O consagrado diretor indie Jim Jarmusch filmou Sobre café e cigarros (Coffee and Cigarettes, EUA, 2003) ao longo de 15 anos. A série de 11 curtas-metragens independentes tem como coesão narrativa o simples acaso: encontros de artistas diversos, incluindo atores, músicos, rappers, em locais minimalistas, as conversas são acompanhadas por café e cigarros.
Os temas refletem muito da sociedade, das relações pessoais, compostos por diálogos bem humorados, reflexivos, tensos, mas sempre com o tom despretensioso de quem acaba de se encontrar para um bom bate papo regado a café e cigarros. Os destaques ficam por conta da participação engraçada de Bill Murray como um garçom que é reconhecido pela dupla de rappers RZA e GZA; do papel duplo desempenhado por Cate Blanchett, conversando com ela mesma; da conversa nonsense entre Roberto Benigni e Steven Wright. A fotografia em preto e branco, outra marca de Jim Jarmusch, é deslumbrante, reforça o tom minimalista.
Sinais de identificação: nenhum (Identification marks: none, Polônia, 1965), de Jerzy Skolimowski.
O filme de estreia do diretor polonês Jerzy Skolimowski é exemplar como referência ao novo cinema dos anos 60 que dominou a cinematografia mundial, na Polônia, conhecido como Nova Onda Polonesa. Andrzej (interpretado pelo próprio Skolimowski) é um estudante em crise que vaga durante um dia (tempo da narrativa) pela cidade. Nesse curto espaço de tempo, ele termina seu relacionamento com a namorada, desiste dos estudos, decide entrar para o exército e encontra uma mulher que considera ser o amor de sua vida.
A narrativa segue o formato não-linear, fragmentado, filmado com uso de câmera portátil, inovando no aspecto intimista. A fragmentação e a montagem repercutem o momento confuso e ansioso pelo qual o protagonista passa nesse dia. Sinais de identificação… lançou o diretor polonês como um nome promissor no mercado internacional, promessa que se concretizou com seus aclamados filmes posteriores.
Em um futuro indefinido, sete voluntários passam por procedimentos cirúrgicos que eliminam a capacidade da fala, mas incentivam a comunicação telepática. A trama acontece na Academia Canadense para Investigação Erótica, com cenário minimalista e fotografia em preto e branco. A Academia determina um dos temas favoritos de David Cronenberg: mutações do corpo humano que afloram a sexualidade.
A história praticamente não tem diálogos, ouvem-se apenas fragmentos de narrações em off, como se fossem extraídos da mente dos jovens durante suas experimentações. O estilo documental é outra marca do filme e funciona como uma espécie de imersão visual e psicológica nos procedimentos, nos experimentos, nas viagens surrealistas de David Cronenberg.
Tempo de amar (Sevmek Zamani, Turquia, 1965), de Metin Erksan.
O pintor de paredes Halil (Musfik Kenter) trabalha em casas luxuosas Nas Ilhas dos Príncipes, próximo a Istambul. Durante um trabalho, ele se defronta com o retrato de uma bela mulher. A partir daí, todos os dias, ele invade a mansão e fica sentado durante horas diante do retrato. Até que Meral (Sema Ozcan), a mulher do quadro, chega para uma temporada na casa e o surpreende. O clima bucólico e chuvoso da ilha parece atingir diretamente o pintor, que se sente muito mais atraído pelo amor idealizado do retrato do que pela própria Meral.
Tempo de amar passou despercebido pela crítica da época, talvez por não se enquadrar no inovador cinema dos anos 60 que corria mundo. A história de amor entre Halil e Meral segue o tradicional conflito de classes, mas transcende o melodrama pela abordagem poética, recheada de simbolismos. A obra de Metin Erksan é aclamada hoje como uma das joias raras do cinema turco, reverenciado pelo seu estilo visual triste e encantador.
Charles Chaplin busca uma espécie de alternativa em sua carreira ao dirigir Casamento ou luxo (1923), um drama ambientado em Paris. O diretor tomou o cuidado de alertar o público, inserindo uma cartela nos créditos: “Para evitar qualquer mal-entendido, gostaria de precisar que não apareço neste filme.”
A trama acompanha Marie, jovem da província enamorada de um pobre artista. O acaso impede que os dois embarquem para Paris. Sozinha na cidade, Marie se torna amante de um playboy rico, bem ao estilo de um bon vivant da aristocracia parisiense.
Com forte apelo melodramático, o filme foi um fracasso de público e crítica, deixando Chaplin ressentido. “Meu filme Casamento ou Luxo não teve sucesso na América porque o final não dava margem à esperança e, ainda, porque descrevia a vida tal como ela é. Ao público, ao contrário, agrada que o protagonista escape da morte inevitável, que a mulher volte finalmente para ele, para uma vida feliz. No entanto, Casamento ou Luxo é quase uma tragédia. A tragédia me agrada, e agrada porque sobre sua base há sempre qualquer coisa de belo. E, para mim, o belo é o que há de mais precioso na arte e na vida. É conveniente ocupar-se da comédia quando ali se encontra esse motivo de beleza, mas isso é tão raro.” – Charles Chaplin.
Casamento ou luxo (A woman of Paris, EUA, 1923), de Charles Chaplin. Com Edna Purviance (Marie St. Clair), Carl Miller (Jean Millet), Adolphe Menjou (Pierre Revel).
Referência: Coleção Folha Charles Chaplin. Casamento ou Luxo. Um filme dirigido por Charles Chaplin. Cássio Starling e Pedro Maciel Guimarães. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2012.
O americano Leopold Kessler chega a Frankfurt logo após o término de Segunda Guerra para trabalhar como condutor de uma grande empresa ferroviária. A Zentropa está nos planos dos americanos para reconstruírem o sistema de transporte alemão. No entanto, os trens são atacados por um grupo de nazistas, conhecidos como Lobisomens.
Europa fecha a trilogia de Lars von Trier de tramas ambientadas no continente, os outros são Elemento de um crime (1984) e Epidemia (1987). Kessler é um jovem idealista que sonha em ajudar na reconstrução da Alemanha. Ele se envolve com a bela e sedutora Katharina, filha do dono da Zentropa, que o envolve num perigoso jogo entre os americanos e os simpatizantes nazistas.
A enigmática narração em off guia Kessler e, consequentemente, o espectador na trama. A narração é quase um transe hipnótico, misteriosa e envolvente. A claustrofobia das cenas noturnas durante as viagens dos trens remetem a uma Europa sem rumo, reforçada pela exuberante fotografia em preto e branco, que em alguns momentos se mescla com cores (atenção para a montagem da sequência do casamento) claramente com referências do cinema noir. O filme conquistou três prêmios no Festival de Cannes, incluindo o Prêmio do Júri, e colocou Lars von Trier no foco internacional.
Europa(Dinamarca, 1991), de Lars von Trier. Com Jean-Marc Barr (Leopold Kessler), Barbara Sukowa (Katharina Hartmann), Udo Kier (Lawrence Hartmann), Jorgen Reenberg (Marx Hartmann).
Crimes do futuro (Crimes of the future, Canadá, 1970), de David Cronenberg.
A narrativa se passa em um futuro indefinido, distópico, como se determina em tantas obras de ficção contemporâneas. Adrian Tripod, narrador do filme, é um dermatologista que vive à sombra de seu mentor desaparecido, Antoine Rouge. Rouge ficou famoso por experimentos dermatológicos em mulheres, mas uma catástrofe química resultou na morte de todas as mulheres adultas.
Em questões narrativas e estéticas, a película é uma experimentação minimalista, com imagens fragmentadas e diálogos pontuais. Os ambientes claros, longos, vazios, provocam a imaginação do espectador, bem ao estllo do provocativo diretor canandense.
Com apenas 60 minutos de duração, Crimes do futuro antecipa muito da obra de Cronenberg, tratando de temas recorrentes em sua filmografia: a mutação física e repulsiva do corpo humano, associada às perversões sexuais. Basta citar Videodrome – A síndrome do vídeo (1983), A mosca (1986), Crash – Estranhos prazeres (1996) e a refilmagem Crimes do futuro (2022).
Isabelle é uma bem sucedida artista plástica. É independente, separada, tem uma filha (que pouco aparece na trama, pois está passando uma temporada com o pai). O contraponto de sua vida profissional e artística de sucesso são as constantes desilusões amorosas: seus namorados são sempre homens casados, um rico banqueiro, um ator de teatro em crise, até mesmo seu ex-marido frequenta vez por outra sua casa.
Deixe a luz do sol entrar é um filme feito sob medida para Juliette Binoche destilar seu charme e talento em tela. Sua insegurança é por vezes hilária, outras vezes triste, outras apenas apática. A narrativa, repleta de diálogos, muitas vezes reflexivos, tematizam a esperança, o afeto, a sensualidade e o contrário de tudo isso que permeia o caminho de Isabelle. Atenção para o longo diálogo final, com participação especial de Gérard Depardieu (que não deveria estar em um filme tão sensível sobre a feminilidade).
Deixe a luz do sol entrar (Un beau soleil intérieur, França, 2017), de Claire Denis. Com Juliette Binoche (Isabelle), Xavier Beauvois (Vincent), Philippe Katerine (Mathieu), Josiane Balasko (Maxime).
O ano é 2010. Em uma colônia agrícola, moram homens e mulheres regidos pela ortodoxia religiosa que coloca os homens no poder e as mulheres em posições subalternas e subservientes – não podem nem mesmo aprender a ler. Durante um período, jovens da comunidade são drogadas e estupradas, algumas engravidando dos agressores.
Alguns desses homens são identificados e levados para a delegacia. Mas os anciões da aldeia avisam: todos os homens vão voltar em 48 horas e as mulheres devem perdoar os agressores.
A diretora Sarah Polley adaptou o livro de Miriam Toews que recria os crimes que ocorreram contra as mulheres em um colônia menonita, na Bolívia, em 2009. Grande parte da trama se passa dentro de um celeiro. As mulheres devem votar em três opções: perdoar os agressores, fugir, ficar e lutar. Após empate entre as duas últimas opções, oito mulheres são escolhidas para analisar e decidir.
A direção de fotografia espelha, nas cenas externas, a beleza agreste da colônia, com seus campos floridos, o entardecer inebriante, como se fosse um lugar idílico, belo de se viver. Nas cenas internas, particularmente dentro do celeiro, onde acontecem os longos debates entre as mulheres (women talking) a fotografia carrega no ar claustrofóbico, de pura angústia, medo e tristeza – em ambientes assim, as mulheres são espancadas e estupradas.
Entre mulheres concorreu a dois Oscars: Melhor filme e Roteiro Adaptado. Vale destacar as atuações de Rooney Mara, Claire Foy e Jessie Buckley. O embate verbal entre as três personagens é sensível, sofrido, quase como um grito de desespero. É um filme de uma brutalidade ensurdecedora, mesmo sem mostrar nenhuma agressão física.
Entre mulheres (Women talking, EUA, 2023), de Sarah Polley. Com Rooney Mara (Ona), Claire Foy (Salome), Jessie Buckley (Mariche), Judith Ivey (Agata), Emily Mitchell (Miep), Ben Whishaw (August).
O jovem Oliver Quick chega a Oxford para um período de residência. É o início dos anos 2000 e a juventude da renomada universidade segue os padrões rotineiros: estudos, baladas, álcool, sexo. Oliver, cuja narração em off acompanha a trama, se apaixona pelo belo milionário Felix, “não estou apaixonado por Feliz, eu o amo”, destaca Oliver.
Nas férias de verão, Oliver é convidado por Felix para passar a temporada na mansão de sua família. Saltburn é uma espécie de castelo de contos de fadas, habitado por Sir James Catton, sua esposa Elspeth e Annabell, irmã de Félix. E, claro, uma legião de estranhos empregados.
A fotografia do filme é um dos destaques, evidenciando a beleza interna e externa da propriedade, assim como os corpos dos jovens neste verão reluzente, pleno de devaneios eróticos. Oliver, a princípio tímido (ou aparenta) passa a ser o pivô de um sensual jogo de manipulação entre a família e convidados. Um dos méritos da diretora Emerald Fennell é tratar de todo o erotismo através de insinuações tensas, sem usar de cenas de sexo ousadas. Félix é o centro do desejo, sua beleza atrai naturalmente os anseios de todos, inclusive dos espectadores. O ponto negativo do filme é a reviravolta final, expressa em confusos flashbacks que exploram a verdadeira personalidade de Oliver.
Saltburn (EUA, 2023), de Emerald Fennell. Com Barry Keoghan (Oliver Quick), Jacob Elord (Felix Catton), Rosamund Pike (Elspeth Catton), Richard E. Grant (Sir James Catton), Archi Madekwe (Fernleigh), Sadie Soverall (Annabel Catton).
The all-round reduced personality – redupers (Alemanha, 1978), de Helke Sander.
O filme narra os conflitos da fotógrafa Edda (Helke Sander) que tenta harmonizar seu trabalho com os cuidados de mãe em uma sociedade marcada pela crise política e econômica. A fotógrafa freelancer tenta preservar sua arte e, ao mesmo tempo, vender suas fotos a preços módicos para sobreviver.
A diretora e ativista feminista Helke Sander explora os anseios feministas e a luta política das artistas. Edda e um grupo de fotógrafas são contratadas para fotografar Berlim Ocidental e o fazem com um olhar criticamente severo.
The all-round reduced personality – redupers é um marco do cinema feminista que ganhou notoriedade e força estética e política durante os anos 70, auge do novo cinema alemão.
O curta de Radu Jude centra no debate entre um escultor e uma funcionária do governo, travado em uma praia da Romênia onde foi erguida uma grande escultura. A conversa envereda por uma polêmica envolvendo o clássico O encouraçado Potemkin (1925), de Serguei Eisenstein.
A obra termina com o famoso embate entre a esquadra russa e o Encouraçado, com a confraternização entre os soldados no final. O escultor expõe a verdade: os marinheiros revoltosos navegaram para a Romênia, onde pediram asilo político. A maioria ficou no país, trabalhando e tentando sobreviver, os que voltaram para a Rússia foram executados pelo governo.
Os diálogos em torno da escultura misturam crítica, ironia e bom humor, versando sobre o cinema, a memória manipulada e a burocracia imposta aos produtores de arte, que devem criar sob os auspícios das autoridades.
Peter Bogdanovich (1939/2022) foi um dos mais importantes críticos dos EUA. Quando começou a dirigir, fez parte da geração da Nova Hollywood. No início da carreira, realizou um sensível filme sobre o cinema: A última sessão de cinema (1971). No mesmo ano, Bogdanovich dirigiu o documentário Dirigido por John Ford; com seu olhar de crítico e realizador, ele dissecou o estilo do mestre John Ford. O próprio Bogdanovich conta que após assistir ao documentário, John Ford, arredio, avesso a contatos com a imprensa, que sempre se recusou a falar de seu próprio cinema, teria se aproximado, estendido a mão a Bogdanovich e dito: “Obrigado.”
No final da carreira, Peter Bogdanovich se voltou para outro grande do cinema americano de todos os tempos: o gênio da comédia muda Buster Keaton. The great buster: a celebration (EUA, 2018) traz cenas e imagens raras sobre o comediante, inúmeros trechos de seus aclamados filmes e depoimentos de admiradores como Werner Herzog e Quentin Tarantino.
A narrativa acompanha a trajetória profissional e pessoal de Buster Keaton, marcada por uma série de clássicos na última década do cinema mudo. Com o surgimento do cinema falado, Keaton continuou a produzir, mas caiu gradualmente no esquecimento até ser homenageado por Charlie Chaplin, em uma performance antológica interpretando a ele mesmo em Luzes da ribalta (1952). Foi a única vez em que os gênios da comédia atuaram juntos no mesmo filme.
No aspecto pessoal, fica claro a desilusão de Buster Keaton com os rumos de sua trajetória profissional a partir dos anos 30. Cada vez mais entregue à tristeza e ao alcoolismo, Keaton lutou muito para manter sua arte, centrada na interpretação.
Um dia, um gato (República Tcheca, 1963), de Vojtech Jasny. Com Jan Werich (Oliva), Emília Vásáryová (Diana), Vlastimil Brodsky (Robert).
Oliva abre a portinhola da torre da igreja e conversa com a câmera, questionando o espectador se o que ele vai ver é fantasia ou realidade. A seguir, ele saca um monóculo e, do alto da sacada da igreja, observa os moradores da pequena aldeia, tecendo comentários irônicos sobre eles.
A pequena cidade da Tchecoslováquia, cujos moradores vivem atrelados ao seu passado conservador, vai ser desafiada por uma trupe circense que entra festivamente pela praça central da cidade. A grande atração da trupe é a bela Diana e seu gato de óculos. A fantasia ou realidade? Quando o gato fica sem os óculos, consegue enxergar, assim como as pessoas ao redor, os moradores em cores extravagantes, representando o que trazem escondidos: os mentirosos são roxos, os ladrões são cinzas, os falsos, amarelos e os apaixonados, vermelhos. O gato consegue fugir e os moradores da cidade, com vergonha da revelação, perseguem o animal, com intenção de matá-lo.
O filme conquistou o Prêmio Especial do Júri no Festival de Cannes de 1963. Ainda hoje, essa história onírica é aclamada internacionalmente. A alegoria poética, combinando as cores vibrantes e a música durante a revelação dos moradores encanta e assusta, pois expõe questões como a moralidade hipócrita da sociedade.
Um dia, um gato é uma das obras-primas da Nova Onda Tcheca. O filme incomodou, com metáforas potentes, os regimes ditatoriais da época no leste europeu dominado pela União Soviética.
A diretora Ula Sotckl, uma das precursoras do novo cinema alemão, compõe uma obra multifacetada, acompanhando o cotidiano de algumas mulheres com um olhar rebelde, feminista, inovador – as protagonistas são todas femininas e suas múltiplas facetas (as nove vidas de um gato) exploradas com sensibilidade.
No verão de 1967, a jornalista Katharina recebe a visita de sua amiga francesa Anne em Munique. Elas fazem excursões, visitam cafés, participam de reuniões e festas. As conversas giram sempre em torno da condição feminina e das possibilidades de emancipação da mulher nesta sociedade secularmente dominada pelo machismo.
A narrativa transcorre no formato episódico, acompanha cinco mulheres e seus anseios, frustrações, desafios emocionais e físicos diante da sociedade misógina. Esteticamente, Um gato tem nove vidas prima pelas cores vibrantes e ousadas composições visuais, bem ao estilo do novo cinema dos anos 60 que demarcava a consolidação do cinema moderno.
Um gato tem nove vidas (Neuen leben hat die katze, Alemanha, 1968), de Ula Stockl. Com Liane Helscher (Katharina), Kristine de Loup (Anne), Jurgen Arndt (Stefan), Elke Kummer (Ehefrau von Stefan), Alexander kaempfe (Sascha).
Verão seco (Susuz yaz, Turquia, 1963), de Metin Erksan. Com Erol Tas (Kocabas Osman), Hulya Kocyigit (Bahar), Ulvi Doğan (Hasan),
A narrativa se passa em uma pequena cidade agrícola, castigada por um verão incremente. Os irmãos Osman e Hasan são beneficiados, pois a terra que cultivam é a nascente de um manancial de água. Osman, o irmão mais velho, decide represar a água, cortando o abastecimento para outros agricultores.
Esse ponto de partida é a motivação para fortes críticas sociais. Usando de uma memorável fotografia em preto e branco, o diretor turco Metin Erksan espelha a divisão de classes e a miséria social e econômica que domina a região. Cabe aos moradores da aldeia viver das gotas de água disponíveis ou se rebelarem.
O conflito acontece também entre os irmãos. Hasan, apesar de passivo e obediente diante do irmão mais velho, não aceita a represa da água. A discordância ganha contornos trágicos por meio da ousadia erótica de um triângulo amoroso: Hasan se casa com a jovem e bela Bahar, objeto de desejo também de Osman.
Verão seco conquistou o Urso de Ouro no Festival de Berlim e aguçou o olhar das cinematografias dominantes para um, até então, desconhecido cinema turco.
O diretor Nicholas Ray, autor de clássicos como Juventude transviada e Johnny Guitar atuou como professor nos anos 70, na Harpur College, Nova York. We can’t go home again (EUA, 1973) é uma espécie de trabalho acadêmico, filme experimental que realizou com um grupo de alunos.
O filme segue o estilo de um docfic, narrativa fragmentada de um pretenso filme de ficção entremeado pelas intervenções de Nicholas Ray, quando pontua questões sobre linguagem, estética e outros procedimentos narrativos. Nas intervenções e orientações aos seus alunos, o diretor reflete sobre seu cinema e sobre o cinema moderno, trabalhando com arrojadas experimentações narrativas e estéticas. Com o perdão do trocadilho, We can’t go home é uma verdadeira aula de cinema.
Alfred Hitchcock se referiu que o amor que Scottie (James Stewart) desenvolve por Madeleine (Kim Novak) em Um corpo que cai (1958) era “necrofilia pura”, afinal, Madeleine já era um cadáver. Apaixonar-se pelo retrato de uma jovem morta pode se aproximar disto em um sentido mais poético.
Em Laura, clássico do cinema noir, O detetive Mark McPherson está investigando o assassinato de Laura, ocorrido na noite anterior, uma sexta-feira. Ela abriu a porta de seu apartamento e foi alvejada por dois tiros de espingarda.
O principal suspeito é o playboy Shelby Carpenter, na lista se inclui também o jornalista excêntrico Waldo Lydecker, espécie de tutor de Laura no mundo profissional. Incluindo o detetive e o pintor do quadro, que não participa da trama, são quatro homens fascinados, apaixonados por Laura. A virada acontece quando o detetive adormece em uma cadeira, com o retrato de Laura ao fundo. A porta se abre e Laura entra.
“Nos cenários claustrofóbicos e de um excêntrico tom onírico pelos quais transitam as personagens – raramente acompanhadas de figurantes, o que dá ainda mais relevância a cada linha de diálogo que sai de suas bocas -, um dos elementos simbólicos mais proeminentes é o retrato de Laura pintado por um de seus admiradores, quase onipresente na mise-en-scène minuciosa de Preminger. Representado na tela está uma figura feminina pela ótica masculina que, segundo Waldo, não é capaz de captar a pulsante chama de vida que resplandece de sua pele. Por essa razão, a indagação sobre quem a matou é abandonada antes da metade do filme, pois o que está em jogo é muito mais a existência de cada um dos homens – e por extensão o próprio público, pleno de convicções – atribui a ela.” – Vinicius Lins Magno
Laura subverte um dos princípios básicos do filme noir: a femme fatale sedutora, fria e calculista que manipula os homens para atingir seus objetivos. A Laura de Gene Tierney é inocente, em um certo aspecto ingênua de seus encantos, pensa estar apaixonada por Carpenter e quer protegê-lo. Claro, usa de seus encantos joviais para ascender na profissão e na sociedade, se aproveitando do fascínio que o famoso jornalista sente por ela. Mas não é o arquetípico da criminosa do noir.
“A protagonista, mesmo que completamente inocente no crime e aparentemente alheia ao feitiço que conjura com sua beleza, não precisa apontar um revólver para o rosto de alguém para fazer as vezes de femme fatale. É a curiosidade quase vulgar em torno de sua figura que acende a pólvora no coração dos homens e os projeto à autodestruição, numa trajetória de insanidade.” – Vinicius Lins Magno.
O destaque do filme, uma das grandes cenas do cinema noir, é quando o detetive interroga Laura em seu gabinete. Laura está sentada diante da luz agressiva usada em interrogatórios. McPherson está em pé do outro lado da mesa. Ela acusa o detetive de estar tentando forçá-la a confessar o crime. A conversa segue, Laura abaixa a cabeça e encobre o rosto com uma das mãos: “Não posso, por favor. Essa luz precisa ficar no meu rosto?” McPherson desliga a luz, Laura levanta a cabeça e olha para o detetive, iluminada pela suave luz noir, seu rosto no esplendor de uma triste beleza. Apaga-se o retrato, McPherson finalmente vê Laura surgir diante de seus olhos apaixonados.
Laura (EUA, 1944), de Otto Preminger. Com Gene Tierney (Laura Hunt), Dana Andrews (Mark McPherson), Clifton Webb (Waldo Lydecker), Vincent Price (Shelby Carpenter), Judith Anderson (Ann Treadwell).
Referência: Livreto encartado no bluray da Versátil Home-Vídeo, curadoria de Fernando Brito.
Depois do vendaval (The quiet man, EUA, 1952), de John Ford.
Vamos falar de dois beijos. No primeiro, Sean Thornton (John Wayne) e Mary Kate Danaher (Maureen O’Hara) correm fustigados pelo vento da fria Irlanda e entram na cabana de Sean. Quando abrem a porta, o vento impetuoso impele Mary. Sean a segura pela mão e a puxa de volta, de encontro ao seu peito. O beijo acontece ao sabor do vento e da chuva aconchegando os dois enamorados.
O segundo beijo. Sean e Mary tentam se esconder da chuva repentina debaixo de um arco de concreto, no cemitério da cidade. Ela olha assustada os relâmpagos, seus cabelos ruivos já respingados pela chuva. John Wayne tira o paletó e encobre os ombros dela. Ele não se importa com a chuva, deixa a água cair pelo seu rosto, encharcar sua camisa branca. Assustada com um relâmpago mais forte, Maureen O’Hara se protege no peito dele. Completamente encharcados, os dois se olham com ternura e se beijam.
Dois beijos rápidos, como a época impunha, mas nem mesmo o rígido Código Hays que determinava idiotices assim nos filmes (tempo limitado de lábios nos lábios) conseguiu impedir o erotismo dessas cenas.
John Ford conquistou seu quarto Oscar de melhor diretor (recorde não batido até hoje) por Depois do vendaval. O ex-boxeador Sean Thornton retorna à sua cidade natal, na Irlanda, disposto a comprar a casa onde passou a infância. A motivação será revelada mais à frente, em uma sequência que revela a plenitude visual que acompanhou toda a obra de Ford: durante uma luta de boxe nos EUA, Sean mata acidentalmente seu oponente – toda a sequência é silenciosa, a câmera e a montagem evidenciando a angústia e a dor do protagonista após o ato fatídico.
Logo após a chegada, Sean vê Mary no belo campo (a paisagem é um dos destaques do filme, emoldurada pela bela fotografia de Winton C. Hoch). Os dois se apaixonam, mas o casamento será impedido pelo irmão de Mary, Danaher (Barry Fitzgerald), um turrão irlandês que não aceita o forasteiro atrevido.
A narrativa termina com uma sequência apoteótica: Sean e Danaher se enfrentam em uma luta acompanhada por todos da cidade, que se divertem enquanto apostam no vencedor. A contenda se estende por quilômetros, com intervalos para que os dois descansem e bebam. Por fim, bêbados, se abraçam em uma amizade fraterna.
Depois do vendaval é desses filmes que divertem, enternece, deixa o espectador enlevado em uma bela história de amor. Impossível resistir à paisagem da Irlanda, à beleza contagiante de Mary, à tristeza poética de Sean, vencida pela paixão que motiva o desejo de renascer. O nome por trás disto tudo: John Ford, para muitos, o melhor diretor americano de todos os tempos.
Os vencidos (Itália, 1953), de Michelangelo Antonioni.
O filme abre com narração em off, alertando o espectador para o que vai assistir:
“Não importa se as histórias que contaremos são verdadeiras ou inventadas. Você pode considerá-las inventadas porque as verá numa tela. Pode considerá-las verdadeiras pois acontecem diariamente. Porque todos os dias aparecem nas manchetes dos jornais. Estas histórias são as façanhas da chamada “Geração perdida”. A geração dos que, na época da guerra, eram crianças e que quando abriram os olhos, só viram um espetáculo no mundo: a mobilização geral da violência. “
O narrador continua sua reflexão sobre essa geração perdida do pós-guerra, jovens sem perspectiva, vivendo apenas o presente do dia, sem se importar com as consequências de seus atos, no caso, a criminalidade sem nenhuma motivação aparente. “Três histórias diferentes, de três países diferentes. Mas, no fundo, parecidas em suas tristes razões. Não vamos floreá-las, ou por um encanto que não lhes pertence. Contaremos sem cor, sem ênfases, para que vejam que a realidade, vista sem encantos, é uma realidade sombria, incapaz de seduzir alguém.”
Esse realismo de Antonioni é que coloca Os vencidos na categoria de chocante. Na primeira história, um grupo de estudantes do ensino médio mata um de seus colegas, durante um passeio no campo, para roubar seu dinheiro (que na verdade, ele não tem). Na segunda, um estudante universitário se envolve no contrabando de cigarros e é perseguido violentamente pela polícia. Por fim, um poeta fracassado encontra o corpo de uma jovem na rua e tenta vender uma história inventada aos jornais.
O alerta de Antonioni no início surge como um eco dos dias atuais, da fascinação viciante provocada pelas imagens que proliferam nas redes sociais: “Se nossos filhos pudessem ouvir essas três histórias, se livrariam da fascinação mórbida que as falsas imagem causam a eles. (…) Ficou evidente quando a “Geração Perdida” apareceu nas notícias com uma série de impressionantes crimes, que surgia um novo tipo de delinquência, diferente do que surge da miséria, e das desigualdades sociais. Os novos heróis da quarta página, eram de fato, jovens de famílias ricas, que ignoravam carregar tamanhas monstruosidades. Não era a necessidade, nem um complexo de inferioridade social o que os levava ao crime. Era o desejo de realizar atos excepcionais, de emergir, de sentir-se protagonistas das revistas, dos quadrinhos, de filmes de gângster. Guerra, crônicas criminais, quadrinhos e cinema, tudo fundido num único ideal: a celebração da violência como triunfo pessoal. O derramamento de sangue tinha o único propósito de auto-afirmação. Como a luz sinistra de um gesto cruel: o vitorioso culto a si.”
ROBERTSON MAYRINK 