixo óptico e a trajetória do deslocamento.

A panorâmica consiste numa rotação da câmera em torno de seu eixo vertical ou horizontal (transversal), sem deslocamento do aparelho. Relembrando que ela frequentemente se justifica pela necessidade de seguir um personagem ou um veículo em movimento.

Finalmente a trajetória, mistura indeterminada de travelling e panorâmica efetuada com o auxílio de uma grua, é um movimento bastante raro e geralmente pouco espontâneo para se integrar perfeitamente à narrativa se for apenas descritivo. É o caso de uma trajetória que encontramos em Trágica perseguição/Caccia trágica, De Santis): a câmera segue Michel, cuja noiva foi levada pelos bandidos, para depois se elevar, mostrando em plano geral a cooperativo onde o alerta acaba de ser dado, e desce novamente para enquadrar Michel e o diretor em primeiro plano.

As elipses

Jacques Feyder escreveu que “o princípio do cinema é sugerir”, e já se afirmou muitas vezes que o cinema é a arte da elipse. Com efeito, quem pode mais, pode menos. Capaz de mostrar tudo e conhecendo o formidável teor de realidade que impregna tudo o que aparece na tela, o cineasta pode recorrer à alusão e fazer-se entender com meias-palavras.

A descoberta da elipse representa um passo importante no progresso da linguagem cinematográfica. O mais antigo exemplo que encontrei está num filme dinamarquês de 1911: uma trapezista ciumenta causa a morte de seu parceiro infiel não o segurando durante um salto, mas tudo o que vemos do drama é o trapézio a se balançar vazio (Den kvindelige Daemon – A filha do diabo, de Robert Dinesen); numa cena de Enganar e perdoar (De Mille, 1915), projetam-se sobre um prisioneiro as sombras das grades de sua cela; em Barabbas (Feuillade, 1919), a cena de uma execução capital é vista através das reações no rosto das testemunhas.

Mais comumente a elipse tem por objetivo dissimular um instante decisivo da ação para suscitar no espectador um sentimento de espera ansiosa, o chamado suspense, que os diretores americanos tanto prezam. Encontramos um ótimo exemplo em No tempo das diligências (Ford): prepara-se um duelo entre um jovem corajoso e três bandidos na rua principal de uma cidadezinha do oeste; mas a câmera transporta-se para um saloon onde os freqüentadores aguardam atentos o início da luta. Ouvem-se tiros, a porta então se abre e um dos bandidos aparece, mas, tendo dados alguns passos, cai morto no chão, para logo em seguida chegar o herói, são e salvo.

Ligações e transições

Na ausência (eventualmente) de continuidade lógica, temporal e espacial, ou pelo menos para maior clareza, o cinema é obrigado a recorrer a ligações ou transições plásticas e psicológicas, tanto visuais quanto sonoras, destinadas a constituir as articulações do enredo.

Vejamos uma nomenclatura desses procedimentos de transição.

A mudança de plano por corte: é a substituição brutal de uma imagem por outra, sendo a transição mais elementar, mais comum, e a mais essencial também: o cinema tornou-se uma arte no dia em que se aprendeu a juntar, cortando e colando, fragmentos inicialmente separados no momento da filmagem; a decupagem e a montagem pressupõem essas duas operações primárias. O corte é empregado quando a transição não tem valor significativo por si mesma, quando corresponde a uma simples mudança de ponto de vista ou a uma simples sucessão na percepção, sem indicar (em geral) tempo transcorrido nem espaço percorrido – e sem interrupção (também em geral) da trilha sonora.

O início em fusão e o final em escurecimento (ou fade-out, simplesmente) em geral separam as sequências umas das outras e servem para marcar uma importante mudança de lugar.

A fusão consiste na substituição de um plano por outro pela sobreposição momentânea de uma imagem que aparece sobre a precedente, que desaparece. Tem sempre, salvo raras exceções, a função de significar um escoamento do tempo, fazendo substituir gradualmente dois aspectos temporalmente diferentes (em direção ao futuro ou ao passado, conforme o contexto) de um mesmo personagem ou objeto.

O chicote: fusão de um tipo especial, consiste em passar de uma imagem à outra por meio de uma panorâmica muito rápida, efetuada sobre um fundo neutro, que aparece flou na tela. É pouco empregada por ser muito artificial.

As janelas e as íris: uma imagem é pouco a pouco substituída por outra que desliza de algum modo sobre ela (seja lateralmente, seja à maneira de um leque) – ou então a substituição da imagem se faz sob a forma de uma abertura circular que aumenta ou diminui (íris). Esses procedimentos felizmente são pouco utilizados, pois materializam de maneira desagradável, aos olhos do espectador, a existência da tela enquanto superfície quadrangular.

A montagem

A montagem rítmica

É a forma primária, elementar, técnica, de montagem, embora seja talvez a mais difícil de analisar. A montagem rítmica tem inicialmente um aspecto métrico, que diz respeito à duração dos planos determinada pelo grau de interesse psicológico que seu conteúdo desperta.

Assim, no caso de planos geralmente longos, teremos um ritmo lento dando uma impressão de langor. Ao contrário, planos predominantemente curtos ou muito curtos (flashes) imprimem um ritmo rápido, nervoso, dinâmico, trágico.

Se os planos são cada vez mais curtos, temos um ritmo acelerado que sugere tensão crescente, aproximação ao núcleo dramático, inclusive angústia (ver a sequência do condenado inocente salvo na última hora em Intolerância – Griffith), enquanto os planos progressivamente mais longos dão a impressão de um retorno à calma, de um relaxamento após a crise; por fim, uma sequência de planos breves ou longos numa ordem qualquer proporciona um ritmo sem tonalidade específica (é o caso mais geral). Convém ainda assinalar que uma brusca mudança de ritmo pode criar fortes efeitos de surpresa: em Putievka v gizn – O caminho da vida, por exemplo, uma série de panorâmicas velozes, exprimindo a vertigem dos dançarinos, é sucedida pelo súbito primeiro plano do revólver que um dos rapazes aponta para os contra-revolucionários.

Se um plano muito curto dá uma impressão de choque, um plano excepcionalmente longo (cuja duração não parece justificada por seu conteúdo) cria um sentimento de espera ou ansiedade no espectador, em todo caso uma interrogação: em A condessa descalça/The barefoot contessa (Mankiewicz), por exemplo, um longo plano (à primeira vista inútil) do motorista sugere ao espectador perspicaz que esse personagem irá desempenhar um papel importante na sequência da ação (ele se tornará amante da condessa).

A montagem ideológica

Paralelismos: é a montagem ideológica propriamente dita; aqui a aproximação dos planos não se baseia numa relação material explicável direta e cientificamente: a ligação é feita na mente do espectador, podendo, no limite, ser recusada por ele, depende do diretor se fazer suficientemente persuasivo; o paralelismo pode se basear tanto numa analogia (os operários fuzilados – os animais degolados, em A greve – Eisenstein) quanto num contraste (trigo jogado ao mar – uma criança faminta, em Nova Terra – Ivens). Eis alguns outros exemplos mais elaborados. Em Deviatoie ianvaria – O domingo negro (Vitkovski), há um paralelismo entre o czar jogando sinuca e uma manifestação popular, resultando a seguinte montagem:

            – o czar mira uma bola,

            – um soldado mira um manifestante,

            – o czar lança a bola,

            – o soldado atira,

            – a bola cai no buraco,

            – o manifestante cai no chão.

A montagem narrativa

A montagem narrativa tem por objetivo o relato de uma ação, o desenrolar de uma sequência de acontecimentos. Apóia-se às vezes em relações de plano a plano, mas envolve sobretudo as relações de cena a cena ou de sequência a sequência, levando-nos a considerar o filme uma totalidade significativa.

1. Montagem linear: designa a organização de um filme que comporta uma ação única, exposta numa sequência de cenas colocadas em ordem lógica e cronológica. A montagem é linear quando não há paralelismo sistemático de tempo e a câmera se transporta livremente de um lugar a outro conforme as necessidades da ação, respeitando do começo ao fim a sucessão temporal.
2. Montagem invertida: montagens que subvertem a ordem cronológica em proveito de uma temporalidade subjetiva e eminentemente dramática, indo e voltando livremente do presente ao passado.
3. Montagem alternada: trata-se de uma montagem por paralelismo baseada na contemporaneidade estrita de duas (ou várias) ações que se justapõem, as quais acabam na maioria das vezes por se juntar no final do filme; é o esquema tradicional do filme de perseguição, em que o mocinho, depois de muito cavalgar, termina sempre por reencontrar o bandido que raptou a bela mocinha. Encontramos um exemplo famoso no episódio de Intolerância (Griffith) em que a montagem mostra alternadamente o herói sendo levado à forca e sua mulher vindo num carro com a carta que irá salvá-lo: as duas ações encontram-se no momento derradeiro antes da execução.
4. Montagem paralela: duas ou mais ações são abordadas ao mesmo tempo pela intercalação de fragmentos pertencentes a cada uma delas, alternadamente, a fim de fazer surgir uma significação de seu confronto. Essa montagem caracteriza-se por sua indiferença ao tempo, pois consiste justamente na aproximação de acontecimentos que podem estar muito afastados no tempo e cuja simultaneidade estrita não é de maneira alguma necessária para que sua justaposição seja demonstrativa. O exemplo mais famoso é o filme Intolerância, de Griffith, em que são narradas paralelamente quatro ações: a tomada de Babilônia por Ciro, a Paixão de Cristo, o Massacre de São Bartolomeu e um drama nos Estados Unidos do século XX. A aproximação dessas quatro histórias tem por objetivo mostrar que a intolerância está presente em todas as épocas.

A profundidade de campo

Em técnica fotográfica, a definição da profundidade de campo é a seguinte: é a zona de nitidez que (para uma focal e um diafragma dados) se estende à frente e atrás do ponto de foco. A profundidade de campo será tanto maior quanto mais ampla a abertura do diafragma e mais curta a distância focal da objetiva.

Em cinema, os problemas são os mesmos, mas a noção de profundidade de campo adquire mais importância, pois a câmera não só deve filmar objetos que se deslocam, como também ela se desloca. Mas é o aspecto estético da profundidade de campo que nos interessa aqui. Desse ponto de vista, a noção depende do trabalho de direção. Uma composição em profundidade de campo consiste em distribuir os personagens (e os objetos) em vários planos e fazê-los representar, tanto quanto possível, de acordo com uma dominante espacial longitudinal (o eixo óptico da câmera). A profundidade de campo é tanto maior quanto mais afastado os planos de fundo estiverem do primeiro plano e quanto mais próximos da objetiva este se encontrar.

O recurso à profundidade de campo possibilita, de fato, uma direção “sintética”, em que os deslocamentos no quadro tendem a substituir a mudança de plano e o movimento de câmera. Parece-me útil relembrar alguns exemplos que evidenciam a contribuição da profundidade de campo. Em primeiro lugar, pela posição estática da câmera e a duração dos planos, contribui tanto para mostrar os personagens inseridos, incrustados no cenário, quanto para criar em certas circunstâncias uma impressão de sufoco, de aprisionamento particularmente intenso: a função dos tetos nos filmes de Welles é muito nítida a esse respeito. De uma forma mais geral, a profundidade de campo possibilita, repito, uma composição longitudinal: os personagens não entram mais em cena apenas pelos lados, mas vindos de trás ou da frente, e evoluem em torno do eixo longitudinal, aproximando-se e afastando-se conforme a importância de suas palavras ou de seu comportamento a cada instante.

Movimentos de câmera.

Uma câmera não é um objeto estático.

Enquanto extensão do olho humano, ela tem todos os movimentos que o homem lhe imprime, uma vez que foi inventada para ampliar o alcance e o registro das imagens.

Partindo desse pressuposto, podemos ver que a câmera é infinitamente mais versátil que o olho  humano, muito mais sensível e mais perspicaz.

A câmera penetra num mundo a que, normalmente, não temos acesso. Ela voa, corre, olha por baixo, por cima, obliquamente etc., coisas que certamente não podemos fazer com nosso olhos.

O modo com que a câmera se aproxima do objeto, a intimidade com o personagem, a quebra de barreiras com o observado, revela detalhes que não nos são revelados em nossa vida cotidiana.

Segundo Walter Benjamin, “conhecemos grosseiramente os gestos que fazemos quando pegamos uma colher, um isqueiro; mas ignoramos quase tudo a respeito do jogo que se efetua entre a mão e o metal, quanto mais as mudanças que a flutuação de nossos diversos humores introduz nestes gestos”.

É nesse domínio que a câmera penetra, com todos os seus auxiliares, seus “close-ups”, seus recuos, seus cortes, suas tomadas isoladas, suas extensões de campo, suas acelerações, ampliações e reduções.

A câmera nos abre a expectativa do inconsciente visual, assim como se diz que a psicanálise nos proporciona a experiência do inconsciente coletivo.

Como se pode ver, um roteirista pode soltar sua imaginação no papel, posto que tudo que ele imaginar a câmera poderá mostrar.

Toda vez que a câmera se movimenta, dizemos que está angulada. Angulada para a direita, para a esquerda, para baixo etc.

Como a câmera é móvel, seu movimento é progressivo, ela se aproxima, se afasta (movimento regressivo), vai e volta e, portanto, repete o movimento (movimento repetitivo).

Se esse movimento é feito com a lente número tal, ou através de trilhos, não é da preocupação do roteirista. Novamente, a definição e conhecimento técnicos da linguagem de câmera é problema do diretor e do câmera-“man”.

Para o roteirista, a única coisa que interessa é que a câmera se movem em qualquer angulação.

Classificação dos “shots”   

Neste ponto, vamos falar um pouco de linguagem de câmera.       

Os planos, ou “shots”, podem ser parados ou em movimento.

Vejamos alguns dos planos fixos considerados básicos.

“Close-up”(C.U.)

Este plano enfatiza um detalhe. É uma aproximação detalhada de uma boca, de um cigarro etc. Amplia a expressão do intérprete e, por conseguinte, aumenta a intensidade do momento. Por ser muito usado em TV, dizem, perdeu o impacto de outrora.

Plano Médio (Plano Americano)

É um plano que mostra uma pessoa da cintura para cima. É o meio caminho entre o geral e o “close”. Dá mobilidade e aproximação ao mesmo tempo. Sua variante é o Plano Americano – visão do joelho para cima.

“Long Shot” (“Full Shot”, Plano Geral)

Esse plano inclui todos os personagens e todo o cenário. É usado, principalmente, para mostrar um grande ambiente.

Usado também para identificar o local onde a ação transcorre. Serve de pausa ou pontuação de imagem. Também em abertura de cena para localizar a audiência.

Estes são, portanto, alguns dos planos fixos, onde a câmera permanece em seu pedestal, sem se mover, apenas registrando o que está à sua frente.

Esses planos fixos podem ser combinados com os “Moving Shots”, ou Planos em Movimento. Vejamos alguns desses “Moving Shots”.

“Dolly Shot”

É um movimento que se caracteriza por se aproximar ou se afastar do objetivo, ao mesmo tempo que se move para cima ou para baixo, perpendicular ao objeto. É o movimento ideal para registrar um objeto que está caindo ou rolando para debaixo de algum lugar.

“Dolly In” significa que a câmera se torna íntima com o objeto.

“Dolly Out” significa um afastamento do objeto.

“Dolly Back” significa que a câmera recua, abandona a cena, se retira.

Ponto de Vista

Aqui a câmera se situa na mesma altura dos olhos do personagem, dando a sensação de vermos a cena do ponto de vista do personagem.

Câmera Subjetiva

É também um Ponto de Vista, mas aqui a cena é vista como se através dos olhos do personagem. Vê-se o que ele vê, anda-se quando ele anda, abaixa-se quando ele se abaixa.

Um exemplo de câmera subjetiva: no filme Psicose, de Hitchcock, quando a porta do banheiro se abre, vemos a moça tomando banho e, lentamente, nos aproximamos dela. Aqui, vemos o que os olhos do assassino vêm. O efeito é magnífico, pois nós somos o assassino.

“Travelling Shot

Neste caso, a câmera acompanha o movimento do personagem ou de qualquer outra coisa que se mova, na mesma velocidade. Quando a câmera se movimenta junto com um cavalo em disparada, a câmera está em “travelling”.

Aumenta a intensidade do instante. Dá noção de movimento.

Panorâmica (Pan)

A câmera se move da direita para a esquerda, ou vice-versa, dando um visão geral do ambiente.

Por exemplo, a câmera Pan numa platéia, mostrando os rostos, sem se deter em nenhum.

Geralmente, é usado para mostrar uma paisagem.

“Process Shot”

É um truque através do qual uma cena pré-filmada é projetada por trás dos personagens. Comum no cinema americano: os personagens dentro de um carro em movimento.

Em verdade, a única coisa que se move é a imagem projetada atrás dos personagens; mostra que a paisagem fica para trás à medida em que o carro avança.

“Split Screen”

Neste caso, a tela se divide em 2 partes.

Por exemplo, dois personagens estão falando no telefone, cada um em sua casa. O lado esquerdo da tela mostra o personagem A, enquanto o lado direito mostra o personagem B.

“Zoom”

A câmera se aproxima rapidamente até um “close”do objeto.

Efeito que intensifica a ação.

“Zoom” Lento

A câmera se aproxima lentamente, até um “close” do objeto.

Recurso intensificador.

Desfocar

A câmera muda o foco de um objeto para outro, desfocando o primeiro e focando o segundo.

Efeito restrito que depende da linha de direção.

Halo Desfocado

A câmera desfoca as coisas em torno do objeto, mantendo o foco no objeto.

Necessidade de sublinhar (enaltecendo) o objeto.

É claro que esse Planos em movimento são mais emocionantes que os planos fixos, posto que jogam a plateia para dentro da ação.

Mas é exatamente por essa razão que devem ser usados com cuidado.

Não existe platéia que aguente emoções intermináveis, nem produto que resista a tanto movimento.

Esses planos em movimento devem ser usados para aumentar a emoção dentro de um percurso dramático, quando a ação assim o exige.

Efeitos óticos

Efeitos óticos são efeitos que servem para pontuar a ação, abrir e fechar uma cena.

Alguns desses efeitos são conseguidos por iluminação. Outros, e são a maioria, através da câmera e montagem.

Por exemplo: uma luz vinda de cima que forme um halo atrás da cabeça do personagem, nos dá um idéia de santidade, de dignidade.

Já uma luz vinda de baixo do queixo do personagem, nos dá uma idéia fantasmagórica, de mau caráter.

Os recursos de luz são da competência do iluminador. Mas se o autor deseja enfatizar determinado aspecto, ele pode fazer a indicação no roteiro.

Vejamos alguns efeitos óticos de montagem e câmera que servem para abrir e fechar cenas, pontuar e estilizar.

Corte

É uma passagem direta de uma cena para outra. É o efeito mais comum, mais usado e o mais eficaz.

Corte de continuidade, variante menor do corte, é o uso do corte no meio de uma cena para indicar uma passagem de tempo dentro da mesma cena.

“Fade Out”

A imagem emerge da tela escura para a tela iluminada. Normalmente é usada para abrir as cenas.

“Fade In”

A tela escurece gradualmente, a imagem desaparece aos poucos. É uma espécie de pestana negra que baixa sobre a tela, dando uma noção de encerramento ou finalização daquele instante dentro do período que estamos utilizando.

Fusão

Como o próprio nome indica, é a fusão de duas imagens, a segunda se sobrepondo gradualmente sobre a primeira. É usada para indicar uma passagem de tempo mais rápida que num “fade”.

Serve, por exemplo, de passagem para um “flashback”.

Dissolve

Neste caso uma imagem se dissolve, perde a intensidade, clareia, até sumir, ou se incorpora em outra.

Recurso sofisticado de passagem de tempo, de transição ou encerramento.

“Freeze”

Neste caso, a imagem congela, pára de se mover, se imobiliza por alguns instantes.

Efeito usado para enfatizar um instante (por exemplo, as imagens colhidas por um fotógrafo em ação) ou encerrar uma cena.

“Slow Motion” (Câmera Lenta)

Quando a imagem perde a velocidade, os movimentos se tornam lentos.

Intensifica, acentua, sublinha uma ação. Altera e transforma o tempo real.

Seu uso exagerado pode prejudicar a ação.

Correr Imagem

A imagem é empurrada para fora do quadro por um traço vertical, sendo substituída por outra cena.

Dá idéia de simultaneidade.

Variantes deste Correr Imagem é o redemoinho – a imagem roda. E a imagem, em quadro, fugindo ou aparecendo pelo fundo da tela.

“Quick Motion”

A imagem ganha velocidade, os movimentos se tornam rápidos.

Atualmente, tem seu uso restrito às cenas humorísticas.

Chicote

A câmera corres deslocando a imagem rapidamente e, simultaneamente, cortamos para outra cena ou para a mesma cena. (Corte de continuidade em chicote).

Referências bibliográficas

COMPARATO, Doc. Arte e técnica de escrever para cinema e televisão. Rio de Janeiro: Nórdica, 1983

MARTIN, Marcel. A linguagem cinematográfica. São Paulo: Brasiliense, 2007