Em 1995, os cineastas dinamarqueses Lars von Trier e Thomas Vinterberg criaram o Dogma 95 através de um manifesto. O movimento surgiu como uma represália às tecnologias digitais que já dominavam parte da cinematografia dominante. O manifesto defendia um cinema puro, sem interferências da pós-produção.
As principais regras do Dogma 95: filmagens em locação, uso de som direto, câmera na mão, somente filmes coloridos, proibição de truques ópticos e filtros, nenhuma ação superficial (assassinatos e usos de armas), a narrativa deve se passar no tempo presente – sem saltos temporais ou espaciais, filmes de gênero não são aceitáveis, o diretor não pode ser creditado e o formato utilizado deve ser 35 mm. Os dois filmes mais famosos do movimento, que durou cerca de 10 anos, são Festa de Família (1998), de Thomas Vinterberg e Os idiotas (1998), de Lars von Trier.
O diretor dinamarquês concebeu Os idiotas como parte da trilogia Golden Heart, composta também por Ondas do destino (1996) e Dançando no escuro (2000). A trama é banal e provocativa: um grupo de jovens adultos formam uma comunidade que se dedica a uma prática chamada de “espalhamento”. Os jovens fingem ser deficientes mentais e provocam ações em lugares públicos que chegam ao limite da repulsa. O objetivo é desafiar as normas sociais, impondo a liberdade pessoal.
O filme foi recebido cercado de polêmicas que variavam entre os elogios pelas inovações técnicas narrativas e as críticas pelo uso apelativo de situações constrangedoras. Atenção para a sequência na casa de Karen (Bodil Jørgensen), durante um almoço em família, quando ela é desafiada a se portar como uma demente.
O americano Leopold Kessler chega a Frankfurt logo após o término de Segunda Guerra para trabalhar como condutor de uma grande empresa ferroviária. A Zentropa está nos planos dos americanos para reconstruírem o sistema de transporte alemão. No entanto, os trens são atacados por um grupo de nazistas, conhecidos como Lobisomens.
Europa fecha a trilogia de Lars von Trier de tramas ambientadas no continente, os outros são Elemento de um crime (1984) e Epidemia (1987). Kessler é um jovem idealista que sonha em ajudar na reconstrução da Alemanha. Ele se envolve com a bela e sedutora Katharina, filha do dono da Zentropa, que o envolve num perigoso jogo entre os americanos e os simpatizantes nazistas.
A enigmática narração em off guia Kessler e, consequentemente, o espectador na trama. A narração é quase um transe hipnótico, misteriosa e envolvente. A claustrofobia das cenas noturnas durante as viagens dos trens remetem a uma Europa sem rumo, reforçada pela exuberante fotografia em preto e branco, que em alguns momentos se mescla com cores (atenção para a montagem da sequência do casamento) claramente com referências do cinema noir. O filme conquistou três prêmios no Festival de Cannes, incluindo o Prêmio do Júri, e colocou Lars von Trier no foco internacional.
Europa(Dinamarca, 1991), de Lars von Trier. Com Jean-Marc Barr (Leopold Kessler), Barbara Sukowa (Katharina Hartmann), Udo Kier (Lawrence Hartmann), Jorgen Reenberg (Marx Hartmann).
O último filme de Kurosawa pode ser visto como um olhar do diretor sobre a finitude de sua própria vida. Hyakken Uchida (Tatsuo Matsumura) é um professor que se aposenta no início da década de 40 para se dedicar à literatura. Ele aluga uma bela casa que logo é bombardeada, durante a segunda guerra mundial. Sem recursos, se muda para um casebre de um único ambiente, onde passa a viver com sua mulher. Seus ex-alunos o visitam com frequência, reverenciam o professor com paixão e entusiasmo. Anualmente, os ex-alunos promovem encontros, primeiro na casa do professor, depois em salões de festas, regados a bebidas, cantoria e dança.
Madadayo é um grito entoado pelo professor em cada encontro, cujo significado remete a “ainda não”, um manifesto contra a morte que se aproxima ano a ano. O filme entrelaça um tom de comédia e dramaticidade. O final sensível e terno, resgata a palavra Madadayo da infância do professor, quando a vida no Japão era um idílio de brincadeiras infantis, o contraste cruel com a velhice vivida durante e no pós-guerra.
Madadayo (Japão, 1993), de Akira Kurosawa. Com Tatsuo Matsumura, Hisashi Igawa, George Tokoro, Masayuki Yui.
Rapsódia em agosto (Hachigatsu no rapusodi, Japão, 1991), de Akira Kurosawa.
No seu penúltimo filme, Kurosawa (com 81 anos) volta seu olhar para o passado atormentado do Japão contemporâneo. Em uma simples e bela casa nas montanhas, próxima a Nagasaki, a idosa Kane (Sachiko Murase) recebe seus quatro netos adolescentes para passarem juntos as férias de verão. Ela conta histórias para os netos sobre seus irmãos, sempre pontuadas por passagens assombrosas, sobre seu marido, sobre ela mesma, histórias com um ponto em comum: a explosão da bomba atômica em Nagasaki, que ela presenciou, no dia 9 de agosto de 1945.
Os netos visitam os monumentos erguidos em lembrança à tragédia, vão à escola onde o avô deles morreu vítima da explosão, remoem sentimentos contraditórios sobre os EUA, mas são apaziguados pela avó que diz: “a culpa é da guerra.”
Kurosawa recebeu críticas à época do lançamento do filme em Cannes, principalmente nos EUA, motivadas pelo pedido de desculpas do americano Clark (Richard Gere) em visita à sua tia Kane em Nagasaki. A força do filme está na relação entre netos e avô, nas lembranças, na ternura que nasce mesmo após tragédias tão inacreditáveis na história da humanidade.
O belo final, a corrida trôpega dos netos na chuva, perseguindo a avó que acredita estar revivendo o dia da bomba, filmada em câmera lenta na chuva, é quase um testamento do cinema contemplativo e reflexivo de Akira Kurosawa.
A batalha de Okinawa foi uma das mais sangrentas do final da Segunda Guerra Mundial, agravada devido ao suícidio coletivo praticado por grande parte da população japonesa da ilha. Chris Marker se debruça sobre esse triste episódio em filme que transita entre o documentário, a ficção, a tecnologia interativa e os jogos de videogame.
Laura (Catherine Belkhodja), programadora de computador, é contratada para construir um jogo de computador tendo como tema a Batalha de Okinawa. Enquanto ela desenvolve a narrativa, uma profusão de imagens, simulando realidades interativas, invadem a tela. As entrevistas que a programadora promove, entram como depoimentos, entre eles do diretor Nagisa Oshima.
Um momento de Nível Cinco é mais aterrador do que qualquer cena real da batalha: um padre, já idoso, narra como ele e o irmão mataram a própria mãe, atendendo aos pedidos dos militares japoneses: sacrificar as crianças e os mais velhos e depois cometer suícidio.
Uma das teorias difundidas é que as bombas de Hiroshima e Nagasaki não teriam acontecido se os militares em Okinawa tivessem aceitado os termos de rendição impostos pelos americanos. O saldo final de mortos da batalha gira em torno de 350 mil pessoas (cerca de 130 mil civis). Até quando cineastas como Chris Marker vão precisar alertar a humanidade sobre a estupidez desumana das guerras?
Nìvel cinco (Level five, França, 1997), de Chris Marker.
O canto do cisne do aclamado diretor Satyajit Ray é um tratado filosófico e humanista sobre as relações familiares. O filme é adaptado de um conto escrito pelo próprio diretor.
Anita Bose é casada com Sudhindra, um próspero industrial indiano. O casal tem um filho adolescente, Satyaki. A trama abre com Anita lendo para seu marido e filho a carta que acabou de receber de seu tio Mitra, desaparecido há mais de vinte anos. O tio pede que a sobrinha o receba para uma visita de uma semana. No entanto, pairam dúvidas sobre a identidade deste tio desconhecido.
A narrativa é centrada neste núcleo de quatro personagens, tendo como cenário a casa da família Bose. Mitra se revela, pouco a pouco, um homem fascinante, de vasta cultura adquirida em suas viagens pelo mundo. O jovem Satyaki é o primeiro a acreditar que tem um tio-avô, não escondendo sua admiração pelo contador de histórias. Cabe a Mitra vencer, passo a passo, a resistência de sua sobrinha e, principalmente, do patriarca da família.
O grande trunfo da narrativa são os diálogos intimistas e filosóficos que se transformam, muitas vezes, em longos debates sobre religião e misticismo, sobre tribos indígenas, sobre a injusta sociedade de castas indianas. Mitra é um personagem cético em relação à humanidade. Ele busca sentido para a vida estudando as tribos primitivas de várias partes do mundo. O final é terno e encantador, aponta o desprendimento necessário para se entregar aos pequenos sentimentos entre família.
O estrangeiro (Agantuk, Índia, 1991), de Satyajit Ray. Com Utpal Dutt (Manomohan Mitra), Dipankar Dey (Sudhindra Bose), Mamata Shankar (Anita Bose), Bikram Bhattacharya (Satyaki Bose).
Um dos diretores da primeira geração da nouvelle-vague francesa, Claude Chabrol sempre foi o mais apegado ao filme de gênero. Mulheres diabólicas é um thriller psicológico, regado a altas doses de violência. Sophie trabalha como empregada doméstica para Catherine em uma casa campestre. Ela desenvolve uma estranha amizade com Jeanne, funcionária dos correios local. Quando as duas começam a frequentar a casa, promovendo ruidosos e inconvenientes encontros, Catherine demite a empregada.
Isabelle Huppert é o destaque da trama, sua personagem se revela cada vez mais e mais perigosa, a princípio com ideias subversivas, em uma espécie de ajuste de contas entre classes. O violento final, com as duas amigas de cartucheiras em punho, é de revirar os sentidos do espectador.
Mulheres diabólicas (La cérémonie, França, 1995), de Claude Chabrol. Com Isabelle Huppert (Jeanne), Sandrine Bonnaire (Sophie) Jacqueline Bisset (Catherine), Jean-Pierre Cassel (Georges), Virginie Ledoyen (Melinda), Valentin Merlet (Gilles).
As filmagens de Apocalypse Now (1979) foram uma das mais conturbadas da história do cinema. Francis Ford Coppola, equipe e família, se embrenharam durante 238 dias nas selvas Filipinas, convivendo com tempestades, insetos em profusão, doenças que afetavam a equipe (o protagonista Martin Sheen, então com 36 anos, sofreu um ataque cardíaco sério e ficou afastado cinco semanas). Coppola conviveu com tudo isso, chegando a níveis insuportáveis de exaustão que resultaram em discussões homéricas com membros da equipe, além de incontáveis sinais de que desistiria do projeto. Eleanor Coppola, esposa do cineasta, registrou dia-a-dia o caos, através de filmagens, anotações em seu diário e gravações de suas conversas com Coppola.
“O Apocalipse de um cineasta” é amplamente considerado como um dos melhores filmes no subgênero vagamente conhecido como documentários de ‘making-of’, em grande parte graças ao acesso de seus criadores a materiais de fontes primárias que, normalmente, seriam extremamente difíceis de se obter. Entre as coisas a destacar (a descartar, do ponto de vista dos envolvidos): interrupções no local de filmagem provocadas pelas forças armadas filipinas; confissões cada vez mais pessimistas de insegurança e desânimo feitas pelo diretor à esposa; o ator Martin Sheen sofrendo um ataque cardíaco durante as filmagens, além de discussões acaloradas entre Coppola e dois dos principais membros do elenco, Dennis Hopper (aparentemente maconhado o tempo todo e incapaz de lembrar suas falas) e Marlon Brando (que apareceu no local das filmagens gordo e sem ter lido o romance de Conrad). Acrescente-se a isso a demissão do ator principal originalmente contratado, Harvey Keitel; um enorme tufão que destruiu diversos cenários; a eterna insatisfação de Coppola com a conclusão de seu filme. Considerando, ainda, o fato de que um projeto originalmente prevista para ter 16 semanas de filmagem acabou levando mais de três anos para ser finalizado, somos obrigados a concluir que os criadores de O apocalipse de um cineasta sabiam que tinham nas mãos um mina de ouro em forma de ‘making-of’.”
Francis Ford Coppola – O apocalipse de um cineasta (Hearts of darkness: a filmmaker ‘s apocalypse, EUA, 1991), de Fax Bahr e Eleanor Coppola. Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider. Rio de Janeiro: Sextante, 2008.
O filme tem um prólogo que remete a romances de férias de verão. Charlotte e Charles estão em uma praia deserta onde podem tomar sol e nadar nus. À noite, praticam sexo de forma quase selvagem (uma dos raros filmes de Rohmer que mostra cenas de sexo beirando o explícito). No final das férias, os amantes se despedem na estação de trem e Charlotte passa seu endereço para Charles.
Corta para Paris, cinco anos depois. É inverno, próximo ao natal. Charlotte trabalha como cabeleireira, é amante do dono do salão e tem outro namorado, Loic. Seu amor de verão ficou no passado (inadvertidamente ela passou o endereço errado e eles nunca mais se encontraram). Mas das tórridas férias de verão, nasceu Elise, agora com cinco anos.
Conto de inverno é o mais aclamado título da série Contos das quatro estações. Após o prólogo, a narrativa se desenvolve em poucos dias, centrada nas indecisões de Charllote quanto aos seus dois namorados, pois ela espera dia após dia a volta quase milagrosa de Charles, seu grande amor.
“Com este engenhoso, porém sombrio, estudo de uma fé desesperada e de um amor perdido, lembrando Minha noite com ela, e a quase irritantemente indecisa e egocêntrica heroína que lembra O raio verde, este é o território arquetípico de Rohmer, chegando por um reconhecimento perfeitamente calculado ao teatro de Shakespeare e, consequentemente, a um final miraculoso porém extremamente satisfatório. Como sempre, também, os desempenhos naturalistas são inteiramente plausíveis, o uso de locais evocativos – Paris e Borgonha – e as caracterizações (incluindo um bibliotecário intelectual e o chefe mais pragmático da garota como seus admiradores) precisamente representativos das escolhas com que a protagonista se defronta.”
O final da narrativa apresenta talvez o ápice do principal elemento narrativo que marca tantos filmes de Éric Rohmer: o acaso. O encontro entre Charlotte e Charles dentro de um ônibus em Paris, o olhar terno com que a menina (que já o conhece por fotos) reconhece o pai. Desses momentos encantadores do cinema.
Conto de inverno (Conte D’Hiver, França, 1992), de Éric Rohmer. Com Charlotte Véry (Félicie), Frédéric van den Driessche (Charles), Michel Voletti (Maxence), Hervé Furic (Loic), Chistiane Desbois (Mãe de Félicie), Ava Loraschi (Elise).
Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider. Rio de Janeiro: Sextante, 2008.
Gaspard está de férias no litoral. Ele espera a chegada de sua namorada Léna e conhece Margot, com quem começa um relacionamento que oscila entre a amizade sincera e a atração. Entra em cena Solène, jovem com quem Gaspard tem um rápido namoro de verão. O triângulo entre Gaspard, Margot e Solène se complica quando Lèna finalmente chega.
A narrativa é movida, basicamente, pelos diálogos entre Gaspard e Margot, enquanto se movem incessantemente pelas belas paisagens da cidade litorânea. Os flertes e beijos entre Gaspard e as três jovens são entrecortados com reflexões sobre os relacionamentos, sobre as surpresas agradáveis, conflitos e frustrações inerentes entre pessoas que passam a se conhecer. A música que Gaspard compõe (ele é músico e ensaia composições leves ao violão), cantada pela bela voz de Solène, embala esses romances indecisos e fortuitos de verão.
Conto de verão (Conte D’Été, França, 1996), de Éric Rohmer. Com Melvil Poupaud (Gaspard), Amanda Langlet (Margot), Gwenaelle Simon (Solène), Aurelia Nolin (Léna).
É o primeiro filme da série Contos das Quatro Estações de Eric Rohmer. Nada mais delicado do que começar com a primavera. Jeanne, uma professora de filosofia, conhece Natacha, estudante de música, em uma festa. As duas se sentem deslocadas ali e vão para o apartamento de Natacha, Jeanne vive temporariamente sem pouso, pois seu apartamento está emprestado para uma prima. As duas passam alguns dias juntas, quando o pai da jovem música chega, um possível relacionamento amoroso com Jeanne se insinua.
A metáfora da primavera é visível nas situações que se colocam: florescimento da amizade, do romance, tudo de forma sutil e, às vezes, temporária. As cenas na casa de campo ao ar bucólico da estação embalam os personagens em seus diálogos, flertes, beijos… O olhar de Éric Rohmer é sempre delicado e apaixonado por seus jovens personagens.
Conto da primavera (Conte de printemps, França, 1990), de Éric Rohmer. Com Anne Teyssèdre (Jeanne), Hugues Quester (Igor), Florence Darel (Natacha), Eloise Bennett (Ève).
No final do filme, uma frase revela: “Todo este filme foi interpretado por atores não profissionais.” A influência neorrealista é expressa não só nesta declaração, mas em toda a narrativa. Xiao Wu ganha a vida batendo carteiras nas ruas da cidade. Se considera quase um artista em sua profissão e reluta em abandonar a atividade, a exemplo de alguns de seus antigos companheiros. Xiao fica sabendo que um destes amigos, com quem compartilhara grandes momentos, está de casamento marcado. O batedor de carteira não é convidado para o casamento e passa por um grande conflito. Ele começa a frequentar um bordel e se apaixona por uma prostituta, mas tem dificuldades em se entregar ao relacionamento.
A câmera segue o protagonista pelas ruas da cidade como uma testemunha das ações e das pequenas transformações dos personagens. Em determinado momento, Xiao, depois de inúmeras recusas, decide cantar com a prostituta em um jogo de karaokê. Entrega-se à canção com emoção reveladora. São as nuances deste cinema realista e ao mesmo tempo intimista que marca as obras de Jia Zhangke. A conjunção destas duas características é de uma tristeza perturbadora na sequência final, quando Xiao é humilhado diante de dezenas de pessoas na rua.
Artesão pickpocket (I Xiao Wu, China, 1997), de Jia Zhangke. Com Wang Hong Wei, Hao Hong Jian, Zuo Bai Tao, Ma Jin Rei.
Os jovens Ho Po-Wing e Lai Yiu-Fai se mudam para Buenos Aires onde vivem um intenso relacionamento, marcado pela tensão dos amantes que se dividem entre a amorosidade e a agressividade. A estética do gênero road-movie se apresenta fascinante em uma viagem frustrada que os dois tentam fazer para conhecer as Cataratas do Iguassú e nas próprias andanças por Buenos Aires.
Wong Kar Wai conquistou a Palma de Ouro de direção em Cannes, referendada pela sua parceria com o diretor de fotografia Christopher Doyle. A estética fascinante das cenas externas – as estradas, as cataratas, Ushuaia, as ruas da cidade – contrastam com o sentimento opressivo que provocam as cenas gravadas no pequeno quarto de pensão, onde os namorados vivem momentos de idílio e tensão. Outro ponto de destaque são as primorosas interpretações de Leslie Cheung e Tony Leung que se entregam aos papéis no limiar entre a atuação e a realidade.
Felizes juntos (Chun gwong cha sit I, China, 1997), de Wong Kar Wai. Com Leslie Cheung (Ho Po-Wing), Tony Leung (Lai Yiu-Fai), Chang Chen (Chang).
A narrativa apresenta duas histórias paralelas, dois personagens que transitam pelas noites de Hong Kong, praticando ações que beiram o surrealismo. Um assassino de aluguel entra em prostíbulos, bares e casas de jogo atirando com duas armas. Sua profissão é matar e não se importa com isso, simplesmente mata e reza para ter atingido os alvos certos. Um jovem mudo invade estabelecimentos comerciais fingindo ser funcionário, extorquindo dinheiro dos clientes com atitudes extravagantes, como entupir de sorvete uma família.
O quinto filme de Wong Kar Wai oscila entre o humor, a violência, sentimentos de euforia e depressão, essas coisas que compõem as ruas e as noites das metrópoles. A câmera acompanha os personagens distópicos freneticamente, imagens fragmentadas, cortes abruptos, estética extravagante, é o painel da noite de Hong Kong bem ao estilo de Wong Kar Wai.
Anjos caídos (Do lok tin si I, China, 1995), de Wong Kar Wai. Com Leon Lai (Wong Chi-Ming), Michelle Reis (The Killers Agent), Takeshi Kaneshiro (He Zhiwu), Charlie Yeung (Charlie).
Wong Kar Wai filmou essa fascinante incursão pelos encontros casuais das ruas de uma cidade em apenas 23 dias. São duas histórias que se confundem, se misturam, se integram, essas coisas de destinos.
O policial 223 tenta esquecer sua antiga namorada, comendo sem parar enlatados que estão perto de perder a validade. Em um bar, conhece uma bela e misteriosa criminosa, cuja arma atira como nos bons filmes de Godard. O policial 663 tem um tórrido caso com uma aeromoça, que o abandona. Ele faz a ronda da cidade perto de uma lanchonete, onde trabalha uma despretensiosa e irreverente garçonete. Fascinada pelo policial, a garçonete passa a frequentar a casa do policial enquanto ele está no trabalho, promovendo mudanças sutis na decoração, deixando sua marca.
Amores expressos foi responsável pela revelação internacional do icônico diretor Wong Kar Wai e, por extensão, abriu os olhos do ocidente para o cinema contemporâneo asiático. O contraponto de cenas aceleradas e outras em câmera lenta estão presentes, assim como a exuberância visual, pontuada sempre por uma trilha sonora que, às vezes, apenas marca a trama, outras, toma conta do espaço cênico – destaque para California Dreams.
Não espere narrativa coerente, bem costurada em termos de roteiro. As duas histórias são fragmentos de encontros, como esses encontros entre jovens que tentam se reconciliar com seus amores.
Amores expressos (Chung hing sam I am I, China, 1994), de Wong Kar Wai. Com Brigitte Lin, Tony Chiu Wai Leung, Faye Wong, Takeshi Kaneshiro, Valerie Chow, Jinquan Chen, Lee-Na Kwan, Zhiming Huang, Liang Zhen, Songshen Zuo
Guilhermo Del Toro é essencialmente um cineasta das imagens. Trata seus filmes com um apuro visual e técnico de encher os olhos. Em Cronos, seu primeiro filme, essa marca já está lá, como a anunciar um dos grandes estetas do cinema, consagrado posteriormente em obras como Hellboy, A colina escarlate, A forma da água e, acima de tudo, O labirinto do fauno.
Cronos abre com a história de um alquimista espanhol que, fugindo da inquisição, vai parar em Vera Cruz, México. Sua vida é dedicada a pesquisar a imortalidade, isso resulta em um invento chamado Cronos, dispositivo mecânico similar a um inseto. Corta para os anos 90, um estranho é encontrado morto após o desabamento de um prédio. É o alquimista. Corta para uma loja de antiguidades onde estão Jesus Grill e sua neta, a silenciosa Aurora.
A história em si não apresenta muitas surpresas. É a releitura de Del Toro do mito do vampiro. Jesus Grill encontra e experimenta o dispositivo. Ele passa por mutações físicas e psicológicas, seu corpo cada vez mais necessitado do Cronos, enquanto sua mente e seus sentimentos relutam. A ação da trama acontece com a entrada de Angel, espécie de capanga do velho e rico Dieter de la Guarda, moribundo que passa a vida procurando pelo dispositivo do alquimista.
Os conflitos psicológicos do protagonista remetem a dois outros grandes filmes sobre imortalidade deste período: Highlander e Sede de viver.
A direção de fotografia de Guillermo Navarro imprime à trama um misto de fascínio, tristeza e repulsa, afinal, cenas escatológicas também marcam o cinema de Del Toro. Atenção para as belas sequências da pulsante engrenagem dentro do inseto dourado e para a sequência do banheiro durante a festa de virada de ano. Poucas vezes o cinema de vampiro foi tão impactante.
Cronos (México, 1993), de Guillermo Del Toro. Com Federico Luppi (Jesus Grill), Claudio Brook (Dieter de la Guarda), Ron Pearlman (Angel), Aurora (Tamra Shanath).
Certos filmes ficam na memória, na alma, no coração. Impossível não guardar para sempre a sequência final de O castelo de minha mãe, quando o adulto Marcel, agora diretor e produtor de cinema, se vê frente a frente com as memórias de sua infância, com a imagem de sua mãe diante do castelo que tanto temia e adorava.
O filme é continuação de A glória de meu pai, agora dedicado à mãe de Marcel Pagnol. A história gira, novamente, em torno das viagens que a família faz para a casa nas montanhas. Os pais decidem passar os finais de semana na casa e, para encurtar o caminho, recebem a cópia de uma chave que dá acesso a uma trilha pelo canal que margeia os fundos de mansões.
Marcel conhece seu primeiro amor, tem sua primeira decepção, cresce e vê as pessoas queridas partirem. É um filme sobre o tempo e as memórias que dele ficam. Sobre pais, irmãos, sobre perdas. Enfim, sobre todos nós.
O castelo de minha mãe (Le château de ma mère, França, 1990), de Yves Robert. Com Philippe Caubère (Joseph Pagnol), Nathalie Roussel (Augustine), Didier Pain (Tio Jules) Thérèse Liotard (Tia Rose) Julien Ciamaca (Marcel).
As memórias de infância do escritor Marcel Pagnol renderam dois filmes adoráveis: A glória de meu pai e O castelo de minha mãe. O primeiro é dedicado ao pai do escritor, um professor de escola primária, ateu convicto, que vive dedicado à sala de aula, aos filhos, à mulher.
Durante as férias de verão, a família aluga uma casa nas montanhas. Nestes dias ensolarados, o pequeno Marcel vai se descobrir aos poucos. Trava amizade com um menino, morador do vilarejo e, juntos, desbravam a natureza. Aprende também a olhar o pai em busca de sua pequena glória. É o momento sublime do filme: Marcel, do alto da montanha, os braços estendidos, segurando o prêmio que o pai conquistara.
A glória de meu pai é um filme de afetos: pais e filhos em pequenos momentos, hora rígidos, hora carinhosos, hora feito de olhares amorosos, de gestos enternecedores como Marcel amarrando os sapatos de sua mãe, em uma pausa da trilha cansativa. Um filme que remete à infância de famílias felizes.
A glória de meu pai (La gloire de mon père, França, 1990), de Yves Robert. Com Philippe Caubère (Joseph Pagnol), Nathalie Roussel (Augustine), Didier Pain (Tio Jules) Thérèse Liotard (Tia Rose) Julien Ciamaca (Marcel)
Quatro casamentos e um funeral (Four weddings and a funeral, EUA, 1994), de Mike Newell, é das comédias-românticas mais admiradas pelo público e pela crítica. O filme mantém a estrutura básica do gênero: encontros e desencontros com humor, romance, sexo e música contagiante até o happy-end.
Heitor Capuzzo aponta, no livro Lágrimas de luz – o drama romântico no cinema, essas características comuns em determinado gênero cinematográfico.
“O drama romântico utiliza, reiteradamente, a narrativa em dois grandes blocos dramáticos. O que separa ambos os blocos é uma espécie de ‘lua-de-mel’, ou seja, ‘a consumação do amor’. O início é marcado pelo encontro, a rápida formação do par, os subterfúgios para driblar as pressões externas, a definição de espaços específicos e os momentos de felicidade, que comprovam a existência efetiva da ligação amorosa. Como os filmes industriais desenvolveram o happy-end, com a união do par ao final, o drama romântico permite ao espectador aguardar, tensamente, a separação ou acontecimentos trágicos que irão intervir para a sua não viabilidade.”
Quatro casamentos e um funeral utiliza dos elementos dramáticos comuns à comédia-romântica. Charles (Hugh Grant) é uma espécie de Don Juan, solteiro convicto. Conhece Carrie (Andie MacDowell) em um casamento. Os dois se encantam, passam a noite juntos e se separam. Voltam a se encontrar. Carrie está noiva, mas dorme novamente com Charles. Os encontros e desencontros se sucedem, incluindo casamento de um e de outro.
O que transforma, então, Quatro casamentos… em um filme diferente do gênero, capaz de agradar público, crítica e entrar para a galeria dos filmes mais queridos do cinema? Em primeiro lugar, a escolha do ângulo de visão do diretor sobre acontecimentos rotineiros da sociedade. Mike Newell vê tudo com olhar amoral, contemplativo, reforçando o humor de pequenos, mas importantes acontecimentos na vida dos casais. Os discursos dos padrinhos após o casamento, os erros do padre iniciante (Rowan Atkinson em divertida participação), uma bizarra cena de amor entre recém-casados aos ouvidos de Charles, escondido no armário, as gags sem fim de Charles com suas ex-namoradas. Os personagens se divertem com as situações, assim como o público.
Até mesmo nos momentos dramáticos, o filme assume essa naturalidade cotidiana. A beleza de Matthew (John Hannah) declamando o poema de W. H. Auden no funeral de seu namorado Gareth (Simon Callow) está no comportamento das pessoas na igreja. Elas assistem a uma das mais bonitas revelações de amor do cinema com olhar terno, como se naquele momento não houvesse lugar para a dor, apenas para a beleza dos amantes refletida nos versos do poema.
O segredo do filme está também na reiteração dos aspectos comuns do gênero, mas sem aquele exagero estético. A música pontua sutilmente, as cenas de sexo apresentam cortes nos momentos precisos – uma manhã na cama após a noite de amor começa com belo plano do Rio Tâmisa, em Londres, a câmera em travelling lento até entrar pela janela e enquadrar Charles entre lençóis amarrotados, sob o olhar de Carrie.
A cena final, na chuva, remete a momentos emocionantes do cinema, como despedidas em meio ao caos urbano. “O espaço preferido dos realizadores dos anos 40 para as despedidas do par central é a estação de trem. Metaforicamente, permite imobilizar o amante que fica só na estação com o afastamento rápido e em crescendo daquele que está embarcando.” – Heitor Capuzzo.
Ninguém resiste a beijos de adeus ou de reconciliação em meio à névoa do aeroporto, interrompidos pelo apito do trem ou molhados pela chuva. É a magia do cinema romântico desde a sua mais tenra idade.
Referência: Lágrimas de luz – o drama romântico no cinema. Heitor Capuzzo. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1999
K chega a uma aldeia castigada pela neve, entra na taberna e diz ser o topógrafo contratado pelo superintendente do Castelo. Os frequentadores logo dizem que ninguém foi contratado para executar tal tarefa e K começa uma peregrinação pela cidade, tentando se comunicar com os responsáveis. Conhece Frieda, amante do superintendente, de quem fica noivo, consegue emprego de supervisor na escola local, mas continua sem entender os motivos da renúncia de todos com relação à sua permanência na aldeia.
O filme de Michael Haneke, feito para a TV austríaca, busca fidelidade ao romance inacabado do escritor Franz Kafka. Os diálogos são literais, com narração em off descrevendo, na maioria das vezes, as imagens. Cortes bruscos, com a tela enegrecida, marcam as passagens de tempo.
“O enredo repleto de ambiguidades perturba, mas também faz rir, e abriga um tema caro a Kafka: o homem em conflito com a falta de sentido dos entraves burocráticos e engolido por eles. Seu personagem principal, K, é um agrimensor que chega a uma aldeia para supostamente medir as terras de um conde. Lá, não se sabe exatamente, no entanto, quem o contratou e por quê. A instância da autoridade é o castelo, mas seus representantes nem sempre estão ao alcance.” – Eduardo Simões.
Referência: O castelo: um filme baseado na obra de Franz Kafka. Cássio Starling Carlos, Pedro Maciel Guimarães, Eduardo Simões. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2013
O castelo (Das schloss, Alemanha/Áustria, 1997), de Michael Haneke. Com Ulrich Muhe (K), Susanne Lothar (Frieda), Frank Giering (Arthur), Felix Eitner (Jeremias), André Eisermann (Barnabas).
ROBERTSON MAYRINK 