Frank Serpico (Al Pacino) ingressa na polícia de Nova York e rapidamente se defronta com uma realidade: a corrupção dos policiais de rua. Colegas são responsáveis por coletas de dinheiro, vindo de cafetões, pessoas ligadas ao jogo, traficantes. O dinheiro é dividido entre membros do departamento, com parte reservada para os delegados e chefes do departamento.
O filme é baseado na história de Serpico, policial que serviu nos anos 70 e não aceitava dinheiro de suborno. Ele passa a ser perseguido pelos colegas, sua honestidade se transforma em ameaça ao departamento. O policial é sistematicamente transferido e sofre represálias.
Serpico empreende uma luta pessoal contra a corrupção, buscando apoio nas corregedorias, indo aos tribunais. Sofre uma tentativa de assassinato e tem que se mudar para o exterior, passando a viver sob o serviço de proteção às testemunhas.
Sidney Lumet compõe um filme vigoroso, contido nas cenas de violência, mas forte nas relações sociais que se criam a partir de um dos principais problemas da polícia na Nova York dos anos 70. O filme valeu a segunda indicação de Dustin Hoffman ao Oscar de melhor ator, após o sucesso de O poderoso chefão (1972).
Serpico (EUA, 1973), de Sidney Lumet. Com Al Pacino, John Randolph, Jack Kehoe, Barbara Eda-Young.
Terry Malloy (Marlon Brando), ex-boxeador, conversa com seu irmão Charley (Karl Malden), no banco traseiro do carro. Ele lembra como Charley entrou no vestiário numa noite de luta e disse: “Hoje não é a sua noite. Vamos apostar no Wilson.” Amargurado, Terry completa: “Você é meu irmão. Não devia ter me deixado entregar lutas por trocados.” Charley comenta que ele também lucrou com a luta. A câmera dá close no rosto de Terry, que diz:
– You don’t understand! I could have had class. I could have been a contender. I could have been somebody. Instead of a bum, which is what I am – let’s face.
Impossível traduzir a intensidade, a beleza da cena. São momentos do cinema que serão lembrados para sempre. Basta consultar qualquer antologia do cinema e a cena está lá. Marlon Brando está lá.
Sindicato de Ladrões (1954) ganhou oito Oscars, incluindo filme, ator (Brando), atriz coadjuvante (Eva-Marie Saint), diretor e roteiro original. O filme começa com um trabalhador sendo assassinado pelos membros do sindicato dos estivadores de Nova Iorque. Terry Malloy presencia o crime e passa a ser assediado pela polícia para depor na comissão de inquérito contra o sindicato. Os dirigentes ameaçam todos os trabalhadores, inclusive Terry, para não depor.
Elia Kazan (1909-2003) foi dos mais prestigiados diretores do cinema americano. Criou o Actor’s Studio de onde saíram atores com estilo revolucionário de interpretação, entre eles, Marlon Brando, James Dean e Warren Beatty. Sua carreira tem uma mancha: na década de 50, na famosa caça às bruxas (macartismo) empreendida por congressistas americanos, Kazan denunciou ex-companheiros da juventude que militaram no partido comunista. Na época, os estúdios cinematográficos, pressionados pelo governo, demitiram roteiristas, atores e diretores denunciados. Os demitidos entravam na lista negra e não conseguiam mais emprego. Muitos críticos analisam Sindicato de Ladrões como a tentativa de redenção ou justificativa do diretor. O personagem de Marlon Brando, Terry Malloy, é um delator que no final do filme se transforma em herói dos trabalhadores.
Motivado ou não pela culpa, Elia Kazan ajudou a criar um clássico do cinema. É um filme sobre corrupção, sobre trabalhadores famintos que buscam apenas mais um dia de trabalho, sobre dirigentes que usam o dinheiro e a violência para manter o poder. É um filme sobre pessoas que compram e pessoas que se vendem. O trailer, em 1954, anunciava,“É um filme sobre o nosso tempo.” Sindicato de Ladrões deveria ser relançado nos cinemas brasileiros. Com o trailer original.
Sindicato de Ladrões (On the Waterfront, 54, EUA), de Elia Kazan. Com Marlon Brando, Karl Malden, Lee J. Cobb, Rod Steiger, Eva-Marie Saint.
Na Lousiana, uma região pantanosa é controlada pelo pirata Jean Lafitte. O corsário implanta uma espécie de governo paralelo, controlando também o comércio da região, conseguindo milhares de seguidores. O exército inglês, na luta contra a independência americana, tenta comprar Lafitte para participar da guerra contra os EUA. No entanto, o patriotismo aflora e Lafitte e seus piratas lutam pelos EUA, mas devem enfrentar a desconfiança da população e o jogo de interesse de políticos locais.
O diretor Cecil B. DeMille centra suas lentes no romantismo típico do cinema clássico ao retratar a guerra de independência americana (e demais conflitos internos ou externos). Os temas são recorrentes e caros a esta era de ouro de Hollywood: romance, patriotismo, dever cívico acima da vida, reconstituição primorosa de época, glamour nas sequências de batalha. Uma reviravolta no final deixa no ar os dilemas entre cumprir rigorosamente a lei ou premiar o heroísmo dos piratas.
Lafitte, o corsário (The buccaneer, EUA, 1938), de Cecil B. DeMille. Com Fredric March (Jean Lafitte), Franciska Gaal (Gretchen), Akim Tamiroff (Dominique You), Margot Grahame (Annette), Walter Brennan (Ezra Peavey), Hugh Sothern (Andrew Jackson), Anthony Quinn (Beluche), Ian Keith (Crawford).
No livro Figuras traçadas na luz, David Bordwell descreve problemas encontrados por diretores para filmar uma conversa em volta da mesa de jantar.
“Você pode colocar a câmera fixa a uma certa distância e filmar a cena numa tomada contínua. Se os atores tiverem decorado suas falas, até pode funcionar, sem necessidade de mudanças no posicionamento da câmera nem na iluminação para as várias tomadas. Mas, normalmente, como as pessoas se sentam de todos os lados da mesa, pelo menos uma pessoa estará de costas para a câmera, a menos que se faça uma composição ao estilo da Última Ceia. (…) O quebra-cabeça da mesa de jantar se torna emblemático de muitos tipos de cenas. Você enfrenta as mesmas questões ao filmar personagens jogando pôquer, uma gangue planejando um assalto, oficiais do exército examinando uma sepultura. Sempre que três ou quatro personagens estão em volta de algo, os problemas de mise-en-scène, filmagem e montagem são similares.”
Há uma sequência em Foi apenas um sonho (Revolution Road, EUA, 2008), de Sam Mendes que exemplifica aquilo que Bordwell classifica como o trabalho essencial do diretor:
“No sistema de estúdio, a encenação era o fundamento do ofício de diretor. (…) o diretor era responsável por dar forma às representações dentro do espaço-tempo da cena. Alguns dominavam só o básico, ao passo que outros elevavam sua arte a níveis surpreendentes de sutileza.”
É o caso de Sam Mendes, na sequência descrita a seguir.
April Wheeler (Kate Winslet) está sentada à mesa de jantar. Escuta impassível a discussão entre John Givings (Michael Shannon) e Frank Wheeler (Leonardo DiCaprio), seu marido. A câmera a enquadra de perfil, um cigarro na mão estática à frente do seu rosto, na altura dos olhos. Frank sai de cena, John chega perto de April e fala baixo, junto ao seu rosto, “tenho pena de você”. John é um personagem estranho, passou anos internado, tomou eletrochoques que resultaram na perda de sua incrível capacidade matemática e, ao que parece, dotaram-no de outra habilidade: enxergar e dizer a verdade a Frank e April, que se escondem atrás de um casamento destrutivo.
John continua dizendo a April, “talvez vocês dois se mereçam. O jeito que você está agora me faz sentir pena dele também. Deve perturbá-lo bastante para ele querer fazer filhos só para provar que é homem.” Nesse momento, Frank investe contra John.
Esta sequência reflete o clima angustiante do filme. É mais um capítulo do desmoronamento psicológico de Frank e April. A continuação representa um daqueles momentos do cinema em que se percebe o trabalho reflexivo de composição de cena de um grande diretor.
A câmera filma April novamente de perfil, os cabelos atrás da orelha, o cigarro sempre na sua mão suspensa à frente do rosto. Ao fundo, num plano próximo, mas desfocado, John sai pela porta da sala de jantar. Seus pais se postam na moldura da porta, um de cada lado, deixando pequeno vão entre eles. Estão desfocados, a câmera continua no primeiro plano de April. De repente, John entra gritando pela porta, se coloca exatamente entre seus pais e clama por desculpas, as mãos juntas em frente ao rosto transtornado. Ele abraça a mãe, se volta para o pai, faz que vai sair pela porta, se volta para April, sempre lamentando seu gesto. Durante toda a cena, John está desfocado e April permanece impassível, olhando para a frente. Em nenhum momento se volta para John. O rosto desfocado de John adquire dimensões assombrosas, como imagem distorcida pela loucura.
Até que John diz:
– Mas querem saber? – nesse exato momento, a câmera desfoca April e foca John que agora apresenta um rosto tranqüilo, sereno, espécie de transformação do Dr Jekyll em Mr. Hyde. É como homem lúcido que ele revela.
– Estou feliz por uma coisa. Sabe porque estou feliz? (ele aponta para April). Estou feliz de não ser essa criança. John sai de cena pela porta, seguido pelos pais. Corta para April de frente, os olhos fechados, o cigarro queimando em suas mãos.
Nuances da linguagem de cinema. O foco da câmera constrói um momento tenso e revelador, direcionando o olhar do espectador em momentos exatos, precisos. A sutileza dessa arte que criou toda a sua linguagem baseada em princípios básicos: roteiros com diálogos inteligentes, bons atores, composição de cena, ilusão ótica da câmera e dos movimentos que ela proporciona, montagem.
Referência: Figuras traçadas na luz. David Bordwell. Campinas: Papirus, 2008
Hair (EUA, 1979), de Milos Forman, tem o poder das lembranças. Passei parte da adolescência e juventude dentro de uma sala de cinema. Lembro-me de assistir à história de Claude e Berger cinco ou seis vezes. Saía do cinema sem entender as sensações, voltava na semana seguinte.
Explicações para o fascínio? A rebeldia dos jovens hippies, livres pelas ruas da cidade, queimando convocações do exército, urinando na grama, invadindo festas da alta sociedade, se reunindo em grupos para fazer sexo, consumir drogas. As músicas. Donna Summer voando sobre o parque (Aquarius). Os cabelos ao vento de Hud andando a cavalo (Sodomy). O lamento da mulher de Woof vendo seu companheiro entregue ao destino (Easy to be hard). O carro cheio de jovens cortando o deserto, capota abaixada, o sol no rosto, a felicidade que vai acabar em pouco tempo (Good morning starshine). As lágrimas rolando pelo rosto de Berger de cabelos cortados, em uma fila de soldados, embarcando para a realidade (Manchester). O grupo de amigos no alto da colina, as cruzes brancas no cemitério, a multidão de jovens invadindo o gramado do Capitólio (Let the sunshine in).
É isso. É um musical. É Hair… É o cinema dos anos 70.
Avatar (EUA, 2009), de James Cameron, é uma experiência sensorial. Fascinante a princípio, extenuante no final, como toda experiência que envolve a entrega dos sentidos. O filme vem sendo alardeado como revolução cinematográfica, comparável ao surgimento do cinema sonoro e da cor no cinema. Exagero.
O filme é um deslumbre visual. As cenas do planeta Pandora colocam o cinema digital num novo patamar de definição de cores, profundidade e criação de seres inimagináveis, incluindo o fascinante reino vegetal. As montanhas suspensas, as cachoeiras, árvores gigantescas, répteis terrestres e voadores, tudo remete a tradição em recriar mundos fantásticos no cinema desde King Kong (1933). Os na’vis digitais impressionam, com destaque para a personagem Neytiri, seu rosto é expressivo, ela consegue transmitir raiva, alegria, amor e ódio naqueles imensos olhos amarelos.
A história é a típica saga de amor e ódio, guerra e paz, emoldurada por fortes contornos ecológicos. Grupo de humanos estuda o planeta Pandora e seus habitantes, outro grupo deseja explorar as riquezas minerais escondidas embaixo das árvores sagradas. A atmosfera é inóspita aos humanos e para sobreviverem no planeta os cientistas desenvolvem o Avatar: o humano é conectado virtualmente a uma réplica na vi. O fuzileiro Jake Sullivan (Sam Worthington) e a cientista Grace Jones (Sigourney Weaver) são enviados para aprender os costumes dos habitantes. Mas os militares têm pretensões menos nobres e o enredo caminha para uma história de paixão, amor, traição e redenção.
Os clichês são inevitáveis, mas isso não me incomoda. Este tipo de abordagem é também tradição do cinema americano, rendendo bons (Star Wars) e maus (Independence Day) filmes. James Cameron usa dos estereótipos das histórias de heróis e vilões para construir um forte manifesto ecológico, necessário neste mundo que caminha para a destruição. Em Pandora, como na terra, os vilões somos nós.
Porque então considero exagerado o alarde em torno de Avatar? Não é um filme revolucionário. Nos últimos trinta anos, dois filmes chegam perto dessa palavra que carrega uma responsabilidade imensa.
Star Wars (1977) definiu as bases do cinema moderno de ação, aventura e ficção científica. Introduziu novas possibilidades tecnológicas, abrindo caminho para as experiências posteriores em torno de efeitos especiais. A batalha final intergaláctica está na história do cinema. Daqui a duzentos anos, ainda vai ser vista com assombro e fascínio.
Senhor dos anéis – o retorno do rei (2003). O terceiro filme da trilogia é uma apoteose. A tecnologia digital consegue dar vida ao surpreendente universo do escritor J. R. R. Tolkien, a tela do cinema se transforma definitivamente no espaço de recriação de seres fantásticos e de batalhas heróicas confrontando o bem e o mal nas suas mais demoníacas formas.
Com tramas envolventes, estes filmes conjugaram a mais perfeita tecnologia com aquilo que verdadeiramente conquista o espectador: histórias e personagens inesquecíveis que passam a fazer parte de nossas lembranças afetivas, de nossos momentos sublimes na ficção.
Avatar não consegue dosar essa equação. Cada frame do filme é um despejar de tecnologia digital em 3D. Não há espaço para o espectador se envolver com os personagens, sentir a história, a todo momento somos assombrados por uma paisagem magnífica, um ser mitológico, uma batalha visualmente ensurdecedora. Segundo a segundo, nossos olhos se concentram apenas nas maravilhosas inovações tecnológicas, por isso essa sensação de exaustão ao final da projeção.
O filme é cinema de entretenimento puro, motiva o deslumbramento, quase o estupor, suscita a vontade de mergulhar cada vez mais em um cinema que vai aos poucos se libertando, com qualidade, das dimensões físicas da tela. É um bom filme, mas vai ser esquecido quando mais e mais tecnologia for chegando ao cinema. E isso deve acontecer até o ponto que assistir a um filme no cinema seja como entrar num Holodeck de Jornada nas estrelas – a nova geração. Mas isso é outra história.
Nas mãos de Sidney Lumet, atores enclausurados em pequenos ambientes se transformam em gigantes da interpretação. E os filmes, em clássicos. Doze homens e um segredo (1957), seu filme de estreia, tem esta marca. Um dia de cão (1975), idem.
Até os deuses erram é palco para brilhante interpretação de Sean Connery. O ator interpreta o Sargento Johnson, policial britânico que há 20 anos convive com crimes hediondos. O policial participa da investigação de um estuprador de meninas que já fizera três vítimas. Um suspeito é preso nas ruas da cidade após aparecer a quarta vítima. Johnson fica sozinho com o suspeito na delegacia. O interrogatório motiva uma explosão de violência do policial.
O filme é baseado em peça teatral. Os momentos marcantes são os longos embates psicológicos entre os personagens. O confronto entre Johnson e sua mulher aflora a personalidade doentia do sargento, agravada pelos crimes que investigou. O investigador responsável por apurar o que aconteceu dentro da cela entre Johnson e o criminoso provoca um jogo de tortura psicológica entre interrogado e interrogador.
O melhor do filme fica por conta de Johnson e Baxter (Ian Bannen), o provável pedófilo, na sala de interrogatórios. A edição do filme surpreende o espectador, inserindo a sequência em três momentos da narrativa. Os acontecimentos são os mesmos em cada sequência, porém o diretor escolhe pontos de vista diferentes entre os envolvidos. A revelação da psicose de Johnson também tem o toque de gênio de Sidney Lumet: flashes de imagens desconexas deixam o espectador compartilhar da dor do policial.
Em Até os deuses erram o espectador chega ao limite da angústia. Difícil sair impune destes ambientes enclausurados de Sidney Lumet.
Até os deuses erram (The offence, EUA/Inglaterra, 1972), de Sidney Lumet. Com Sean Connery, Trevor Howard, Ian Bannen.
Wendell Armbruster Jr. (Jack Lemmon), rico executivo americano, viaja para paradisíaca ilha da Itália. Ele vai buscar o corpo do pai que morrera em um acidente de trânsito. Armbruster Jr. conhece Pamela Piggott (Juliet Mills) na viagem e descobre que o pai morrera ao lado da amante, mãe de Pamela.
Avanti! (1972), adaptado de peça de Samuel Taylor, traz Jack Lemmon em mais uma ótima interpretação sob a direção de Billy Wilder. O mal-humorado executivo se entrega na Itália aos pequenos prazeres do dia, como nadar nu no mar ao lado de Pamela, dançar ao luar e se permitir a uma noite de amor clandestina.
Billy Wilder desenvolve no filme singela e bonita homenagem às mulheres fora dos padrões de beleza ditados pelo próprio cinema, Pamela vive às voltas com dietas e encanta cada vez mais o sisudo Armbruster. É também a história do reencontro entre pai e filho. A seguir, análise de Ana Lúcia Andrade:
“O personagem de Lemmon viaja para buscar o corpo do pai e descobre a vida, a alegria de viver que o pai também encontrara na Itália, através do amor. ”
“Em entrevista, Wilder fala de seu personagem:”
“Ele é um americano muito pedante, da alta sociedade e de opiniões de direita que começa a ver seu pai e sua própria vida sob um outro ângulo. Trinta e seis horas mais tarde é um homem diferente que volta para os Estados Unidos. (…). Ele começa tendo dúvidas e finalmente suas falsas crenças não podem se manter. No fundo, é uma história de amor entre um filho e seu pai. Ele começa a entender um pai em quem nunca tinha pensado e do qual era apenas o empregado em uma grande empresa. Está mais próximo do pai morto do que enquanto ele vivia. É uma reavaliação dos americanos, de seus erros, do que vale e do que não vale a pena.”
Avanti… amantes à italiana (Avanti!, EUA, 1972), de Billy Wilder. Com Jack Lemmon, Juliet Mills, Clive Revill.
Referência: Entretenimento inteligente. O cinema de Billy Wilder. Ana Lúcia Andrade. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004.
O estouro da boiada ao anoitecer é das sequências mais impressionantes do gênero, resultado deste cinema visionário dos diretores clássicos do cinema americano. Howard Hawks revisitou a história marítima de O grande motim (1953) para as pradarias do velho oeste, com John Wayne no papel principal e inúmeros coadjuvantes emprestados dos faroestes de John Ford.
Tudo parece calculado para homenagear o cinema de gênero americano. Grandes planos abertos. Pistoleiros se medindo antes de arriscarem um duelo. Homens brutos em uma aventura épica, cruzar o oeste guiando um rebanho de 10 mil cabeças de gado. Ataques de índios e, claro, mocinhas em despedidas emocionantes. Para completar, a estreia de Montgomery Clift, ator que seduz os olhos do espectador a cada cena com sua personalidade nobremente rebelde.
“Dois filmes de Monty Clift recém-lançados nos dão a chance de checar sua mágica personalidade: Rio vermelho (Red river, 1948), de Howard Hawks, e Os desajustados (The misfits, 1960), de John Huston. Clift faz um neurótico em ambos, o que não é novidade, porque ele só interpretava gente problemática. Ambos são filmes do Oeste, com vacas e cavalos em profusão, mas, se isso o deixa mais tranquilo, não são exatamente faroestes – estão mais para Freud do que para (John) Ford.” – Ruy Castro.
É a era impossível de superar no cinema. Um grande diretor como Howard Hawks trabalhando ao lado de grandes atores, de ícones que definiram o cinema, como John Wayne e Montgomery Clift. A lista de atores e diretores inigualáveis que se encontravam filmes após filme é extensa. Ainda nas palavras de Ruy Castro, “Pois, em Os desajustados, ele (Clift) contracenava simplesmente com um bando de ladrões de cenas: Clark Gable, Marilyn Monroe, Eli Wallach e Thelma Ritter – vá competir com essa gente.”
Diria mais, vá competir com o cinema de Howard Hawks.
Referência: Um filme é para sempre. Ruy Castro. São Paulo: Companhia das Letras, 2006.
Paixão dos fortes (My darling Clementine, EUA, 1946), de John Ford, é o melhor filme baseado no duelo no Ok Curral, envolvendo a família do xerife Wyatt Earp, Doc Holliday e os Clanton. Faroeste repleto de imagens clássicas.
– A célebre marca de Ford logo na abertura: os cavaleiros, o gado e as rochosas do Monument Valley ao fundo, paisagem definitiva do oeste selvagem.
– Plano médio em Wyatt Earp (Henry Fonda) montado em seu cavalo, filmado de baixo para cima, as mãos apoiadas na sela, o olhar fascinado.
– Os homens, xícaras de café nas mãos, ao redor da fogueira na noite silenciosa.
– Wyatt e seus irmãos chegando ao acampamento sob chuva torrencial, encontrando o corpo do irmão caçula caído na lama aos pés do cavalo impassível.
– Wyatt sentado em frente à lápide de seu irmão, prometendo: “ficaremos aqui por um tempo. Não sei, talvez quando deixarmos este lugar jovens como você vão crescer e viver em segurança.”.
– O xerife se equilibrando na cadeira na varanda, os pés apoiados na coluna, olhando placidamente a cidade.
Poderia estender a descrição por todo o filme. Os diálogos secos entre Wyatt e o velho Clanton. O olhar amargurado de Doc Holliday (Victor Mature) enquanto vira um copo de uísque e se deixa abater pela tosse intermitente. Os perfis recortados na noite de Doc e a jovem Clementine (Cathy Downs). O caminhar dos homens na rua deserta em direção ao curral.
A partir de John Ford, bastaria copiar as imagens de seus filmes para fazer um western. Como se mais alguém fosse capaz de refletir nas telas toda a ternura destes personagens, destes lugares emoldurando destinos. Como se mais alguém fosse capaz de terminar um filme com a imagem inesquecível deste velho oeste, deste velho cinema: Wyatt Earp se despedindo de Clementine e cavalgando sozinho pela estrada em direção à rochosa até quase desaparecer.
Nos anos 60, o diretor Howard Hawks se dirigiu ao amigo John Wayne: “Não entendo o que acontece com o cinema agora. E até descobrirmos porque não fazemos uns faroestes?”.
Fazendo faroestes, filmes de ação e comédias, Howard Hawks construiu uma das carreiras mais consistentes e admiráveis de Hollywood. Os amigos dizem que o diretor fazia filmes para se divertir, que os sets eram uma grande descontração, era comum pararem as filmagens para conversas acompanhadas de champagne. Os produtores não aprovavam, pois os filmes de Hawks geralmente eram entregues com atraso.
Comportamentos como o de Howard Hawks ajudam a entender o glamour do cinema clássico americano. Os diretores contavam histórias de forma simples, sem grandes intervenções técnicas ou estéticas. Os filmes de Howards Hawks eram feitos com câmera fixa, travellings contidos, poucos closes, cortes secos, sem efeitos elaborados de passagens de cena. O que importa é a história, contada com muita ação ou diversão, como em Levada da breca (Bringing up Baby, EUA, 1938).
O filme leva ao extremo o termo comédia maluca (screwball comedy). David (Cary Grant) é um paleontólogo e precisa se encontrar com uma rica senhora para conseguir a doação de um milhão de dólares para o museu no qual trabalha. No caminho, ele conhece Susan (Katharine Hepburn), sobrinha da milionária. A partir daí, a dupla protagoniza as mais absurdas e extravagantes situações, como os encontros no campo de golfe e no restaurante. A situação se complica quando entra em cena um leopardo de estimação.
Nada no filme faz sentido, o roteiro é sucessão de gags absurdas cujo único propósito é provocar gargalhadas. É um filme em movimento constante, bem ao estilo de Howard Hawks. Susan e David não param um segundo, até mesmo seus diálogos são às pressas, na correria.
“Em ‘Levada da breca’ Grant e Hepburn encarnam o casal-modelo da ‘screwball comedy’, um tipo de comédia que floresceu em Hollywood nos anos 1930. O gênero surge como efeito colateral da depressão que se seguiu à quebra da Bolsa de Valores de Nova York, em 1929. (…) Uma das principais características da ‘screwball comedy’ é a velocidade dos diálogos. Outra marca do gênero aparece na combinação improvável de tipos invertidos, como o certinho David e a aloprada Susan. O contraste de personalidade prolonga-se no aspecto físico, com a agilidade da personagem feminina colocando o par masculino mais de uma vez em aperto.” – Cássio Starling Carlos.
Este cinema ingênuo, despretensioso e exagerado marcou a era de ouro de Hollywood. Talvez Howard Hawks quisesse apenas fazer o que todos querem: se divertir enquanto trabalha. No seu caso, diversão virou sinônimo de genialidade.
Referência: Coleção Folha Grandes Astros do Cinema. Cary Grant. Vol. 1. Cássio Starling Carlos. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2014.
Quando Paris alucina (Paris – when it sizzles, EUA, 1963), de Richard Quine, é uma deliciosa paródia do próprio cinema, exercício de metalinguagem que se torna comum em filmes a partir dos anos 60. Richard Benson (William Holden) é um roteirista de sucesso, porém passa por aquela crise de criatividade que acomete escritores de tempos em tempos. Gabrielle Simpson (Audrey Hepburn) é a secretária enviada pelo produtor para datilografar o roteiro de Richard. Quando ela chega ao suntuoso quarto de hotel onde o roteirista vive, descobre que ele não tem sequer a ideia para o filme, o escritor passa o tempo se divertindo.
Enclausurados no quarto, os dois começam a imaginar uma divertida história, bem ao gosto dos produtores americanos: casal se conhece nas ruas de Paris, se apaixonam, se envolvem em uma trama nonsense de espionagem e por aí vai. A metalinguagem entra na encenação da história. Holden e Hepburn interpretam um filme dentro do filme, vivendo as personagens que imaginam nas ruas de Paris.
“Com este argumento, Richard Quine realizou uma espécie de brincadeira com a forma de se fazer cinema em Hollywood, intercalando a história que a personagem do roteirista escreve, com a história do próprio Quando Paris alucina. Verificam-se ainda várias citações de outros filmes e das estruturas narrativas de diversos gêneros cinematográficos. Além disso, Quine explora as possibilidades de utilização do recurso da metalinguagem, chegando a ser didático em alguns momentos em que os códigos do discurso cinematográfico são explicitados, apostando em um ‘pacto’ com o espectador de segundo nível de leitura.” – Ana Lúcia Andrade.
As brincadeiras com o cinema acontecem a todo instante. Clichês de roteiros das comédias românticas, furos da história, câmeras que avançam e retrocedem para captar um novo ângulo da cena que não deu certo, o mesmo personagem é hora um detetive e momentos depois um vampiro. Esta estrutura aparentemente despojada e irônica faz de Quando Paris alucina um filme inovador, provocando o jogo narrativo com o espectador que deve conhecer e prever as artimanhas linguísticas do cinema.
Antonio Costa faz a associação entre o cinema deste período e o público.
“Junto a esses traços distintivos que permitiram unificar experiências nascidas e desenvolvidas em contextos diversos e distantes um do outro, é preciso recordar a formação e a rápida maturação de um novo tipo de público, que atribui ao cinema um papel diferente daquele por ele tradicionalmente desempenhado, um público mais maduro e preparado no aspecto político cultural e no do conhecimento do cinema e da sua linguagem.”
Ana Lúcia Andrade destaca que este novo tipo de cinema, surgido a partir da decadência do sistema de estúdios da indústria hollywoodiana, é mais aberto à participação do público.
“Evidentemente, o reconhecimento desta citação (a autora escreve sobre uma cena do filme que remete aos musicais) só faz sentido para o espectador que detém essas informações anteriores ao filme, sendo que o seu desconhecimento em nada altera o sentido da trama de Richard Quine. Entretanto, com esta segunda leitura, o espectador mais atento ‘aprecia’ o jogo irônico da citação e, mais exatamente, a sua proposital incongruência.”
Quando Paris alucina dialoga com o público que entende e participa das novas construções linguísticas, mas que continua ingenuamente fascinado por aquilo que o cinema tem de mais bonito e sedutor: um close no rosto de Audrey Hepburn.
Referências:
O filme dentro do filme. A metalinguagem no cinema. Ana Lúcia Andrade. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1999
Compreender o cinema. Antônio Costa. São Paulo: Globo, 1989
O caminho do arco-íris (Finian’s Rainbow, EUA, 1968). A carreira de Francis Ford Coppola no mainstream de Hollywood não poderia começar melhor: dirigindo a adaptação de famoso musical da Broadway, com o mito Fred Astaire no papel principal. O jovem recém-saído da universidade de cinema, autor até aquele momento de dois filmes independentes, entrava no perigoso circuito dos poderosos produtores de cinema.
“Aos 28 anos, Coppola (…) aceitou dirigir O Caminho do Arco-íris – que já chegou às suas mãos com um orçamento mínimo para um musical, um elenco pré-escolhido e um produtor de grande força -, contrariando suas próprias expectativas. Ele explicou: ‘Comédia musical é algo que eu cresci vendo com minha família, e achei, francamente, que era uma coisa que encheria meu pai de orgulho.’ Coppola, porém, era rigidamente controlado pelo produtor Joe Landon. O jovem diretor detestava a ideia de ter de filmar no quintal do estúdio, queria trabalhar em locação no Kentucky, onde a história se passava; mas, obviamente, o estúdio negou seu pedido e, ao contrário de Beatty, ele não tinha força suficiente para conseguir o que queria. Nos últimos dias de filmagem, Coppola conseguiu escapar e fugiu para a região da baía de São Francisco com alguns atores e uma equipe mínima, e filmou em estilo de guerrilha.” – Peter Biskind
Apesar da ousadia estética de Amor, sublime amor (1961) e do sucesso retumbante de A noviça rebelde (1965), ambos de Robert Wise, o gênero musical já estava em franca decadência nos conturbados anos 60, época das desenfreadas experimentações psicodélicas, dos hippies americanos queimando convocações para o serviço militar, das mulheres abraçando com fervor a causa feminista, dos jovens saindo às ruas em massa para protestar contra atos governamentais. Parecia não haver espaço para o cinema feliz, no qual as pessoas cantavam ao invés de conversar, e muito menos para o sapateado ingênuo de Fred Astaire.
Em O caminho do arco-íris. Coppola copiou os clichês do gênero musical, talvez pressionado pelos produtores e, quem sabe, intimidado pela magnética presença de Fred Astaire. O famoso dançarino, por sua vez, é a sombra de si mesmo no filme. Seus números musicais são apagados, ensaia alguns passos em momentos sem grande expressão. Mesmo assim, Coppola criou uma sequência final belíssima, espécie de homenagem àquele que encantou o mundo por décadas com danças espetaculares. Ao som de “How are things in Glocca Morra”, entoada pelos demais personagens do filme, Fred Astaire caminha sozinho por estradas, vales e montanhas. Vai em busca do arco-íris, esta ilusão multicolorida que domina o imaginário de sonhadores, como o próprio cinema, como o próprio Fred Astaire.
Referência: Como a geração sexo-drogas-e-rock’n’roll salvou Hollywood. Peter Biskind. Rio de Janeiro: Intrínseca, 2009.
Créditos finais informam: “A invenção de Hedy Lamarr serve como base para o wi-fi, bluetooth, telefone celular, GPS e a tecnologia militar. Sua invenção tem valor estimado de 30 bilhões de dólares.”
Durante a Segunda Guerra Mundial, Hedy Lamarr e seu marido à época, o compositor George Antheil, inventaram uma forma de comunicação sem fio baseada no salto de frequência. O objetivo era contribuir com a marinha americana durante a guerra. No entanto, a invenção foi recusada e a dupla não ganhou um centavo com o invento.
Esta história é uma das atrações de Bombshell: a história de Hedy Lamarr, considerada das mulheres mais bonitas do mundo e, como revela o documentário, de uma inteligência singular em áreas como física e matemática. Entre os filmes, Hedy Lamarr se dedicava a inventos.
Os relatos associados à carreira da atriz, assim como de sua segunda profissão, demonstram como as mulheres eram subjugadas em profissões dominadas pelos homens. Hedy Lamarr trabalhou como atriz na época de ouro dos estúdios de Hollywood, quando os produtores detinham o controle total sobre a carreira dos astros. Louis B. Mayer, da Metro Goldwyn Mayer, escalava Hedy Lamarr em papéis destinados apenas a consagrar a beleza da atriz, alguns constrangedores, como O demônio do Congo (1942). Mesmo com o sucesso de público e crítica de Argélia (1938), Hedy Lamarr continuou sob o controle déspota do executivo da Metro que, segundo relatos, não aceitava a rebeldia e tentativa de independência da atriz.
Fita cassete contendo entrevista com a atriz, encontrada no escritório de um jornalista, é base da narrativa. A voz de Hedy Lamarr pontua o documentário, narrando pontos decisivos de sua carreira, sua relação com os maridos, com os executivos dos estúdios, com o cinema, com a ciência. Entre outros desabafos, Hedy Lamarr diz que pagou o preço por ser considerada a mulher mais bonita do mundo.
Bombshell: a história de Hedy Lamarr (Bombshell: the Hedy Lamarr story, EUA, 2017), de Alexandra Dean.
“Chamai-me Ismael” é das primeiras frases famosas da literatura universal. É o início de Moby Dick, de Herman Melville. Após se apresentar, Ismael narra que em momentos de tédio, “sempre que a minha alma se transforma num novembro chuvoso… percebo então que chegou a hora de voltar para o mar.” Ismael embarca no navio do Capitão Ahab e acaba envolvido na maior batalha de todos os tempos do homem contra a força da natureza.
Moby Dick influenciou grandes obras da literatura. O escritor inglês Joseph Conrad abordou os limites do homem em livros como Nostromo, Lord Jim e Coração das trevas. No cinema, Na natureza selvagem (2007), direção de Sean Penn, usou da mesma temática, resultando em uma narrativa bela e espetacular – e aqui vale a ressalva: nas mãos de bons diretores como Sean Penn, a natureza ocupa seu lugar de espetáculo cinematográfico, beleza selvagem frente ao homem diminuto, vencível.
Mais forte que a vingança (Jeremiah Johnson, EUA, 1972), de Sydney Pollack, é outra referência a Moby Dick no cinema. A analogia começa na introdução. O filme abre com plano geral de barco a remo no rio, se aproximando lentamente da margem. Jeremiah Johnson (Robert Redford) desce do barco e, enquanto caminha, um narrador repete basicamente as palavras do início de Moby Dick. “Seu nome era Jeremiah Johnson. Dizem que ele queria ser um montanhês. A história diz que foi um homem inteligente e aventureiro, próprio para as montanhas. Ninguém sabe de onde ele veio, mas isso não importava muito. (…) Comprou um cavalo e outras coisas necessárias à vida nas montanhas. E disse adeus à vida que tinha lá embaixo. Esta é a sua história”. Enquanto ele cavalga rumo às montanhas rochosas do Colorado, de onde nunca mais sairia, se transformando em uma lenda, começa a tocar a balada Jeremiah Johnson. A letra da música ajuda a definir o perfil do personagem, caracterizando um homem desiludido com a vida, provavelmente traumatizado pela sangrenta guerra civil americana, que recorre ao isolamento das montanhas. Como Ismael, busca refúgio na natureza selvagem.
Sydney Pollack (1934/2008) se baseou na história verídica do lendário ermitão Jeremiah para compor uma apologia ecológica, defesa do estilo de vida dos índios americanos e dos montanheses que usavam os recursos da natureza de forma consciente, tirando dela apenas o necessário para sobreviver. As paisagens do filme são deslumbrantes e ajudam a entender porque alguns poucos aventureiros se arriscam em territórios inóspitos. Gelo, grandes rios, ventos inconstantes, precipícios, estreitos caminhos, animais selvagens, são forças difíceis de vencer. É território dos índios que aprenderam a respeitar os desafios. Jeremiah Johnson conquista o respeito dos índios porque, como eles, passa a entender a natureza.
Até mesmo no lado mais cruel da história, a vingança, o respeito mútuo entre Jeremiah e uma tribos de índios, os Corvos, permanece. Os índios sempre o atacam isoladamente, não em bando, em lutas individuais até a morte, prevalecendo a lei do mais forte, assim como na natureza.
Mais forte que a vingança é um filme lento, contemplativo, pontuado por planos gerais deslumbrantes, minimalista em diálogos. As imagens permitem ao espectador sentir e se encantar de forma lenta com a história. Como o Moby Dick de Melville. Certas narrativas exigem paciência para construir a história, parágrafo a parágrafo, cena a cena, se deparando aos poucos com histórias envolventes, até chegar a finais sublimes da literatura e do cinema.
Quero viver é o filme que merece ser visto por todos que defendem a pena de morte, assim como Não matarás, de Krzysztof Kieslowski. Barbara Graham ganha a vida aplicando golpes, como passar cheques sem fundo, enganar homens endinheirados e outras falcatruas, passando temporadas nas prisões. Ela resolve largar tudo e se casar com um barman, tem um filho, mas o vício em jogos do marido provoca a separação e leva Barbara a voltar para o mundo do crime. A jovem se alia a Santo e Perkins, dois homens violentos. Após um golpe mal sucedido, o trio é preso e Barbara é acusada de espancar uma senhora idosa até a morte.
A virada do filme acontece durante o julgamento: mesmo sem provas evidentes, o julgamento caminha para a condenação de Barbara, com a ajuda da imprensa que não mede esforços em estampar manchetes tendenciosas sobre o caso, transformando a ré em celebridade nacional. Condenada à pena de morte, segue-se uma sequência de recursos e a luta solitária do jornalista Ed Montgomery para tentar provar a inocência de Barbara.
Baseado em série de reportagens de Montgomery (ganhador do Prêmio Pulitzer pelo trabalho), Quero viver é dos mais pungentes tratados contra a pena de morte. A sequência final do filme transcorre durante a lenta agonia de Barbara no corredor da morte . O diretor Robert Wise estende os sentimentos da condenada para o espectador, trabalhando com imagens impressionantes e detalhadas da preparação da câmara de gás, quase uma aula científica sobre os procedimentos. Perto da execução, os telefonemas do Governador adiam por minutos a hora fatal e prolongam o desespero. Em determinada cena, o grito de Barbara ao ouvir o telefone ecoa e repercute na alma de todos nós. Triste a justiça dos homens que decretou e insiste, em várias partes do mundo, em manter a pena de morte.
Quero viver (I want to live!, EUA, 1958), de Robert Wise. Com Susan Hayward (Barbara Graham), Simon Oakland (Ed Montgomery), Virginia Vincent (Peg), Theodore Bikel (Carl Palmberg), Wesley Lau (Henry Graham), Philip Coolidge (Emmett Perkins), Lou Krugman (Jack Santo).
Segundo a publicação 1001 filmes para ver antes de morrer, Assim estava escrito (1952) é “Ainda o melhor filme hollywoodiano sobre Hollywood.” Três personagens da meca do cinema, roteirista, diretor e atriz, estão reunidos no escritório de uma grande produtora. Eles aguardam telefonema do produtor Jonathan Shields (Kirk Douglas). Jonathan tenta retomar a carreira, em decadência em Hollywood, tentando convencer os antigos “amigos” a se reunirem no projeto de um filme.
Flashbacks reconstituem a carreira deles ao lado de Jonathan, revelando que cada um tem motivo justo para recusar a parceria. “O diretor Fred Amiel (Barry Sullivan) é um antigo sócio que foi incentivado por Shields a fazer um filme de monstros barato chamado A maldição do homem-gato (A marca da pantera vem à mente), mas então é afastado do projeto dos seus sonhos, uma produção mexicana risivelmente ‘importante’ chamada A montanha distante. Georgia Morrison (Lana Turner), a filha vulgar e bêbada de um astro encrenqueiro estilo John Barrymore, é retirada da sarjeta, transformada em uma deusa do cinema e depois trocada por uma qualquer (a maravilhosamente irônica Elaine Stewart) na noite da estréia. Dentre os três, o menos disposto a perdoá-lo é o roteirista profissional James Lee Bartlow (Dick Powell), cuja mulher frívola e assanhada (Gloria Grahame, vencedora do Oscar) Shields repassa para o ‘amante latino’ Victor ‘Gaucho’ (Gilbert Roland), que a mata em um acidente de avião.”
Assim estava escrito é um retrato frio, cruel, da indústria do cinema. Roteiristas, atores, diretores e produtores representam esta comunidade movida a sonhos milionários, muitos deles se despindo de escrúpulos para alcançarem o estrelato. Na visão impiedosa de Vincente Minnelli, dos grandes diretores da era de ouro de Hollywood, assim são os sonhos, assim é o cinema.
Assim estava escrito (The bad and the beautiful, EUA, 1952), de Vincente Minnelli. Com Lana Turner, Kirk Douglas, Walter Pidgeon, Dick Powell, Barry Sullivan.
Fonte: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (editor geral). Rio de Janeiro: Sextante, 2008.
É o último filme da intitulada “Trilogia da Cavalaria” do diretor John Ford. Os outros são Sangue de heróis (1948) e Legião invencível (1949). Em Rio Grande, o coronel Kirk York comanda seus homens em batalhas contra tribos de índios que se misturaram. Após os ataques, os índios cruzam o Rio Grande e se refugiam no México, onde a cavalaria americana não pode entrar.
Entre as batalhas, John Ford faz um retrato cotidiano dos soldados e suas famílias. Reprovado em West Point, Jeff, filho do coronel, se alista no exército e serve sob o comando do pai. A mãe, Kathlenn, chega para tentar dissuadir o filho. Instaura-se o conflito entre pai e filho, mágoas do passado entre o casal, o senso do dever tentando conviver com sentimentos e romance. Para pontuar, o grupo musical Sons of the Pioneers, travestidos de soldados, entoam belas canções nas noites do oeste.
Rio Grande (EUA, 1950), de John Ford. Com John Wayne (Kirby York), Maureen O’Hara (Kathleen York), Ben Johnson (Tyree), Claude Jarman Jr. (Jeff York), Harry Carey Jr. (Sandy), Victor McLaglen ( Quincannon).
“Nunca houve uma mulher como Gilda” é das frases mais verdadeiras do cinema. O filme que lançou o mito, segundo Ruy Castro “era para ser apenas um bom drama romântico, com ação e tensão e uma baita personagem feminina.”
A história, centrada em um triângulo amoroso, já foi contada repetidas vezes. Johnny Farrell (Glenn Ford) trabalha em um cassino de Buenos Aires, cujo proprietário, Ballin Mundson (George Macready) , tem outros negócios escusos, envolvendo contrabando com alemães durante a segunda guerra mundial. Mundson viaja a negócios e volta casado com Gilda (Rita Hayworth), ex-cantora de cabaré e, por coincidências do destino, ex-amante de Johnny. Os dois nutrem sentimentos que vão da paixão ao ódio e a trama, como em todo bom filme noir, caminha para o desenlace trágico do amor a três.
No caso de Gilda, o amor a três tem conotações picantes e ousadas para a Hollywood dos anos 40. “De fato, em Gilda, há certas coisas suspeitas na relação entre Farrel e Mundson. Uma delas, a insistência com que terminam cada frase, dirigindo-se carinhosamente um ao outro pelo primeiro nome. Outra: Mundson, mais velho, ‘adota’ o boa-pinta Farrel depressa demais, revelando-lhe até a combinação de seu cofre. E mais outra: a frieza com que Mundson não se incomoda de ser traído por Gilda, desde que seja com Farrel – mas Farrel jamais o trairá com Gilda, e não se importa que ela dê suas voltinhas com estranhos, desde que Mundson não fique sabendo e se magoe. É claro que, no fim, o triângulo se resolve a favor de Farrel e Gilda – afinal, eles são os astros do filme. Mas que fica no ar um travo de bandalheira, ah, fica. E pode ser a razão do status de cult que o filme goza com o público gay.” – Ruy Castro.
O fato é que tudo isto fica em segundo plano a cada entrada de Gilda em cena. A primeira aparição é arrebatadora. “Gilda, are you decent?” – pergunta Mundson. Corta para Gilda se levantando repentinamente, os cabelos esvoaçando à frente da tela. As roupas ao longo do filme colam no corpo de Gilda como a evidenciar que Deus dedicou atenção especial a Rita Hayworth para colocar na boca do espectador o gosto da tentação. O cigarro e Gilda foram feitos um para o outro, numa combinação erótica que nem o mais perfeito marqueteiro da indústria seria capaz de conceber.
Poucas atrizes se eternizaram no imaginário de cinéfilos e espectadores comuns como Rita Hayworth ao interpretar Gilda. E se algum espectador ainda não conhece a conotação do nome Gilda, mire-se inúmeras vezes no strip-tease de luvas ao som de “Put the blame on mame”.
Gilda (EUA, 1946), de Charles Vidor. Com Rita Hayworth (Gilda), Glenn Ford (Johnny Farrell), George Macready (Ballin Mundson).
Referência: Um filme é para sempre. 60 artigos sobre cinema. Ruy Castro; organização Heloísa Seixas. São Paulo: Companhia das Letras, 2006.
Inferno n° 17(Stalag 17, EUA, 1953), de Billy Wilder. William Holden ganhou o Oscar de melhor ator pela interpretação do cínico contrabandista J. J. Sefton. O cenário é um campo de prisioneiros alemão, o Stalag 17. Em uma caserna, grupo de prisioneiros americanos planeja a fuga de dois integrantes. Na primeira sequência, os fugitivos são encurraladas e assassinados pelos alemães na floresta.
A partir daí, se instaura entre os prisioneiros a suspeita de que um deles seja espião dos alemães. O principal suspeito é Sefton. Ele passa os dias negociando mercadorias com os inimigos e revendendo aos prisioneiros. Neste mercado de escambo, Sefton é visto como mercenário, um aproveitador.
Sefton é dos personagens mais intrigantes do diretor e roteirista Billy Wilder. Enquanto vários filmes do pós-guerra cuidavam de glorificar a participação americana no conflito, Wilder constrói um personagem cínico, indiferente ao patriotismo. A atitude de Sefton revela um dos principais objetivos dos soldados na guerra: sobreviver com as armas de que dispõem.
Billy Wilder elege Inferno n° 17 um de seus filmes favoritos. “(…) A total caracterização de Sefton – que era o personagem interpretado por Holden; a ideia de fazê-lo um arrogante – as pessoas pensam que ele é um mentiroso, e um delator – então, descobrimos aos poucos que ele é na verdade um herói. Como ele declara para os outros sargentos ao final: ‘Se eu vir algum de vocês otários novamente, vamos fingir que não nos conhecemos’. E vai embora. E ele só faz aquilo porque a mãe do tenente que é capturado é uma mulher rica, e ele está indo conseguir 10 mil dólares. Ele não é nenhum herói, ele é um negociante do mercado negro – um bom personagem, e maravilhosamente interpretado por Holden.”
Referência: Entretenimento inteligente. O cinema de Billy Wilder. Ana Lúcia Andrade. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004
