Sobre Robertson B. Mayrink

Publicitário, jornalista, especialista em língua portuguesa, mestre em cinema pela EBA/UFMG. Professor de cinema e de criação publicitária. Coordenador do curso de Cinema e Audiovisual da PUC Minas. Coordenador do curso de Publicidade e Propaganda da PUC Minas. Coordenador da especialização em Roteiro para Cinema e TV do IEC PUC Minas.

Noite de lua cheia

Eduardo acordou e, em poucos segundos, rememorou a noite. Sempre ficava inquieto, cismava, quando ela dizia “é noite de lua cheia”. Com o tempo, descobriu que Marina, em noites destas, anda por outros mundos.

Ele acorda cedo. Ela, nem tanto. Libertou-se da coberta, notou as manchas de suor no lençol. Lua cheia. Dez minutos de água morna, depois a cozinha, o cheiro de café fresco…

Ouviu barulho. Foi até o quarto, Marina troca os lençóis, joga a roupa suja de lado. Ela nunca se importou com casa em ordem, coisas jogadas pelo chão. Enquanto ela penteia os cabelos, Eduardo deita na cama apenas para sentir o cheiro de cama e travesseiros novos.

Sentam-se juntos à mesa da manhã. Café com leite, um bolo de véspera, queijo derretido no pão. Caminham de mãos dadas até a banca. Compram a Folha de São Paulo, uma revista de decoração, outra de cinema.  Jornais e revistas de domingo. Caderno de esportes, cultura, política, rápido olhar pela economia, fotos de casas, de gente bonita do cinema, manhã que passa despretensiosa.

À tarde, depois do sono leve, um filme. Compram os ingressos, andam pelo shopping, minutos antes da sessão começar, entram. Depois, a praça de alimentação. Eduardo toma chopp, Marina suco de laranja. Percorrem sem rumo algumas ruas da cidade, o carro em marcha lenta, faróis baixos iluminando um ou outro casal de namorados dizendo adeus na porta de casa. Lá pelas nove, estão em casa.

Ele coloca música, ela prepara algumas bobagens para comer. A pequena cachorra esparramada na sala, jornais desarrumados na mesa, pensamentos indefinidos. Marina está na cadeira de frente para Eduardo. Pega a revista, ajeita os cabelos atrás da orelha, de vez em quando levanta os olhos para o marido com um pequeno sorriso. A paixão pelo cinema invade a casa. Tudo na vida poderia ser como filme: música de fundo, o casal apaixonado trocando olhares, o close demorado, desses que ficam na memória, no belo rosto de Marina.

Eduardo e Marina ficam se olhando sem saber, o domingo adormecendo, a lua cheia despontando na janela.

Sombras

Hoje é lugar comum trabalhar no cinema com câmera tremida, improviso de roteiro e de atores, além dos estranhos  jump cuts (cortes súbitos de uma cena para outra, recurso de montagem imortalizado pelos diretores da nouvelle-vague). Em filmes contemporâneos, tudo isso soa deja vu, quase um recurso de amadores imitando seus ídolos. Mas quando John Cassavetes lançou Sombras (Shadows, EUA, 1959), praticamente inventando o cinema independente americano, pouco gente ousava com recursos aparentemente primários. Sombras provocou no espectador, e em grande parte da crítica, a mais pura estranheza.

O enredo é simples. Hugh, Bennie e Lelia, três irmãos mulatos, dividem um apartamento. Hugh sustenta a família cantando em bares noturnos de Nova York e com pequenos bicos, como apresentar um grupo de dançarinas amadoras. Bennie passa as noites com os amigos em diversões adolescentes. Lelia, super protegida pelo irmão mais velho, vive sua primeira noite de amor com um jovem branco, deflagrando um conflito racista.

As cenas não têm ligação linear. Espécies de fragmentos da história são jogados na tela, como se cada sequência contivesse um mini-drama que vai aos poucos se juntando. Tudo improvisado, como atesta a frase final do filme, informando ao espectador que “este filme é uma improvisação.” Cassavetes usou atores da oficina de teatro que ministrava em Nova York. Gravou em 16mm, quase sem recursos. A montagem descontínua e abrupta dá a impressão de um filme que se emenda. Esse estilo marcou o cinema e influenciou a geração da década de 70 responsável pelo termo “Nova Hollywood”.

Cenas de rua em Nova York, faróis dos carros e luzes urbanas servindo como iluminação, closes estourados nos atores, câmera descontrolada seguindo os personagens nas corridas para pegar o ônibus ou o metrô. Referências que você vê em menor ou maior grau nos primeiros filmes de Martin Scorsese, Brian DePalma e George Lucas, entre outros desta geração.

A sequência pós-sexo em que Tony e Lelia discutem na cama é singularmente bonita, desmistifica o glamour imposto pelo cinema clássico americano que escolhia sempre os melhores ângulos, as mais belas fotografias de seus atores e atrizes, como se toda noite de amor fosse um conto de fadas em preto e branco ou technicolor. Logo depois do ato, há um close exagerado no rosto de Lelia, atrás dela, metade das faces de Tony, um coadjuvante na cena. Ela diz, se referindo à perda da virgindade.

– Eu não sabia que poderia ser tão horrível.

Em seguida, acontecem fusões descontínuas de Lelia dizendo da falta de importância e futilidade do primeiro ato. Com o  rosto frio, cabelos despenteados, suas expressões, gestos e frases refletem as angústias de uma geração que começava a sentir estranheza em tudo que tocava. O cinema não podia seguir alheio a essas experiências. John Cassavetes inaugurou esse jeito rebelde de se comunicar com os anos 60.

Passeio pela história dos brinquedos óticos

Quando desci do Uber tive sensação de estranheza. Até aquele dia, visitei Buenos Aires como todo turista: Praça de Maio, La Boca, Cemitério da Recoleta e imediações, parques, museus de arte clássica e contemporânea, enfim, a bela Buenos Aires. A rua onde o motorista me deixou não pareceu atraente em nenhum sentido. Próxima à região portuária do bairro La Boca, na esquina um viaduto com a vista desagradável de quem o vê de baixo, galpões de depósitos de empresas, Desci do lado do motorista e me deparei com caminhões em manobras, entrando e saindo de um galpão. Contornei o carro, esperei minha esposa e, passados alguns segundos, os olhos se voltaram para meu destino naquela rua escondida de Buenos Aires: o Museo Del Cine Pablo C. Ducrós Hicken. Prédio de tijolos decorativos aparentes, torre do lado esquerdo; pequeno mas imponente como um velho cinema de rua. 

Entramos, paramos na bilheteria, enquanto minha esposa conversava com a atendente meus olhos já estavam presos na ante sala. Quando passamos pela roleta, o funcionário começou a falar sobre os equipamentos espalhados pelo hall de entrada do museu. Creio que minha esposa prestava atenção, mas meus olhos continuavam presos, mente absorta naqueles fascinantes brinquedos óticos sobre os quais eu tanto lera e vislumbrara em livros e documentários de história do cinema. 

Caminhei entre cada um deles, tentando fixar meu olhar nos orifícios e soltar a imaginação à medida que as imagens se sucediam dentro das caixas, olhos sôfregos sem conseguir fixá-las nas retinas. A ilusão do cinema começou assim: “só enxergamos imagens se movimentando na tela porque somos portadores de uma deficiência visual chamada ‘persistência retiniana’, ou seja, uma característica dos olhos humanos que faz com que uma imagem permaneça fixa na retina por algumas frações de segundo, mesmo depois de não estarmos mais olhando para ela.” Dessa forma, chegamos mais tarde ao princípio do cinema: 24 imagens exibidas por segundo provocam a ilusão de movimento, pois nosso olhar não consegue fixá-las. 

Cientes desta deficiência, inventores, sempre eles, os visionários, começaram a arquitetar formas de entreter as pessoas, meio como números de mágicas. As primeiras experiências se basearam nas lanternas mágicas chinesas, uma caixa à prova de luz, com vela acesa dentro, que projetava sombras.

“Começaram a surgir nomes pomposos para designar inventos primitivos: Eidophusikon, por exemplo, era o espetáculo de animação de silhuetas inventado pelo cenógrafo teatral Phillipe-Jacques de Loutherbourg, da Alsácia, por volta de 1780. Na mesma época, o pintor escocês Robert Barker registrou seu Panorama, nome de raízes gregas, onde o público era colocado no interior de um enorme cilindro em cujas paredes pinturas, luzes, sombras e projeções proporcionavam alguma sensação em movimento. Aproximadamente dez anos depois, o belga Etienne Robertson desenvolveu o Phantasmagoria, mais que um invento, uma performance: num teatro decorado como uma igreja gótica, Robertson projetava imagens de fantasmas e demônios através de lanternas montadas sobre um carrinho que se movimentava por trás do cenário.”

Etienne Robertson. Quando criança, perguntei à minha mãe a origem de meu estranho nome. “Vi o nome no cartaz de um filme de faroeste, não me lembro mais o nome completo do ator, mas Robertson, que nome.” Minha mãe amava faroestes, mas nunca imaginou que colocara meu destino entrelaçado ao do belga. Ainda hoje, quando entro em uma sala de cinema imagino que aquelas imagens projetadas na tela só podem sair da imaginação de quem acredita em fantasmas. 

Os aparatos desenvolvidos por Etienne e outros inventores se valiam dos princípios que definiriam a ilusão das imagens em movimento: projeção de desenhos que se ampliavam com o uso de lentes. “Os desenhos e silhuetas podiam também ser pintados sobre discos rotatórios de vidro, multiplicando, assim, a quantidade de imagens projetadas.”

“Em 1822, o francês Louis Jacques Daguerre – que seria mais tarde um dos pais da fotografia – desenvolveu seu diorama, onde o público sentava-se diante de um enorme cenário formado de partes opacas e translúcidas, que era bombardeado por jogos de luzes e sombras projetadas pela frente e por trás do quadro.” 

O escritor de ficção científica Ray Bradbury escreveu “os primeiros homens e mulheres desenharam sonhos de ficção científica nas paredes das cavernas.” Fixei o olhar no orifício retangular do zoetrope e pedi que minha esposa girasse o artifício. Os outros orifícios, dispostos em posições simétricas uns dos outros ao longo da roda de madeira, me apresentaram à graciosa dançarina que bailava, bailava, repetindo seus movimentos pois, é claro, eram desenhos presos nas paredes internas do brinquedo. Mãos cuidadosas desenharam a bailarina movimento a movimento e deixaram o resto por conta da ilusão da roda de madeira. 

“Em 33 surgiu o Phenakistoscope, derivado das pesquisas isoladas dos físicos Joseph Plateau, da Bélgica, e Simon Stampler, da Áustria. Trata-se de um nome complicado para designar a invenção de um brinquedo simples: sobre um disco rotativo colocavam-se desenhos representando a sequência de uma mesma ação, como se fossem os fotogramas de um desenho animado. Entre cada ilustração abria-se um pequeno recorte por onde o olhos pudessem enxergar. Levando-se o  Phenakistoscope diante de um espelho, o disco era girado com velocidade, e o observador, colocado atrás do disco, via o desenho se ‘movimentar’ no espelho, através dos recortes. No ano seguinte George William Horner apresentou seu Zoetrope à comunidade científica da Inglaterra. O princípio era exatamente o mesmo do Phenakistoscope, trocando-se o disco por um cilindro, com os desenhos colocados em seu interior.”

Continuo meu passeio visual pela Museo Del Cine feito menino, me debruçando sobre cada brinquedo. Peço minha esposa para movimentar os braços diante do teleidoscópio, dispositivo similar a uma luneta com uma série de lentes dentro. Olhando do orifício, vejo imagens fragmentadas dela, sucessão confusa de reflexos, algo parecido com o antológico final de A dama de Shanghai, de Orson Welles, quando os três protagonistas duelam dentro do palácio dos espelhos. 

“Todos estes inventos e espetáculos, porém, eram baseados em sombras, silhuetas e desenhos. Faltava uma representação mais real das imagens, o que só poderia ser obtido pela fotografia. Afinal, se o cinema é, basicamente, uma sucessão de fotos projetadas em velocidade, sua invenção não seria possível antes do desenvolvimento da própria técnica fotográfica.”

A partir de 1823, começando com o francês Joseph-Nicéphore Niépce, inventores começaram a aperfeiçoar a técnica de fotografia. Os primeiros inventos necessitavam de 14 horas ininterruptas de exposição à luz para fixar a imagem. Em 1850, já era possível fazer uma fotografia em poucos segundos, mas bater grande número de fotos num espaço de tempo muito rápido ainda era um problema.

“Em 1872, uma interessante experiência fotográfica deu um impulso decisivo no sentido de encontrar o elo que ligaria a fotografia à invenção do cinema. Leland Stanford, governador da Califórnia, apostou com um amigo que um cavalo tirava simultaneamente as quatro patas do chão durante o galope. Para o tira-teima, o fotógrafo inglês Eadweard Muybridge foi contratado com a função de registrar em fotografias os movimentos das patas de um cavalo, já que a olho nu era  impossível comprovar qualquer teoria a respeito. Muybridge colocou então 24 câmeras fotográficas ao longo de um percurso que o cavalo percorreria. Cada câmera foi armada com um disparador acionado por um barbante que se romperia pelas próprias patas do cavalo galopando. Assim, o cavalo ‘fotografaria a si mesmo’ 24 vezes, e as fotos indicariam o vencedor da aposta. Stanford venceu: o cavalo chega mesmo a ficar com as quatro patas no ar durante o galope, mas isso não era o mais importante. O interessante foi verificar que estas 24 fotografias, tomadas num curto período de tempo e exibidas rapidamente uma após a outra, davam uma ilusão de movimento bem próxima das realidade.” 

Muybridge passou a fotografar animais em movimento e exibir as imagens para públicos em locais fechados. O fotógrafo inglês se inspirou nos trabalhos de Etienne-Jules Marey, inventor francês que realizava pesquisas sobre os movimentos do animais. Marey inventou um dispositivo chamado de Fuzil Photographique (espingarda fotográfica) que tirava 12 fotos por segundo. Em 1880, Muybridge construiu uma máquina que projetava, através de um disco rotativo, as fotografias. 

Até que em 1885, George Eastman deu o passo definitivo para o cinema. Ele aperfeiçoou o rolo de papel fotográfico. Quatro anos depois, o próprio Eastman desenvolveu o rolo de celulóide. 

No documentário Roll on cinema, o diretor francês Jérôme Prieur usa Étienne-Gaspard Robertson como narrador fantasma que conta a história dos visionários do pré-cinema. Inventores que enxergaram além das lentes que usavam para iludir o espectador e vislumbraram o espaço mágico do cinema. “Vê os rostos iluminados pelo facho de luz. Vê os espectadores do mundo hipnotizados pela tela que os transporta a outra vida. Não fui eu, Étienne-Gaspard Robertson que inventou, um século antes, o espectador. Não aquele sem temores, o que não esquece que está no teatro, e sim o que já não sabe em que mundo ele está, se ele está vivendo, dormindo, sonhando. O espectador de cinema. O primeiro espectador, fui eu que lancei no escuro, na noite artificial.”

No final do documentário, o narrador fantasma se rende, junto com os outros adoráveis criadores dos brinquedos óticos,  aos Irmãos Lumière. “Mas, em 1895, os Irmãos Lumière roubam a cena, a ponto de todos esquecerem seus predecessores. Sem contar todos os nomes que eles ofuscaram (…) Todos jogados aos trilhos da história sob o trem do cinematógrafo Lumière. Chamar-se Lumière já é concorrência desleal.” 

A era dos adoráveis brinquedos óticos chega ao fim. Em 28 de dezembro de 1895, quando os Irmãos Lumière ligam o facho de luz em uma sala escura de Paris, o espectador descobriu onde seus olhos deveriam estar a partir daí: presos à tela de cinema. 

Referências:

Roll on cinema (França, 2011), documentário de Jérôme Prieur

Vocês ainda não ouviram nada. A barulhenta história do cinema mudo. Celso Sabadin. São Paulo: Lemos Editorial, 2000

Os filmes do meu pai

Lembro-me de minha mãe perguntando quando eu era criança, “quando você crescer, vai ser o que?” Eu respondia seco e direto, “escritor”. A mãe sorria. Lembro-me de meu pai perguntando, “o que você mais gosta de fazer?” Meus pensamentos conflitavam durante alguns segundos antes da resposta, “futebol e cinema”. O pai sorria.

Quem acompanha com paciência esse blog intermitente percebe que aqui se juntou escrever com cinema. Escrever sobre cinema acabou se tornando um reencontro. Um reencontro com domingos de manhã, quando o pai me deixava na porta do Cine Progresso para uma sessão da Disney. Um reencontro com noites de sábado quando, já adulto e casado, eu passava na casa do pai e nossas conversas terminavam no cinema – geralmente depois de esgotar todos os comentários sobre o Atlético.

– Pai, esse final de semana assisti a Viva Zapata!

– Com Marlon Brando e Anthony Quinn.

– E o diretor?

– Elia Kazan. – respondia o pai, sorriso no rosto, orgulho de cinéfilo que lembra nomes de atores, atrizes, diretores, filmes com a exatidão de uma prece.

Meu pai falava do Cine Brasil como um templo. Os fiéis de terno e gravata enfileirados na porta, esperando para ver deuses como Ava Gardner, Ingrid Bergman, James Stewart, John Wayne, Greta Garbo, Burt Lancaster, Humphrey Bogart, Marlon Brando, Montgomery Clift, Sofia Loren ….

Meu pai amava Os brutos também amam e Casablanca. Meu pai amava o Atlético Mineiro. Meu pai nadava com a elegância de Johnny Weissmuller. Meu pai era um homem quieto e silencioso. Meu pai foi confundido há muitos e muitos anos com um ator de cinema americano, pois estava de chapéu e capote debaixo de uma marquise numa noite de chuva e foi assim que minha mãe se apaixonou. Meu pai sentava-se a meu lado todas as noites de segunda-feira na distante década de 70 para ver Jornada nas Estrelas. Meu pai amava filmes de faroeste, John Ford e Alfred Hitchcock. Meu pai adorava Frank Sinatra, Elvis Presley e Nat King Cole.

Escrevo sobre meu pai agora no passado. Mas sei que tudo dele está em mim. Daqui a alguns dias, quando a dor se acomodar em algum lugar do coração, vou voltar a assistir os filmes que tanto amávamos. E com saudade vou sentir vontade de dizer.

– Pai, vi Johnny Guitar. Com Joan Crawford, Sterling Hayden e Mercedes McCambridge. O diretor é Nicholas Ray.

Stromboli

Em Fazer um filme, Federico Fellini depõe sobre o que aprendeu durante o período em que trabalhou com Roberto Rosselini.

“… É isso, parece-me que com Rossellini aprendi – um ensinamento nunca traduzido em palavras, nunca expresso, nunca transformado em programa – a possibilidade de caminhar em equilíbrio no meio das condições mais adversas, mais contrastantes e, ao mesmo tempo, a capacidade natural de usar em benefício próprio essa adversidade e esses contrastes, transformá-los num sentimento, em valores emocionais, num ponto de vista. Rossellini fazia isso, vivia a vida de um filme como uma aventura maravilhosa que deve ser vivida e contada.”

Essa aventura se expressa com letras maiúsculas em Stromboli. Karin e Antonio se conhecem no fim da guerra e se casam. Para Karin, o casamento não passa da fuga de seu passado, a perspectiva de um futuro menos vulnerável. Os dois se mudam para Stromboli, ilha de pescadores na Sicília onde Antonio nasceu. A realidade se defronta para Karin assim que desembarca na ilha: miséria, desolação, isolamento e o perigo do vulcão em constante estado de erupção.

“A ilha de Stromboli funciona como uma metáfora para o cinema italiano da época: poucos recursos de produção, uso de atores não profissionais, filmagem em locais externos muitas vezes massacrados pelo sol intenso e vento forte. Karin é obrigada a encarar a cultura da ilha e a falar uma nova língua, assim como Ingrid tem de aprender a interpretar no esquema do neorrealismo italiano, diante de não atores, sem maquiagem, sem fotografia caprichada ou belos vestidos.” – Pedro Maciel Guimarães.

A aventura de Rossellini resultou num dos filmes mais espetaculares do neorrealismo. A sequência da caça ao atum, um massacre sanguinário, contrapõe a necessidade de sobrevivência com atos violentos, ao som de um cântigo religioso. No final, a violência do vulcão coloca em prova a vida e a fé de Karin. Terra, mar e céu aberto desfilam nas lentes sem filtros de Rossellini.  A vida como ela é.

Stromboli (Itália, 1950), de Roberto Rossellini. Com Ingrid Bergman (Karin), Mario Vitale (Antonio), Renzo Cesana (Padre), Mario Sponsor (Homem do farol).

Referências:

Fazer um filme. Federico Fellini. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2011.

Coleção Folha Grandes Astros do Cinema. Vol. 5: Ingrid Bergman. Cássio Starling Carlos.São Paulo: Folha de S. Paulo, 2014.

Chuva de setembro

João Nunes ajoelhou no meio da rua e abriu os braços para o céu, deixando a chuva bater em seu rosto, olhos fechados, agradecendo a dádiva. Depois de três meses de estiagem, a chuva vinha pesada naquela sexta-feira de setembro, pingos grossos formando uma enxurrada densa no canto do meio-fio, a água marrom de tanta poeira das ruas.

Um carro desviou de João Nunes, desvio tranqüilo, sem buzina, o motorista respeitando aquele gesto solene de agradecimento. Em poucos minutos a notícia espalhou pela rua.

– O João Nunes tá lá na rua tomando chuva.

– Vem ver o João Nunes pulando feito menino na enxurrada.

– Deus do céu! O João Nunes endoidou.

– Também, com uma mãe daquelas.

A mãe estranhou quando João entrou esbaforido em casa na noite anterior, pequenas gotas de suor escorrendo pela testa: “Amanhã tem que chover”. Perto dos quarenta e cinco anos, filho único, ele vivia com a velha mãe que insistia em recomendações como: “cuidado com as companhias”, “olha a hora, hein”, “vê se não dorme muito tarde”.

João foi para o quarto, ligou o computador, passou parte da noite no Google procurando simpatias, magias, promessas, qualquer coisa que fizesse chover na sexta-feira.

Na sexta-feira de manhã, chegou ao escritório com olhos vermelhos de sono. Olhava da janela o tempo: o céu de um azul desbotado, a paisagem densa de poluição, ar pesado, sequer uma nuvem no céu. Ao sair para o almoço, avisou à secretária que não voltaria à tarde. Em casa, almoçou na frente da TV, esperando a moça da previsão do tempo. “Uma pesada massa de ar quente impede a formação de chuvas no Estado. O tempo deve continuar quente e seco por todo o final de semana.” Ele largou o prato desolado, a mãe colocou a mão na sua testa buscando febre.

João Nunes foi para o quarto, deitou e adormeceu. O sono durou quase a tarde inteira, como se ele se entregasse de vez à inutilidade (assim ele pensava nesse momento) de sua vida. Acordou com um trovão ensurdecedor.

Correu para a varanda a tempo de ver as nuvens negras e densas se formando no céu com velocidade de efeitos especiais. Fechou os olhos sem acreditar e, quando os abriu, a chuva repentina já ecoava no telhado da casa. Saiu à rua, ajoelhou e abriu os braços agradecido.

Alguns meninos se juntaram a ele, pisando festivos nas poças d’água. As velhas donas de casa chegaram à janela, os maridos abriram os portões das garagens, o bêbado no boteco bebeu mais uma em homenagem à chuva. Naquela sexta-feira à tardinha, todos os moradores da rua saíram para ver João Nunes cantando e dançando feito maluco na chuva.

Todos, menos Sofia.

Sofia lia tranquilamente O Cão dos Baskerville no sofá quando o mesmo trovão que acordara João Nunes a assustou. Abriu as cortinas, entreabriu a janela o suficiente para sentir o saudoso cheiro de chuva. Respirou fundo, certa do que tinha a fazer. Fechou o livro, foi até o quarto e despiu-se, deixando as roupas caídas no chão, ao lado do espelho.

Ela enviuvara há cerca de um ano e meio. Seu marido tivera um infarto repentino, caíra morto na garagem a deixando sozinha, os dois filhos já casados.

Nunca trabalhara, completara o segundo grau pouco antes do casamento. Depois de casada, entregou-se à cuidar da casa e dos filhos. O marido atencioso, amável, vida sem incidentes, atrapalhada apenas pelos cada vez mais longos dias de estiagem. Sofia não suportava o calor, a falta de chuva, passava mal com o tempo seco.

Quando o marido morreu, continuou sua rotina: a casa, programas vespertinos de TV,  leitura de livros policiais, várias horas passadas na Internet, novela das seis, visitas semanais dos filhos. Vida tranqüila, sem incidentes. Até que João Nunes começou a tocar a campainha.

No princípio, ele vinha com cortesia saber se ela precisava de alguma coisa, como estava de saúde, “o tempo, deixe o tempo passar minha amiga Sofia.” Depois, pequenos atrevimentos: uma flor colhida no jardim da mãe, uma caixa de bombom, um livro de presente de aniversário. As visitas passaram a ter dia e hora: quinta-feira, às oito da noite. Nada de bebidas, apenas suco e refrigerante, um sentado de frente para o outro no sofá da sala. Amizade tranquila, às vezes perturbada pelo olhar direto,  em silêncio.

Certa noite, João Nunes falou de sentimentos e atreveu um toque nas mãos. Foi recusado. Insistiu com flores enviadas pelo correio, semanalmente. Versos de Manuel Bandeira e Carlos Drummond de Andrade chegavam ao e-mail de Sofia. Convites para o cinema. Tudo inútil: os nãos de Sofia eram secos e objetivos. Os boatos começaram a circular pela rua, a viúva pensava em dar um basta em tudo. Mas continuava permitindo, sentia prazer naquele jogo e nunca fora mulher de se preocupar com a falação alheia.

Naquela quinta-feira de setembro, João Nunes chegou pontualmente. Sofia o recebeu com seriedade, estava, naquele dia, atormentada pelo tempo seco. Conversaram sobre pequenas coisas, os olhos dele não conseguindo se esconder do rosto, das pernas, do decote de Sofia.

– Eu quero fazer amor com você. – Sofia levantou-se ao ouvir essa frase tão cheia de propósitos. Seu marido nunca falara assim, eles eram tão silenciosos.

Ela chegou à janela. O vento quente de todas as noites, essa primavera sem chuva, esse calor insuportável, esses dias passando como se fossem os mesmos. Sofia voltou-se para João Nunes e prometeu:

– Se chover amanhã, venha à minha casa neste mesmo horário. Se chover amanhã.

Enquanto João Nunes sapateava na chuva, Sofia deixava a água morna do chuveiro molhar seu rosto, seus cabelos, seu corpo. Enquanto a rua agradecia feliz o fim da estiagem, contagiada pela alegria incompreensível de João Nunes, Sofia começava o longo e cuidadoso ritual da mulher se preparando para o amor.

O curioso caso de Benjamin Button

O curioso caso de Benjamin Button no título é destas estratégias de marketing envolvendo cinema e literatura. O livro foi lançado originalmente, em 1920, como Seis contos da era do jazz e outras histórias. Mais apropriado à beleza da literatura de F. Scott Fitzgerald, “escritor laureado da Era do Jazz”, o porta-voz mais autorizado dos “golden twenties, the roaring, the fabulous twenties!, o homem que escreveu – no dizer de Gertrude – “a Bíblia da juventude flamejante”. Em suma, o escritor típico de uma época que teve início pouco depois do término da Primeira Guerra Mundial e que terminou, praticamente, com o crash de 1929.” – Breno Silveira.

Impossível escolher uma ou outra história como mais importante, por isso Benjamin Button na titulação soa como oportunismo de marketing. Além do mais, o filme conserva apenas a ideia do conto, um bebê que nasce velho e rejuvenesce ano a ano. No livro, a essência da história é o relacionamento entre pai e filho, entre gerações que não se aceitam à medida que o tempo corrompe os sentimentos mais ternos. Benjamin é rejeitado pelo pai, renega a esposa que envelhece enquanto ele fica cada vez mais viril e bonito, é abandonado depois pelo próprio filho.

“Para aumentar ainda mais o abismo existente entre ambos, Benjamin verificou que, à medida que o novo século seguia seu curso, sua sede de divertimentos se tornava cada vez mais forte. Não havia festa de espécie alguma em Baltimore sem que ele comparecesse, dançando com as mais belas dentre as mulheres jovens casadas, conversando com as mais populares dentre as debutantes, a achar encantadora sua companhia, enquanto a esposa, matrona de mau agouro, permanecia sentada entre as damas de companhia, ora a demonstrar altiva desaprovação, ora a segui-lo com os olhos severos, perplexos e recriminadores.”

Na visão didática de Linda Seger:

“Livros e filmes constituem formas diferentes de expressão. Um livro utiliza palavras para contar uma história, descrever personagens e construir idéias. O filme usa para isso imagem e ação. Portanto, são duas mídias essencialmente diferentes, que em geral oferecem resistência uma a outra tanto quanto cooperam entre si.”

O filme de David Fincher utiliza das desculpas tradicionais e ingênuas para transformar a narrativa de Scott Fitzgerald em história de fácil apelo para o grande público. Sai o complexo retrato da natureza humana enquanto envelhece, entra em cena a impensada história de amor entre Benjamin (Brad Pitt) e Caroline (Julia Ormond). No conto, o pai de Benjamin convive com o filho, vendo-o rejuvenescer ano a ano. No filme, Benjamim é abandonado na rua e adotado por uma família amorosa e compreensiva, cheia de carinhos para a estranha criatura.

“Ler um livro e assistir a um filme são experiências bem diferentes. E é exatamente esta diferença que causa dificuldades para a transformação do livro em filme.” – Linda Seger.

Todo este didatismo insinua a impossibilidade de comparações. Bobagem. O conto é infinitamente superior ao filme, assim como a literatura de F. Scott Fitzgerald está anos-luz à frente do cinema de David Fincher.

REFERÊNCIA

A arte da adaptação. Linda Seger. Como transformar fatos e ficção em filme. São Paulo: Bossa Nova, 2007

Um longo caminho

Na primeira cena, a beleza do filme. Takata (Takakura Ken), velho pescador japonês, está sentado nas pedras, de frente para o mar. As nuvens de inverno dão tom acinzentado às águas, gaivotas passam grasnando, o sol é visto por frestas nas nuvens. Com uma carta na mão, ele pensa, “por motivos inexplicáveis meu filho Kenich e eu não nos falamos há anos. Há um grande abismo entre nós que me magoa muito. Quero que voltemos a ser próximos. Quando eu pensava em como dar um jeito no meu relacionamento com ele, Kenichi adoeceu e foi hospitalizado.”

A partir daí, o velho Takata busca a reconciliação com o filho. Não através do contato direto, mas iniciando uma jornada pela China, o longo caminho do título, em busca das coisas que o filho amava. Ele encontra pessoas com as quais não consegue se comunicar – a barreira das línguas. Conhece um garoto de dez anos de idade e não trocam uma única palavra inteligível. Através de gestos e atitudes, os dois deixam nascer um sentimento terno e carinhoso que se revela em comovente abraço de despedida.

Abraço que em nenhum momento o pai consegue dar no próprio filho. Não vence o abismo que os separa, é impedido pela incomunicabilidade que às vezes se impõe entre pessoas que se amam. À medida que conhece a China, o pai descobre não se lembrar do que o filho mais gosta. Lembrança que não existe porque, na verdade, foram momentos não compartilhados na infância, na juventude. O tempo que se perde.

Para marcar a falta de comunicação entre as personagens, o diretor Zhang Yimou utiliza recursos modernos da comunicação. O pai se comunica através do vídeo, da fotografia, do telefone celular. Ele registra na câmera digital os momentos mágicos que passa com o garoto quando estão perdidos em um desfiladeiro. Depois exibe as fotos, utilizando um monitor de TV, para o pai do garoto, encerrado em uma prisão. O velho japonês só entende o que os chineses dizem através da ajuda de uma intérprete, com quem mantém contato quase que somente através do celular.

Enquanto está viajando, ele recebe notícias da saúde do filho através da nora, pelo celular. No clímax do filme, o pai escuta a leitura da carta endereçada a ele pelo filho também pelo celular. Em todos esses momentos, o pai mantém silêncio perturbador. E depois se volta para esse sentimento de incompreensão. O que não fizemos pode ainda ser feito? O beijo que desejamos um dia pode acontecer? Ou esse beijo só teria sentido naquele dia? O mar. Talvez a primeira e última cena de Um Longo Caminho tragam respostas. Não existe sentimento de incompreensão mais forte do que estar sozinho diante do mar.

Um Longo Caminho (Qian Li Zou Dan Qi, China/Hong Kong/Japão, 2005). Direção de Zhang Yimou.

Na hora do almoço

O termômetro da Praça Sete marca 36 graus. Tempo seco, sufocante, como as pessoas que se aglomeram nos pontos de ônibus, debaixo das marquises das lojas, nas calçadas, esperando o sinal verde para pisar no asfalto quente. A fumaça dos carros se mistura ao suor das pessoas, dos prédios, ao vapor do piche esmorecido, formando uma camada ameaçadora pouco acima de nossas cabeças, ar espesso e claustrofóbico, impedindo o mais leve vestígio da brisa que outrora andava livre.

Andar pelo centro da cidade na hora do almoço traz essa sensação de ultimato. Andar sem rumo, esperando o tempo passar. Desviar de prédios, de ônibus despejando gente, esbarrando em pedintes, camelôs, executivos, trabalhadores, desempregados, senhoras, crianças, adolescentes – gente despejada.

Entro no Mercado Central à procura de abrigo, santuário. Almoço um prato feito. Arroz, feijão, bife acebolado, ovo frito, pequena salada.  Três garfadas depois, meu estômago sente o peso da comida. Largo a comida, acabo de tomar a coca cola com gelo e limão. A avó recomendava a todos os netos durante o almoço de domingo, “é pecado deixar comida no prato”. Ela repetia a frase durante todo o almoço, enquanto os primos mastigavam devagar, empurrando sem vontade a comida goela abaixo, temendo um castigo desses que chegam sem aviso.

Penso em ficar recostado, entregue à tarde sem pretensão não fosse o relógio a lembrar das 14 horas, do cartão de ponto marcando o dia em minutos. Antes de voltar para o trabalho, dou a volta rotineira pelos mesmos corredores, pelas mesmas bancas, encontrando as mesmas pessoas cruzando caminhos já percorridos. É dos mistérios do Mercado Central. Você anda por um corredor, entra em uma encruzilhada para sair poucos passos à frente no lugar que acabara de percorrer e nem percebe que está olhando as mesmas barracas, lojas e quinquilharias que vira há pouco.

Paro em uma banca, fingindo interesse em um pequeno sino desses que se penduram em porteiras de sítio. Andreia toma uma limonada numa loja em frente, um grande copo de limonada que desaparece quase de um gole. A cabeça estendida para trás, os olhos fechados, o resto de gelo nos lábios. Lábios que trazem, por um momento, gostos passados.

– Tenho uma surpresa para você. – estávamos estirados na cama molhada de suor. Uma sensação de morte e redenção misturadas à grata irresponsabilidade do prazer vespertino.

Andreia se levantou, gotas de suor escorriam pelas suas costas, deslizando pelo contorno do corpo até se perderem. Andou nua pelo apartamento sem medo de janelas vizinhas, binóculos, lunetas. Ouvi barulho de geladeira, talheres na cozinha, pequenos estalidos de copos e pratos. Fechei os olhos na tentativa de guardar essas tardes de fuga.

Quando abri os olhos, Andreia estava ao meu lado com uma grande taça de sorvete coberto com camadas de chantilly. Mergulhados no creme, três morangos de um vermelho inebriante, exagerado como cena de cinema em technicolor dos anos quarenta. As mãos dela se sujaram no chantilly ao levar o morango à boca. Ela deixou metade do morango entre os lábios. Nossas bocas, dentes e línguas se misturaram na doce intimidade

Só agora reparo em um homem desconhecido ao seu lado. Ele acaba de tomar também seu copo de limonada. Os dois deixam os copos no balcão, se olham despretensiosos, trocam um beijo rápido. Dou graças por ela não se voltar em nenhum momento em minha direção. Assim posso acompanhá-los com o olhar. Caminham pelo estreito corredor do Mercado Central. Andreia com o braço enfiado entre a cintura e o braço do companheiro, como no mais singelo romance de Machado de Assis, até desaparecerem em uma das curvas.

Recoloco o pequeno sino no balcão. O relógio marca 13h55. Vou chegar atrasado hoje. Não me importa, vou aproveitar um pouco mais esse passar de horas desejando, como brisa que vem das montanhas, outros intervalos.

Terror diante da morte anunciada

Anjos de cara suja (Angels with dirty faces, EUA, 1938), de Michael Curtiz, é dos filmes marcantes da minha juventude. Eu o assisti no cineclube da faculdade, início dos anos 80, o professor de cinema comentando depois. James Cagney interpreta um gangster de bairro, esses bandidos que dominam a vizinhança, se transformam em protetores dos pobres e mais fracos e acabam caindo nas graças do público. Ele é ídolo de um grupo de jovens delinquentes que sonham em seguir os seus passos. Pat O’Brien, seu amigo de infância, é o padre do bairro.

Na forte sequência final, James Cagney está no corredor da morte, minutos antes da execução. Os jovens delinquentes estão presentes para ver a despedida de seu ídolo. O padre tenta convencer o amigo a demonstrar medo diante da morte, a implorar por perdão, a chorar, uma forma de mostrar aos jovens que ele não é tudo aquilo que pensavam, uma forma de deixar para os jovens a humilhação dos criminosos no final. A dúvida é: na hora da execução, o bandido interpreta ou realmente sente todo aquele medo?

Em A troca (Changeling, EUA, 2008), de Clint Eastwood, há também uma brutal e chocante cena de execução. Antes de ser enforcado, o assassino das crianças fica aterrorizado e o público pode ver e sentir a crueldade do homem sendo oficialmente assassinado, pagando pelos seus crimes diante da plateia incrédula, sem reação diante de outro crime.

O escritor russo Fiódor Dostoiévski (1821-1881) foi julgado e condenado a morte por subversão política quando tinha 27 anos de idade. Dostoiévski já estava com as vendas nos olhos, esperando o fuzilamento quando chegou a notícia que sua vida fora poupada pelo czar e a pena transformada em cinco anos de trabalhos forçados na Sibéria. Ele escreveu ao irmão:

“Hoje, 22 de dezembro, fomos levados à praça de armas do regimento Simionovski. Ali foi lida para todos nós a sentença de morte, deram-nos a cruz para beijar… e prepararam nossos trajes para a morte (camisões brancos). Em seguida prenderam três aos postes para a execução da sentença. Chamavam de três em três, portanto eu estava na segunda fila e não me restava mais de um minuto de vida. Eu me lembrei de ti, meu irmão, de todos nós três; no último minuto tu, só tu estavas em minha mente, e só então fiquei sabendo como te amo, meu irmão querido!”

Dostoiévski traduziu em um de seus romances mais famosos, O idiota, parte deste sentimento diante da morte anunciada. Em passagens do romance, o Príncipe Michkin narra sua experiência ao assistir a uma execução na França. A forma é a tradicional guilhotina e um ouvinte comenta que “ainda bem que o sofrimento é pouco …. depois que cortam a cabeça.” Dostoiévski usa seu personagem para refletir sobre o que só ele, um homem a minutos de ser fuzilado, pode sentir.

“Sabe de uma coisa? – secundou o príncipe com ardor. – Essa mesma observação que o senhor fez todo mundo faz, e a máquina, a guilhotina, foi inventada com esse fim. Mas naquela ocasião me ocorreu uma ideia: e se isso for ainda pior? O senhor acha isso engraçado, isso lhe parece um horror, e no entanto sob um certo tipo de imaginação, até um pensamento como esse pode vir à cabeça. Reflita, por exemplo, se há tortura; neste caso há sofrimento e ferimentos, suplício físico e, portanto, tudo isso desvia do sofrimento moral, de tal forma que você só se atormenta com os ferimentos, até a hora da morte. E todavia a dor principal, a mais forte, pode não estar nos ferimentos e sim, veja, em você saber, com certeza, que dentro de uma hora, depois dentro de dez minutos, depois dentro de meio minuto, depois agora, neste instante – a alma irá voar do corpo, que você não vai mais ser uma pessoa, e que isso já é certeza; e o principal é essa certeza. Eis que você põe a cabeça debaixo da própria lâmina e a ouve deslizar sobre sua cabeça, pois esse quarto de segundo é o mais terrível de tudo. O senhor sabe que isso não é fantasia minha, que muitas pessoas disseram isso? Eu acredito tanto nisso que lhe digo francamente qual é minha opinião. Matar por matar é um castigo desproporcionalmente maior que o próprio crime. A morte por sentença é desproporcionalmente mais terrível que a morte cometida por bandidos. Aquele que os bandidos matam, que é esfaqueado à noite, em um bosque, ou de um jeito qualquer, ainda espera sem falta que se salvará, até o último instante. Há exemplos de que uma pessoa está com a garganta cortada, mas ainda tem esperança, ou foge, ou pede ajuda. Mas, no caso de que estou falando, essa última esperança, com a qual é dez vezes mais fácil morrer, é abolida com certeza; aqui existe a sentença, e no fato de que, com certeza, não se vai fugir a ela, reside todo o terrível suplício, e mais forte do que esse suplício não existe nada no mundo. Traga um soldado, coloque-o diante de um canhão em uma batalha e atire nele, ele ainda vai continuar tendo esperança, mas leia para esse mesmo soldado uma sentença como certeza, e ele vai enlouquecer ou começar a chorar. Quem disse que a natureza humana é capaz de suportar isso sem enlouquecer? Para quê esse ultraje hediondo, desnecessário, inútil? Pode ser que exista um homem a quem leram uma sentença, deixaram que sofresse, e depois disseram: ‘Vai embora, foste perdoado’. Pois bem, esse homem talvez conseguisse contar. Até Cristo falou desse tormento e desse pavor. Não, não se pode fazer isso com o homem!”