ROBERTSON MAYRINK

Categoria: Filme

  • O leão de sete cabeças

    A trama descosturada do filme se passa em um país africano do qual não sabemos o nome. No entanto, as maquinações ideológicas dos personagens apontam para países que conhecemos da África, da América do Sul, Central e de outros recantos. O país é governado por um homem aparentemente germânico que tem como aliados na exploração da população um agente americano, um comerciante português e Marlene, uma loura idolatrada pela população. Um padre branco transita por todos, oscilando entre a apatia e o ódio brutal. A resistência está personificada no líder rebelde que lembra Che Guevara e no negro chamado Zumbi. 

    O primeiro filme de Glauber Rocha após o exílio durante a ditadura militar brasileira contou com financiamento francês e apresentou ao mundo a verve rebelde, avessa à narrativa convencional deste que ainda é o maior diretor brasileiro de todos os tempos. 

    “Deliberadamente esquemática, a intriga mobiliza personagens que encarnam agentes históricos da colonização africana sem ganharem espessura psicológica. Suas sequências quase autônomas se alternam com cenas de dança tradicional dos autóctones que interrompem o fio narrativo e afirma a força das culturas africanas. O filme inteiro se constrói por contraposições entre relato e dança, política e mito, colonizador e colonizado, indivíduo e coletividade. Rocha soube explorar nas filmagens a diversidade do elenco, em que atores de prestígio (Léaud, Rassimov, Carvana) interagem com não profissionais e pessoas comuns do Congo. Se a língua francesa predomina no som, ouvem-se também falas ou cantos em inglês, português, alemão e em língua local. Vários idiomas convivem também no título original ‘Der leone have sept cabeças’, que remete aos países colonizadores da África (Alemanha, Itália, Inglaterra, França, Portugal, Bélgica, Holanda) mas sugere, no desacordo gramatical entre sujeito e verbo, que o Leão da história é plural – designa o colonizador com suas sete vidas, mas também o colonizado, igualmente tenaz.” – Mateus Araújo

    O leão de sete cabeças (Der leone have sept cabezas, França/Brasil, 1971), de Glauber Rocha. Com Rada Rassimov (Marlene), Giulio Brogi (Pablo), Hugo Carvana (Português), Jean-Pierre Léaud (Padre), Gabriele Tinti (Agente americano). 

    Referência: Glauber Rocha. O leão de sete cabeças. Coleção Folha Grandes Diretores no Cinema. Mateus Araújo Silva e Pedro Maciel Guimarães. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2018

  • A grande ilusão

    A obra-prima de Jean-Renoir, considerado um dos filmes mais humanistas de todos os tempos, passou por revisões de acordo com o contexto histórico. A trama acontece em dois campos de prisioneiros alemães, durante a primeira guerra mundial, onde estão presos soldados franceses e ingleses. Na primeira parte, em um quartel, na segunda, em um suntuoso castelo. O capitão Pierre Fresnay e o Tenente Marechal guiam os homens em tentativas de fuga. Neste contexto, se desenvolve o grande tema da película: a fraternidade, solidariedade entre soldados de raças e classes distintas, todos irmanados pela tragédia da guerra. 

    Não há cenas de trincheiras, tiroteios, assassinatos em massa. Prisioneiros e carcereiros interagem com compreensão sobre os papéis de cada um na guerra, cumprindo com seus deveres, servindo nobremente às suas nações, mas solidários no sofrimento e na ilusão de que tudo passará rápido. 

    O Capitão alemão von Rauffenstein e o Capitão francês Boeldieu se aproximam em respeito mútuo, pois fazem parte da mesma classe social aristocrática. Diferenças raciais também são tema da película. O judeu Rosenthal convive com os soldados ouvindo agressões verbais, mas o companheirismo supera tudo, como na emocionante cena na neve, quando Marechal e Rosenthal estão quase se entregando ao destino. “Renoir aproveita o poder ilusório da arte para demonstrar como os homens poderiam ser. Por isso, seus personagens podem estar em posições distintas, sem que isso implique oposição ou impulso de aniquilar o outro.” – Cássio Starling Carlos. 

    Lançado em 1937, A grande ilusão arrebatou público e crítica como um libelo contra a guerra, capaz de receber elogios da direita e da esquerda. Nos países fascistas, claro, o filme foi proibido, pois a segunda grande guerra já se avizinhava, justificando de vez o título do filme. 

    Depois dos horrores nazistas, mesmo na França o filme sofreu cortes, pois já não era possível apelar para a fraternidade entre alemães e franceses. Críticas severas e infundadas acusaram até mesmo Renoir de incentivar o antisemistismo. Em vários momentos, os ataques à Rosenthal refletem a realidade da sociedade francesa, mas Renoir deixa claro que o companheirismo entre os soldados leva a necessidade urgente de integrar os judeus. 

    Renoir afirmou diversas vezes que o filme é totalmente baseado na realidade, em sua experiência na guerra e em relatos de outros soldados, afirmando seu apego ao cinema realista. Os diálogos são primorosos e foram reescritos durante as filmagens, pois todos já tinham consciência de uma nova tragédia pairando no ar. Renoir também reescrevia no set cenas importantes da trama, contando com a participação de sua secretária François Giroud, que depois se tornaria famosa roteirista, com vigorosa carreira no jornalismo e na política, chegando à Secretaria de Estado da Cultura do governo francês nos anos 70. 

    Sobre o roteiro, um dos melhores da história do cinema, vale refletir sobre duas outras questões, além da reescrita dos diálogos. Quando Erich von Stroheim foi escolhido para interpretar o capitão alemão, mudanças significativas foram feitas, contando com a participação do ator na reescrita de suas falas e na composição do próprio figurino, trazendo contribuições decisivas para a história. A outra questão é o crescimento do judeu Rosenthal. No roteiro original, ele estaria presente apenas na primeira parte da trama, como um dos prisioneiros do quartel. Renoir decidiu colocá-lo também no castelo o que transformou Rosenthal em um dos personagens mais fortes da narrativa, inclusive fugindo com Marecha e empreendendo a famosa batalha contra o tempo e a paisagem nas andanças rumo à Suíça.

    Por fim, vale citar a aparição luminosa da atriz Dita Parla, pequena fazendeira que abriga os fugitivos. O amor que cresce entre Elsa e Marechal faz refletir não apenas sobre o absurdo da guerra, mas também sobre a incomunicabilidade ou sobre a não-necessidade de se comunicar por palavras, apenas por olhares, gestos e ações fraternas. É o apelo final de Renoir ao pacifismo, ao humanismo, não é necessário compreender verbalmente um ao outro, basta nos entregarmos aos sentimentos mais belos que deveriam mover a humanidade: amizade, fraternidade, amor.  

    A grande ilusão (La grande illusion, França, 1937), de Jean Renoir. Com Jean Gabin (Tenente Marechal), Pierre Fresnay (Capitão Boeldieu), Erich von Stroheim (Capitão von Rauffenstein), Marcel Dalio (Tenente Rosenthal), Dita Parlo (Elsa).

    Referência: Jean Renoir. A grande ilusão. Coleção Folha Grandes Diretores no Cinema. Cássio Starling Carlos e Pedro Maciel Guimarães. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2018

  • Uma mulher é uma mulher

    Pelos créditos, é nítido que Godard faz uma grande homenagem ao cinema, incluindo nos letreiros gêneros como a comédia romântica, o musical, bem como diretores como Lubitsch. Angela é dançarina de cabaré e pede um bebê ao namorado Emile. Ele se recusa, mas conversa com seu amigo Alfred Lubitsch (Hitchcock/Lubitsch)  sobre a possibilidade dele engravidar Angela. Segue-se uma divertida relação a lá triângulo amoroso, refletindo comportamentos quase adolescentes dos três. Os conflitos levam à situações divertidas envolvendo amizade, sexo, liberdade de escolhas, descompromisso com valores morais, temas caros à Godard e, por extensão, aos jovens cineastas da nouvelle vague francesa. Tudo com a irreverência narrativa, estilística, a fragmentação descontinuada, também marcas deste novo cinema dos anos 60. 

    “O cinema e a crítica vivam na época os efeitos do novo cinema francês, com a continuidade da onda de  modernização estética e narrativa iniciada poucos anos antes. Os críticos locais oscilavam entre a exclamação e a interrogação. Noções e slogans conceituais como política de autores, cinema moderno e Nouvelle Vague que estavam em moda. Em dez anos de existência, a revista Cahiers du cinéma não apenas gestou em suas páginas parte dos conceitos e slogans então vigentes como, nos poucos anos anteriores, serviu de útero e eco para as posições estéticas de cinéfilos críticos e cineastas.” – Cleber Eduardo. 

    Esses anos 60 trouxeram o melhor do cinema de Jean-Luc Godard, ainda afeito de certa forma ao cinema narrativo, aos gêneros que tanto ama, reverenciado com seu estilo revolucionário o cinema que também tanto amamos.  

    Uma mulher é uma mulher (Une femme est une femme, França, 1961), de Jean-Luc Godard. Com Anna Karina (Angela), Jean-Claude Brialy (Emile), Jean-Paul Belmondo (Alfred). 

    Referência: Godard inteiro ou o mundo em pedaços. Eugênio Puppo e Mateus Araújo. Catálogo da mostra editado pelo Cine Humberto Mauro – Fundação Clóvis Salgado: Belo Horizonte, 2014

  • Cinema olho

    Dziga Vertov foi um dos cineastas mais radicais da chamada vanguarda russa, cujo expoente maior é Sergei Eisenstein. Pioneiro do cinema documentário, Vertov defendia o cinema sem atuação, a responsabilidade dramática de evidenciar questões sociais estaria no poder da câmera em suas mais diversas possibilidades de ângulos, planos e movimentos, conjugados na montagem revolucionária que imprimiu como sua marca documental. 

    Cinema olho é um dos experimentos de seu grupo de jovens cineastas, intitulado Kinoks (Cine-0lhos).  De forma inovadora para a época, o filme transforma em manifesto político o retrato da vida dos moradores de uma pequena vila soviética. Vertov usa técnicas de montagem inventivas para criar um dos filmes mais representativos da sua forma de pensar o cinema. A película registra o cotidiano de pequena aldeia na URSS, centrada em jovens revolucionários que propagam a solidariedade, o uso de cooperativas, desafiando o sistema. No início, cartela alerta: “Primeiro filme realista sem roteiro, sem atores, fora do estúdio.”

    Dividido em episódios, Cinema-Olho começa com a alegre dança das mulheres nas ruas da aldeia, enquanto meninos colam cartazes sobre a cooperativa. A partir daí, a vida cotidiana dos aldeões é retratada em planos e ângulos inusitados, elaboradas fusões e montagem irreverente, em determinados momentos as cenas retrocedem, para mostrar como “O Cinema-Olho faz o tempo andar de trás para a frente.” A dúvida que permanece ainda hoje é: até que ponto o cinema documental pode interferir na realidade, manipulando as imagens com irreverência e ousadia para colocar em pauta o ponto de vista do documentarista. Sem respostas, melhor se extasiar diante do brilhantismo de Dziga Vertov. 

    Cinema olho (Kinoglaz, Rússia, 1924), de Dziga Vertov. 
    Referência: Tudo sobre cinema. Philip Kemp. Rio de Janeiro: 2011.

  • Mulheres de Ryazan

    O filme segue a trajetória de duas jovens dominadas pela sociedade patriarcal na URSS. Os jovens Anna e Ivan se apaixonam à primeira vista, mas Anna alimenta também os desejos do conservador pai de Ivan, rígido fazendeiro que controla a vida de seus filhos. Valisia, também filha do fazendeiro, mantém relacionamento com um pobre ferreiro e confronta o pai para seguir sua vida. É expulsa de casa e luta pela sobrevivência ao lado do marido. A primeira guerra mundial muda o destino das duas mulheres, principalmente de Anna que passa a ser assediada pelo sogro enquanto Ivan está em batalha. 

    Mulheres de Ryazan é denúncia forte contra essa sociedade patriarcal que subjuga as mulheres quase à escravidão. A diretora Olga Preobrazhenskya usa do melodrama para denunciar questões que demarcam a luta feminista. A ousadia da diretora encontra eco na ousada sugestão de estupro e condenação da jovem Anna que passa a ser tachada, após o ato, de “meretriz” pela sociedade, enquanto seu poderoso algoz continua a ser admirado. 

    Mulheres de Ryazan (Baby Ryazanskie, Rússia, 1927), de Olga Preobrazhenskaya. Com Raisa Puzhnaya, Olga Narbekova, Kuzma Yastrebitsky, Yelena Maksimova. 

  • Victoria e Abdul – O confidente da rainha

    Pela segunda vez, Judi Dench interpreta a Rainha Victoria às voltas com amizades com seus ajudantes. Em Sua Majestade, Mrs Brown (1997) a trama versa sobre o relacionamento da rainha com o criado John Brown. Victoria e Abdul – O confidente da rainha coloca em cena o indiano Abdul Karim que chega à corte inglesa para presentear a rainha com artefatos da colônia no Jubileu dos 50 anos de reinado. 

    Abdul ganha as graças da rainha e se torna “munshi”, espécie de professor que abre a mente de Victoria para a cultura indiana e muçulmana. O preconceito é tema central da narrativa, pois os demais integrantes da corte e a própria família da rainha não aceitam a presença do indiano, passando inclusive a investigar sua vida. Judi Dench brilha como sempre, estrela que já marcou seu nome no hall das grandes atrizes de todos os tempos. 

    Victoria e Abdul – O confidente da rainha (Victoria and Abdul, Inglaterra, 2017), de Stephen Frears. Com Judi Dench, Ali Fazal, Eddie Izzard, Olivia Williams.

  • Não devore meu coração

    O cenário é a divisa entre Brasil e Paraguai. Fernando é chefe de gangue de motoqueiros que se confronta nas estradas com a gangue rival dos guaranis. Resquícios da Guerra do Paraguai se vislumbram no sangrento confronto, com direito a mortes nas estradas, tiroteios e corpos boiando na correnteza do rio. 

    A esperança está no irmão de Fernando, Joca, adolescente que se apaixona por Basano, menina paraguaia. O diretor Felipe Bragança compõe fascinante painel destas relações movidas a preconceito, trabalhando com gêneros distintos, como road movie, faroeste, drama romântico e realismo fantástico. A sequência na ponte entre os dois países é tocante. 

    Não devore meu coração (Brasil, 2017) de Felipe Bragança. Com Cauã Reymond (Fernando), Eduardo Macedo (Joca), Adeli Benitez (Basano).

  • Quando o galo cantar pela terceira vez renegarás tua mãe 

    Inácio tem perturbações psicológicas e assume o trabalho de porteiro em prédio na zona sul carioca após a morte de seu pai. Ele mora com a mãe Zaira no mesmo prédio. Na portaria, Inácio passa o tempo bisbilhotando os moradores através das câmeras, até que sente atração por um dos moradores. 

    O título do filme é baseado em uma frase do conto Feliz aniversário, de Clarice Lispector. A narrativa centra o foco no conflito violento entre Inácio e sua mãe. O filho não aceita a morte do pai e despeja sua raiva na mãe que, por sua vez, responde de forma abusiva e também violenta. A trama do filme é previsível e  irreverente montagem final elucida fatos para o espectador. A força está mesmo na interpretação visceral de Fernando Alves Pinto.

    Quando o galo cantar pela terceira vez renegarás tua mãe (Brasil, 2017), de Aaron Salles Torres. Com Fernando Alves Pinto (Inácio), Catarina Abdalla (Zaira), Tião D’Ávilla (Guilherme), Lucas Malvacini (Antonio). 

  • Vampiros de almas

    Duas questões marcaram ideologicamente parte do cinema americano dos anos 50. Primeiro, a guerra fria. A disputa em diversos campos, incluindo a espionagem, envolveu os dois grandes polos mundiais, contrapondo o capitalismo americano e o socialismo soviético. A “ameaça vermelha” virou paranoia para a sociedade americana.

    Segundo, o macarthismo. Na década de 50, o senador Joseph McCarthy  empreendeu violenta campanha nos EUA para combater comunistas supostamente infiltrados em importantes setores da sociedade. Esta caça às bruxas levou centenas de cidadãos aos tribunais americanos, principalmente cineastas, devido ao imenso prestígio que a classe detinha junto à sociedade. Vários cineastas foram impedidos de trabalhar, alguns condenados à prisão.

    Segundo Antonio Costa (Compreender o cinema), em determinados filmes de gênero dos anos 50 “serão evidenciadas as relações entre as temáticas dos gêneros e determinadas linhas de tendências políticas, econômicas etc. Segundo uma exemplificação fornecida por La Polla (1978), podemos notar como o western retrata o modelo do desenvolvimento ‘expansionista e colonialista‘ dos Estados Unidos, enquanto o cinema de ficção será o gênero ‘passível, mais que qualquer outro, de uma leitura política em clave contemporânea durante o macartismo e o perigo vermelho’.”

    No clássico western Matar ou morrer (1952), de Fred Zinnemann, há uma alegoria ao macarthismo. O xerife Will Kane (Gary Cooper) pede ajuda aos moradores da cidade para enfrentar três pistoleiros que vão chegar no trem do meio dia para matá-lo. Um a um, os moradores viram as costas, o xerife foge da cidade, mas volta e resolve enfrentar os pistoleiros, mesmo sabendo que seria vítima fácil. Exatamente o que aconteceu com vários artistas nos tribunais americanos, entregues à própria sorte, delatados e abandonados por amigos, tentando se defender sozinhos. “O filme de Zinnemann é ao mesmo tempo um excelente faroeste de suspense e uma perfeita alegoria do clima de medo e suspeita que prevalecia nos Estados Unidos durante a era McCarthy”. – 1001 filmes para ver antes de morrer.

    Nestas posições ideológicas, Vampiros de almas (Invasion of the body snatchers, EUA, 1956), de Don Siegel. tem uma singularidade: a dupla leitura. A história se passa em uma cidadezinha do meio-oeste americano.  Quando o Dr. Miles Bennell (Kevin McCarthy) retorna à cidade, é procurado por alguns de seus pacientes. Eles relatam que parentes próximos são impostores, estão possuídos. Gradativamente, os moradores da cidade passam por transformações psicológicas, perdem as emoções, andam em grupos como autômatos.

    Na verdade,  alienígenas estão incubados em uma espécie de vagem e tomam os corpos dos moradores. Analogia ao vírus do comunismo que paira no ar como uma ameaça e pode transformar os cidadãos em vegetais.

    A sequência final deixa em aberto outra especulação ideológica. O Dr. Miles, último sobrevivente do vírus, corre da multidão pela cidade. Esconde-se em uma mina abandonada, vê sua namorada ser tomada pelos alienígenas, continua correndo até conseguir sair da cidade e entrar em uma rodovia no meio de centenas de carros. É noite, Miles se desvia dos carros, gritando por socorro, até que se volta para a câmera e grita “você é o próximo”.

    A ameaça vermelha e o macarthismo, duas paranoias que chegaram ao limite da criminalidade oficial, se confundem em Vampiros de Almas, este clássico da ficção científica.

    “Apesar do clima de filme B, a obra de Siegel – baseada no romance de Jack Finney – está menos interessada em respeitar as convenções da ficção científica do que em dramatizar os perigos do conformismo social e a ameaça de invasão que pode vir tanto de fora quanto de dentro da própria comunidade.”  – 1001 filmes…

    Referências:

    Compreender o cinema. Antônio Costa. São Paulo: Globo, 1989

    1001 filmes para ver antes de morrer. Jay Schneider (org.). Rio de Janeiro: Sextante, 2008

  • A dama de Shanghai

    A dama de Shanghai (The lady from Shanghai, EUA, 1948) abre com voz em off do marinheiro Michael (Orson Welles) narrando seu primeiro encontro com a bela e sedutora Elsa Bannister (Rita Hayworth), durante um passeio noturno no Central Park. São os indícios da experimentação de Orson Welles pelo universo do filme noir: narração em primeira pessoa, fotografia noturna das cidades, a sedutora mulher fatal que envolve o amante com propósitos criminosos.

    “Com um sotaque irlandês titubeante, Welles é um marinheiro contratado por um advogado aleijado (Everett Sloane, sórdido e assustador) para trabalhar em seu iate e talvez também (como no enredo preservado por Welles em Uma história imortal – 1968) prestar serviços à sua bela esposa. Um assassinato ocorre, seguido por um julgamento em que todos agem de forma no mínimo antiética, e um caleidoscópio louco é despedaçado por um clímax envolvendo um tiroteio numa sala de espelhos. A dama de Shanghai, como filme, é um espelho despedaçado, com fragmentos de genialidade que jamais poderão ser juntados para formar algo que faça sentido.”

    Rita Hayworth, de cabelos curtos, está deslumbrante em cada close, em cada ângulo ousado de Orson Welles: tomando sol no iate, cercada pelos três homens que a desejam, pulando de uma rocha para o banho de mar, a luz do cinema noir refletindo em seu rosto quando finge amor, tristeza, desolação. Para completar, a antológica sequência final na sala de espelhos, quando o confronto entre Elsa e Arthur é pontuado por estilhaços de vidros, a imagem da femme fatalle se despedaçando para logo em seguida se reconstituir em um novo reflexo, como a própria Rita Hayworth.

  • Na teia do destino

    Não espere os cânones do gênero neste revigorante filme noir de Max Ophuls. “Os gêneros são cercados de convenções. É o que fazem. É por isso que os amamos. Mas, quando transcendem essas convenções, levam você a considerações e a reflexões sobre as questões psicológicas e morais que despertam. Aí, tornam-se grandes.”

    Essa análise de Richard Schickel, crítico e historiador, se aplica com perfeição à Na teia do destino. Lucia Harper (Joan Bennett) tenta proteger sua filha adolescente da sedução de um atraente mafioso de Los Angeles. Ao descobrir as verdadeiras intenções do namorado, ele quer extorquir dinheiro da família, a jovem provoca acidentalmente a morte do canalha, em uma noite de tempestade. Lucia descobre o cadáver e tenta encobrir o assassinato. No entanto, entra em cena o irlandês Martin Donnelly (James Mason), outro mafioso, que, a serviço de seu chefe, passa a chantagear Lucia. 

    A reviravolta da trama, consequentemente do gênero, acontece quando o irlandês se apaixona por Lucia. A tradicional femme fatale, presente em várias narrativas noir, agora age por causas nobres, provocando a tentativa de redenção do bandido apaixonado. 

    Debates éticos permeiam o filme, como adultério, um inocente que pode ser condenado por um crime que não cometeu mas, que, segundo Donnelly vai pagar pelos outros crimes. Joan Bennett é a grande estrela do filme, sua personagem destila charme em cada cena, mesmo nas mais aflitivas, incentivando, talvez inconscientemente, as investidas do irlândes amargurado, capaz de qualquer sacrifício para salvar sua amada. É a transcendência das convenções em um filme belo, triste e sedutor.  

    Na teia do destino (The reckless moment, EUA, 1949), de Max Ophuls. Com Joan Bennett, James Mason, Geraldine Brooks.

  • A sorridente Madame Beudet

    Madame Beudet está enclausurada em um casamento monótono, representação da sociedade que relega a mulher ao papel de dona de casa amorosa, cuja obrigação é sentir-se feliz diante da vida confortável proporcionada pelo casamento. Cada vez mais triste e deprimida, Madame Beudet enseja sua única possibilidade de libertação: a morte do marido.

    A diretora Germaine Dulac fez parte do círculo de cineastas experimentais da última década do cinema mudo, reunidos em torno do movimento denominado impressionismo francês. Seus filme buscavam ao mesmo tempo a poesia das imagens e a representação da opressão feminina, sendo por isso considerada uma das primeiras autoras do cinema feminista.

    “O elemento mais cativante de A sorridente Madame Beudet é composto pelas elaboradas sequências de sonho em que a dona de casa do título (Germaine Dermoz) fantasia uma vida fora dos limites da sua existência monótona. Usando efeitos especiais radicais e técnicas de montagem, Dulac incorpora alguns dos elementos estéticos de vanguarda da época para contrastar o poder feminino rico e vigoroso da vida imaginária de madame Beudet com o tédio da rotina compartilhada com seu marido (Alexandre Arquillière).” 

    A sorridente Madame Beudet (La souriante Madame Beudet, França, 1923), de Germaine Dulac. Com Germaine Dermoz, Alexandre Arquillère, Jean D’yd.

  • O rei dos elfos

    O filme abre com a descrição em prosa do célebre poema de Goethe, O rei dos elfos. Corta para um homem à cavalo levando o filho doente nos braços. Ele precisa chegar à cidade o mais rápido possível, mas seu cavalo não resiste e cai por terra. Pai e filho encontram abrigo em uma casa, conseguem um cavalo e cavalgam pela estrada até adentrar, à noite, a floresta. 

    A partir daí, a trama ganha o tom assombrado, baseado no poema de Goethe. O rei dos elfos emerge das sombras, junto com suas fadas, e persegue o garoto. A diretora Marie-Louise Iribe, também atriz, uma das pioneiras do cinema francês, recria com efeitos visuais o visual místico da floresta, onde vivem seres fantasmagóricos comandados pelo assustador rei que sequestra a alma das crianças. Realizado logo no início do cinema sonoro, a película traz a força da narrativa visual, com frases curtas  entre a criança e seu pai, reproduzidas do poema. O final triste, já anunciado na balada de Goethe, deixa o espectador entre os sentimentos de beleza e melancolia, ciente que está diante de um filme que une várias referências artísticas.  

    O rei dos elfos (Les roi des aulnes, França, 1931), de Marie-Louise Iribe. Com Otto Gebuhr, Joe Hamman, Mary Costes, Rosa Bertens.  

  • As aventuras do Sr. Hulot no trânsito louco

    Mais uma vez, Jacques Tati centra suas lentes críticas e irônicas na direção da modernidade, agora o alvo são os automóveis. Em entrevista, o diretor disse que pensou no filme observando como a personalidade das pessoas muda quando estão dentro de seus carros. Depois do lançamento do filme, Tati inclusive se juntou a grupos ativistas em passeios de bicicletas para protestar contra a invasão dos carros nas cidades, em detrimento de pedestres. 

    A crítica é o pretexto para as divertidas gags protagonizadas pelo Sr. Hulot em meio ao trânsito louco. A marca visual de Jacques Tati continua inovadora, em sequências que reforçam o poder das imagens no cinema, com destaque para a série de acidentes de carros em um cruzamento e a composição estética dos carros em uma tarde de chuva, quando motoristas e passageiros se integram ao movimento dos limpadores de pára brisas. 

    As aventuras do Sr. Hulot no trânsito louco (Trafic, França, 1971), de Jacques Tati. Com Jacques Tati, Maria Kimberly, François Maison Grosse. 

  • Eu posso ouvir o oceano

    Finais de dramas românticos em estações de trem têm tudo para enternecer o espectador. A estação de trem pode ser substituída também por estação de metrô, caso da megalópole Tóquio  de Eu posso ouvir o oceano. 

    A trama da animação japonesa acompanha um triângulo amoroso formado pelos amigos Taku e Yutaka, que compartilham o fascínio pela rebelde Rikako. O cenário é uma escola secundária no interior. Os estudantes são submetidos ao rígido sistema educacional do país que cobra de forma assustadora as melhores notas de seus alunos e alunas, pois o nome da Instituição está em jogo. Outras questões importantes são discutidas: a ausência dos pais; como as grandes cidades fascinam e, ao mesmo tempo, pressionam seus moradores, principalmente a juventude que busca espaços.

    A narrativa em primeira pessoa de Taku guia o espectador através das descobertas, conflitos, desejos… São as memórias de um verão marcante, quando ele conheceu uma menina com quem chegou a trocar tapas nas faces. Tudo termina, ou verdadeiramente começa, na estação de metrô, para deixar este e outros espectadores relembrando de verões assim. 

    Eu posso ouvir o oceano (Japão, 1993), de Tomomi Mochizuki.

  • Corações enamorados

    A princípio, o musical segue os passos característicos do gênero. As três filhas do músico Gregory Tuttle (Robert Keith) sentem-se fascinadas por Alex Burke (Gig Young), jovem músico que passa uma temporada na casa enquanto escreve um concerto. Laurie (Doris Day), a filha mais velha, conquista o coração do músico e tudo parece caminhar para os encontros e desencontros motivados pela disputa das outras irmãs.

    A virada acontece quando o também músico Barney Sloan (Frank Sinatra) chega à casa para ajudar o amigo Alex. Ele se apaixona por Laurie, mas sua personalidade é o motivo para a grande ousadia deste musical dos anos 50. Barney se sente fracassado na vida, seu pessimismo consigo revela a mente depressiva, caminhando para a atitude polêmica, raramente discutida até esse momento em filmes de gênero: o suicídio. 

    Frank Sinatra está perfeito como o músico fracassado, que contagia todos ao seu redor com sua tristeza. Doris Day, a eterna garota das comédias românticas, toma conta do filme, revelando sua personalidade amorosa, doce e firme, disposta a lutar para que todos com quem convive fiquem bem. 

    Corações enamorados (Young at heart, EUA, 1955), de Gordon Douglas. Com Doris Day, Frank Sinatra, Gig Young, Ethel Barrymore, Dorothy Malone. 

  • Tudo bem

    Juarez (Paulo Gracindo) está escrevendo uma carta para órgãos públicos reclamando da situação brasileira. Três amigos do passado, possivelmente já mortos, interagem com ele: um integralista, um funcionário público poeta e um imigrante italiano. Elvira (Fernanda Montenegro) também conversa com seu imaginário, a Santa, reclamando da falta de desejo de seu marido, Juarez. Na sua cabeça, Juarez tem uma amante. 

    Os conflitos internos desta típica família de classe média dos anos 70, que se completa com o filho relações públicas e a filha estudante, se misturam com a realidade: um grupo de operários está fazendo obras no apartamento; trabalham para o casal a empregada benzedeira e outra empregada (que completa seu orçamento se prostituindo nas ruas); por fim, a família de um dos operários chega ao apartamento e é alojada por Elvira e Juarez. 

    O filme se passa todo dentro do apartamento, na típica estrutura teatral, baseado inteiramente nos diálogos criados por Arnaldo Jabor e pelo roteirista Leopoldo Serran. As interpretações beiram o caricatural, os grupos de personagens atuando como em um picadeiro de circo, com sequências nonsenses. A ideia é recorrente, principalmente no cinema brasileiro contemporâneo: colocar personagens representantes de classes distintas interagindo, criando conflitos psicológicos e comportamentais, dentro de um ambiente fechado. Destaque para a empregada/prostituta (Zezé Motta) de botas longas e calcinha cantando Como nossos pais pelos ambientes diante do olhar estupefato de Aparecida de Fátima (Maria Silvia). 

    Tudo bem (Brasil, 1978), de Arnaldo Jabor. Com Paulo Gracindo, Fernanda Montenegro, Regina Casé, Luiz Fernando Guimarães, Zezé Motta, Stênio Garcia, Fernando Torres. 

  • Playtime – Tempo de diversão

    “Dou risada quando dizem que Playtime não tem estrutura”, disse Jacques Tati, em resposta às críticas que recebeu sobre o filme. A obra consumiu três anos de filmagens, com a construção de cenários gigantescos nos arredores de Paris, incluindo a réplica do aeroporto. O diretor tentou junto à prefeitura, sem sucesso, que a cidade cenográfica permanecesse como ponto turístico da capital francesa.  

    Dividido em seis partes, Playtime narra os encontros e desencontros de uma turista americana e o personagem interpretado por Tati, francês assombrado pela modernidade da cidade. Tati disse que aplicou ao filme sua visão das cidades modernas, que se igualaram quando optaram pela construção de complexos centros turísticos, tentativa de fascinar e oferecer o máximo de conforto e deslumbre aos visitantes. Em Playtime, a arquitetura do aeroporto motiva todos a andarem em linha reta. O restaurante que abre suas portas no dia do término das reformas provoca uma série hilária de acidentes envolvendo tetos de gesso, cadeiras e a porta de vidro. 

    “É como um balé. No começo, os personagens sempre andam alinhados com a arquitetura. Nunca fazem curvas. Vem e vão em linhas retas. Mas quando mais nos adentramos no filme, mais as pessoas começam a dançar e girar, até se tornarem um círculo.” – Jacques Tati.

    A sequência final é antológica: após a noite de peripécias no restaurante, levando todos à exaustão física e psicológica, a cidade amanhece. Enquanto alguns vão à padaria tomar o café da manhã, os turistas americanos embarcam de volta para o aeroporto, outros tomam seus carros. Todos se envolvem em um congestionamento que provoca o giro dos automóveis na praça, num carrossel simétrico, verdadeiro balé aos olhos do espectador. 

    É a obra-prima do diretor, verdadeiro delírio visual, recheado de metáforas sobre a modernidade das cidades e como afetam nossas vidas. ”Quero que o filme comece quando você sai do cinema.”. Afirmou Jacques Tati. Sobre a estrutura narrativa de Playtime, Tati comentou.  

    “Eu não sentia a necessidade de escrever um roteiro com o enredo, surpresas, reviravoltas e desfechos de sempre. Tais convenções não são necessárias para se fazer um filme. Filmes sempre expressam histórias bem estruturadas. Não podemos deixar isso de lado ao menos uma vez? É justamente porque o público não espera saber se ocorrerá um assassinato, estupro, um beijo ao luar, um resgate, a identidade de um estranho ou de um assassino, que eles têm tempo para rir e eu posso incluir várias piadas.”

    Playtime – Tempo de diversão (Playtime, França, 1967), de Jacques Tati. Com Jacques Tati, Barbara Dennek, Billy Kearns.

  • Oliver Twist

    A adaptação literária para o cinema sempre suscita controvérsias, principalmente de livros de autores consagrados como Charles Dickens. O livro Oliver Twist foi publicado no formato de folhetins, episódios mensais em jornais, portanto, já com uma estrutura que se adequa ao cinema, com as viradas na narrativa. 

    Na adaptação feita em 1948, David Lean, junto com o roteirista Stanley Haynes, respeitou a essência da história. Uma jovem mulher dá à luz a um menino e morre em seguida. A criança ganha o nome de Oliver Twist e é criada em um reformatório, sofrendo com trabalhos forçados, alimentação precária e castigos físicos. Com nove anos, Oliver foge para Londres e cai nas mãos de Fagin, bandido que controla uma gangue de meninos que roubam nas ruas da cidade. A questão da pobreza, da marginalidade de adultos e crianças nas ruas, de um sistema religioso cruel e punitivo, são pontos evidentes de críticas na obra de Dickens. 

    David Lean sempre foi adepto do cinema clássico, buscou contar histórias bem estruturadas, respeitando os princípios da narrativa de gênero e privilegiando a força das imagens. Nesse sentido, vale a pena se debruçar sobre duas sequências que diferem do livro e tratam de aspectos simbólicos e do uso da linguagem audiovisual. 

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  • Amarga esperança

    Nicholas Ray foi amado, talvez idolatrado, pelos jovens críticos da Cahiers du Cinema e posteriormente diretores consagrados da nouvelle vague francesa. Jean-Luc Godard chegou ao extremo de afirmar: “Houve o teatro (Griffith), a poesia (Murnau), a pintura (Rossellini), a dança (Eisenstein), a música (Renoir). Doravante, há o cinema. E o cinema é Nicholas Ray”. A própria teoria do autor, defendida pelos críticos franceses, encontrou em Nicholas Ray uma de suas principais referência: 

    “Acho que o que nos atraiu foi que havia algo europeu neste diretor de Hollywood. E o que havia de Europeu? Talvez a fragilidade e vulnerabilidade dos personagens principais. Apesar de ele rodar muito com astros como John Wayne ou Humphrey Bogart, seus personagens masculinos não eram machões. Havia uma grande sensibilidade, principalmente no tratamento das histórias sentimentais que dava uma impressão de grande realismo. Numa época em que o cinema de Hollywood não era pessoal ou autobiográfico tínhamos sempre a impressão de que as histórias de amor nos filmes de Nicholas Ray eram histórias reais.” – François Truffaut. Sobre a admiração incondicional pelo cinema de Nichoas Ray, Traffaut completa, em depoimento para um documentário: “Eu já disse uma vez, e repito para esta câmera. Eu disse que um filme como Johnny Guitar teve mais importância na minha vida do que na de Nicholas Ray.”

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