ROBERTSON MAYRINK

Categoria: Filme

  • O carrossel da vida

    Erich von Stroheim começou a dirigir esta obra, mas foi demitido pelos produtores por extrapolar o orçamento, prática comum na era de ouro de Hollywood, quando o sistema de estúdio controlava todos os passos da produção cinematográfica. Diretores autorais, como Stroheim, eram as principais vítimas dos carrascos dos estúdios, cujo olhar sobre os filmes privilegiavam sempre as possibilidades comerciais. 

    A narrativa de O carrossel da vida começa em Viena, poucos tempo antes da Primeira Guerra Mundial. O conde Franz Maximilian von Hohennegg, frequentador do gabinete do imperador, está de casamento marcado com a Condessa Gisella, filha do ministro da guerra. Entediado, Franz passa suas noites em cabarés e bares, se divertindo com outras mulheres. Certa noite, no parque de diversões da cidade, ele conhece Agnes, tocadora de realejo que vive miseravelmente. 

    Difícil reconhecer os cerca de dez minutos da película que restaram da direção de Erich von Stroheim. Robert Julian conservou o estilo do mestre, mantendo a força dramática e pujança visual, além da tradicional crítica ao estilo de vida da aristocracia. 

    O melodrama dita os rumos do relacionamento entre Franz e Agnes. A princípio, Franz enxerga a bela jovem como apenas mais um troféu para sua galeria de conquistas. A transformação do protagonista acontece a partir do momento em que ele passa a frequentar um mundo desconhecido, representado pela galeria de personagens que trabalha e mora dentro do parque, lutando diariamente pela sobrevivência. Os horrores da guerra são decisivos para o fim da jornada de Franz. Ele diz uma frase a Agnes simbólica não só em relação ao seu personagem mas ao mundo aristocrático a qual pertencia: “Eu não sou mais conde.”


    O carrossel da vida (Merry-Go-Round, EUA, 1923), de Robert Julian. Com Norman Kerry (Conde Hohennegg), Mary Philbin (Agnes), Cesare Gravina (Sylvester Urban), George Hackathorne (Bartholomew), George Siegmann (Huber), Dorothy Wiallace (Condessa Gisella). 

  • Céline e Julie vão de barco

    Céline está lendo, sentada em um banco de frente para a rua. Julie, uma jovem vestida de forma exuberante, carregando uma grande bolsa, passa na sua frente e, poucos metros adiante, deixa cair um objeto. Céline pega o objeto e corre atrás da jovem. É o início da longa sequência inicial, Céline persegue Julie que deixa cair outros objetos, como uma despretensiosa brincadeira. 

    Jacques Rivette, um dos fundadores da nouvelle-vague francesa, compõe uma obra que remete àqueles deliciosos contos orais que se transformam à medida que passam de voz em voz. Céline e Julie, elas passam a morar juntas, compartilham uma íntima amizade, marcada até mesmo por trocas de identidades. Realidade e imaginação se misturam nas mais de três horas de duração da narrativa. As duas frequentam uma misteriosa casa onde estranhos fatos acontecem, habitada por personagens teatrais ou cinematográficos que repetem, de forma divertida, a mesma esquete. 

    “Os espectadores que não entendem francês nunca descobrirão o verdadeiro sabor deste filme, a começar pelo título (Céline e Julie passeiam de barco), que não significa nada, mas, em francês, abre portas para contos, piadas e histórias infantis. Céline et Julie vont em bateau é a senha para um reino onde os caminhos sinuosos trilham o limiar entre o mundo exterior e os sonhos, entre presente e passado, realidade e ficção. Quando Alice seguiu o Coelho Branco, adentrou outro mundo. Quando Julie (Dominique Labourier) entrou no mundo de Céline (Juliet Berto), aparentemente fez algo semelhante, mas, na verdade, não. Qual a diferença? O fato óbvio, porém crucial, é que Alice no país das maravilhas é um livro, e Céline é um filme, feito por um dos mais exigentes e sutis críticos de cinema, Jacques Rivette, que se converteu em notável explorador da natureza do cinema por meio de um questionamento de suas relações com o mundo real e com outras formas de arte.”

    Céline e Julie vão de barco (Céline et Julie vont en bateau, França, 1974), de Jacques Rivette. Com Juliet Berto, Dominique Labourier, Bulle Ogier.

    Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider. Rio de Janeiro: Sextante, 2008.

  • Duas vidas

    Há uma cena no filme que define muito do fascínio da narrativa visual, trabalhada por grandes mestres do cinema clássico americano. Terry McKay está em seu quarto. Ela abre a porta de vidro e se encosta no umbral, olhando para o alto. A porta de vidro continua a se abrir lentamente até parar, o reflexo do Edifício Empire Street estampado no vidro, Terry, com o olhar apaixonado, continua olhando para cima. 

    O Empire Street é o local de um encontro arquitetado durante uma longa jornada de navio entre Paris e Nova Iorque. Michel Marnett é um playboy que nunca trabalhou na vida. Está a caminho de Nova Iorque para se casar com uma jovem rica. Terry McKay também está a bordo do navio, sua jornada tem um destino semelhante: vai se casar com um próspero comerciante. A primeira parte da narrativa, passada a bordo do navio, tem o dom das comédias leves, dos romances adocicados. Os dois vivem uma espécie de flerte, de pequenos gestos românticos que não devem se concretizar, de toques insinuantes, enfim, se enamoram de forma despretensiosa. 

    A transição entre a primeira e a segunda parte acontece em uma emocionante sequência na Ilha da Madeira, quando os dois aproveitam a parada do navio para visitar a avó de Michel. A partir deste encontro, é preciso encarar a realidade e reescrever os destinos. Mas para isso é preciso tempo. No fim da viagem, os dois combinam de se encontrar seis meses depois no alto do Empire Street, caso tenham certeza deste amor que nasceu. 

    Duas vidas apresentou pela primeira vez um dos dramas românticos mais famosos da história do cinema. Na segunda parte da narrativa, o tom muda inesperadamente para o melodrama, exigindo dos espectadores lenços nas mãos para acompanhar os seis meses que separam o casal. 

    O próprio diretor Leo McCarey refilmou a história em 1957, com o título Tarde demais para esquecer. Na década de 90, Nora Ephron atualizou a história, respeitando o famoso encontro no mítico edifício em Sintonia do amor, com Tom Hanks e Meg Ryan. 

    A sequência final de Duas caras está, indiscutivelmente, entre os finais mais emocionantes do cinema. É uma cena que desarma completamente até o mais empedernido dos espectadores que, com certeza, vai ter que se virar para esconder as lágrimas. 

    Duas vidas(Love affair, EUA, Leo McCarey. Com Charles Boyer (Michel Marnet), Irene Dunne (Terry McKay), Maria Ouspenskaya (Grandmother), Lee Bowman (Kenneth Bradley), Astrid Allwyn (Lois Clarke).

  • Esposas ingênuas

    O diretor austríaco Erich von Stroheim deve encabeçar a lista dos diretores do cinema mudo que mais sofreram com as interferências dos produtores em suas obras. A versão de Stroheim de Esposas ingênuas tinha 21 bobinas de comprimento, equivalente a cerca de duas horas e trinta minutos de duração. O estúdio cortou um terço do filme para o lançamento nos cinemas. Poucas semanas depois da estréia, mais cortes foram efetuados, diminuindo a duração do filme para menos de uma hora e meia de duração. 

    O processo de restauração, realizado nos anos 2000, conseguiu a proeza de recuperar grande parte do material cortado, trazendo de volta a opulência dramática e visual de Erich von Stroheim. 

    O próprio diretor interpreta o protagonista: o Conde Sergius Karamzin, na verdade, um vigarista que assume a identidade de um membro da aristocracia russa. Karamzin, juntos de outras duas mulheres também vigaristas, vivem em Monte Carlo, reproduzindo o glamour da aristocracia que inventaram. Cabe a Karamzin seduzir e extorquir dinheiro de jovens deslumbradas, geralmente casadas, que frequentam a alta sociedade de Monte Carlo. 

    Não é difícil entender a maldição que acompanhou Stroheim em sua carreira em Hollywood. Esposas ingênuas tem ousadas cenas eróticas, às vezes insinuando até mesmo abusos sexuais. A crítica feroz a uma sociedade de aparências, representada inclusive por políticos americanos que visitam Monte Carlo, além da alta sociedade européia, está em cada sequência da película. Tudo isto com o requinte visual, marca de Stroheim que influenciou decisivamente o cinema clássico americano. 

    Preste atenção na sequência da tempestade; nas incursões noturnas do Conde pelos ambientes íntimos das mulheres que seduz – puro expressionismo alemão; na sequência do incêndio na vila; na cena de Maruschka no alto do penhasco, o mar violento embaixo; enfim, preste atenção no filme do início ao fim. Você vai entender Stroheim e, com certeza, terá vontade de amaldiçoar os produtores americanos que praticamente acabaram com sua carreira em Los Angeles. 


    Esposas ingênuas  (Foolish wives, EUA, 1922), de Erich Von Stroheim. Com Rudolph Christians (Andrew J. Hughes), Miss Dupont (Helen Hughes), Maude George (Princesa Olga Petchnikoff), Mae Busch (Princesa Vera Petchnikoff), Erich von Stroheim (Conde Sergius Karamzin), Dale Fuller (Maruschka),

  • Argentina, 1985

    O jovem advogado Luis Moreno Ocampo tenta convencer o procurador Júlio César Strassera a aceitá-lo como auxiliar no julgamento dos militares na Argentina. No corredor do tribunal, ele argumenta: “Sou de família de militares. Meu tio é coronel. Minha mãe frequenta a mesma igreja que o Videla. Para ela, ele fez a coisa certa. Veja por esse lado. Este é um novo governo. Um governo fraco que sofre pressão de militares. Tomaram a decisão correta de julgá-los. Por isso, acho bom ter advogados jovens em vez dos que apoiam os direitos humanos, que poderiam ser considerados como comunistas. Não só pelos militares, mas também pela classe média, que é aquela que precisamos convencer para termos legitimidade, levando em conta a tendência da classe média de justificar todo golpe militar.

    A última frase demonstra a atualidade deste filme. Em 1983, o presidente Raul Alfonsin decidiu julgar os militares que comandaram o país durante a ditadura na Argentina. Eles foram acusados de crimes contra a humanidade. 

    A narrativa de Argentina, 1985 acompanha os processos que antecederam o julgamento, quando o procurador Strassera, seu auxiliar Ocampo e um grupo de jovens advogados recolheram centenas de depoimentos de civis que foram presos e torturados arbitrariamente, de pessoas que tiveram familiares desaparecidos durante o regime militar. 

    O julgamento abre amplo espaço para depoimentos aterradores, como o de uma jovem grávida que deu à luz no banco do carro dos militares, sem qualquer tipo de ajuda, depois foi torturada durante dias e dias. Ela depõe diante do olhar frio e impassível dos militares sentados no banco dos réus.

    Argentina, 1985 é um filme aterrador, por uma questão muito simples: é baseado em fatos reais. Deve servir de alerta para que histórias assim não se repitam, apesar da classe média de certos países aindam insistirem no clamor por golpes militares.

    Argentina, 1985  (Argentina, 2022), de Santiago Mitre. Com Ricardo Darín (Júlio César Strassera), Gina Mastronicola (Verónica), Peter Lanzani (Luís Moreno Ocampo), Santiago Armas Este (Javier), Claudio da Passano (Somi).

  • A ganha pão

    Kabul, 2001. O Talibã tomou o poder no Afeganistão e implantou suas extremistas formas de controle. A pré-adolescente Parvana é filha de um professor e de uma escritora, ambos impedidos de trabalhar. Ela acompanha seu pai à feira, onde vendem produtos caseiros. Idress, um jovem que foi aluno do professor, impõe violentamente que Parvana vá para casa e, depois, denuncie o professor. Ele é preso arbitrariamente e sua família, composta pela mulher, outra filha e um menino ainda bebê, não tem mais condições de sequer se alimentar: no regime Talibã, mulheres não podem sair às ruas sem a companhia de um homem, mesmo para comprar comida. 

    A narrativa de A ganha pão (a animação foi produzida por Angelina Jolie) mescla realismo e fantasia. A alternativa de sobrevivência da família vem de Parvana: ela corta seus longos cabelos, se veste de menino e sai todos os dias para trabalhar, junto com uma amiga da escola, que também se finge de menino. Diante da violência, da inacreditável crueldade dos membros do regime – praticadas até mesmo por jovens como elas -, Parvana conta histórias de um mundo de fantasia, onde um jovem, Suleyman, luta contra seres endiabrados. 

    A triste sequência final, quando as mulheres da família de Parvana enfrentam seus piores pesadelos nas estradas tomadas pela guerra, aponta uma esperança. Sentimento ilusório como demonstrou a recente retomada do poder pelo regime Talibã no Afeganistão. 

    A ganha pão (The breadwinner, Irlanda/Canadá, 2017), de Nora Twomey.

  • O leão volátil

    Agnes Varda está sentada em um banco de praça, lendo. Ela narra:  “Em 1933 houve uma pesquisa sobre o que poderia ser feito aos monumentos para embelezar Paris. André Breton respondeu: dê ao Leão de Belfort um osso para roer e vire-o ao oeste.”

    O tom surrealista consagrado por André Breton está presente na narrativa de O leão volátil. Clarisse é aprendiz de vidente, tem os olhos fascinados pelas predições de sua mentora, Madame Clara. Em alguns dias seguidos, sempre na hora do almoço, ela encontra Lazarus, porteiro que trabalha nas catacumbas parisienses. Os encontros acontecem sempre na Praça Denfert-Rochereau, onde fica a estátua do Leão de Denfert.

    Clarisse, sempre com olhar deslumbrado, apaixonado, vê pequenos acontecimentos místicos, surrealistas. Objetos desaparecem nas mãos de Lazarus; o próprio Lazarus desaparece ao atravessar a rua; a sugestão de Breton aparece ante seus olhos: o leão tem um osso na boca, depois é substituído por Zgougou, o gato de Agnès Varda (mascote do Ciné-Tamaris, produtora da cineasta). São os olhos de leitores e espectadores de cinema que, assim como videntes, imaginam coisas o tempo todo. 

    O leão volátil (Le lion volatil, França, 2003), de Agnés Varda. Com Julie Depardieu (Clarisse), Frédérick E. Grasser-Hermé (Madame Clara), David Deciron (Lazarus). 

  • Visages Villages

    No fim do documentário, Agnès Varda leva JR, seu companheiro de jornada, à casa de Jean-Luc Godard. Ela marcara um encontro com o recluso cineasta, mas encontra a porta fechada. Na porta, um enigmático bilhete deixado por Godard. Tomada pelas lágrimas, Agnès Varda tenta compreender o gesto de seu amigo. 

    A inserção desta sequência, desconectada do restante do documentário, ajuda a entender a proposta da viagem empreendida pela cineasta Agnès Varda e pelo fotógrafo JR: buscar a potência da imagem através dos retratos de pessoas comuns colados em muros, paredes de casas, containers. Trata, portanto, do cinema. 

    Agnès Varda e JR exploram pequenas cidades da França a bordo de uma van equipada com dispositivos de fotografia. No caminho, fotografam os moradores, os trabalhadores. As fotos são ampliadas e coladas em espaços públicos. 

    Visages Villages encanta pela simplicidade das pessoas que posam. As fotos traduzem a poesia do cotidiano registradas pelo olhar sensível, carregado de humanismo, de dois grandes artistas. É o poder da imagem, da arte, capaz de colocar vida em containers de navios, em um bunker alemão abandonado em uma praia da Normandia.  

    Visages, Villages (França, 2017), de Agnès Varda e JR.

  • O conto do caranguejo rei

    A narrativa abre com um grupo de velhos amigos em um bar. A conversa gira em torno da história de Luciano, que deixa dúvidas entre a veracidade e a lenda. Um dos amigos, que diz tê-lo conhecido melhor, passa a narrar os fatos que transformaram esse personagem em uma espécie de mito nesta remota região da Itália. 

    Luciano, filho de um importante médico da cidade, é cuidador de cabras e alcoólatra.  Certo dia, o príncipe fecha o portão de seu palácio, impedindo o acesso de Luciano ao caminho mais curto para pastorear seus animais. Revoltado, ele esmurra o portão até arrombá-lo, começando assim uma contenda com a aristocracia que termina de forma trágica. 

    O filme se divide em duas partes. Na primeira, além da briga com o príncipe, Luciano tem um tórrido romance com Emma. Na segunda, após a tragédia que termina em morte, Luciano se exila em uma ilha da Argentina, na Terra do Fogo, em busca de um tesouro possivelmente escondido pelos piratas em um lago, habitat dos caranguejos. .  

    O grupo de amigos no bar determina o tom da narrativa: os contos populares, as lendas folclóricas. A jornada de Luciano é marcada por paixão, defesa dos mais pobres diante da nobreza, tragédia que o transforma em um possível assassino, exílio em uma região cujos desafios são quase desumanos. Essa história repleta de reviravoltas aproxima o personagem dos famosos heróis consagrados pela poesia épica, pelo teatro, pela literatura e pelo cinema. Assim como em A odisséia, o filme segue os princípios clássicos que determinaram a narrativa dramática: a jornada do herói. 

    O conto do caranguejo rei (Re Granchio Alessio Rigo de Righi, Itália, 2021), de Matteo Zoppis. Com Gabriele Silli (Luciano), Maria Alexandra Lungu (Emma), Severino Sperandio (Severino). 

  • Andrei Rublev

    Andrei Tarkovski se debruçou na biografia do famoso pintor de ícones russos, que viveu na Idade Média, para construir uma narrativa poderosa, que dialoga com o passado e o presente vivido pelo cineasta na então União Soviética. 

    A narrativa é dividida em oito capítulos. O prólogo, desconectado da vida de Andrei Rublev, mostra um indivíduo tentando voar em um balão. Tarkovski prepara o leitor para a história que começará, pois o esforço sobrehumano na tentativa do voo é formado por imagens que misturam os mais belos sonhos, seguidas do pesadelo da queda e morte. 

    Após o prólogo, começa a história de Rublev. Ele é escolhido para criar os afrescos de uma catedral. Durante a viagem, ele presencia a violência que impera na Rússia medieval. Ao salvar uma jovem prestes a ser estuprada, Rublev mata o agressor e, como autopunição, se impõe ao silêncio durante anos. A jornada termina com o episódio mais espetacular: ele acompanha a construção de um sino gigantesco por um jovem que, descobre-se depois, não sabia como fazê-lo. 

    “Andrei Rublev destoa de todas as vidas de artista já levadas ao cinema. No lugar da habitual progressão dramática e das cenas que tentam dar concretude à ideia de genialidade mostrando a criação de uma obra, Tarkovski escolheu mostrar o personagem vagando em meio a horrores, testemunhando perseguições, dominações e crueldades e, como reação, renegando seu talento para a alcançar a beleza.” – Cássio Starling Carlos

    A analogia entre passado e presente encontra ressonância no começo da carreira de Tarkovski. O cineasta realizou seu primeiro longa, A infância de Ivan (1962), em processo de rígido controle dos dirigentes do cinema soviético. Enfrentou, como Rublev, uma jornada marcada pela tentativa de impor sua visão pessoal sobre a arte. A repressão à arte na União Soviética foi retratada simbolicamente na trajetória de crueldades vividas por Andrei Rublev. 

    “Quando concluiu Andrei Rublev (1966) a era do degelo já havia sido substituída pela era da estagnação, fase em que o regime soviético se fecha num conservadorismo que inviabiliza a liberdade de expressão esboçada no início da década. Depois de pronto, o filme foi taxado de ‘sombrio’, ‘violento’ e ‘pessimista’, portanto, inadequado ao espírito festivo dos 50 anos da Revolução de 1917 e ficou censurado até 1971.” – Cássio Starling Carlos.

    Segundo Philip Kemp, o arco narrativo do filme não é desenvolvido a partir dos acontecimentos, mas da representação subjetiva dessa violência em Andrei Rublev. O olhar melancólico do protagonista guia o espectador por essa Rússia caótica e selvagem. A cada episódio, Rublev testemunha tudo com a visão do artista, o valor humano que carrega e sua espiritualidade contagiante. A jornada coloca em dúvida suas crenças, sua fé.   

    Andrei Rublev (Rússia, 1966), de Andrei Tarkovski. Com Anatoly Solonitsyn (Andrei Rublev), Ivan Lapikov (Kirill), Nikolay Sergeyev (Theophanes), Mikhail Koronov (Foma), Irina Tarkovskaya (Durochka). 

    Referências: 

    Andrei Tarkovski. Andrei Rublev. Coleção Folha Grandes Diretores no Cinema. Cássio Starling Carlos e Pedro Maciel Guimarães. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2018

    Tudo sobre cinema. Philip Kemp (editor geral). Rio de Janeiro: Sextante, 2011

  • Redenção

    Viena, final do século XIX. Fritz, jovem oficial do exército áustriaco, é amante da Baronesa Eggersdorf. Ele conhece a irreverente Christine, filha de um violinista, aspirante a cantora lírica. Os dois se apaixonam e passam a viver um idílico romance, contando com a companhia de Theo e Mizzi, dois jovens também enamorados. Quando Fritz resolve dar fim ao seu caso com a Baronesa, o escândalo já chegou aos ouvidos do marido dela, um conservador aristocrata da sociedade vienense. 

    Enquanto cenas glamourosas, retratando a futilidade da elegância dos membros da aristocracia e do exército (repare na cena em que os soldados são severamente repreendidos por que um deles andou pelas ruas da cidade sem o quepe), a tragédia se anuncia no amor de Fritz e Christine. A famosa câmera em movimento de Max Ophuls mostra sua elegância em duas sequências. Primeiro, quando os jovens enamorados andam de carruagem por uma estrada nevada. Depois, quando os protagonistas do adultério dançam a valsa durante um baile aristocrático (claro, não pode faltar baile em um filme sobre a sociedade vienense do final do século XIX). 

    O final apresenta uma das mais sugestivas elipses da história do cinema, simbolizada pela pergunta angustiante de Mizzi: “Onde está o segundo tiro?” 

    Redenção (Liebelei, Áustria, 1933), de Max Ophuls. Com Wolfgang Liebeneiner (Fritz), Magda Schneider (Christine), Luise Ulrich (Mizzi), Gustav Gründgens (Barão Eggersdorf), Olga Tschechowa (Baronesa Eggersdorf), Carl Esmond (Theo).

  • Ó sol

    O filme abre com nove homens negros com semblantes sérios, braços cruzados, olhando para a câmera. Narração em off: “Somos nós, os africanos, que viemos de longe. Já tínhamos nossa própria civilização. Forjávamos o ferro. Tínhamos nossas danças e canções populares. E éramos muito bons em esculpir madeira e modelar o ferro, em fiar algodão e lã, na tecelagem e cestaria. Nosso comércio não era só permuta. Tínhamos moedas de ouro e prato. Tínhamos cerâmica e talheres. Fabricávamos nossas ferramentas e utensílios domésticos, utilizando latão, bronze, marfim, quartzo e granito. Tínhamos nossa própria literatura. Tínhamos nossa terminologia jurídica, nossa religião, nossa ciência, e nossos métodos de ensino.” 

    A primeira parte do filme é uma viagem surrealista, com forte teor contestatório. Na sequência seguinte, esses nove homens estão sendo batizados por um padre católico branco. Cada um ganha um nome em francês, após declaração do padre “Ser batizado é fazer parte da igreja e compartilhar a fé cristã”. Após o batismo, cada um pede perdão por falar seu dialeto local. 

    As sequências seguintes mostram esses homens em cenas caricaturais, grotescas, transitando pelos campos e ruas da cidade. Marcham como soldados empunhando cruzes de madeira. Em uma analogia fascinante, viram as cruzes que se transformam em espadas. Duelam entre si com a cruz/espada aos olhos de um militar branco. A sucessão de cenas caricaturais termina com todos deitados no chão e o militar caminhando entre os combatentes. 

    Corta para Jean, um dos batizados pela igreja, desembarcando de um trem, na cidade de Marselha. Ele caminha pela cidade com uma pequena maleta na mão, o espectador ouve seus pensamentos: “Um dia, comecei a estudar sua escrita, ler seus pensadores, falar de Shakespeare e Molière, e dissertar Rousseau. Doce França, sou embranquecido por sua cultura, mas continuo sendo negro, como eu era no início. Eu trago saudações da África. Me contenho em caminhar sobre sua terra e descobrir sua primeira cidade que também é a minha capital. Doce França, eu venho até você. Eu venho até mim.”  

    A segunda parte do filme é uma jornada de Jean à procura de emprego na França. No caminho, encontra preconceito, discriminação, olhar fascinado de mulheres brancas que o vêem apenas como uma experiência sexual. 

    O diretor Med Hondo causou furor com seu filme de estreia, revelando um cinema vindo da Mauritânia que escancarou violentas questões raciais, revelando as relações cruéis entre as nações europeias e suas colônias africanas. Na Mauritânia, os personagens são forçados a assumir a cultura do colonizador; na França, são excluídos da sociedade que foram obrigados a aceitar. 


    Ó, sol (Soleil O , Mauritânia, 1967), de Med Hondo. Com Robert Liensol, Théo Légitimus, Ambroise M’Bia, Gabriel Glissant, Akonio Dolo, Greg Germains.

  • Nos corredores

    Difícil imaginar um filme atraente e fascinante transcorrido quase que inteiramente dentro de uma loja de departamentos. Mas logo no início de Nos corredores essa sensação desaparece. Começa com cenas silenciosas de uma estrada, corta para os corredores vazios da loja de departamentos, entram quadros quase estáticos e ainda silenciosos, imagens de empilhadeiras, prateleiras repletas de produtos, freezers…

    Corta para Christian em seu primeiro dia de trabalho, sendo entrevistado por Rudi, responsável pelo turno noturno da empresa. Christian começa como ajudante de Bruno, um experiente operador de empilhadeiras do setor de bebidas. Pouco depois, entra em cena Marion, funcionária de outro setor. É o plot twist da narrativa: os dois desenvolvem um estranho relacionamento marcado também pelo silêncio, pelos gestos, por olhares e frases rápidas na sala de café. Paixão que se anuncia. 

    O filme trata dessas relações de trabalho movidas pelo companheirismo, pelo afeto, pela ajuda nas pequenas dificuldades cotidianas, pela amizade. Fora do trabalho, a vida desses personagens é quase desconhecida entre eles, misteriosa, esconde problemas muito mais difíceis de compartilhar. 

    O diretor Thomas Stuber trata de tudo com sensibilidade, permitindo ao espectador conhecer lentamente cada um dos personagens. Voltemos ao início do texto. Difícil imaginar um filme atraente e fascinante transcorrido quase que inteiramente dentro de uma loja de departamentos. Bem, assista Nos corredores e se deslumbre com o poder da imagem nas mãos de realizadores sensíveis, como Thomas Stuber, capaz de captar a poesia de uma empilhadeira se movendo pelos corredores. 

    Nos corredores (In den gangen, Alemanha, 2018), de Thomas Stuber. Com Franz Rogowski (Christian), Peter Kurth (Bruno), Sandra Huller (Marion), Andreas Leupold (Rudi). 

  • Mulher tentada

    A cinematografia italiana tem forte tradição no melodrama, cujas tramas se amparam no conservadorismo da sociedade durante os anos fascistas. É o caso de Mulher tentada. 

    Rosa vive dias felizes ao lado do marido e seus dois filhos, as crianças Anna e Tonino. Guglielmo, marido de Rosa, é mecânico de uma cidade litorânea na Itália. Um dia, um viajante chega na sua oficina, seu carro queimou a bobina, ele tem pressa, não pode perder tempo para chegar ao seu destino. Na verdade, o viajante faz parte de uma quadrilha de ladrões de carros, comandada por Emilio, morador da cidade. 

    Emilio vai até a oficina para recuperar o carro e é atendido por Rosa. Esse encontro representa a virada da trama: os dois foram noivos no passado, separaram-se devido a uma longa viagem de Emilio. Rosa resiste aos assédios que passa a sofrer de Emílio, que não aceita uma nova separação, chegando ao ponto de chantagear a mulher. 

    A narrativa apresenta viradas, encaminhando a trama para a tragédia anunciada entre Guglielmo e Rosa. O apoio em narrativa de gênero, com viradas que deixam o espectador com o coração nas mãos, afinal, estamos falando de melodrama, demonstra outra forte característica da cinematografia italiana: roteiros bem construídos, saídos de uma verdadeira escola de roteiristas, reconhecida mundialmente. 

    Mulher tentada (Catene, Itália, 1949), de Raffaello Matarazzo. Com Amedeo Nazzari (Guglielmo Aniello), Yvonne Sanson (Rosa), Aldo Nicodemi (Emilio). Teresa Franchini (Anna Aniello), Gianfranco Magalotti (Tonino Aniello).

  • Love steaks

    Clemens chega a um hotel de luxo, é inverno, ele acaba de ser contratado como massagista. Lara é ajudante do chef de cozinha, bem-humorada, irreverente, mas é alcoólatra. Os dois jovens começam um relacionamento, a princípio como amigos que se ajudam no cotidiano no trabalho, depois como namorados, relacionamento marcado também pela irreverência, por brincadeiras eróticas nas dependências do hotel. 

    O diretor Jakob Lass assume a inspiração no Dogma 95 em seu filme. O casal de protagonistas é interpretado por profissionais, todos os outros atores e atrizes são funcionários do hotel onde a película foi filmada. A linha tênue da narrativa, sem grandes atrativos, é compensada por improvisos e ousadas cenas de nudez. Lara chama a atenção com sua energia e vivacidade,entregando-se ao álcool muito mais como uma proposta de vida. 

    Love steaks (Alemanha, 2013), de Jakob Lass. Com Franz Rogowski (Clemens) e Lara Schemelling (Lara).

  • Ascensor para o cadafalso

    Aos 20 anos de idade, Louis Malle abandonou a universidade de cinema para trabalhar com Jacques Cousteau. Os dois dirigiram o documentário O mundo do silêncio (1956), vencedor da Palma de Ouro no Festival de Cannes. Após, Louis Malle decidiu realizar seu primeiro longa de ficção, escolhendo um romance policial – segundo Louis Malle, precisava começar a carreira com um filme mais comercial. 

    A narrativa de Ascensor para o cadafalso transcorre quase inteiramente durante uma noite. Florence Carala combina com seu amante, Julien Tavernieu, o assassinato de seu marido, Simon Carala, um rico traficante de armas. Após o assassinato, uma série de coincidências encaminha o destino dos dois amantes para um final trágico: Julien fica preso no elevador do prédio onde cometeu o assassinato, um casal de jovens delinquentes rouba o carro de Julien e matam um casal de turistas alemãos. Enquanto isso, Florence caminha pela noite de Paris à procura de seu amante. 

    Louis Malle faz uma releitura do cinema noir americano, antecipando ainda, de certa forma, a nouvelle vague francesa. Todos os personagens são marginais, movidos por instintos e desejos, sem se preocupar com as consequências de seus atos. Florence é o pivô da trama, como sempre, no filme noir, uma mulher provocadora. No entanto, Florence carrega uma profunda angústia e tristeza. Sua jornada pelas ruas, iluminada pelas luzes naturais da cidade, deixando-se molhar pela chuva, entrando em bares e delegacias de polícia é o grande destaque do filme.

    Louis Malle permitiu a Miles Davis improvisar a trilha sonora do filme. No estúdio de gravação, o músico assistia à sequência de Florence caminhando pela noite enquanto compunha e executava ao mesmo tempo, com seu trompete, a inesquecível trilha de Ascensor para o cadafalso.  

    Ascensor para o cadafalso (Ascenseur pour l’échafaud, França, 1958), de Louis Malle. Com Jeanne Moreau (Florence), Maurice Ronet (Julien Tarvenieu), Georges Poujouly (Louis).

  • Educação sentimental

    Frédéric está flanando por uma praia na costa da Normandia, França. Ele vê um carro esportivo parado na estrada e se depara com Anne, brincando com um cachorro na praia. Anne volta para o carro e pergunta a Frédéric o caminho para o porto de Le Havre. Ele responde de forma ríspida, afirmando que ela não sabe ler mapas.

    Alguns dias depois, os dois voltam a se encontrar na mansão de Charles e Catherine. Anne é casada com Didier que vive de negócios escusos. Frédéric é um estudante de engenharia que não liga para dinheiro e mora temporariamente em um quarto da casa de sua prima Catherine. O grupo de aristocratas e jovens que transitam em torno se completa com a amante de Didier, Barbara.

    O diretor Alexandre Astruc foi um dos principais teóricos do cinema francês, seus pensamentos e textos influenciaram a jovem geração de cineastas da nouvelle-vague. Ele considerava o cinema similar à literatura, suas teorias apontavam para o que chamou de “caméra-stylo”. Falava de si mesmo como um “cineasta que escrevia livros ou um escritor que realiza filmes.” 

    Educação sentimental é sua adaptação do clássico romance de Gustave Flaubert, tratado com tons modernos da Paris dos anos 60. A liberdade de Frédéric e Anne, dois jovens idealistas, retratada na abertura idílica na costa francesa, transita de forma cruel para a sociedade aristocrática à qual eles não pertencem, mas não têm forças para romper com aquelas pessoas frívolas e manipuladoras, cuja única diversão parece ser colecionar amantes. O romance entre os dois caminha para a impossibilidade. 

    A estrutura circular da narrativa não deixa espaço para o idealismo amoroso. No início, Frédéric vê Anne no porto de Le Havre recebendo seu marido Didier. Ela finge que não nota a presença da amante de seu marido, Barbara. No final, no mesmo porto, Frédéric se despede de Anne, que decide partir para o Canadá com Didier. Didier também finge não notar a presença do amante de sua mulher e os dois se afastam lentamente em direção ao navio. 

    Educação sentimental (Éducation sentimentale, França, 1962), de Alexandre Astruc. Com Jean-Claude Brialy (Frédéric), Marie-José Nat (Anne), Dawn Addams (Catherine), Pierre Dudan (Charles), Carla Marlier (Barbara), Michel Auclair (Didier).

  • Tempestade

    O documentário reconstitui o pesadelo vivido por duas mulheres mexicanas. Miriam foi presa a caminho do trabalho, acusada de fazer parte de uma gangue de tráfico de pessoas. Ela relata seu cotidiano nas prisões, principalmente quando foi enviada para uma prisão comandada por traficantes de drogas que exigiam pagamento mensal das detentas para que não fossem violentadas. 

    Adela, artista de circo, narra o sequestro de sua filha pela mesma gangue de tráfico de pessoas. Seus depoimentos revelam que as investigações apontaram para o envolvimento de importantes  membros da polícia federal, além de jovens filhos de políticos (a filha de Adela namorava um desses jovens). 

    À medida que os relatos das duas mulheres acontecem, de forma alternada, as histórias se completam. Na época, forte pressão social exigia das autoridades combate efetivo ao tráfico de mulheres. A prisão de Míriam, junto com outras pessoas, foi uma farsa para tentar apaziguar as pressões. 

    A diretora Tatiana Huezo mergulhou na história das duas mulheres, compondo um painel de um México violento, dominado pela corrupção política, pela injustiça e pela impunidade. Os relatos, acompanhados de imagens documentais do cotidiano da sociedade, são profundamente tristes mas, por vezes, anunciam esperança. 

    Tempestade (Tempestad, México, 2016), de Tatiana Huezo.

  • Noite incerta

    O Prólogo anuncia: “Em um armário na sala S18 de um dormitório da Escola de Cinema foi encontrada uma caixa com itens variados, recortes de jornais, flores e cartões de memória. No meio havia cartas escritas por uma estudante de cinema identificada apenas pela inicial L.”

    A narrativa parte da leitura dessas cartas, endereçadas ao namorado da jovem. O conteúdo é o amor, a saudade, a desilusão diante do abandono, tristes lamentos sobre a divisão de castas na Índia que, possivelmente, foi a causa da separação dos enamorados. Trechos revelam a agitação estudantil na Universidade de Cinema, motivada pela destituição de um importante diretor. 

    A diretora Payal Kapadia compõe um misto de documentário e ficção, imagens poéticas de ambientes urbanos e rurais, de manifestações estudantis, de pessoas das mais diversas idades e classes em meio a esse cotidiano por vezes lírico, outras vezes angustiante, talvez cruel, da sociedade indiana.  

    Noite incerta (A night of knowing nothing, Índia, 2021), de Payal Kapadia.

  • Luzifer

    Johannes, um homem com o comportamento de uma criança, vive isolado numa cabana alpina com sua mãe. Seu grande companheiro é um falcão. Johannes passa os dias nas montanhas e em fervorosas orações, comandadas pela mãe, uma ex-alcoólatra, radical religiosa determinada a viver os seus dias em completo isolamento junto com o filho. Essa pretensa paz espiritual é abalada por um grupo de pessoas, representantes de uma empresa que pretende construir um empreendimento turístico na região.

    Franz Rogowski é o grande destaque do filme. Sua interpretação é tocante e visceral. A criança em um corpo de homem se vê diante de perturbadores conflitos morais, religiosos, sexuais; a repressão abalando de forma assustadora a idílica convivência com a natureza. Um grande filme sobre a inocência que se perde diante do fanatismo e do sempre cruel domínio capitalista.  

    Luzifer (Áustria, 2021), de Peter Brunner. Com Franz Rogowski (Johannes), Susanne Jensen (Maria).