Na infância, Jacques e Marie ganham um burro de presente, que passam a chamar de Baltazar. Jacques é filho do proprietário das terras onde vive o pai de Marie, um professor do interior adepto a novas práticas de cultivo. Quando termina as férias de verão, Jacques volta para Paris, após trocar juras de amor eterno com a pequena Marie.
A grande testemunha é um melancólico estudo sobre as transformações da personalidade, motivadas pela passagem do tempo, principalmente a ruptura entre a infância e adolescência. Muitos anos depois, a adolescente Marie se apaixona por Gérard, cruel líder de uma gangue de jovens. A relação entre os dois oscila entre entregas carinhosas e atitudes completamente abusivas por parte de Gérard.
É um filme triste, refletido de forma intensa no olhar puro de Baltazar, que tem também uma infância alegre ao lado das duas crianças e, na vida adulta, sofre inacreditáveis violências físicas e psicológicas devido à sua condição de burro de carga.
“O penúltimo filme em preto-e-branco de Robert Bresson – que faz par com Mouchette, de 1967 – é um estudo sobre a santidade, um conto poderoso e tocante sobre perversidade e sofrimento, e um olhar impiedoso sobre a crueldade inata e os impulsos destrutivos do homem. Ao tratar o burrinho do título como símbolo de pureza, virtude e salvação e escolher uma estrutura episódica para sua obra, Bresson confere a A grande testemunha uma intensidade notável, que ainda é acentuada pelo estilo visual despojado.”
Toda essa pureza e sofrimento é marcada por uma sequência tocante: após ser açoitado pelo seu dono, Balthazar consegue fugir e se esconde na casa abandonada onde viveu seus dias felizes com as crianças. Seu grito lancinante ao percorrer os ambientes decrépitos e solitários da propriedade é de destruir o coração.
A grande testemunha (Au hasard Balthazar, França, 1966), de Robert Bresson. Com Anne Wiazemsky (Marie), Walter Green (Jacques), François Lafange (Gérard), Jean-Claude Guilbert (Arnold).
Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider. Rio de Janeiro: Sextante, 2008.
O documentário pode ser visto como uma espécie de testamento fílmico de Agnès Varda. A narrativa começa com a montagem de um cenário em uma das praias frequentadas pela fotógrafa/cineasta na infância. Encenações na praia se fundem a trechos de seus filmes, amparados por uma sensível e sincera narração em primeira pessoa.
Parte da história do cinema francês, pouco antes e a partir da nouvelle-vague francesa, está registrado em As praias de Agnès. Os relatos e os filmes se imbricam com a vida pessoal de Varda, em momentos de emocionar, como no momento em que ela vê fotos de amigos mortos e, principalmente, ao comentar seu relacionamento com o também cineasta Jacques Demy. A rua onde ela viveu, em Paris, serve como cenário para a simulação de uma praia em plena capital francesa, com areia, sombrinhas, mesas de trabalho como se fosse uma produtora de cinema ao ar livre. Em um trecho, a cineasta tenta definir cinema: “O que é o cinema? É luz que chega de algum lado e que é retida pelas imagens mais ou menos escuras ou coloridas.” Filme a filme, memória a memória, Agnès Varda revela toda a sua paixão por essas imagens escuras ou coloridas e pela vida.
As praias de Agnès (Le plages D’Agnès, França, 2008), de Agnès Varda.
Ainda no início da carreira como cineasta, Agnès Varda realizou este curta documental para o Escritório Francês do Turismo. A câmera passeia de forma descontraída pelas praias, ruas e monumentos da Riviera Francesa. No início a diretora avisa, vamos deixar o burro e a vaca de lado, alusão aos animais dos simples moradores da costa azul, pois o tema do documentário são os turistas que chegam aos milhares no verão europeu.
Mesmo sendo uma encomenda oficial, o olhar crítico da diretora se traduz em um texto às vezes irônico e imagens simbólicas da imersão turística nas praias ensolaradas, apinhadas de turistas com seus corpos vermelhos expostos ao sol inclemente.
Ao longo da costa (Du Côté de la Côte, França, 1958), de Agnès Varda.
O filme, de apenas trinta minutos de duração, é um dos mais poderosos alertas sobre os horrores praticados pelos nazistas nos campos de concentração. No começo, câmera enquadra em campo geral um verdejante campo, desce em panorâmica até uma cerca de arame farpado. O pujante texto de Jean Cayrol alerta: “Mesmo uma paisagem tranquila, mesmo uma pradaria com corvos a voar, colheitas e queimadas, mesmo uma estrada por onde passam carros, camponeses, casais, mesmo uma aldeia pacata com feirinhas e campanários, tudo pode nos conduzir a um campo de concentração.”
A introdução anuncia a principal tônica do documentário: o extermínio praticado pelos nazistas nos campos de concentração aconteceu perto da vida comum nestas cidades que abrigaram os campos, mesmo assim, ninguém viu, ninguém sabia, ninguém foi responsável. A parte documental da película é aterradora. Alain Resnais usou imagens de arquivo de institutos ligados à memória da guerra da Polônia, Holanda, Bélgica e dos museus dos campos de Auschwitz e de Maidanek.
“A negação é a mola propulsora de Noite e Neblina. Resnais inclui imagens de arquivo dos mortos sendo jogados aos montes em covas coletivas, cadáveres pendurados em cercas de arame farpado, rostos emagrecidos congelados de medo, corpos nus esqueléticos sendo enfileirados para sofrerem humilhações e trens e caminhões transportando sabe-se lá o quê para sabe-se lá onde. Ele documenta as câmaras de gás e crematórios, assim como as tentativas grotescas dos nazistas de encontrar utilidade para os objetos pessoais descartados, ossos, pele e corpos de suas vítimas.”
NN – Nacht und nebel (Noite e neblina) eram duas letras usadas para marcar os uniformes azuis listrados dos judeus nos campos de concentração. Quando tiravam as roupas, eram encaminhados para as câmaras de gás. Como denuncia o quase impossível de assistir documentário de Resnais, um elaborado e complexo sistema de extermínio em massa foi construído e posto em prática aos olhos do mundo, que nada viram.
Noite e neblina (Nuit et brouillard, França, 1956), de Alain Resnais.
Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider. Rio de Janeiro: Sextante, 2008
A série Contos Morais, de Eric Rohmer, começou com dois curta-metragens: A Padaria de Monceau (La Boulangère de Monceau, 1962) e A Carreira de Suzanne (La Carrière de Suzanne, 1963). Depois vieram os longas A colecionadora (La Collectionneuse, 1967), Minha Noite com ela (Ma Nuit chez Maud, 1969), O joelho de Claire (Le Genou de Claire, 1970) e Amor à tarde (L’Amour l’après-midi, 1972). O tema comum aos filmes é o desejo e a frustração que ele acarreta.
“Os seis filmes que constituem o ciclo ‘Contos Morais’ de Eric Rohmer se preocupam com as formas pelas quais o desejo pode perturbar o equilíbrio moral. Impiedosamente sofisticados, perversamente eróticos e de escala modesta, eles consistem em variações sutis de um conceito praticamente idêntico, que Rohmer assumiu como sendo inspirado por Aurora (EUA, 1927), de F. W. Murnau: rapaz está com garota, rapaz conhece outra garota, rapaz pensa em partir com a segunda garota, rapaz termina voltando para a primeira, mas com reservas. Esse esquema permitia que Rohmer investigasse as complicações do meio – tempo, lugar, ambiente – e as formas com que ele subverte, convida e impede o romance.”
Minha noite com ela é o maior sucesso de crítica da série. Durante a celebração de uma missa católica, Jean-Louis fica fascinado com Françoise. Quando ela sai da igreja, ele tenta segui-la pelas ruas da cidade, mas a perde de vista. Pouco depois, ele reencontra seu amigo Vidal e os dois vão à casa de Maud, médica divorciada que vive de forma livre e despretensiosa com seus relacionamentos.
A trama se aproxima de um possível triângulo amoroso, traz a marca do diretor: longos diálogos em ambientes fechados. Françoise e Maud passam a noite conversando sobre religião, filosofia, entre flertes e tentativas frustradas de um relacionamento amoroso. Quando, finalmente, o protagonista encontra seu objeto de desejo, a jovem e bela Françoise, outros triângulos amorosos se inserem de forma sutil na trama, revelando que as ruas, apartamentos, praias, enfim, a cidade, provoca acasos fascinantes e misteriosos.
“Não há outro diretor em cuja obra o lugar e a estação sejam mais importantes. Em Minha noite com ela, a neve caindo aumenta o frio na longa cena do apartamento de Maud, fornecendo um pretexto para que o herói passe a noite lá, e mais tarde também permite que encontre a estudante e passe a noite com ela. A complexidade do filme e sua angústia se devem tanto à fotografia em preto-e-branco de Néstor Almendros, com sua ampla variedade de tons sutis, quanto ao diálogo vigoroso e brilhante. Uma atmosfera de détente constrangedora prevalece, emotivamente vinculada à agradável alienação do herói.”
A trama se passa em um hotel de luxo. O inspetor Neveu está no quarto de seu tio, junto com a jovem Arielle. Anos atrás, um assassinato ocorreu nesse mesmo hotel. O Tio era segurança e não conseguiu desvendar o caso, por isso mora ali, em busca de respostas para o crime. Paralela a essa história, uma anunciada luta de boxe esconde as engrenagens subterrâneas desse mundo dominado pela máfia.
O título original, Détective, anuncia de forma enganosa a pretensão de Godard em mais uma trama repleta de seus experimentos linguísticos. Na verdade, pouco se investiga no filme, é mais uma catarse do diretor, despejando durante a narrativa fragmentos de imagens: cenas feitas em vídeo, citações a filmes e livros, colagens de diversas mídias…
“Se Godard ameaça fazer um filme de detetive, é importante que saibamos desde o início: será um filme de Godard, antes de qualquer outra coisa. Ou seja: mais um enigma. Um enigma que nasce das duas camadas com que Godard costuma trabalhar em seus filmes, digamos, convencionais: o fiapo da história e as ligações externas. E se o espectador viciado em entendimentos procurar explicações para tudo, sua experiência ficará prejudicada.” – Sérgio Alpendre.
Máfia em Paris (Détective, França, 1985), de Jean-Luc Godard. Com Laurent Terzieff (William Prospero), Aurelle Doazan (Arielle), Jean-Pierre Léaud (Inspetor Neveu), Claude Brasseur (Emile Chenal), Johnny Hallyday (Jim Fox), Alain Cuny (Mafioso).
Referência: Godard inteiro ou o mundo em pedaços. Eugênio Puppo e Mateus Araújo (organização). Catálogo produzido pela Fundação Clóvis Salgado para a retrospectiva Jean-Luc Godard, exibida na Sala Humberto Mauro.
Em A noite americana (1973), François Truffaut volta suas lentes para os bastidores de uma produção cinematográfica. O próprio Truffaut interpreta um cineasta durante as filmagens de uma obra nos EUA, explorando o complexo processo criativo e técnico da produção.
A trama de O último metrô explora processo semelhante, desta vez sobre o teatro. Marion Steiner dirige o teatro de seu marido, judeu obrigado a se esconder da ocupação nazista na França. Grande parte do filme se concentra nos ensaios da peça “A desaparecida”, a trupe de atores, atrizes e diretor tentando continuar seu trabalho, a busca pela arte, mesmo durante a Segunda Grande Guerra. Fora do teatro, os protagonistas da peça vivem conflitos com os nazistas. O filho de uma integrante da equipe está desaparecido; o ator Bernard Granger luta pela resistência; Marion tenta se equilibrar entre salvar o teatro ou se render às investidas dos colaboradores do regime.
A película é um primor estético, com deslumbrante reconstituição de época e fotografia feita sob medida para destacar a beleza dos protagonistas, principalmente Catherine Deneuve (cada plano, cada close, deixa o espectador em uma espécie de absoluto fascínio por Deneuve, como na mais pura abstração da beleza).
“Quando O último metrô estreou na França, em 1980, não faltaram acusações de que Truffaut havia se rendido e feito um filme que correspondia ao cinema de qualidade que ele próprio, três décadas antes, desqualificara em um artigo demolidor. (…) A combinação de filme histórico, requinte fotográfico e cenográfico e um par de estrelas como protagonistas sugere um filme prêt-à-porter, formatado para recuperar a afeição do público que Truffaut, naquele momento, parecia ter perdido após os fracassos de O quarto verde e o A amor em fuga.” – Cássio Starling Carlos.
Apesar das críticas, o filme se consagrou nas bilheterias, foi indicado como melhor filme estrangeiro ao Oscar e ao Globo de Ouro e conquistou dez prêmios César, na França: melhor filme, diretor, ator, atriz, roteiro, música, fotografia, direção de arte, montagem e som.
O último metrô (Le dernier metro, França, 1980), de François Truffaut. Com Catherine Deneuve (Marion Steiner), Gérard Depardieu (Bernard Granger), Jean Poiret (Jean-Loup Cottins), Heinz Bennent (Lucas Steiner), Andréa Ferréol (Arlette Gulaume), Sabine Haudepin (Nadine Marsac), Jean-Louis Richard (Daxiat).
Referência: François Truffaut. O último metrô. Coleção Folha Grandes Diretores no Cinema. Cássio Starling Carlos e Pedro Maciel Guimarães. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2018
Godard disse que “para fazer um filme, basta uma garota e uma arma.” A frase se aplica com perfeição à Made in U.S.A. A jornalista Paula Nelson chega à Atlantic City para encontrar seu namorado, quase futuro marido. Descobre que ele foi assassinado e passa a investigar o crime, se deparando com uma intrincada rede de espionagem envolvendo alguma coisa do passado de seu namorado. Paula percorre, com a tal arma, quartos de hotel, oficinas mecânicas, jardins das casas, encontrando nestes antros do cinema noir o submundo da política, da corrupção, de traições e conspirações. E sua arma dispara, dispara.
É a incursão política de Godard no gênero que tanto ama: o filme noir. Reflexões sobre a direita e esquerda, referências visuais que unem a França e os Estados Unidos nestas intrincadas questões políticas dos anos 60, frases soltas sobre o próprio cinema que refletem também questões ideológicas, profusão de imagens em cores deslumbrantes que traduzem a forte cultura pop dos anos 60 e, por extensão, o mercado consumista propagado pela publicidade. Godard está mais irreverente do que nunca, cada morte parece uma alegoria estética, antecipando o cinema dos anos 80, o deslumbramento de assassinatos que viria em filmes como Blade Runner.
“O filme parece incluir Paula no duro diagnóstico sobre as engrenagens do submundo da política. Godard aproxima-se de Fuller, que desconfiava da política mas revelava as engrenagens do poder. Em Made in U.S.A, Paula tateia no escuro de uma democracia degradada pelo marketing de uma ideia de Europa em crise pelas lutas anticoloniais. No plano da linguagem, o filme é pródigo em estilizar cenas (como a morte do petit Donald) e fazer delas instantes de uma perturbadora poesia, verdade abrupta que interrompe o kitsch da mise-en-scène. No fim, em tom autocrítico, Paula assopra algo importante para a obra posterior de Godard: o fascismo – diz ela – é algo que se combate fora, mas especialmente dentro de nós mesmos. O cineasta desloca a crise para dimensão da subjetividade e da linguagem.” – Alfredo Manevy
Made in U.S.A (França, 1966), de Jean-Luc Godard. Com Anna Karina (Paula Nelson), Jean-Pierre Lêaud (Donald Siegel),
Referência: Godard inteiro ou o mundo em pedaços. Eugênio Puppo e Mateus Araújo (organização). Catálogo produzido pela Fundação Clóvis Salgado para a Retrospectiva Jean-Luc Godard, exibida na Sala Humberto Mauro.
Um convite à reflexão. Em resumo, é o que instiga a procura do cinema documental. Mais ainda nos documentários de Agnès Varda que não se exime de também refletir sobre os temas e, principalmente, imagens de suas obras. Os catadores e eu, como o próprio título original sugere, é uma incursão em sua própria atividade. Um relógio sem ponteiros, que não marca o tempo, achado no lixo, adorna o escritório da cineasta.
Assim, Agnès Varda talvez tenha se relacionado com outros catadores e expandiu suas reflexões. Descobriu e expôs o incrível mundo do desperdício, toneladas de alimentos jogados fora diariamente que servem para poucos catadores como alimento diário.
O ponto de partida e sustentação do documentário é a associação com a arte, pintores célebres que retrataram mulheres catadoras que chegavam após a colheita. Na França, é uma atividade reconhecida por lei, os catadores podem entrar em propriedades privadas e recolher o que sobrou das colheitas. Um advogado catador anda com o código penal em mãos para deixar claro a todos seu direito. Dois outros personagens do documentário catam por ativismo político, têm emprego, mas se alimentam do que acham nas lixeiras. Artistas fazem sua arte com objetos recolhidos nas ruas, assim como Agnès Varda que, com a câmera na mão (deslumbrada com o poder das pequenas câmeras digitais) recolhe as imagens.
O documentário é também uma reflexão sobre o cinema, como nas belas imagens de caminhões na estrada, enquadrados pelas mãos da diretora. Alguns ficam visíveis entre seus dedos, outros ela esmaga ao fechar a mão. São os caminhões que infestam as estradas, transportando mercadorias que serão consumidas, descartadas, catadas, em um ciclo interminável que separa a sociedade.
Os catadores e eu (Les glaneurs et la glaneuse, França, 2000), de Agnès Varda.
Em 1962, diante de uma plateia de repórteres em Roma, Roberto Rossellini proclamou: “O cinema está morto.” A frase sintetiza a desilusão do cineasta com a modernidade já anunciada nos novos cinemas dos anos 60 e com um público cada vez mais desinteressado de histórias realistas, contadas de forma simples e direta, como bem ensinou Rossellini a gerações de cinéfilos.
No entanto, Rossellini estava longe de abandonar a arte audiovisual e se tornou um dos primeiros cineastas consagrados a aderir à ainda imberbe, em questões dramatúrgicas, TV. O depoimento de seu filho, Enzo Rossellini, também diretor, aponta por que o consagrado mestre do neo realismo italiano se voltou para a pequenina tela que invadiu as salas de famílias do mundo inteiro:
“Ele não era exatamente um apaixonado pela televisão, ele tinha uma utopia: salvar o mundo por meio da televisão. Ele pensava que um dos maiores males da humanidade, além das doenças que já mataram milhões de pessoas, da fome e da pobreza, era a ignorância. Em sua visão utópica, a televisão poderia libertar a humanidade da ignorância, e ele pensava que, se o homem se libertasse da ignorância, isso o libertaria também da fome, do desemprego e de todos os outros males. Por isso, concebeu usar esse poderoso meio não apenas para dar informação, mas para comunicar cultura. Ele pensava que sua tarefa como diretor maduro era poder fazer filmes baseados na história como fonte de conhecimento, e poder descrever o mundo por meio da televisão.”
A tomada do poder por Luis 14 é uma das obras deste projeto. Roberto Rossellini apresentou a ideia à TV francesa que aprovou, condicionando que as filmagens deveriam se desenvolver em exatos 20 dias, com recursos financeiros mínimos. Um desafio que remonta à experiência de Rossellini com suas obras primas do neo-realismo, imaginem rodar um filme que exige primorosa reconstituição de época em apenas 20 dias.
Pois assim foi feito. A narrativa acompanha o rei sol quando assume o pleno poder a partir da morte do Cardeal Mazarin. Nesse ponto, já se percebe a marca de Rossellini, a abertura é uma longa exposição de Mazarin à beira da morte, o homem mais poderoso da França agoniza frente ao espectador, com reconstituição tão realista que médicos chegam a cheirar as fezes do cardeal em busca da doença que o acomete. “O que é importante? Descobrir os homens tal como são.” – Roberto Rossellini.
O diretor italiano expõe sem pudor, quase com crueldade, o cotidiano da realeza francesa, personificada em um soberano que baseou seu reinado na imponência: terminou o palácio de Versalhes, estimulou o culto à aparência através de figurinos requintados, obrigava seus súditos mais próximos a presenciarem seus banquetes, incluindo o café da manhã na cama, como se fosse um espetáculo teatral. “O que se vê é a dominação pela moda,, o desfilo cotidiano de mortos-vivos levados pelas aparências e uma etiqueta inventada do nada. De certa forma, é o filme definitivo sobre Luís 14.” – Hervé Dumont.
Outro ponto que merece destaque na empreitada televisiva de Roberto Rossellini é explorar a não-interpretação dos atores. Luís 14 é interpretado pelo dramaturgo e diretor de teatro Jean-Marie Patte, naquele momento sem nenhuma experiência como ator. As técnicas de Rossellini na direção de atores sem experiência, como os amadores do neo-realismo, era colar frases do texto em pontos específicos do cenário, ou usar o teleprompter, exigindo que os atores lessem os diálogos ao invés de interpretá-los.
“Rossellini não faz seus atores atuarem, não os faz expressar esse ou aquele sentimento; ele apenas os faz estar na frente da câmera. Nesse tipo de mise en scène, a localização no espaço dos personagens, o jeito como eles falam e se movem é mais importante do que os sentimentos mostrados em seus rostos, e muito mais importante do que o que eles dizem.” – André Bazin.
A tomada do poder por Luís 14 (La prise du pouvoir par Louis XIV, França, 1966), de Roberto Rossellini. Com Jean-Marie Patte (Luís 14), Katharina Renn (Ana de Áustria), César Silvagni (Cardeal Mazarin), Raymond Jourdan (Colbert), Pierre Barrat (Fouquet), Joelle Laugeois (Maria Teresa).
Referência: A tomada do poder por Luís 14. Um filme inspirado na vida de Luís 14. Coleção Folha Grandes Biografias no Cinema. Cássio Starling Carlos, Pedro Maciel Guimarães, Euclides Santos Mendes. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2016
Certos filmes ficam na memória, na alma, no coração. Impossível não guardar para sempre a sequência final de O castelo de minha mãe, quando o adulto Marcel, agora diretor e produtor de cinema, se vê frente a frente com as memórias de sua infância, com a imagem de sua mãe diante do castelo que tanto temia e adorava.
O filme é continuação de A glória de meu pai, agora dedicado à mãe de Marcel Pagnol. A história gira, novamente, em torno das viagens que a família faz para a casa nas montanhas. Os pais decidem passar os finais de semana na casa e, para encurtar o caminho, recebem a cópia de uma chave que dá acesso a uma trilha pelo canal que margeia os fundos de mansões.
Marcel conhece seu primeiro amor, tem sua primeira decepção, cresce e vê as pessoas queridas partirem. É um filme sobre o tempo e as memórias que dele ficam. Sobre pais, irmãos, sobre perdas. Enfim, sobre todos nós.
O castelo de minha mãe (Le château de ma mère, França, 1990), de Yves Robert. Com Philippe Caubère (Joseph Pagnol), Nathalie Roussel (Augustine), Didier Pain (Tio Jules) Thérèse Liotard (Tia Rose) Julien Ciamaca (Marcel).
As memórias de infância do escritor Marcel Pagnol renderam dois filmes adoráveis: A glória de meu pai e O castelo de minha mãe. O primeiro é dedicado ao pai do escritor, um professor de escola primária, ateu convicto, que vive dedicado à sala de aula, aos filhos, à mulher.
Durante as férias de verão, a família aluga uma casa nas montanhas. Nestes dias ensolarados, o pequeno Marcel vai se descobrir aos poucos. Trava amizade com um menino, morador do vilarejo e, juntos, desbravam a natureza. Aprende também a olhar o pai em busca de sua pequena glória. É o momento sublime do filme: Marcel, do alto da montanha, os braços estendidos, segurando o prêmio que o pai conquistara.
A glória de meu pai é um filme de afetos: pais e filhos em pequenos momentos, hora rígidos, hora carinhosos, hora feito de olhares amorosos, de gestos enternecedores como Marcel amarrando os sapatos de sua mãe, em uma pausa da trilha cansativa. Um filme que remete à infância de famílias felizes.
A glória de meu pai (La gloire de mon père, França, 1990), de Yves Robert. Com Philippe Caubère (Joseph Pagnol), Nathalie Roussel (Augustine), Didier Pain (Tio Jules) Thérèse Liotard (Tia Rose) Julien Ciamaca (Marcel)
Beijos roubados é o terceiro filme de Truffaut com o personagem Antoine Doinel. O primeiro é o clássico Os incompreendidos (1959), o segundo, Antoine e Colette (1962), curta-metragem. Completam a saga: Domicílio conjugal (1970) e Amor em fuga (1979).
Após ser desligado do exército, o jovem Antoine Doinel começa um périplo em busca de emprego. Trabalha como recepcionista de um pequeno hotel, mas é despedido quando ajuda um detetive particular a flagrar uma esposa que está no quarto do hotel em adultério. Doinel fica amigo do detetive e experimenta a carreira de investigador particular.
O tom de humor está presente em todo o filme. O jovem pratica as atividades cotidianas com irreverência, quase desinteressado por tudo que faz. A impressão é que tudo é pretexto para novas experiências, principalmente no quesito paixões pelas mulheres que encontra pelo caminho. Enquanto tenta conquistar Christine, seu grande amor, não se furta a um caso apaixonado com a esposa de um de seus clientes. Entre uma trapalhada e outra, Doinel, ou François Truffaut, pois todos sabem a relação entre personagem/autor, vai se descobrindo. Filme essencial na obra do inigualável François Truffaut.
Beijos roubados (Baisers volés, França, 1968), de François Truffaut. Com Jean-Pierre Léaud (Antoine Doinel), Claude Jade (Christine Darbon).
O assassino (L’Assassino, Itália/França, 1961). O antiquário Nello Poletti (Marcello Mastroianni) chega em casa à noite, liga para a noiva e entra na banheira. Recebe a visita de policiais que o intimam a ir à delegacia. Acusado de matar a amante, Nello passa por longo e torturante interrogatório, sem direito a advogado, confrontado com seus limites psicológicos. Flashbacks montam o passado de Nello entre os interrogatórios, um bom vivant que se aproveita de suas ricas namoradas.
O assassino é o primeiro filme do aclamado Elio Petri. O diretor foi obrigado pela censura a fazer diversos cortes no filme, entre eles uma polêmica cena: quando os policiais chegam à casa de Nello, devem limpar os pés sujos de barro antes de entrar. O tom crítico de Elio Petri não poupa a polícia italiana, que usa métodos de investigação herdados do fascismo, incluindo tortura psicológica e ameaças. A burguesia italiana do pós-guerra também sofre nas mãos do diretor. “Mastroianni interpreta Nello Poletti, um dono de antiquário cujo sucesso implica certa liberdade de cometer falcatruas, uma despreocupação com escrúpulos morais típica de uma geração que não viveu a guerra e encontrou uma sociedade moldada pelo bem-estar.” – Cássio Starling Carlos.
As cenas de Poletti na delegacia, depois enclausurado na pequena cela com dois delatores são claustrofóbicas, levando o suspeito aos limites da confissão forçada. A censura a que o filme foi submetido é a confissão de policiais, militares, governantes que praticaram (e praticam) impunemente atos violentos nos porões isolados da lei.
Referência: Coleção Folha Grandes Astros do Cinema. Vol. 10. Marcello Mastroianni. Cássio Starling Carlos. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2014.
O começo do filme já apresenta a proposta revolucionária do cinema de Resnais, colocando o espectador entre uma história tradicional de adultério e a mais completa imersão estética, sensorial, exigindo libertação dos cânones da narrativa convencional. A câmera-fantasma sobrevoa os corredores de um castelo, narração em off aponta pensamentos desconexos, reflexões, tentativas de resgate da memória que também flui livremente pelo espaço. A viagem da câmara termina no saguão, espectadores assistem a uma encenação teatral.
A partir daí, três personagens, uma mulher e dois homens, se cruzam nos amplos salões, no quarto, na varanda do castelo (um hotel), no majestoso jardim. Enquanto se relacionam, memórias tentam vir à tona. O homem força a mulher a se lembrar de quando se encontraram um ano atrás, enquanto o outro homem ameaça o casal (o marido, tentando impedir o devaneio dos amantes?). Apesar da aparente linha narrativa, nada faz sentido, as imagens iludem a todo momento, assim como o fazem memórias esparsas.
“Marienbad não é criação apenas de Resnais. Sua grandeza decorre de forma orgânica da poesia sonhadora do roteiro de Alain Robbe-Grillet (…). Outro ponto forte é a majestosa fotografia de Sacha Vierny para a tela panorâmica, que por si só é uma verdadeira façanha. Observando ainda mais profundamente, é preciso dar crédito às inferências dos críticos cinematográficos da Cahiers du Cinéma, aos desenvolvimentos na pintura modernista, às correntes existencialistas e bergsoniana da filosofia européia e outras revigorantes inovações teóricas / culturais / sociopolíticas desse período intensamente fértil da cultura francesa”. – 1001 filmes para ver antes de morrer.
Essa impressionante conjunção de referências demarca o cinema fértil da nouvelle-vague francesa, capitaneada por diretores do porte de Alain Resnais, Jean-Luc Godard, François Truffaut, Agnès Varda, Eric Rohmer, Claude Chabrol. O ano passado em Marienbad é a experimentação mais radical do período. Segundo o crítico José Lino Grunewald, dois filmes revolucionaram o cinema: Cidadão Kane e O ano passado em Marienbad.
“O básico em O ano passado em Marienbad é o seccionamento do intermediário entre o signo cinematográfico e a apreensão do espectador: o suporte da estrutura lógico-analítico-discursiva da linguagem verbal. O conteúdo da fita é relativo. A sincronia do tempo e a diacronia do espaço formam um todo anti absoluto. Os travellings cortam e penetram, inaugurando um espaço que não é o tipicamente ficcional e, não existindo assim esse tempo clássico de ficção – o faz-de-conta -, também a sucessão das imagens e a sua duração isolada ganham uma projeção peculiar e adstrita à realidade do filme em si. Em paralelo, a faixa sonora – música, ruídos e vozes – estabelece, em seu transcorrer, outra esfera de operação dialética, auto-reabastecendo-se ao contato com as imagens motoras. São monólogos e diálogos descontínuos, com um fundo musical barroco-wagneriano e o predomínio do órgão, muito bem empregado.” – José Lino Grunewald.
O ano passado em Marienbad (L’Année dernière a Marienbad, França, 1961), de Alain Resnais. Com Delphine Seyrig, Giorgio Albertazzi, Sacha Pitorgg.
Referências:
1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (org.). Rio de Janeiro: Sextante, 2008
Um filme é um filme. O cinema de vanguarda dos anos 60. José Lino Grunewald. Organização: Ruy Castro. São Paulo: Companhia das Letras, 2001
“Ao contrário das produções da Disney, que adocicam os seculares contos de fadas, Demy guarda a essência do conto de Charles Perrault (1628-1703), publicado em 1694. No conto e no filme, o rei de um reino distante perde a mulher. No leito de morte, ela pede que ele se case com uma mulher ainda mais bonita que ela. Os olhos do monarca voltam-se então para a princesa, a única que rivaliza com a rainha em graça e beleza. A Princesa se sente balançada com os avanços sexuais do pai, mas, aconselhada por uma fada madrinha, traveste-se com uma pele de animal e foge para a floresta, onde fica vivendo como mendiga até ser encontrada por um príncipe do reino rival ao seu.” – Pedro Maciel Guimarães.
O filme foi um dos maiores sucessos do cinema francês. Pele de asno (1970) trata da polêmica questão do incesto. O rei e a princesa não escondem a atração que sentem um pelo outro e, não fosse a intervenção da Fada Lilás, o incesto se concretizaria fisicamente. A intervenção da Fada também é motivada por questões sexuais, pois tem um antigo e mal resolvido caso com o rei.
Catherine Deneuve afirma que nunca conseguiu se livrar da fama imposta pelo filme. A atriz está esplendorosa, assim como os figurinos, suntuosos vestidos que variam de acordo com seus desejos. A cenografia do filme é espetacular, pois foi rodado em famosos castelos da França. A direção de arte, entre azul, verde e vermelho, aproxima Pele de asno das concepções das artes plásticas e das ilustrações, redutos também dos contos de fadas.
Pele de asno é um musical com o toque mágico de Jacques Demy, que já havia arrebatado a crítica com Os guarda-chuvas do amor (1964). “Com poucos e rudimentares efeitos especiais, o filme é uma fábula atemporal kitsch, que mistura modernismo com arcaísmo. Ao final, o helicóptero que sobrevoa o castelo trazendo o rei para as bodas deu o que falar. Alguns acusaram o final de inverossimilhança, mas Demy estava apenas ressaltando o lado fantástico da sua obra, onde cortes e costumes antigos convivem em harmonia com modernas máquinas.” – Pedro Maciel Guimarães.
Pele de asno (Peau d’âne, França, 1970), de Jacques Demy. Com Catherine Deneuve (Princesa Pele de Asno), Jean Marais (O Rei), Jacques Perrin (O Príncipe), Delphine Seyrig (A fada Lilás).
Referência: Coleção Folha Grandes Astros do Cinema. Catherine Deneuve (em) Pele de asno. Cassio Starling Carlos. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2014.
Home – nosso planeta, nossa casa (Home, França, 2009), de Yann Arthus-Bertrand, começa com imagens que sugerem a formação da terra. Narração didática explica a formação dos oceanos, dos continentes, o surgimento da vida. A narrativa sucede lentamente, num tom quase professoral. Esta lentidão tem como propósito dizer dos bilhões de anos necessários à evolução da terra e das espécies. É a partir do domínio da espécie humana, do homo-sapiens, que o documentário ganha ritmo ágil e crítico.
Yann Arthus-Bertrand produziu o documentário entremeando imagens captadas por satélites, que compõem grande parte do filme, com filmagens da natureza e do reino animal, captadas pela equipe de produção. Um giro por 54 países de todos os continentes.
O objetivo do filme é mostrar o aceleramento da destruição do meio ambiente provocado pela intervenção do homem. A conclusão é assustadora. Foram necessários 4 bilhões de anos para a evolução da terra e da vida, nos últimos 50 anos o homem está destruindo a terra. Apenas 50 anos de intervenção foram necessários para atingirmos o alerta vermelho. Segundo o filme, temos muito pouco tempo para tentar reverter o quadro.
O contraste das imagens com a narração impressiona. A câmera voa pelas terras de Israel e pelo estado do Colorado, nos EUA, enquanto a locução feminina informa que importantes rios mundiais, como o Jordão e o Colorado não deságuam mais no mar. Secam antes de chegar.
Navio cruza o oceano no meio da infinidade de blocos de gelo. Há menos de 10 anos esse navio não conseguiria navegar por aquela região. Na Groenlândia, a câmera mostra bela corrente de água percorrendo o deserto de gelo até se perder na vala. Cientistas pensavam que essa água congelaria novamente ao atingir as profundezas do gelo. Engano. Ela está desaguando no oceano, efeito do aquecimento global, aumentando o nível dos oceanos. Cidades costeiras vão desaparecer até o final do século.
O paradoxo é evidente durante todo o filme. A narração, sempre com dados alarmantes, quebra a beleza das imagens. O desenho arquitetônico de Dubai é mostrado do satélite, destacando a impressionante tecnologia aplicada para construir ilhas artificiais no mar. Prédios, hotéis, tudo aponta para o deslumbramento diante do poder do homem em transformar a natureza. “O sol brilha nesta cidade durante o ano inteiro, mas não se vê uma placa de captação de energia solar.”
Questões importantes são levantadas com relação ao consumo sustentável. O petróleo está acabando. A água está sendo minada pela produção de grãos e rações destinados a alimentação dos animais que vão ser abatidos para alimentar o homem. Regiões pesqueiras nos oceanos estão vazias. Os recursos minerais vão se esgotar completamente nos próximos anos.
O filme termina com nota de otimismo, relatando ações aplicadas em diversos países para proteger o meio ambiente. Destaque para a Costa Rica que acabou com o exército nacional e passou a aplicar o dinheiro outrora gasto na militarização em ações de preservação ambiental. Infelizmente, não é exemplo que vai ser seguido. A natureza do homem é destruir e nada mais lógico do que investir em ferramentas para acelerar esta destruição.
O fantástico é a tônica deste poético filme de Marcel Carné, dos grandes nomes do cinema francês de todos os tempos. Na Idade Média, os menestréis Gilles e Dominique chegam ao castelo do Barão Hughes durante os preparativos do casamento de Anne, filha do Barão, com Renaud. Eles carregam uma maldição e representam o diabo, apesar de pequenos atos bondosos. O objetivo dos dois é iniciar um jogo de sedução. Dominique, com ar andrógino, seduz o Barão e Renaud, provoca um combate entre os dois. No entanto, Gilles e Anne se apaixonam e esta rebeldia provoca a visita do diabo em pessoa ao castelo.
Os visitantes da noite é alegoria ao nazismo. A resistência de Gilles e Anne contra o totalitarismo do Diabo soa como grito de liberdade contra Hitler e os regimes fascistas que dominavam a Europa. É um filme de belas cenas, quase todas associadas ao amor do menestrel por Anne: a música que ele canta no início, o passeio dos amantes pelos jardins, o melancólico Gilles acorrentado, a poética cena final, quando o amor e a liberdade se unem de forma definitiva.
Os visitantes da noite (Les visiteurs du soir, França, 1942), de Marcel Carné. Com Arletty (Dominique), Marie Déa (Anne), Alain Cuny (Gilles), Fernand Ledoux (Hughes), Jules Berry (O diabo), Marcel Herrand (Renaud).
Laurent Chevalier (Benoit Ferreux) tem 15 anos e está descobrindo tudo inerente a esta idade, principalmente a sexualidade. É levado a um bordel pelos irmãos mais velhos, tenta conquistar as jovens da sua idade na escola e em festas adolescentes. Quando descobre que está com doente, passa uma temporada com sua jovem e bela mãe (Léa Massari) em uma estação climática.
O sopro no coração é, ao mesmo tempo, um filme carregado de ingenuidade cotidiana, representada pelas brincadeiras de Laurent, e ousado. As incursões livres dos jovens pelo sexo são significativas do cinema deste início dos anos 70; a mãe de Laurent também é fruto de seu tempo, mulher livre, emancipada, que se entrega aos prazeres sem culpa ou remorso. “O momento central do filme – que gerou problemas com o governo francês – é o ato incestuoso entre Laurent e sua mãe, filmado com grande sutileza e discrição por Malle. Audaciosamente, ele não o trata como uma fonte de culpa e trauma, mas como um evento amoroso e libertador, a ser recordado (como a mãe de Laurent lhe diz) ‘não com remorso, mas com carinho… como algo belo’”.
O sopro no coração (Le souffle au coeur, França, 1971), de Louis Malle. Com Léa Massari, Benoit Ferreux, Daniel Gélin, Michael Lonsdale, Ave Ninchi, Gila von Weitershausen.
Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (editor geral). Rio de Janeiro: Sextante, 2008.
959 é um ano importante na história do cinema francês e mundial. Três jovens diretores, saídos da prestigiada revista de crítica Cahiers du Cinéma, lançam filmes que praticamente inauguraram a nouvelle-vague francesa: Jean-Luc Godard (Acossado), François Truffaut (Os incompreendidos) e Claude Chabrol (Os primos).
Os primos narra as incursões pelas noites parisienses de duas personalidades contrastantes: Paul é o bon-vivant, afeito às relações fugazes, anfitrião de festas em seu apartamento; Charles, o primo vindo do interior da França, é romântico, estudioso, enquanto tenta se situar em Paris, não esquece de escrever cartas para a mãe. Charles se apaixona por Florence, uma das mulheres de Paul, e este triângulo amoroso sela o destino dos primos.
O filme reflete o estilo destes primeiros anos da nouvelle-vague, retratando a juventude irrequieta, dançando no limiar entre as noites descompromissadas da capital francesa, a intelectualidade e a consciência política. O impacto do final faz pensar neste cinema repleto de surpresas.
Os primos (Le cousins, França, 1959), de Claude Chabrol. Com Gérard Blain (Charles), Jean-Claude Brialy (Paul), Juliette Mayniel (Florence), Claude Cerval (Clóvis).
