ROBERTSON MAYRINK

  • A linguagem cinematográfica

    As características fundamentais da imagem fílmica

    A imagem fílmica suscita, portanto, no espectador, um sentimento de realidade bastante forte, em certos casos, para induzir à crença na existência objetiva do que aparece na tela. Essa crença, essa adesão, vai das reações mais elementares, nos espectadores virgens ou pouco evoluídos, cinematograficamente falando (os exemplos são numerosos), aos fenômenos bem conhecidos de participação (os espectadores que advertem a heroína dos perigos que a ameaçam) e de identificação com os personagens (donde decorre toda a mitologia da estrela).

    Como bem disse Henri Agel, o cinema é intensidade, intimidade, ubiqüidade: intensidade porque a imagem fílmica, em particular o primeiro plano, tem uma força quase mágica que oferece uma visão absolutamente específica do real, e porque a música, com seu papel sensorial e lírico ao mesmo tempo, reforça o poder de penetração da imagem; intimidade porque a imagem (de novo através do primeiro plano) nos faz literalmente penetrar nos seres (por intermédio dos rostos, livros abertos da almas) e nas coisas; ubiqüidade, enfim, porque o cinema nos transporta livremente no espaço e no tempo, porque ele condensa o tempo (tudo parece mais longo, na tela) e sobretudo porque recria a própria duração, permitindo que o filme flua sem descontinuidade na corrente de nossa consciência pessoal.

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  • Chão

    O documentário de Camila Freitas acompanha integrantes do Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra que lutam para terem direito ao território de uma antiga fábrica de cana-de-açúcar. Sem narração ou legendas explicativas, o filme destaca os ativistas em momentos de luta pacífica nas ruas, buscando conscientizar os moradores da região, e em momentos de descontração nos acampamentos. 

    O contraponto conservador é expresso em uma sequência nos tribunais, quando, diante de líderes do movimento, os juristas tentam justificar, usando complexos argumentos legais, a negação ao direito dos trabalhadores rurais. Belo em alguns momentos, visualmente encantador quando as lentes da diretora exploram todas as nuances das pessoas em sua luta cotidiana por direitos inegáveis (deveria ser assim), triste em outros, quando a realidade mostra sua face injusta, elitista e cruel.  

    Chão (Brasil, 2019), de Camila Freitas.

  • A religiosa

    O filme é uma ousada adaptação do romance de Denis Diderot, acompanhando a jornada de Suzanne, jovem que é forçada pelos pais a fazer os votos de freira e viver enclausurada no convento. Alguns textos, inseridos no início da narrativa, contextualizam a vida monástica no século XVIII. As famílias aristocráticas pagavam para confinar as filhas nos conventos até o casamento, as que não conseguiam o matrimônio viviam enclausuradas o resto da vida. As Madres Superioras eram indicadas devido ao título de nobreza, ou seja, as que pagavam mais eram as responsáveis pelas outras religiosas. Diderot baseou seu romance em pessoas reais, a protagonista Suzanne é inspirada na vida de Marguerite Delamare, cujo pai a enviou para um convento quando tinha três anos. Na vida adulta, ela apelou, tentando reverter seu votos, mas perdeu legalmente e viveu na clausura até a morte. 

    Jacques Rivette transforma esta história em uma triste e cruel jornada. Suzanne, que luta incessantemente para sair do convento, sofre torturas impingidas pela Madre Superiora e pelas outras freiras, que a acusam de estar possuída pelo demônio. Suzanne perde o julgamento e é obrigada a seguir com sua vida de freira, mas muda de convento, onde passa a sofrer com as investidas da Madre Superiora, que nutre por ela uma paixão avassaladora. 

    O que fica da história é a crueldade, o sadismo praticado atrás dos muros dos conventos, onde a lei praticamente não tinha jurisdição. A sociedade paternalista também soltava suas garras sádicas sobre as mulheres para continuar vivendo na repulsiva farsa da nobreza. Jacques Rivette não poupa ninguém em suas críticas, nem mesmo Suzanne, a tragédia a acompanha dia-a-dia em sua luta pela liberdade.  

    A religiosa (La religieuse, França, 1966), de Jacques Rivette. Com Anna Karina (Suzanne), Liselotte Pulver (Madame de Chelles), Micheline Presle (Madame de Moni), Francisco Rabal (Dom Morel). 

  • A tortura do medo

    O filme quase acabou com a carreira do influente Michael Powell (Sapatinhos vermelhos). A crítica e a sociedade não aceitaram o tema e o tratamento visual ousado: através do ponto de vista subjetivo, o espectador se vê diante do terror. 

    Lewis Mark é um cameraman assistente em um estúdio de cinema. Logo na primeira sequência, o espectador acompanha, pela lente de sua câmera cinematográfica, o assassinato de uma prostituta. Na abertura, Michael Powell apresenta um psicopata que filma seus assassinatos. Desejos sexuais, traumas de infância, a incontrolável ânsia de matar, cena a cena Mark revela sua mente atormentada, com uma surpresa nos momentos finais. Martin Scorsese declarou que A tortura do medo é “um dos grandes filmes sobre cinema.”

    “Talvez tenham sido as motivações ambíguas do personagem que afastaram as plateias, ou talvez o fato de que um diretor tão querido quanto Powell tivesse voltado seus olhos para um tema tão sinistro e surpreendente. Mas também poderia ter sido o fato de que está sutilmente implícito que o espectador, um colega voyeur, é de certa forma um cúmplice de Mark em seus feitos mortíferos, ao se sentir atraído por suas atrocidades perversas e por estar, de certa forma, permitindo que aconteçam.”

    A tortura do medo (Peping Tom, Inglaterra, 1960), de Michael Powell. Com Karlheinz Bohm (Mark Lewis), Anna Massey (Helen Stephens), Moira Shearer (Vivian), Maxine Audley (Mrs Stephens). 

    Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider. Rio de Janeiro: Sextante, 2008.

  • A um passo da liberdade

    O filme começa com um mecânico debruçado sobre o motor do carro. Ele se volta para a câmera e diz: “Olá. Meu amigo Jacques Becker recriou uma história verdadeira em todos os seus detalhes. Minha história. Ela se passou em 1947, na prisão de La Santé.” 

    A um passo da liberdade é o último filme do diretor Jacque Becker. Ele esteve doente durante toda a produção e montagem do filme e faleceu antes da mixagem do som, aos 53 anos de idade. É baseado na história real de José Giovani, que também colaborou no roteiro. 

    Giovani e outros quatro detentos planejam uma fuga do presídio de La Santé quando são surpreendidos com a transferência de outro detento, Claude Gaspard, para a cela deles. Os quatro amigos precisam decidir se levam o plano adiante, incluindo Gaspard na tentativa de fuga. 

    Todos os atores do filme são amadores, um deles foi inclusive um dos detentos na vida real. É um filme de planos longos, evidenciando o cotidiano claustrofóbico dos cinco detentos cuja única opção é confiar uns nos outros enquanto dividem o lento processo de escavar paredes. Uma cena de quatro minutos de duração mostra os amigos batendo com um objeto na pedra quase intransponível, enfatizando a luta pela liberdade. 

    “Nosso envolvimento é intensificado, também, por compartilharmos, de forma desconfortável e jamais plena, do ponto de vista de Gaspard (Marc Michel), um prisioneiro que, transferido de outra cela, aparece de surpresa entre os fugitivos originais. Sua chegada força os demais a decidirem se devem desistir do plano ou confiar no estranho. Embora escolham a última opção, Gaspard jamais se integra plenamente ao grupo: ele não é excluído apenas por conta de sua educação e maneiras, mas também, de maneira sutil, pelo fato de que somos informados apenas dos detalhes do seu caso. A tensão que sua presença gera dá ao filme seu principal atrativo psicológico e, no impressionante desfecho, lhe permite atingir uma dimensão trágica.”

    Depois da morte de Becker, o produtor do filme cortou cerca de 30 minutos (jamais recuperados) da versão original. A um passo da liberdade consagrou-se, mesmo com esse crime perpetrado pelo produtor, como uma obra-prima. 

    A um passo da liberdade (Le trou, 1960, França, ), de Jacques Becker. Com Michel Constantin (Geo), Jean Keraudy (Roland), Philippe Leroy (Manu), Raymond Meunier (Monsenhor), Mark Michel (Gaspard).

     
    Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider. Rio de Janeiro: Sextante, 2008.

  • Documenteur

    Agnès Varda tece uma narrativa híbrida, entre o documentário e a ficção. Emile, jovem recém divorciada, vive com seu filho Martin, que tem cerca de 10 anos, em Los Angeles. Ela é imigrante e passa seus dias entre o trabalho como datilógrafa, os cuidados com o filho e andanças pela cidade. 

    A diretora francesa, única mulher integrante da prestigiada nouvelle-vague francesa, parece ter uma câmera acoplada ao seu corpo. Por onde passa, a diretora produz um filme. Documenteur foi realizada durante sua breve estadia em Los Angeles no início da década de 80. Documentário ou ficção, não importa. É o retrato de uma jovem mulher, Emile, em busca de se integrar a um país que finge abrir as portas para todos os sonhadores, sonhos que se desfazem na luta cotidiana. Atenção para a bela imagem de Emile sentada nua na cama. É uma pura imagem de Agnès Varda. 

    Documenteur (França, 1981), de Agnès Varda. Com Sabine Mamour (Emile Cooper) e Mathieu Demy (Martin Cooper).

  • A teia de chocolate

    Os filmes de Claude Chabrol flertam sempre com o thriller psicológico através de tramas que surpreendem pela complexidade dos personagens. Em A teia de chocolate, a esposa do pianista André morre em um acidente de carro. Ele volta a se casar com sua primeira esposa, Mika, especialista em chocolates. A rotina do casal muda de forma avassaladora quando a jovem Jeanne entra em cena, trazendo à tona um mistério do passado de André, envolvendo uma possível troca de bebês na maternidade. 

    A narrativa não fornece grandes surpresas, os enigmas do passado, envolvendo também a morte da primeira esposa de André, se tornam previsíveis à medida que a narrativa avança. O destaque da película é Isabelle Huppert/Mika que, através de seus chocolates, seduz, inebria e se revela cada vez mais e mais perigosa. 

    A teia de chocolate (Merci pour le chocolat, França, 2000), de Claude Chabrol. Com Isabelle Huppert (Mika), Jacques Dutronc (André Polonski), Anna Mouglalis (Jeanne), Rodolphe Pauly (Guillaume Polonski). 

  • A noite americana

    François Truffaut sempre afirmou como o cinema americano foi importante em sua formação de cineasta. Ele disse que assistiu mais de 1.500 filmes estadunidenses, escreveu críticas poderosas a respeito do cinema clássico e publicou um dos livros mais importantes sobre cinema da história: Hitchcock/Truffaut – Entrevistas. 

    A noite americana é sua grande homenagem ao cinema que amava e por extensão ao cinema do mundo inteiro. É um filme sobre o processo de fazer filmes, vencedor do Oscar de Melhor Filme Estrangeiro. 

    O próprio Truffaut interpreta Ferrand, um diretor de cinema durante a realização de um filme de gênero. Sua estrela é a bela Julie Baker que faz par romântico com Alexandre. Durante as filmagens, as relações entre a equipe apresentam as nuances típicas das relações de trabalho: conflitos, agressividades, afetuosidade, relações amorosas, sexuais… Cabe a Ferrand apaziguar tudo isto, pois tudo que ele deseja é terminar seu filme. 

    “Truffaut realça a transitoriedade, a fragilidade e a irrealidade da vida em uma locação de filmagem – deixando até mesmo, em uma cena hilária e surpreendente, que um intruso solte o verbo para criticar essa gente de cinema por sua imoralidade desenfreada. A noite americana expõe de forma carinhosa muitas ilusões do processo de filmagem – como podemos constatar quando o sentido de seu título é revelado – mas mantém a nossa admiração diante da magia dos filmes. Como ocorre em outras obras de Truffaut, as cenas de montagem rápida – dedicadas ao frenesi da sala de edição, ou a complicada cena filmada com neve artificial – exprimem afeto profundo e apreço pelas coisas práticas de seu ofício.”

    A noite americana (La nuit américaine, França, 1973), de François Truffaut. Com François Truffaut (Ferrand), Jacqueline Bisset (Julie Baker), Jean-Pierre Léaud (Alphonse), Valentina Cortese (Séverine). Jean-Pierre Aumont (Alexandre).  

    Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider. Rio de Janeiro: Sextante, 2008.

  • Atirem no pianista

    François Truffaut disse que não se sentiu confortável com a história de Atirem no pianista, pois descobriu, durante o processo, que detestava filmes de gângsteres. Sua opção, para fugir dos clichês tradicionais do gênero, foi dosar a narrativa com humor, quase um pastiche.  O diretor francês declara um dos principais motivos para realizar seu primeiro filme noir:

    “Fui profundamente influenciado pelo cinema americano e eu queria demonstrar minha gratidão. Atirem no pianista contém muitos temas que admiro em filmes americanos: uma mulher que se joga pela janela, um homem que foi famoso e hoje está totalmente esquecido. Havia o clima, a música, o piano. Eu gostava muito de tudo isso.”

    Truffaut leu o livro de David Goodis em 1957, logo após de escrever o roteiro de O acossado, filmado por Godard em 1959. A adaptação foi seu segundo filme, após Os Incompreendidos (1959). A narrativa começa com um homem sendo perseguido nas ruas de Paris. Ele entra em um bar, onde encontra seu irmão Charlie, o pianista do local. Charlie foi um famoso pianista que abandonou a profissão após uma tragédia em seu casamento. O encontro com o irmão o coloca no caminho de dois gângsteres, plot para uma série de acontecimentos ora bem humorados, ora trágicos. 

    Atirem no pianista incorpora uma das principais marcas da nouvelle vague, a mistura de gêneros. É comédia, filme de detetive, drama, melodrama e romance. A película estreou em 1960 e foi um fracasso de bilheteria, no entanto, com o tempo, se tornou cult, principalmente nos EUA. 

    Atirem no pianista (Tirez sur le pianiste, França, 1960), de François Truffaut. Com Charles Aznavour (Charlie), Marie Dubois (Lena), Nicole Berger (Thérèse), Michèle Mercier (Clarisse).

  • De repente, num domingo

    De repente, num domingo é o 21° primeiro e último filme de François Truffaut. É uma adaptação do romance The long saturday night, de Charles Williams, autor com quem Truffaut flertava desde os anos 60. A ideia do diretor foi fazer um filme mais leve, despretensioso, um romance ambientado durante uma série de crimes que acontecem envolvendo o protagonista, Julien Vercel. Primeiro, ele é o principal suspeito de matar o amante de sua esposa, durante um dia de caça no lago. Depois, de assassinar a própria esposa, em sua casa. 

    A secretária de Julien, Bárbara, assume as investigações do crime, disposta a inocentar seu chefe, por quem nutre uma paixão secreta. A narrativa assume o tom dos filmes policiais noir, gênero que Truffaut já experimentara em quatro filmes: Atirem no pianista, A noiva estava de preto, A sereia do Mississipi e Uma jovem tão bela como eu. 

    A escolha pelo preto e branco partiu naturalmente, com Nestor Almendros assumindo a responsabilidade de recriar através da fotografia todo o ambiente dos bons filmes noir. Almendros se disse surpreendido ainda por um pedido de Truffaut: filmar rapidamente (em sete semanas) para que a obra ficasse parecida com um filme B. Outra escolha condizente com o gênero noir foi situar a narrativa quase toda à noite e com chuva. Vale destacar ainda uma das grandes marcas do cinema do diretor francês: a narrativa ser conduzida pela protagonista.  

    “Quando escrevo um roteiro, as coisas se encaixam assim. A ação pertence às mulheres. Pode ser errado, no absoluto, mas assim vejo as coisas.” – François Truffaut. 

    Sobre a leveza do filme, um policial sem grandes pretensões, até mesmo com incoerências nas soluções dos crimes, Truffaut escreveu: “É um filme para sábado à noite, concebido para entreter, sem segundas intenções.”

    De repente, num domingo (Vivement dimanche!, França, 1983), de François Truffaut. Com Jean-Louis Trintignant (Julien Vercel), Fanny Ardant (Barbara Becker).

  • A negra de…

    Um casal de franceses contrata Diouana, em Dakar, para trabalhar como babá de seus três filhos pequenos. Ela é escolhida nas ruas da cidade, onde outras mulheres estão à procura de emprego. Quando chega na casa de seus patrões, no sul da França, Diouana é surpreendida com novas funções: ela trabalha como empregada doméstica, fazendo faxina, cozinhando…

    O primeiro longa do premiado diretor Ousmane Sembène é um relato cruel da exploração trabalhista, do racismo. Diouana aceita o emprego sonhando em conhecer a França, em melhorar de vida, mas começa a ser tratada praticamente como uma escrava, sem direito sequer a sair de casa. Seu trágico gesto final, após revoltar-se, é um protesto que deveria ecoar fundo na consciência de todos que, mesmo décadas após o fim da escravidão, continuam a perpetuar o racismo estrutural.

    A negra de… (La noire de…, Senegal, 1966), de Ousmane Sembène. Com Mbissine Thérèse Diop (Diouana), Anne-Marie Jelinek (Madame), Robert Fontaine (Monsieur). 

  • O carroceiro

    Todos os dias, Boron Sarret (Ly Abdoulay) sai para trabalhar como carroceiro nas ruas de Dakar. A narrativa acompanha sua jornada por um dia, pontuada por suas reflexões sobre o trabalho, sobre sua condição de vida, sua família. A disparidade social é expressa em suas andanças, nos passageiros que recebe, na sua trágica falta de sorte neste dia: ele aceita uma corrida para um bairro proibido para carroceiros e tem sua carroça apreendida pela polícia. 

    Ly Abdoulay compõe seu personagem com um certo humor misturado a uma desesperançada resignação. A câmera documental registra rua a rua a miséria social de Dakar, de seus habitantes que vivem a luta diária por trocados. 

    O carroceiro (Borom sarret, Senegal, 1963), de Ousmane Sembène.

  • Melô

    O casal Pierre e Romaine recebem Marcel, um famoso violinista, para jantar. Em certo momento, Marcel relembra uma triste história de amor de seu passado. Romaine ouve a narração fascinada. No dia seguinte, ela vai a casa de Marcel, os dois tocam juntos uma sonata – é o início de um relacionamento amoroso que mudará o destino, de forma trágica, dos três amigos. 

    Melô é uma adaptação fiel da peça de Henri Bernstein. Alain Resnais filma longos planos estáticos, centrados nos protagonistas, evita a interpretação naturalista e usa como elemento de transição as cortinas cerradas de um teatro. A experimentação de Resnais, teatro mais do que cinema, potencializa a força do texto, os belos diálogos e a música, elemento que direciona os rumos do trágico triângulo amoroso. 

    Melô (França, 1986), de Alain Resnais. Com Sabine Azéma (Romaine), Fanny Ardant (Christiane), Pierre Arditi (Pierre), André Dussollier (Marcel). 

  • Você tem belas escadarias, sabia?

    Em apenas quatro minutos, Agnès Varda faz uma bela homenagem à história do cinema. O curta usa as escadas da Cinemateca Francesa que conduzem ao Museu do Cinema. A montagem alternada intercala pessoas descendo as escadas com cenas de diversas obras filmadas em escadas. É uma sucessão de imagens que remetem à história do cinema, filmes que marcaram gerações, o fascínio irrompe em cada take. 

    O curta-metragem celebrou os 50 anos da Cinemateca Francesa e, por coincidência, a escadaria tem exatamente 50 degraus. Agnès Varda recortou cenas dos seguintes filmes: Juve contre fantômas – Louis Feuillade, Pépé le moko – Julien Duvivier, O encouraçado Potemkin – Sergei Eisenstein, A imperatriz vermelha – Josef von Sternberg, Cidadão Kane – Orson Welles, Ran – Akira Kurosawa, Le coup du parapluie – Gérard Oury, O desprezo – Jean-Luc Godard, Modelos – Charles Vidor, A história de Adele H – François Truffaut. 

    Você tem belas escadarias, sabia? (T’as de beaux escaliers, tu sais, França, 1986), de Agnès Varda. 

  • Os amantes da Ponte Mac Donald

    Este curta-metragem mudo, na verdade um mini filme de cerca de quatro minutos de duração, foi inserido no longa Cléo das 5 às 7. É uma grande homenagem aos primórdios do cinema e conta com uma atração à parte: Jean-Luc Godard como protagonista, ainda sem seus marcantes óculos escuros. 

    A narrativa segue uma aventura burlesca às margens do Sena, Godard e Anna Karina interpretam um casal que se despede na ponte e um pequeno acidente acontece, de forma repetida, quando a jovem enamorada está de saída. A fotografia em preto e branco, montagem acelerada, interpretações caricatas, é puro cinema mudo, com certeza uma divertida experimentação para os jovens da nouvelle-vague francesa.  

    Os amantes da Ponte Mac Donald (Les fiancés du Pont Mac Donald, França, 1961), de Agnès Varda. Com Jean-Luc Godard e Anna Karina.

  • O carrossel da vida

    Erich von Stroheim começou a dirigir esta obra, mas foi demitido pelos produtores por extrapolar o orçamento, prática comum na era de ouro de Hollywood, quando o sistema de estúdio controlava todos os passos da produção cinematográfica. Diretores autorais, como Stroheim, eram as principais vítimas dos carrascos dos estúdios, cujo olhar sobre os filmes privilegiavam sempre as possibilidades comerciais. 

    A narrativa de O carrossel da vida começa em Viena, poucos tempo antes da Primeira Guerra Mundial. O conde Franz Maximilian von Hohennegg, frequentador do gabinete do imperador, está de casamento marcado com a Condessa Gisella, filha do ministro da guerra. Entediado, Franz passa suas noites em cabarés e bares, se divertindo com outras mulheres. Certa noite, no parque de diversões da cidade, ele conhece Agnes, tocadora de realejo que vive miseravelmente. 

    Difícil reconhecer os cerca de dez minutos da película que restaram da direção de Erich von Stroheim. Robert Julian conservou o estilo do mestre, mantendo a força dramática e pujança visual, além da tradicional crítica ao estilo de vida da aristocracia. 

    O melodrama dita os rumos do relacionamento entre Franz e Agnes. A princípio, Franz enxerga a bela jovem como apenas mais um troféu para sua galeria de conquistas. A transformação do protagonista acontece a partir do momento em que ele passa a frequentar um mundo desconhecido, representado pela galeria de personagens que trabalha e mora dentro do parque, lutando diariamente pela sobrevivência. Os horrores da guerra são decisivos para o fim da jornada de Franz. Ele diz uma frase a Agnes simbólica não só em relação ao seu personagem mas ao mundo aristocrático a qual pertencia: “Eu não sou mais conde.”


    O carrossel da vida (Merry-Go-Round, EUA, 1923), de Robert Julian. Com Norman Kerry (Conde Hohennegg), Mary Philbin (Agnes), Cesare Gravina (Sylvester Urban), George Hackathorne (Bartholomew), George Siegmann (Huber), Dorothy Wiallace (Condessa Gisella). 

  • Céline e Julie vão de barco

    Céline está lendo, sentada em um banco de frente para a rua. Julie, uma jovem vestida de forma exuberante, carregando uma grande bolsa, passa na sua frente e, poucos metros adiante, deixa cair um objeto. Céline pega o objeto e corre atrás da jovem. É o início da longa sequência inicial, Céline persegue Julie que deixa cair outros objetos, como uma despretensiosa brincadeira. 

    Jacques Rivette, um dos fundadores da nouvelle-vague francesa, compõe uma obra que remete àqueles deliciosos contos orais que se transformam à medida que passam de voz em voz. Céline e Julie, elas passam a morar juntas, compartilham uma íntima amizade, marcada até mesmo por trocas de identidades. Realidade e imaginação se misturam nas mais de três horas de duração da narrativa. As duas frequentam uma misteriosa casa onde estranhos fatos acontecem, habitada por personagens teatrais ou cinematográficos que repetem, de forma divertida, a mesma esquete. 

    “Os espectadores que não entendem francês nunca descobrirão o verdadeiro sabor deste filme, a começar pelo título (Céline e Julie passeiam de barco), que não significa nada, mas, em francês, abre portas para contos, piadas e histórias infantis. Céline et Julie vont em bateau é a senha para um reino onde os caminhos sinuosos trilham o limiar entre o mundo exterior e os sonhos, entre presente e passado, realidade e ficção. Quando Alice seguiu o Coelho Branco, adentrou outro mundo. Quando Julie (Dominique Labourier) entrou no mundo de Céline (Juliet Berto), aparentemente fez algo semelhante, mas, na verdade, não. Qual a diferença? O fato óbvio, porém crucial, é que Alice no país das maravilhas é um livro, e Céline é um filme, feito por um dos mais exigentes e sutis críticos de cinema, Jacques Rivette, que se converteu em notável explorador da natureza do cinema por meio de um questionamento de suas relações com o mundo real e com outras formas de arte.”

    Céline e Julie vão de barco (Céline et Julie vont en bateau, França, 1974), de Jacques Rivette. Com Juliet Berto, Dominique Labourier, Bulle Ogier.

    Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider. Rio de Janeiro: Sextante, 2008.

  • Duas vidas

    Há uma cena no filme que define muito do fascínio da narrativa visual, trabalhada por grandes mestres do cinema clássico americano. Terry McKay está em seu quarto. Ela abre a porta de vidro e se encosta no umbral, olhando para o alto. A porta de vidro continua a se abrir lentamente até parar, o reflexo do Edifício Empire Street estampado no vidro, Terry, com o olhar apaixonado, continua olhando para cima. 

    O Empire Street é o local de um encontro arquitetado durante uma longa jornada de navio entre Paris e Nova Iorque. Michel Marnett é um playboy que nunca trabalhou na vida. Está a caminho de Nova Iorque para se casar com uma jovem rica. Terry McKay também está a bordo do navio, sua jornada tem um destino semelhante: vai se casar com um próspero comerciante. A primeira parte da narrativa, passada a bordo do navio, tem o dom das comédias leves, dos romances adocicados. Os dois vivem uma espécie de flerte, de pequenos gestos românticos que não devem se concretizar, de toques insinuantes, enfim, se enamoram de forma despretensiosa. 

    A transição entre a primeira e a segunda parte acontece em uma emocionante sequência na Ilha da Madeira, quando os dois aproveitam a parada do navio para visitar a avó de Michel. A partir deste encontro, é preciso encarar a realidade e reescrever os destinos. Mas para isso é preciso tempo. No fim da viagem, os dois combinam de se encontrar seis meses depois no alto do Empire Street, caso tenham certeza deste amor que nasceu. 

    Duas vidas apresentou pela primeira vez um dos dramas românticos mais famosos da história do cinema. Na segunda parte da narrativa, o tom muda inesperadamente para o melodrama, exigindo dos espectadores lenços nas mãos para acompanhar os seis meses que separam o casal. 

    O próprio diretor Leo McCarey refilmou a história em 1957, com o título Tarde demais para esquecer. Na década de 90, Nora Ephron atualizou a história, respeitando o famoso encontro no mítico edifício em Sintonia do amor, com Tom Hanks e Meg Ryan. 

    A sequência final de Duas caras está, indiscutivelmente, entre os finais mais emocionantes do cinema. É uma cena que desarma completamente até o mais empedernido dos espectadores que, com certeza, vai ter que se virar para esconder as lágrimas. 

    Duas vidas(Love affair, EUA, Leo McCarey. Com Charles Boyer (Michel Marnet), Irene Dunne (Terry McKay), Maria Ouspenskaya (Grandmother), Lee Bowman (Kenneth Bradley), Astrid Allwyn (Lois Clarke).

  • Esposas ingênuas

    O diretor austríaco Erich von Stroheim deve encabeçar a lista dos diretores do cinema mudo que mais sofreram com as interferências dos produtores em suas obras. A versão de Stroheim de Esposas ingênuas tinha 21 bobinas de comprimento, equivalente a cerca de duas horas e trinta minutos de duração. O estúdio cortou um terço do filme para o lançamento nos cinemas. Poucas semanas depois da estréia, mais cortes foram efetuados, diminuindo a duração do filme para menos de uma hora e meia de duração. 

    O processo de restauração, realizado nos anos 2000, conseguiu a proeza de recuperar grande parte do material cortado, trazendo de volta a opulência dramática e visual de Erich von Stroheim. 

    O próprio diretor interpreta o protagonista: o Conde Sergius Karamzin, na verdade, um vigarista que assume a identidade de um membro da aristocracia russa. Karamzin, juntos de outras duas mulheres também vigaristas, vivem em Monte Carlo, reproduzindo o glamour da aristocracia que inventaram. Cabe a Karamzin seduzir e extorquir dinheiro de jovens deslumbradas, geralmente casadas, que frequentam a alta sociedade de Monte Carlo. 

    Não é difícil entender a maldição que acompanhou Stroheim em sua carreira em Hollywood. Esposas ingênuas tem ousadas cenas eróticas, às vezes insinuando até mesmo abusos sexuais. A crítica feroz a uma sociedade de aparências, representada inclusive por políticos americanos que visitam Monte Carlo, além da alta sociedade européia, está em cada sequência da película. Tudo isto com o requinte visual, marca de Stroheim que influenciou decisivamente o cinema clássico americano. 

    Preste atenção na sequência da tempestade; nas incursões noturnas do Conde pelos ambientes íntimos das mulheres que seduz – puro expressionismo alemão; na sequência do incêndio na vila; na cena de Maruschka no alto do penhasco, o mar violento embaixo; enfim, preste atenção no filme do início ao fim. Você vai entender Stroheim e, com certeza, terá vontade de amaldiçoar os produtores americanos que praticamente acabaram com sua carreira em Los Angeles. 


    Esposas ingênuas  (Foolish wives, EUA, 1922), de Erich Von Stroheim. Com Rudolph Christians (Andrew J. Hughes), Miss Dupont (Helen Hughes), Maude George (Princesa Olga Petchnikoff), Mae Busch (Princesa Vera Petchnikoff), Erich von Stroheim (Conde Sergius Karamzin), Dale Fuller (Maruschka),

  • Argentina, 1985

    O jovem advogado Luis Moreno Ocampo tenta convencer o procurador Júlio César Strassera a aceitá-lo como auxiliar no julgamento dos militares na Argentina. No corredor do tribunal, ele argumenta: “Sou de família de militares. Meu tio é coronel. Minha mãe frequenta a mesma igreja que o Videla. Para ela, ele fez a coisa certa. Veja por esse lado. Este é um novo governo. Um governo fraco que sofre pressão de militares. Tomaram a decisão correta de julgá-los. Por isso, acho bom ter advogados jovens em vez dos que apoiam os direitos humanos, que poderiam ser considerados como comunistas. Não só pelos militares, mas também pela classe média, que é aquela que precisamos convencer para termos legitimidade, levando em conta a tendência da classe média de justificar todo golpe militar.

    A última frase demonstra a atualidade deste filme. Em 1983, o presidente Raul Alfonsin decidiu julgar os militares que comandaram o país durante a ditadura na Argentina. Eles foram acusados de crimes contra a humanidade. 

    A narrativa de Argentina, 1985 acompanha os processos que antecederam o julgamento, quando o procurador Strassera, seu auxiliar Ocampo e um grupo de jovens advogados recolheram centenas de depoimentos de civis que foram presos e torturados arbitrariamente, de pessoas que tiveram familiares desaparecidos durante o regime militar. 

    O julgamento abre amplo espaço para depoimentos aterradores, como o de uma jovem grávida que deu à luz no banco do carro dos militares, sem qualquer tipo de ajuda, depois foi torturada durante dias e dias. Ela depõe diante do olhar frio e impassível dos militares sentados no banco dos réus.

    Argentina, 1985 é um filme aterrador, por uma questão muito simples: é baseado em fatos reais. Deve servir de alerta para que histórias assim não se repitam, apesar da classe média de certos países aindam insistirem no clamor por golpes militares.

    Argentina, 1985  (Argentina, 2022), de Santiago Mitre. Com Ricardo Darín (Júlio César Strassera), Gina Mastronicola (Verónica), Peter Lanzani (Luís Moreno Ocampo), Santiago Armas Este (Javier), Claudio da Passano (Somi).