Legião invencível (She wore a yellow ribbon, EUA, 1949), de John Ford, é o segundo faroeste da Trilogia da Cavalaria, que se completa com Forte Apache (1948) e Rio Grande (1950). O Capitão Nathan Brittles (John Wayne) está a dias de se aposentar quando recebe uma perigosa missão: escoltar a mulher e a sobrinha do comandante do forte em território controlado pelos índios.
A trama é um tributo de Ford ao exército americano, ressaltando a nobreza do Capitão, os laços emocionais que se criam entre os soldados, com a camaradagem aflorando a cada sequência. O tom de melancolia e saudosismo permeia a trajetória de Nathan – as cenas mais sensíveis do filme acontecem quando o Capitão coloca seu banquinho ao lado do túmulo de sua esposa e conversa com ela.
A película foi realizada, como de costume nos filmes de Ford, no Monument Valley, com bela fotografia (vencedora do Oscar daquele ano) em Technicolor de Winton C. Hoch. John Wayne, eterno colaborador de Ford, tem uma de suas atuações mais sensíveis e contidas, emanando sentimentos ternos para seus comandados, para as mulheres que escolta, para o velho índio a quem respeita.
Alfred Hitchcock se referiu que o amor que Scottie (James Stewart) desenvolve por Madeleine (Kim Novak) em Um corpo que cai (1958) era “necrofilia pura”, afinal, Madeleine já era um cadáver. Apaixonar-se pelo retrato de uma jovem morta pode se aproximar disto em um sentido mais poético.
Em Laura, clássico do cinema noir, O detetive Mark McPherson está investigando o assassinato de Laura, ocorrido na noite anterior, uma sexta-feira. Ela abriu a porta de seu apartamento e foi alvejada por dois tiros de espingarda.
O principal suspeito é o playboy Shelby Carpenter, na lista se inclui também o jornalista excêntrico Waldo Lydecker, espécie de tutor de Laura no mundo profissional. Incluindo o detetive e o pintor do quadro, que não participa da trama, são quatro homens fascinados, apaixonados por Laura. A virada acontece quando o detetive adormece em uma cadeira, com o retrato de Laura ao fundo. A porta se abre e Laura entra.
“Nos cenários claustrofóbicos e de um excêntrico tom onírico pelos quais transitam as personagens – raramente acompanhadas de figurantes, o que dá ainda mais relevância a cada linha de diálogo que sai de suas bocas -, um dos elementos simbólicos mais proeminentes é o retrato de Laura pintado por um de seus admiradores, quase onipresente na mise-en-scène minuciosa de Preminger. Representado na tela está uma figura feminina pela ótica masculina que, segundo Waldo, não é capaz de captar a pulsante chama de vida que resplandece de sua pele. Por essa razão, a indagação sobre quem a matou é abandonada antes da metade do filme, pois o que está em jogo é muito mais a existência de cada um dos homens – e por extensão o próprio público, pleno de convicções – atribui a ela.” – Vinicius Lins Magno
Laura subverte um dos princípios básicos do filme noir: a femme fatale sedutora, fria e calculista que manipula os homens para atingir seus objetivos. A Laura de Gene Tierney é inocente, em um certo aspecto ingênua de seus encantos, pensa estar apaixonada por Carpenter e quer protegê-lo. Claro, usa de seus encantos joviais para ascender na profissão e na sociedade, se aproveitando do fascínio que o famoso jornalista sente por ela. Mas não é o arquetípico da criminosa do noir.
“A protagonista, mesmo que completamente inocente no crime e aparentemente alheia ao feitiço que conjura com sua beleza, não precisa apontar um revólver para o rosto de alguém para fazer as vezes de femme fatale. É a curiosidade quase vulgar em torno de sua figura que acende a pólvora no coração dos homens e os projeto à autodestruição, numa trajetória de insanidade.” – Vinicius Lins Magno.
O destaque do filme, uma das grandes cenas do cinema noir, é quando o detetive interroga Laura em seu gabinete. Laura está sentada diante da luz agressiva usada em interrogatórios. McPherson está em pé do outro lado da mesa. Ela acusa o detetive de estar tentando forçá-la a confessar o crime. A conversa segue, Laura abaixa a cabeça e encobre o rosto com uma das mãos: “Não posso, por favor. Essa luz precisa ficar no meu rosto?” McPherson desliga a luz, Laura levanta a cabeça e olha para o detetive, iluminada pela suave luz noir, seu rosto no esplendor de uma triste beleza. Apaga-se o retrato, McPherson finalmente vê Laura surgir diante de seus olhos apaixonados.
Laura (EUA, 1944), de Otto Preminger. Com Gene Tierney (Laura Hunt), Dana Andrews (Mark McPherson), Clifton Webb (Waldo Lydecker), Vincent Price (Shelby Carpenter), Judith Anderson (Ann Treadwell).
Referência: Livreto encartado no bluray da Versátil Home-Vídeo, curadoria de Fernando Brito.
Hermína Týrlová, aclamada diretora alemã de animação, dirige em parceria essa pequena obra-prima, uma manifesto contra o nazismo e o fascismo. Um fabricante de brinquedos de madeira está trabalhando em sua oficina quando se vê ameaçado por um oficial da Gestado. Ele foge pela janela, o policial invade a oficina e começa a vasculhar o ambiente, tentando destruir os brinquedos.
Os brinquedos ganham vida e fazem uma resistência coletiva contra o oficial, usando de inventividade, com recursos criativos de guerrilha, bem ao estilo da resistência tcheca durante a ocupação na Segunda Guerra Mundial. Revolução na terra dos brinquedos, de certa forma, é o antecessor de Toy Story, colocando o universo da fantasia contra os horrores do nazismo.
Revolução na terra dos brinquedos (República Tcheca, 1946), de Hermína Týrlová e Šádek František.
Duelo silencioso (Shizukanaru ketto, Japão, 1949), de Akira Kurosawa, é adaptado de uma peça teatral de Kazuo Kikuta. Durante a Segunda Guerra Mundial, o jovem médico Kyoji (Toshiro Mifune) contrai sífilis de um paciente durante uma operação.
Após o fim da guerra, o médico esconde a doença de todos. Ele estava de casamento marcado com um amor de infância, mas cancela o casamento sem explicações. Grande parte da trama se passa em um pequeno núcleo, dentro do hospital onde Kyoji trabalha, junto com seu pai. Cada vez mais dedicado ao trabalho, Kyoji se isola das relações sociais, convivendo amargurado com sua doença.
O ponto de destaque do filme é um longo e ousado monólogo do Dr.Kyoji, quando ele revela a sua jovem assistente a luta diária que empreende contra seus desejos masculinos. Toshiro Mifune, parceiro habitual de Kurosawa, oscila entre a amargura complacente e a raiva, um grande e inesquecível momento da interpretação no cinema.
Em Cão danado, Kurosawa faz uma incursão pelo gênero policial, com referências ao cinema noir. Na abertura do filme, Murakami (Toshiro Mifune), jovem policial do departamento de homicídios, tem seu revólver roubado dentro de um ônibus lotado. Envergonhado, ele entrega seu distintivo ao chefe. O chefe recusa. Murakami então empreende uma busca desesperada pelo submundo de Tóquio em busca do revólver.
O tom noir é marcante, na fotografia em preto e branco, nas ruelas, becos, bares e prostíbulos que o policial passa a frequentar e, principalmente, na composição das personagens. Em sua busca obsessiva, Murakami se defronta com uma série de marginais do mercado negro, contrabandistas de armas no Japão do pós-guerra que vêem no crime a única alternativa de vida. O olhar de Murakami sobre esses marginais se torna cada vez mais e mais compassivo, mesmo quando vinga o atentado contra seu companheiro de investigação, o policial sente tristeza e resignação diante deste mundo sem esperanças.
Atenção para a longa sequência silenciosa do policial caminhando pelos bairros decrépitos do mercado negro, afundados no calor e na lama, apinhados de crianças, jovens, adultos e idosos que tentam sobreviver nas ruas.
Cão danado (Nora inu, Japão, 1949), de Akira Kurosawa. Com Toshiro Mifune, Takashi Shimura, Keiko Awaji.
Um dos primeiros filmes de Kurosawa, A mais bela foi feito como uma espécie de encomenda da produtora, como parte do esforço de guerra japonês. A trama se passa inteiramente em uma fábrica de instrumentos óticos destinados a artilharias de guerra. O ritmo de produção deve ser acelerado para suprir as necessidades do conflito e cotas de produção são estipuladas. As trabalhadoras devem cumprir a metade da cota destinada aos homens. Lideradas pela supervisoras Mizushima e Watanabe, as mulheres exigem um aumento de cota.
O filme representa uma visão feminista no japão durante a guerra, representada pela pequena rebelião das jovens trabalhadoras que não aceitam diferenças de cotas tão grandes entre elas e os homens. No entanto, resvala frequentemente para o ufanismo dos filmes do gênero, com as mulheres tentando se afirmar também como guerreiras, incluindo o sacrifício em jornadas extenuantes de trabalho. O ponto forte da narrativa é a solidariedade, o carinho, o afeto que marcam o trabalho em equipe das operárias.
A mais bela (Ichiban utsukushiku, Japão, 1944), de Akira Kurosawa. Com Takahashi Shimura, Soji Kiyokawa, Ichiro Sugai, Takako Irie.
Quem ama não teme (Never fear, EUA, 1949), de Ida Lupino. O filme abre com a tradicional sequência do gênero musical: um casal de jovens dançarinos se apresenta em um nightclub da Califórnia. A sequência, belamente coreografada, destaca Carol Williams (Sally Forrest), de pernas exuberantes, gestos graciosos e um olhar apaixonado para seu par dançante, Guy Richards (Keefe Brasselle). O casal tem uma promissora carreira pela frente, Guy compondo e coreografando, Sally se afirmando como dançarina. Pouco depois, Carol passa mal, é internada e diagnosticada com poliomielite. É o fim de sua carreira precoce e, possivelmente, de seu caso de amor com Guy.
Ida Lupino dirigiu apenas seis filmes, uma das únicas mulheres a ter esse privilégio durante a chamada era do cinema clássico americano, entre os anos 30 e 60. A maioria de seus filmes trazem protagonistas femininas fortes, humanas, que em alguns momentos se entregam à fatalidade, mas se erguem e lutam. É o caso de Carol (espécie de biografia de Ida Lupino que também sofreu com a pólio na infância).
A narrativa está impregnada de cores reais no processo da doença da dançarina, retratando de forma vívida o drama dos cadeirantes e o sofrimento físico e emocional diário a que são submetidos nos hospitais de reabilitação. Um dos pontos fortes da trama está na amizade entre Carol e Len Randall (Hugh O’Brien). Os dois são cadeirantes e estão internados no mesmo hospital. Len tem um ar jovial, otimista, alegre, ajuda a todos, ao contrário de Sally, entregue à tristeza e à depressão. Entre os dois, Sally é a única com possibilidades de cura, mas é Len quem se esforça ao máximo nos exercícios, demonstrando uma esperança contagiante. O olhar e a direção sensível de Ida Lupino transformam essa luta cotidiana em gestos de amizade, amor e companheirismo.
John Forbes vive uma tranquila vida de casado. É corretor de seguros de uma grande empresa, sua rotina se divide entre casa e trabalho, deixando transparecer o tédio que sente no dia-a-dia. Ele se vê envolvido em um caso de fraude à segurada, quando o responsável, Smiley, é preso. John Forbes precisa recuperar os bens que foram doados por Smiley à sua namorada, Mona Stevens.
Esse encontro encaminha a trama para a tradicional entrada em cena da femme fatale, marca registrada dos filmes noir. No entanto, a grande vítima da narrativa acaba sendo Mona. John Forbes se apaixona por ela, os dois começam um perigoso caso extraconjugal, pois MacDonald, um investigador particular que trabalha para a corretora, também está apaixonado por Mona. Ele usa de todos os meios para conquistá-la, incluindo chantagem, armando uma complexa armadilha para Forbes no final do filme.
O final, triste e doloroso, revela como homens cruéis, MacDonald, e os pretensamente íntegros, Forbes, podem destruir a vida das mulheres com quem se relacionam.
O caminho da tentação (Pitfall, EUA, 1948), de André De Toth. Com Dick Powell (John Forbes), Lizabeth Scott (Mona Stevens), Raymond Burr (MacDonald).
Sally, uma jovem e ingênua garçonete, se apaixona pelo pianista que toca onde ela trabalha. O caso resulta em uma gravidez, mas o pianista muda de cidade, em busca do seu sonho de ser compositor. A jovem vai à sua procura, mas é renegada e abandonada. Desesperada, sua decisão é se internar em uma instituição que cuida de jovens solteiras grávidas e buscam pais adotivos para as crianças.
Mãe solteira é o primeiro filme dirigido pela consagrada Ida Lupino. Ela assumiu o filme durante as filmagens, substituindo Elmer Clifton, que sofreu um ataque cardíaco. Lupino tinha 31 anos e foi responsável pelo roteiro do filme, além de atuar como co-produtora.
Lupino impôs um olhar feminino ao drama de Sally, sofrendo com o abandono e as angústias quase insuportáveis da sua decisão de ceder o filho para adoção. Uma característica marcante de Mãe solteira, fruto da experiência da diretora como atriz no cinema clássico americano, é a narrativa visual, com momentos dramáticos transmitidos por planos longos e pela montagem com cortes secos e precisos.
Mãe solteira (Not wanted, EUA, 1949), de Ida Lupino e Elmer Clifton. Com Sally Forrest (Sally Kelton), Keefe Brasselle (Drew Baxter), Leo Penn (Steve Ryan).
Roma, cidade aberta talvez seja o filme mais contundente sobre a Segunda Guerra Mundial. Foi realizado ainda no calor dos conflitos, quando os americanos libertaram Roma da ocupação nazista. Roberto Rossellini passou parte da ocupação se escondendo, trocando de casa com frequência para evitar ser recrutado para lutar pelo fascismo. O diretor usou suas experiências no filme, os membros da resistência se escondem em casas, trocam de lugar, andam pelos telhados à noite.
A realização do filme foi complexa, não havia película disponível, a equipe passava dias procurando material com fotógrafos e outros cinegrafistas. Quando conseguiam, filmavam rapidamente nas ruas, em caráter documental. Segundo Aldo Fabrizi, “Geralmente, o negativo acabava antes da cena”, dotando a obra com os famosos cortes abruptos que influenciaram decisivamente o cinema moderno.
Três sequências entraram para a galeria de antologias do cinema: a morte de Pina, alvejada por um tiro quando corre pela rua atrás do caminhão que leva seu noivo Francesco; a tortura de um membro da resistência, filmada em plano fechado, com realismo aterrador; a execução do padre no final do filme, vista pelos olhos das crianças que jogavam futebol com ele em frente à igreja.
“Como notaram os críticos, Roma, cidade aberta não é explicitamente um filme neorrealista como parece de início. Além da filmagem documental, reúne elementos que combinariam mais com um melodrama hollywoodiano. Há uma dona de casa corajosa (Anna Magnani) que parece uma Sra. Miniver italiana, meninos de rua heróicos e um padre bem semelhante ao padre Brown. Numa cena assustadora, a jovem atriz que trai a resistência desmaia ao perceber o sofrimento que causou. Ela recebera um casaco de pele como propina para delatar os combatentes. Enquanto está desfalecida, seu casaco é retirado do corpo para ser reutilizado no convencimento de outra traidora. Ninguém sabia filmar uma cena de morte melhor do que Rossellini: o assassinato de Magnani, correndo pelas ruas, a execução do padre diante de várias crianças são encenadas como o máximo de compaição e dramaticidade.”
Roma, cidade aberta (Roma, città aperta, Itália, 1945), de Roberto Rossellini. Com Anna Magnani, Aldo Fabrizi, Marcello Pagliero.
Referência: Tudo sobre cinema. Philip Kemp (editor geral). Rio de Janeiro: Sextante, 2011
Críticos afirmam que Alemanha, ano zero é o filme essencialmente neorrealista de Roberto Rossellini. A narrativa acompanha o menino Edmund em sua jornada por uma Berlim em ruínas, após a Segunda Guerra Mundial, em busca de trabalho e comida. Seu pai está doente, o irmão desertor não pode sair de casa, cabe à irmã e a Edmund o sustento da família. Um encontro entre Edmund e seu ex-professor, um pedófilo, muda os rumos da história. O professor diz ao menino que os velhos e doentes devem morrer para que os jovens sadios sobrevivam.
Roberto Rossellini estava produzindo o filme quando foi surpreendido com a morte de seu filho Romano, aos nove anos de idade. A profunda amargura e tristeza na jornada de Edmund é reflexo desse luto. O registro documental da cidade destruída, das pessoas em busca de comida, de trabalho, vivendo apinhadas em pequenos cômodos, expressa também a falta de esperança, de dignidade. O ato de Edmund, influenciado pelas ideias do professor, é praticado de forma fria, como se fosse inevitável. Assim como o gesto final da criança. Realismo, neorrealismo, cinema, não importa, Alemanha ano zero é o documento decisivo daquilo que não podemos esquecer.
Alemanha, ano zero (Germania anno zero, Itália, 1948), de Roberto Rossellini. Com Edmund Moeschke, Ernst Pittschau, Ingetraud Hinze.
Após o clássico Os sapatinhos vermelhos (1948), a dupla Powell e Pressburger se volta para uma história simples, mas potente devido ao contexto histórico. Durante a Segunda Guerra Mundial, Sammy Rice trabalha em um departamento de pesquisa de tecnologia na Inglaterra. Ele é especialista em desarmar bombas e recebe a incumbência de auxiliar o Capitão Stuart para descobrir os mecanismos de desarmamento de uma complexa bomba alemã, que se assemelha a uma garrafa térmica. A bomba estava sendo colocada em locais de circulação de civis, vitimando inclusive crianças.
A grande sequência do filme é a tensão lenta, angustiante, de Sammy tentando desarmar uma das bombas na praia. A narrativa também aborda os problemas pessoais do especialista. Ele é alcoólatra, vive em seu pequeno apartamento com Susan, que tem papel decisivo em sua vida. Susan ajuda o namorado a combater o vício e a insegurança diante de sua capacidade profissional. De volta ao pequeno apartamento reflete o nome: um filme simples, mas que retrata um momento de profundas angústias individuais e sociais, quando se destacam atos às vezes heróicos, outras vezes simples, na tentativa de preservar a humanidade.
De volta ao pequeno apartamento (The small back room, Inglaterra, 1949), de Michael Powell e Emeric Pressburger. Com David Farrar (Sammy Rice), Kathleen Byon (Sasan), Michael Gough (Dick Stuart), Milton Rosmer (Prof. Mair).
A cinematografia italiana tem forte tradição no melodrama, cujas tramas se amparam no conservadorismo da sociedade durante os anos fascistas. É o caso de Mulher tentada.
Rosa vive dias felizes ao lado do marido e seus dois filhos, as crianças Anna e Tonino. Guglielmo, marido de Rosa, é mecânico de uma cidade litorânea na Itália. Um dia, um viajante chega na sua oficina, seu carro queimou a bobina, ele tem pressa, não pode perder tempo para chegar ao seu destino. Na verdade, o viajante faz parte de uma quadrilha de ladrões de carros, comandada por Emilio, morador da cidade.
Emilio vai até a oficina para recuperar o carro e é atendido por Rosa. Esse encontro representa a virada da trama: os dois foram noivos no passado, separaram-se devido a uma longa viagem de Emilio. Rosa resiste aos assédios que passa a sofrer de Emílio, que não aceita uma nova separação, chegando ao ponto de chantagear a mulher.
A narrativa apresenta viradas, encaminhando a trama para a tragédia anunciada entre Guglielmo e Rosa. O apoio em narrativa de gênero, com viradas que deixam o espectador com o coração nas mãos, afinal, estamos falando de melodrama, demonstra outra forte característica da cinematografia italiana: roteiros bem construídos, saídos de uma verdadeira escola de roteiristas, reconhecida mundialmente.
O filme tem uma sequência antológica, reverenciada pelo valor estético e simbólico. Dominique Francon, jovem da alta sociedade, está na mansão de seu pai no interior. Ela ouve sons estridentes que a incomodam pela manhã e se encaminha até a pedreira próxima da casa. Do alto, ela vislumbra Howard Roark, um arquiteto desempregado, tentando cortar a pedra com uma enorme furadeira. Ele está suado, olha para cima e vê, em um profundo contre-plongée, a figura charmosa, cabelos ao vento, roupas brancas, da bela Dominique. Outra cena famosa e polêmica da narrativa é o início das relações físicas, marcado pela violência, entre o casal de protagonistas, no quarto de Dominique.
Vontade indômita é baseado na obra literária A nascente, da escritora russo-americana Ayn Rand. O livro é um dos grandes best-sellers da literatura americana, trazendo um tema caro à formação da sociedade capitalista estadunidense: o direito ao individualismo, a centrar o comportamento e os atos, principalmente o trabalho, em favor próprio, não pensando na sociedade.
Howard Roark é um ambicioso arquiteto que não aceita interferências de espécie alguma em seus projetos. Perde grandes trabalhos por esta intransigência, vai a falência e, enquanto tenta se recuperar, trabalha na pedreira do pai de Dominique. O amor entre os protagonistas também se espelha na individualidade, os dois negam o relacionamento em favor de suas convicções.
Gary Cooper e Patricia Neal viveram um fervoroso relacionamento amoroso durante as filmagens, ajudando a construir o mito sobre este melodrama com a marca visual do diretor King Vidor. Ayn Rand escreveu o roteiro e seguiu a ferro e fogo os princípios defendidos em seu livro. Ela escreveu o longo discurso final de Howard Roark, diante do tribunal. Vidor tentou cortar parte do texto, mas foi impedido pela escritora, que ameaçou processar o estúdio. O que se vê na tela é um Gary Cooper sem muita convicção (ele próprio declarou sua insatisfação quando viu a cena) durante a interpretação do discurso, o mais longo monólogo da história do cinema até aquele momento.
Vontade indômita (The fountainhead, EUA, 1949), de King Vidor. Com Gary Cooper (Howard Roark), Patricia Neal (Dominique Francon), Raymond Massey (Gail Wynand), Kent Smith (Peter Keating), Robert Douglas (Ellsworth Toohey).
A narrativa começa com uma das marcas do cinema noir: narração em off, enquanto entram cenas aéreas de Nova York, dos bairros, das ruas, pessoas transitando em metrôs, crianças brincando nas ruas… O projeto de Cidade nua nasceu de uma proposta ousada, claramente influenciada pela estratégia dos neorrealistas italianos que ganhavam fama neste período.
“As origens deste filme são interessantes.Há muitas histórias, a que ouvi é que um jovem roteirista, Malvin Wald, procurou Mark Hellinger que era um colunista famoso de Nova York, com uma personalidade lendária, e propôs uma ideia radical. A equipe de produção de Hollywood sairia do estúdio, iria para as ruas de Nova York e filmaria um filme inteiro nas ruas de Nova York, para contar a história de uma investigação de homicídio.” – James Sanders.
O cinema americano da década de 30 fugiu das ruas, as filmagens migraram quase inteiramente para os grandes estúdios de Los Angeles. Isso aconteceu em parte devido ao tamanho das câmeras e a complexidade de gravar som em ambientes externos. Nova York, berço do cinema americano, ficou abandonada nesta década pelos cineastas, afinal, já era uma metrópole pujante dia e noite, impossível para o recém inventado cinema sonoro filmar nessa cidade barulhenta. A estratégia usada pelos produtores era recriar bairros e ruas de Nova York dentro dos estúdios, usando cenas gravadas na cidade apenas como pano de fundo.
O ponto forte de Cidade nua é usar a cidade como personagem, talvez a protagonista da película. A trama é tradicional no gênero noir: uma modelo é assassinada em seu quarto, durante a noite. Dois detetives, Don Muldoon (Barry Fitzgerald) e Jimmy Halloran (Don Taylor) cuidam do caso. Durante a investigação, andam por vários pontos da cidade, é um filme em movimento constante, é como se os detetives estivessem procurando a velha agulha no palheiro.
A narração em off interage com os personagens. Conversa com moradores da cidade, em uma cena, diz para uma jovem no metrô que lê sobre o assassinato: “não precisa se preocupar, isso não acontece com estenógrafas.” Em outras, se dirige ironicamente ao detetive: “se quiser achar o criminoso, você precisa andar, andar…”
Segundo o crítico James Sanders, o filme retrata a Nova York das pessoas comuns, antes do advento da TV, quando a rua era habitat natural de homens, mulheres, crianças, mas em algum quarto, na madrugada noir, um crime poderia acontecer. Em Lower East Side, onde grande parte da trama foi filmada, neste período viviam cerca de um milhão de pessoas.
No final, a perseguição do criminoso na Williamsburg Bridge é um dos grandes momentos do cinema noir, do cinema que usa as ruas para afirmar um dos princípios básicos da sétima arte: o movimento.
Cidade nua (The naked city, EUA, 1948), de Jules Dassin. Com Barry Fitzgerald, Howard Duff, Dorothy Hart.
Macbeth: reinado de sangue (Macbeth, EUA, 1948) é um filme de baixo orçamento, feito para a Republic Pictures. A opção de Orson Welles foi trabalhar com estética teatral, a ação transcorrendo toda em estúdio, com cenários expressionistas e pouco movimento de câmera. O castelo de Macbeth é, na verdade, formado por grutas, escadas curvas e grandes espaços vazios, praticamente sem mobiliário, a não ser o trono real, feito de pedras cinzas. A partir deste filme, Welles se consolida como o primeiro grande cineasta independente dos EUA.
O resultado é uma obra marcada pela força das interpretações, principalmente de Orson Welles no papel de Macbeth. A câmera opressora ajuda a caracterização do monarca que enlouquece em sua luta pelo poder. Macbeth está, em várias cenas, muito próximo à câmera, com outros personagens dispostos ao longo dos amplos espaços, definindo visualmente o isolamento gradativo do monarca. A profundidade de campo determina que todos, passo a passo, vão se afastando. A traição ganha contornos simbólicos.
Elipses também estão entre as escolhas criativas de Welles. O assassinato de Duncan é sugerido do lado de fora da gruta, bem como as execuções por decapitação. As imagens mais fortes e sugestivas do filme ficam por conta das bruxas. À medida que prenunciam os feitos diabólicos, o espectador sabe que está diante do mal, resta apenas acompanhar o destino trágico dos personagens que se entregam a sentimentos tão antigos como o próprio texto de Shakespeare: inveja, cobiça, traição.
O estouro da boiada ao anoitecer é das sequências mais impressionantes do gênero, resultado deste cinema visionário dos diretores clássicos do cinema americano. Howard Hawks revisitou a história marítima de O grande motim (1953) para as pradarias do velho oeste, com John Wayne no papel principal e inúmeros coadjuvantes emprestados dos faroestes de John Ford.
Tudo parece calculado para homenagear o cinema de gênero americano. Grandes planos abertos. Pistoleiros se medindo antes de arriscarem um duelo. Homens brutos em uma aventura épica, cruzar o oeste guiando um rebanho de 10 mil cabeças de gado. Ataques de índios e, claro, mocinhas em despedidas emocionantes. Para completar, a estreia de Montgomery Clift, ator que seduz os olhos do espectador a cada cena com sua personalidade nobremente rebelde.
“Dois filmes de Monty Clift recém-lançados nos dão a chance de checar sua mágica personalidade: Rio vermelho (Red river, 1948), de Howard Hawks, e Os desajustados (The misfits, 1960), de John Huston. Clift faz um neurótico em ambos, o que não é novidade, porque ele só interpretava gente problemática. Ambos são filmes do Oeste, com vacas e cavalos em profusão, mas, se isso o deixa mais tranquilo, não são exatamente faroestes – estão mais para Freud do que para (John) Ford.” – Ruy Castro.
É a era impossível de superar no cinema. Um grande diretor como Howard Hawks trabalhando ao lado de grandes atores, de ícones que definiram o cinema, como John Wayne e Montgomery Clift. A lista de atores e diretores inigualáveis que se encontravam filmes após filme é extensa. Ainda nas palavras de Ruy Castro, “Pois, em Os desajustados, ele (Clift) contracenava simplesmente com um bando de ladrões de cenas: Clark Gable, Marilyn Monroe, Eli Wallach e Thelma Ritter – vá competir com essa gente.”
Diria mais, vá competir com o cinema de Howard Hawks.
Referência: Um filme é para sempre. Ruy Castro. São Paulo: Companhia das Letras, 2006.
Paixão dos fortes (My darling Clementine, EUA, 1946), de John Ford, é o melhor filme baseado no duelo no Ok Curral, envolvendo a família do xerife Wyatt Earp, Doc Holliday e os Clanton. Faroeste repleto de imagens clássicas.
– A célebre marca de Ford logo na abertura: os cavaleiros, o gado e as rochosas do Monument Valley ao fundo, paisagem definitiva do oeste selvagem.
– Plano médio em Wyatt Earp (Henry Fonda) montado em seu cavalo, filmado de baixo para cima, as mãos apoiadas na sela, o olhar fascinado.
– Os homens, xícaras de café nas mãos, ao redor da fogueira na noite silenciosa.
– Wyatt e seus irmãos chegando ao acampamento sob chuva torrencial, encontrando o corpo do irmão caçula caído na lama aos pés do cavalo impassível.
– Wyatt sentado em frente à lápide de seu irmão, prometendo: “ficaremos aqui por um tempo. Não sei, talvez quando deixarmos este lugar jovens como você vão crescer e viver em segurança.”.
– O xerife se equilibrando na cadeira na varanda, os pés apoiados na coluna, olhando placidamente a cidade.
Poderia estender a descrição por todo o filme. Os diálogos secos entre Wyatt e o velho Clanton. O olhar amargurado de Doc Holliday (Victor Mature) enquanto vira um copo de uísque e se deixa abater pela tosse intermitente. Os perfis recortados na noite de Doc e a jovem Clementine (Cathy Downs). O caminhar dos homens na rua deserta em direção ao curral.
A partir de John Ford, bastaria copiar as imagens de seus filmes para fazer um western. Como se mais alguém fosse capaz de refletir nas telas toda a ternura destes personagens, destes lugares emoldurando destinos. Como se mais alguém fosse capaz de terminar um filme com a imagem inesquecível deste velho oeste, deste velho cinema: Wyatt Earp se despedindo de Clementine e cavalgando sozinho pela estrada em direção à rochosa até quase desaparecer.
“Nunca houve uma mulher como Gilda” é das frases mais verdadeiras do cinema. O filme que lançou o mito, segundo Ruy Castro “era para ser apenas um bom drama romântico, com ação e tensão e uma baita personagem feminina.”
A história, centrada em um triângulo amoroso, já foi contada repetidas vezes. Johnny Farrell (Glenn Ford) trabalha em um cassino de Buenos Aires, cujo proprietário, Ballin Mundson (George Macready) , tem outros negócios escusos, envolvendo contrabando com alemães durante a segunda guerra mundial. Mundson viaja a negócios e volta casado com Gilda (Rita Hayworth), ex-cantora de cabaré e, por coincidências do destino, ex-amante de Johnny. Os dois nutrem sentimentos que vão da paixão ao ódio e a trama, como em todo bom filme noir, caminha para o desenlace trágico do amor a três.
No caso de Gilda, o amor a três tem conotações picantes e ousadas para a Hollywood dos anos 40. “De fato, em Gilda, há certas coisas suspeitas na relação entre Farrel e Mundson. Uma delas, a insistência com que terminam cada frase, dirigindo-se carinhosamente um ao outro pelo primeiro nome. Outra: Mundson, mais velho, ‘adota’ o boa-pinta Farrel depressa demais, revelando-lhe até a combinação de seu cofre. E mais outra: a frieza com que Mundson não se incomoda de ser traído por Gilda, desde que seja com Farrel – mas Farrel jamais o trairá com Gilda, e não se importa que ela dê suas voltinhas com estranhos, desde que Mundson não fique sabendo e se magoe. É claro que, no fim, o triângulo se resolve a favor de Farrel e Gilda – afinal, eles são os astros do filme. Mas que fica no ar um travo de bandalheira, ah, fica. E pode ser a razão do status de cult que o filme goza com o público gay.” – Ruy Castro.
O fato é que tudo isto fica em segundo plano a cada entrada de Gilda em cena. A primeira aparição é arrebatadora. “Gilda, are you decent?” – pergunta Mundson. Corta para Gilda se levantando repentinamente, os cabelos esvoaçando à frente da tela. As roupas ao longo do filme colam no corpo de Gilda como a evidenciar que Deus dedicou atenção especial a Rita Hayworth para colocar na boca do espectador o gosto da tentação. O cigarro e Gilda foram feitos um para o outro, numa combinação erótica que nem o mais perfeito marqueteiro da indústria seria capaz de conceber.
Poucas atrizes se eternizaram no imaginário de cinéfilos e espectadores comuns como Rita Hayworth ao interpretar Gilda. E se algum espectador ainda não conhece a conotação do nome Gilda, mire-se inúmeras vezes no strip-tease de luvas ao som de “Put the blame on mame”.
Gilda (EUA, 1946), de Charles Vidor. Com Rita Hayworth (Gilda), Glenn Ford (Johnny Farrell), George Macready (Ballin Mundson).
Referência: Um filme é para sempre. 60 artigos sobre cinema. Ruy Castro; organização Heloísa Seixas. São Paulo: Companhia das Letras, 2006.
Pacto de sangue (1944) comprova que cinema se faz com ideias, roteiros, incluindo diálogos primorosos. “Como eu poderia saber que um assassinato às vezes pode ter cheiro de madressilva?” – diz Walter Neff, se referindo à sua entrega total à paixão que o levou ao crime.
Billy Wilder sempre escreveu roteiros em parceria, desta vez com Raymond Chandler, um dos melhores autores da literatura policial noir. Segundo biógrafos, tiveram vários problemas, principalmente porque Chandler tentava se recuperar do alcoolismo e Billy Wilder bebia à medida que escrevia. Entre discussões, implicâncias mútuas e ameaças de separação, escreveram um dos melhores roteiros do cinema. O tema é avassalador e os personagens entraram para a história do cinema, mesclando sedução, ironia, melancolia, ódio e duelos verbais cortantes como o próprio filme noir. Pacto de sangue é um clássico, essencialmente por ser um filme de Billy Wilder, diretor e, acima de tudo, roteirista.
“Exceto Hitchcock, nenhum outro diretor americano deixou tantas sequências clássicas quanto Billy Wilder – não pelos exibicionismo de câmera, mas pela inteligência por trás delas. Com a vantagem de que, nos filmes de Billy, as falas também são inesquecíveis (e esse era um dos motivos pelos quais ele nunca rodou um faroeste: os cavalos não falam).” – Ruy Castro
Pacto de sangue (Double indemnity, EUA, 1944), de Billy Wilder. Com Fred MacMurray (Walter Neff), Barbara Stanwyck (Phyllis Dietrichson), Edward G. Robinson (Barton Keys).
Referência: Saudades do século 20. Ruy Castro. São Paulo: Companhia das Letras, 1994.
ROBERTSON MAYRINK 