Autor: Robertson B. Mayrink

  • Pequeno diário

    Cristina caminhou na minha direção com passos arrastados. Pensei que não existia mais essa história de luto, de se guardar em vestes negras enquanto a recordação nos vai consumindo por dentro. Mas elas foram tão amigas, tão próximas, proximidade feita de longas conversas ao telefone, cartas nos momentos de distância, refúgio na casa da outra em noites de angústia. Maria e Cristina. Podia ser um nome composto, Maria Cristina, nem assim seriam tão ligadas como o foram desde o momento em que se conheceram na faculdade de letras.

    Trocamos algumas confidências a respeito de Maria, sempre interrompidos por alguém que se aproximava, “meus sentimentos”, como se Cristina fosse ali o parente mais próximo. Consideravam-me apenas para um ligeiro aperto de mão, às vezes um leve aceno de cabeça. “É o escritor, amigo de infância” – ouvi uma mulher dizer para o marido enquanto se afastavam.

    Lamentei, como é comum nesses momentos, a ausência de anos repetidos sem trocar uma única palavra com Maria. Vi Maria pela última vez uns três anos atrás, no supermercado. Fiquei olhando para ela, indeciso em me aproximar. Às vezes me sinto estranho com pessoas tão amigas, de histórias comuns que o tempo vai deixando nas prateleiras. Mas ela se aproximou, um longo sorriso no rosto. Ficou a relembrar nossa adolescência, acabei entusiasmado por aquelas risadas e ficamos ali, entre latas de Pomarola, dizendo de brincadeiras ingênuas de rua, da juventude em cinemas e bares, quase falei de desejos não consumados. De repente, Maria se fez séria, baixou os olhos por alguns segundos e voltou a levantá-los repentinamente, como se fosse despejar uma frase de pronto no meu rosto. Suspirou desconcertada e nos despedimos.

    Perdemos contato. Às vezes, a mãe me dava notícias: “Maria se separou do segundo marido, diz que tinha um amante, Seu Raimundo nem põe o pé na porta da rua, de vergonha.” Seu Raimundo era o pai, sentado ao lado do caixão com os olhos presos em nada.

    – Ela deixou algo para você. – Cristina retirou da bolsa preta um pequeno embrulho.  – Quando a doença se agravou, ela pediu que entregasse a você. “Espero que ele ainda se lembre”, ela me disse.

    Afastei-me até o jardim central dos velórios. Era um pequeno caderno de anotações, de capa preta. Media talvez 15 cm de altura por 10 de largura e tinha umas trinta páginas: finas, delicadas, um tom de antiguidade na cor ligeiramente amarela. Gravado em baixo relevo, na contra-capa, quase imperceptível, a palavra Moleskine. Lembrei-me daquele fim de tarde.

    Os pais de Maria haviam acabado de se mudar para a minha rua. A mãe me levou a uma visita de boas-vindas. A casa ainda toda desarrumada, caixas de papelão espalhadas pela sala. As mães saíram para o quintal, conversando sobre plantas. Maria, quatorze anos, olhos vivazes que usei em tantas de minhas personagens, estava sentada à mesa. Sem saber direito o que fazer, eu olhava as caixas e caixas de papelão.

    – Vem aqui. – ela chamou. Cheguei perto, ela acabava de fechar um pequeno caderno de anotações preto.

    – O que é isso? – perguntei.

    – Meu diário.

    – Mas é muito pequeno para um diário.

    – Eu sei. Acabei de escrever algo sobre você.

    – Deixa eu ver.

    – Seu bobo, nunca peça a alguém para ver o seu diário… Um dia, quem sabe.

    Abri o Moleskine. As páginas estavam todas em branco, à exceção da primeira. Apenas uma frase com letras de menina, desenhadas, com pequenos floreios nas iniciais.

    8 de março de 1977.

    Hoje conheci um menino tímido e bonito. Pela primeira vez, fiquei com vontade de beijar…

  • Entre o cinema e a publicidade

    Em 2001, a agência de propaganda Fallon apresentou ideia ousada à poderosa BMW: série de filmes de cerca de 10 minutos de duração cujas histórias giravam em torno de um carro BMW. A inovação estava associada ao conceito, não seriam comerciais e sim histórias ficcionais próximas do universo cinematográfico.

    O cliente comprou a ideia e contratou atores e diretores de sucesso em Hollywood para trabalhar na campanha. Entre os astros, James Brown, Gary Oldman, Madonna, Clive Owen (que interpreta o motorista em todos os filmes da série). Por trás das câmeras, diretores de peso: Guy Ritchie, John Woo, Ang Lee, John Frankenheimer, Tony Scott, Alejandro González-Iñárritu.

    A estratégia estabeleceu uma diferença fundamental em relação aos comerciais interpretados e dirigidos por astros do cinema que geralmente reproduzem clichês da propaganda. A direção da BMW deu liberdade total aos diretores para criar suas histórias.

    “Para atrair esse talento de primeira grandeza, a BMW sabia de antemão que teria de quebrar as próprias regras e garantir aos diretores controle criativo quase total. (…) Assegurar a participação dos melhores diretores em Hollywood tinha como preço permitir que eles fizessem coisas que provocariam mal-estar nos executivos da BMW. Como um personagem sangrar até a morte no banco traseiro de um de seus veículos.” – Scott Donaton.

    Entre 2001 e 2002, a BMW produziu oito filmes de curta-metragem, quase todos no estilo cinema de ação, com perseguições, tiroteios, reviravoltas, ou seja, puro entretenimento. Os filmes da série, intitulada The hire, não foram exibidos nos cinemas e muito menos na TV. A estratégia da empresa contou com exibição de trailers que pareciam filmes de ação, sugestionando o público a entrar no site da empresa para assistir às produções.

    Segundo Donaton, a série reverteu alguns conceitos tradicionais do universo publicitário: “Pedir que um consumidor busque por conta própria a mensagem publicitária, abra espaço para ela no hard drive do seu computador com o seu download e depois perca ainda mais tempo assistindo-a era algo pra lá de arriscado. A BMW ainda ia de encontro a outra vaca sagrada do negócio: para que os filmes tivessem a grandiosidade exigida, era necessário inverter as fatias do orçamento. Normalmente, um anunciante gasta 10% do seu orçamento para  produzir os comerciais e 90% para distribuí-lo ao consumidor – comprando tempo de publicidade e espaço nas redes de televisão, revistas, jornais, outdoors e coisas do gênero. No entanto, para produzir os filmes com essa alta qualidade que fizessem jus ao alto padrão técnico e estético, a BMW teve de comprometer chocantes 90% do orçamento na produção. Com isso, sobraram apenas 10% para promover os filmes e atrair clientes em potencial para o seu site para baixar os filmes e assisti-los. Isso foi feito mediante comerciais em TV e jornais, mas também por meio de comerciais nos cinemas que imitavam os trailers de filmes.”

    The Hire se alastrou pela rede, internautas passaram a indicar os filmes e matérias saíram na imprensa divulgando a ação. O número de acesso ao site da BMW crescia após o lançamento de cada filme. Em 2002, o site registrava cerca de 50 milhões de downloads.

    “Pesquisas com consumidores indicaram que a imagem da BMW foi fortalecida, especialmente entre compradores jovens, e também que o carro passou a fazer parte de mais listas de desejos de compra dos consumidores. As visitas às concessionárias subiram espetacularmente e – mais importante – o mesmo aconteceu com as vendas nos Estados Unidos. A BMW vendeu um número recorde de 213.127 veículos em 2001, 12,5% a mais do que no ano anterior, e depois bateu o próprio recorde em 2002 e 2003.” – Scott Donaton.

    A campanha da BMW consolidou a estratégia de integração de marca ao entretenimento e influenciou outras empresas. Pouco depois, a American Express patrocinou filmes curtos estrelados por Jerry Seinfeld. O ator contracena com o Superman em situações divertidas. Foram apresentados teasers durante a programação das televisões americanas que terminavam sempre com convite para acessar o site da empresa e assistir aos filmes completos que duravam cerca de cinco minutos.

    A Pirelli também experimentou nesta área, criando intrigante filme com o ator John Malkovich e a modelo Naomi Campbell, que interpreta ninguém menos do que o demônio. Tony Scott dirigiu série de curtas para internet promovendo o Dodge Dakota, utilitário de luxo. A marca Gatorade exibiu filmes inspirados no clássico Em busca do cálice sagrado (1975), do grupo inglês Monty Python.

    Em todas as campanhas, a marca é que produz entretenimento, definindo o que se chama de propaganda de conteúdo, storytelling ou product placement. Martin Lindstrom, autor do livro Verdades e mentiras sobre por que compramos, comenta os rumos dessas estratégias, a partir das pesquisas que realizou:

    “O product placement em seu antigo formato não vende mais. Analisamos ações de merchandising sofisticadas e mensagens colocadas na história de filmes e concluímos que o fator preponderante para o sucesso dessa estratégia é inseri-lo no contexto. As mensagens que estiverem fora da linha da atração serão simplesmente descartadas por nosso cérebro. Demonstramos que a ideia de pegar diversos valores da marca e colocá-los no filme, sem contexto, é um erro. – entrevista concedida ao jornal Meio & Mensagem, edição de 6 de abril de 2009.”

    ReferênciaPublicidade + Entretenimento (Madison & Vine). Scott Donaton. São Paulo: Cultrix, 2007.

  • Daqui a pouco

    Acordei com o verso de Shelley na cabeça, I can give not what men call love.  Eram quatro horas da manhã. O ar condicionado esfriara o quarto, apesar do calor de outubro. Tirei os braços de Tânia de meu peito. Levantei-me com cuidado, temendo acordá-la.

    – Onde você vai? – ela perguntou ao me ver vestindo a bermuda e a camiseta.

    – Pensei em ver o nascer do sol. Vamos? – ela abraçou com força o travesseiro e voltou a dormir.

    Sentei-me durante alguns minutos na varanda do quarto, sentindo a brisa do mar. Pensei em ficar por ali mesmo, afinal, todo amanhecer na praia é sempre o mesmo e costuma ter  aquela nuvem no horizonte exatamente quando o sol vai aparecer. Caminhei até a praia. Bem longe, à esquerda, enxerguei as luzes da cidade. Imaginei casais voltando de festas, bares, noitadas, casais se beijando, casais se amando entre declarações.

    – Você me ama? – estávamos deitados na rede, na varanda do quarto do hotel. Olhávamos o mar, o vento trazia o barulho das ondas, insistente. Tânia voltou a perguntar. – Você me ama?

    – Sim.

    – Sim? Só isso? – respondi com um beijo delicado, lento, os lábios quase não se tocando.

    – Hum. Assim é melhor.

    Antes de dormir, resolvi trabalhar um pouco mais na tradução, uma coletânea de poetas ingleses que a editora encomendara. Esbarrei na frase de Shelley. Tânia chegou por trás e me abraçou, o rosto encostado em meu pescoço. Escreveu a lápis, ao lado de minhas anotações, I love you.  Tomei o lápis de sua mão e escrevi, logo abaixo, She speaks. O, speak again, bright angel!. Ela sorriu e se despediu com um beijo em meu pescoço, se entregando ao sono. Fiquei ainda um tempo, a tela do notebook aberta, a frase de Shelley parada à minha frente.

    O dia começava a clarear. Andei uns cinqüenta metros pela areia, depois voltei para a frente do hotel. Andei para o outro lado, voltei novamente. A praia estava deserta e de repente toda aquela melancolia me pareceu pequena.  Daqui a pouco, todos vão acordar. É domingo. Casais de idosos vão caminhar pela praia, um pai vai brincar de futebol com seu filho, um cocker spaniel vai passar latindo para as ondas, namorados vão espalhar protetor solar nas costas das namoradas, crianças vão partir aos berros em direção ao mar, um senhor protegido por seus óculos escuros vai seguir com os olhos as jovens.

    Daqui a pouco Tânia vai sair do banho cheirando à manhã. Vai se  vestir sem preocupação, pentear os cabelos com vagar em frente ao espelho, calçar os chinelos de borracha e dizer com seu olhar intraduzível:

    – Estou pronta.

    Daqui a pouco, Tânia e eu vamos sair para o dia e talvez, pelo menos esta manhã, eu possa amá-la um pouco mais.

  • O castelo de minha mãe

    Certos filmes ficam na memória, na alma, no coração. Impossível não guardar para sempre a sequência final de O castelo de minha mãe, quando o adulto Marcel, agora diretor e produtor de cinema, se vê frente a frente com as memórias de sua infância, com a imagem de sua mãe diante do castelo que tanto temia e adorava.

    O filme é continuação de A glória de meu pai, agora dedicado à mãe de Marcel Pagnol. A história gira, novamente, em torno das viagens que a família faz para a casa nas montanhas. Os pais decidem passar os finais de semana na casa e, para encurtar o caminho, recebem a cópia de uma chave que dá acesso a uma trilha pelo canal que margeia os fundos de mansões.

    Marcel conhece seu primeiro amor, tem sua primeira decepção, cresce e vê as pessoas queridas partirem. É um filme sobre o tempo e as memórias que dele ficam. Sobre pais, irmãos, sobre perdas. Enfim, sobre todos nós.

    O castelo de minha mãe (Le château de ma mère, França, 1990), de Yves Robert. Com Philippe Caubère (Joseph Pagnol), Nathalie Roussel (Augustine), Didier Pain (Tio Jules) Thérèse Liotard (Tia Rose) Julien Ciamaca (Marcel).

  • A glória do meu pai

    As memórias de infância do escritor Marcel Pagnol renderam dois filmes  adoráveis: A glória de meu pai e O castelo de minha mãe. O primeiro é dedicado ao pai do escritor, um professor de escola primária, ateu convicto, que vive dedicado à sala de aula, aos filhos, à mulher.

    Durante as férias de verão, a família aluga uma casa nas montanhas. Nestes dias ensolarados, o pequeno Marcel vai se descobrir aos poucos. Trava amizade com um menino, morador do vilarejo e, juntos, desbravam a natureza. Aprende também a olhar o pai em busca de sua pequena glória. É o momento sublime do filme: Marcel, do alto da montanha, os braços estendidos, segurando o prêmio que o pai conquistara.

    A glória de meu pai é um filme de afetos:  pais e filhos em pequenos momentos, hora rígidos, hora carinhosos, hora feito de olhares amorosos, de gestos enternecedores como Marcel amarrando os sapatos de sua mãe, em uma pausa da trilha cansativa. Um filme que remete à infância de famílias felizes.

    A glória de meu pai (La gloire de mon père, França, 1990), de Yves Robert. Com Philippe Caubère (Joseph Pagnol), Nathalie Roussel (Augustine), Didier Pain (Tio Jules) Thérèse Liotard (Tia Rose) Julien Ciamaca (Marcel)

  • A caixa de Pandora (1919)

    Lulu (Louise Brooks) usa de sua escancarada sensualidade para seduzir os homens que a cercam, entre eles um rico editor de jornal e o filho deste. Impulsiva, não se furtando a escandalizar a sociedade, Lulu gradativamente encaminha todos que se envolvem com ela à decadência física e moral. A caixa de Pandora (1919) é dos mais impressionantes filmes de todos os tempos. A encarnação de Louise Brooks como mulher fatal, de beleza arrebatadora, que exige apenas que a câmera se centre em seu rosto ingênuo, definiu muito do que se entende como erotismo destrutivo no cinema.

    “Pabst cerca Brooks de impressionantes coadjuvantes e cenários fabulosos (o espetáculo no abarrotado camarim do cabaré ofusca tudo o que acontece no palco), porém é a personalidade vibrante, erótica, assustadora e comovente da atriz que gera identificação com o espectador moderno. A mistura de imagem e atitude de Brooks possui tanta força e frescor que ela faz Madonna parecer Phyllis Diller. Seu estilo de interpretação impressiona pela ausência de maneirismo para a era muda, dispensando os recursos da mímica e da maquiagem expressionista. Seu desempenho é também de uma extraordinária honestidade, já que nunca apela para a pieguice.”

    A caixa de Pandora (Die buchse der Pandora, Alemanha, 1919), de G. W. Pabst. Com Louise Brooks, Fritz Kortner, Francis Lederer, Carl Goetz.

    Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider. Rio de Janeiro: Sextante, 2008.

  • A onda

    O que mais assusta é o aviso inicial: “baseado em fatos reais.” Rainer Wenger (Jurgen Vogel) é professor de uma escola secundária na Alemanha. O professor oferece uma disciplina sobre autocracia, mas sua vontade era lecionar sobre democracia. Rainer, admirado por seus alunos pelo estilo descontraído de ensinar, resolve construir uma experiência. Durante uma semana, ele forma na classe uma espécie de grupo, intitulado A onda. O professor é o líder, agindo passo a passo na consolidação de um regime fascista. Os alunos se entusiasmam com a ideia e partem para a ação, praticando um jogo com consequências imprevisíveis.

    A onda faz parte deste importante cinema alemão contemporâneo que se propõe a discutir o passado nebuloso da nação. Em uma aula, os alunos se recusam a conversar sobre o nazismo. O professor faz então uma aposta arriscada, pois a maioria da classe não acredita ser possível o renascimento do nazismo na Alemanha.

    O filme acende luz de alerta, não só em questões políticas, pois várias nações passam por um processo de recrudescimento da extrema direita. Alerta também para o papel das escolas, do educador, na formação política da adolescência. A onda é um filme alemão que dialoga com todos os países, principalmente com aqueles onde os jovens se armam com a facilidade de quem compra uma calça jeans.

    A onda (Die welle, Alemanha, 2008), de Dennis Gansel. Com Jürgen Vogel, Frederick Lau.

  • Manga Ubá

    Sinto cheiro de manga ubá. Cheiro doce, cheiro das férias de janeiro da infância. A mãe passeava toda manhã pelo grande quintal da casa do irmão no interior, recolhendo frutas pelo chão, caídas dos quatro, cinco pés de manga. Sentava-se à sombra, fazia um pequeno buraco na casca da manga, espremia com as mãos o suco na boca, um filete amarelo escorrendo pelo canto dos lábios.

    Não gosto de manga. Gostava era do cheiro, do prazer nos olhos da mãe. Às vezes, ela fingia me abraçar com as mãos meladas. Eu corria pelo quintal, dividido entre a alegria da fuga e o medo de ser alcançado pelos beijos sujos de manga. Sinto o cheiro do quintal, das galinhas ciscando, do porco escondido em seu chiqueiro lá no fundo, do milho e do café secando no pequeno paiol, do fogão à lenha, de Raquel.

    – Essa é Raquel. Ela queria muito te conhecer. – me disse a prima, certa tarde, na porta da casa. Na janela que dava para a rua, eu já a vira passar muitas e muitas vezes do outro lado, nossos olhos se encontrando.

    – Oi Raquel. “Você é a menina mais bonita que já conheci em toda a minha vida”. As aspas dizem o que ficou dentro de mim, nesse jogo de linguagem que eu começava a conhecer em pensamento, sem coragem ainda para transformar desejos em palavras.

    Nas manhãs de sol, eu acordava cedo e me sentava no coreto da praça principal da cidade, de frente para o sobrado do outro lado da rua, esperando Raquel despertar, abrir a janela e olhar por alguns segundos para a praça. Nas manhãs de chuva, eu ficava na cama, olhos fechados, enxergando o sobrado, a janela, Raquel.

    Abro os olhos, Raquel está cada vez mais distante. É como correr pelo quintal, nessa alegre brincadeira dos dias que passam num instante, até se transformarem em lembranças e desejos tardios da infância, da juventude, de ontem.

    Sinto cheiro de manga ubá.

  • Vidas em fuga

    “Os selvagens deixam restos de pele, deixam pele limpa, dentes e ossos brancos. E são lembranças que passam de um para outro, para que as pessoas fugitivas consigam seguir seu caminho.”

    Vidas em fuga é um filme cujos talentos se espalham pela tela. Marlon Brando e Anna Magnani protagonizam duelo de interpretações, a ponto do espectador se perder em conjecturas sobre o verdadeiro significado das palavras ator e atriz. Joanne Woodward é a coadjuvante que entra e sai de cena com força no olhar, nos gestos, nos diálogos, a ponto do espectador desejar segui-la como em um universo digital no qual se pode escolher o caminho. Sidney Lumet dirige o filme com seu peculiar talento para explorar textos teatrais, a ponto do espectador ficar no limiar entre teatro e cinema, entre palavras e imagens. Tennessee Williams oferece a estes ícones da sétima arte um dos mais belos textos do teatro contemporâneo, a ponto do espectador, ao final do filme, se deixar em estado de letargia, pensando nestes tipos fugitivos que levam a alma ao limite da incompreensão.

    Vidas em fuga (The fugitive kind, EUA, 1960), de Sidney Lumet. Com Marlon Brando (Valentine Xavier), Anna Magnani (Lady Torrance), Joanne Woodward (Carol Cutrere), Maureen Stapleton (Vee Talbot), Victor Jory (Jabe M. Torrance), R. G. Armstrong (Xerife Jordan Talbot).

  • Valsa com Bashir

    As imagens são fortes. Homens, mulheres e crianças enfileirados no quintal de uma casa são fuzilados por milicianos libaneses. Escombros escondem corpos mutilados, fogos disparados para o céu de Beirute ajudam a iluminar a noite, facilitando as incursões assassinas dos libaneses por Sabra e Chatila, bairros que serviam como campos de refugiados palestinos. Nos telhados de Beirute, a poucos metros de distância, o exército israelense assiste impassível ao massacre.

    É a base da história de Valsa com Bashir. O diretor Ari Folman compôs o filme em caráter biográfico. Folman era soldado do exército israelense e participou da invasão do Líbano no início da década de 80. Seu alter-ego não consegue se lembrar dos acontecimentos em Sabra e Chatila. Mais de vinte anos depois, recorre a ex-combatentes e sobreviventes do massacre para tentar resgatar a memória e se livrar da culpa.

    A reconstituição dos fatos é feita primeiro com testemunhas oculares, em forma de depoimentos. As entrevistas são posteriormente animadas no computador, técnica que ganha cada vez mais espaço no cinema contemporâneo, a exemplo de filmes de Richard Linklater e Robert Zemeckis. Mas são as cenas guardadas na memória dos personagens que impressionam: pesadelos surreais, imagens brutais de combates se alternam com passagens líricas, como um soldado dançando uma valsa sozinho no meio de um tiroteio com as imagens do presidente Bashir ao fundo. Em alguns momentos, as cores ofuscam a vista, em outros se transformam num frio contraponto entre amarelo e preto, até o dramático e chocante final, quando o filme ganha uma nova dimensão.

    Valsa com Bashir é a composição de memórias que ficariam melhor escondidas. Quando vêm à tona, revelam a crueldade inimaginável de atos criminosos praticados durante as guerras. Filmes assim deveriam servir de exemplo para a construção de um novo tempo, em paz, um mundo em fraternidade religiosa, étnica, civil. Deveriam.

    Valsa com Bashir (Vals im Bashir, Israel, 2008), de Ari Folman.

  • Um rei em Nova York

    O Rei Shahdov chega a Nova York, fugindo da revolução em seu país. No hotel, ele descobre que todos os seus bens foram roubados pelo primeiro-ministro. O rei aceita participar de um jantar, quando é ludibriado pela promotora de publicidade Ann Kay. Com uma câmera escondida, Ann Kay filma o rei durante o jantar. A exposição transforma o rei em celebridade nos EUA e ele passa a receber vários convites para estrelar comerciais.

    Em seu primeiro filme fora dos EUA, Chaplin faz uma crítica severa ao modo de vida americano que ganhava corpo com a supremacia da televisão, da publicidade, das grandes corporações. Na segunda parte do filme, o diretor ajusta as contas com a justiça americana, criticando de forma hilária o Macartismo.

    “O tom de ironia, predominante na primeira parte, ganha ferocidade na segunda, depois que o rei encontra Rupert Maccabee, o menino de ideias esquerdistas que trai as próprias convicções pra salvar a pele dos pais. De modo jocoso, mas nem por isso menos sério, Chaplin atualiza o discurso contra o totalitarismo e a destruição das liberdades individuais, antes em nome da superioridade racial e agora em suposta defesa da democracia.” – Cássio Starling Carlos.

    Um rei em Nova York (A king in New York, Inglaterra, 1957), de Charles Chaplin.

    Referência: Coleção Folha Charles Chaplin, vol. 14. Cássio Starling Carlos e Pedro Maciel Guimarães. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2012.

  • Vagas estrelas da ursa

    A paisagem é de bucólicas cenas urbanas e rurais: pássaros voam atrás das árvores, o asfalto da estrada, cruzamentos, catedrais. Às vezes, tudo passa rápido pela janela do carro, outras, deixa o espectador contemplar. É o ritmo do carro que dita o valor das recordações, tudo é visto pelo para-brisa ou pelas janelas laterais. Casinhas ao pé da montanha, um vale à frente emoldurado pela fotografia em preto e branco, túneis, encruzilhadas, placa indicando Florença, finalmente corta para imagem de um carro esporte conversível em uma pequena estrada do interior: Andrew (Michael Craig) dirige, sua esposa Sandra (Claudia Cardinale) ao lado. É uma viagem. Uma viagem ao passado com as ternas lembranças das paisagens de estrada e com traumas que encontros de família trazem à tona.

    Vagas estrelas da ursa (Vaghe stelle dell’orsa, Itália, 1965), de Luchino Visconti. Sandra está de regresso a Volterra, sua cidade natal, para inaugurar o jardim público em homenagem ao seu pai, cientista morto em Auschwitz durante a Segunda Guerra Mundial. Seu marido Andrew não conhece a bela cidade e nem o palácio, casa da família. Gianni (Jean Sorel), irmão de Sandra, também regressa e este encontro ressuscita o passado que ronda a família. Depoimento de Visconti:

    “Escolhi o tema do incesto porque o incesto é o último tabu da sociedade contemporânea: todavia não foi uma escolha programática, é um motivo que estava no ar e que é ligado à vicissitude de Electra, e volta em todas as peças que se inspiram, mais ou menos vagamente, na Electra.”

    A relação incestuosa entre Sandra e Gianni não se confirma no filme, é a suspeita ameaçadora em torno da família decadente – tema preferido de Visconti. O primeiro encontro entre os dois é belo e sugestivo. Noite, Sandra e Gianni estão no jardim, próximos ao busto do pai, se olham com saudade, se abraçam, Gianni deixa o rosto nos seios da irmã, o vento perturba, levanta cabelos, roupas. Visconti deixa a câmera contemplar a beleza de Claudia Cardinale e Jean Sorel.

    “Nessa vicissitude de amor e morte, de mistério e de procura da verdade, de mito e história, de lugares sugestivos e de paixões turvas da qual o incesto é o centro dramático, existe um prazer estetizante em que o lindo e o horroroso estão além da possível intervenção do mesmo diretor. Como explicou Visconti: Pela primeira vez, afinal, não há minha intervenção em um filme meu, eu não participo. Olho esses personagens se movimentarem, falei uma vez, um pouco como eu olharia os insetos se mexer e agir de um certo modo, os olhos até quase com… não digo repulsão, que é uma palavra grande demais, mas com um pouco de medo. Eu os deixo, porém caminhar em direção à catástrofe, porque me parece inevitável..” 

    O título do filme se refere ao primeiro verso das Ricordanze de Giacomo Leopardi:

    “Vagas estrelas da Ursa / Não acreditava voltar a contemplá-las / Cintilantes, no jardim paterno / Nem a refletir com vocês das janelas desta morada / Onde morei quando criança e vi findar minhas alegrias.”

    São os espectros que fazem a família caminhar para a destruição. Fantasmas que se escondem nas memórias, no vento, na escuridão, na penumbra das cenas dos porões do palácio ou nas ruas de Volterra – “cidade fantasma cujos alicerces se desmoronam, cidade estritamente ligada ao culto etrusco dos mortos, cidade com seus penhascos sublimes.”

    Fantasmas que Sandra insiste em deixar hibernar.

    – Sandra. Acho que vi alguém – diz Andrew quando sai para o jardim do palácio. Sandra sobe uma pequena escada, abre o portão que dá para outro ambiente do jardim. O vento bate em seu xale branco. Ela volta-se para o marido:

    – Lamento desiludi-lo, mas aqui não há fantasmas.

    ReferênciaLuchino Visconti. Um diretor de outro mundo. Cláudio M. Valentinetti. Brasília: M. Farani Editora, 2006.

  • Um homem com uma câmera

    O documentário é o mais impressionante registro das imagens aceleradas que compõem o dia a dia de uma metrópole. Dziga Vertov coloca seu cinegrafista em posições que o permitem filmar de pontos de vista inacessíveis para o transeunte da cidade agitada. No capô de um carro, em cima de trens, no alto de pontes. As imagens são aceleradas, às vezes retrocedem, outras a tela se divide em duas. O cinegrafista é visto executando seu trabalho. Estamos, portanto, falando de cinema moderno.

    “O filme mostra nascimento, morte, casamento e divórcio, cada qual em um piscar de olhos. Vertov acreditava que a câmera de cinema podia mergulhar no caos da vida moderna e descobrir significados ocultos a olho nu. Para alcançar esse objetivo, ele usou todas as técnicas cinematográficas disponíveis, como tela dividida, câmera lenta e reversa, jump cuts, superposições e até mesmo animação.” – Tudo sobre cinema.

    Um homem com uma câmera traduz este espetacular final da era do cinema mudo, capaz de revoluções narrativas e estéticas que definiriam o futuro do cinema. O cine-olho de Vertov apresenta ao espectador um mundo ao mesmo tempo deslumbrante e perturbador. Ao término da sessão, torna-se impossível não refletir sobre a movimentação frenética e desumana que impele o homem em um dia na cidade grande.

    Um homem com uma câmera  (Chelovek s kino-apparatom, URSS, 1929), de Dziga Vertov.

    Referência: Tudo sobre cinema. Philip Kemp (ed.). Rio de Janeiro: Sextante, 2011.

  • Um caminho para dois

    Um caminho para dois (1967) retrata as várias fases do relacionamento de Joanna e Mark, utilizando a estrutura de road-movie. O casal está na estrada, a pé, pedindo carona, em carros próprios,  em viagem de férias com um estranho casal. A descoberta do amor e do sexo, os primeiros anos do casamento em clima de lua-de-mel, as crises, as frustrações, traições mútuas. São os libertários anos 60, dois jovens em busca da felicidade, do amor, com todas as consequências que estes sentimentos trazem para um relacionamento duradouro.

    A montagem fragmentada do filme é outra marca da década, influência da nouvelle-vague no cinema clássico de Stanley Donen. Passado e presente se intercalam sem linearidade. “No filme, uma simples réplica pode significar ‘anos depois’ ou ‘meses antes’ e só a mudança das roupas, penteados e carros orientam o espectador, que é obrigado a juntar as pontas. A escolha desse recurso não se esgota na intenção de parecer moderninho. De fato, a descontinuidade reforça o significado das situações, demonstrando como um relacionamento se compõe de vaivéns, como os sentimentos resultam de emoções sobrepostas, de acúmulos de alegrias e ressentimentos.” – Cássio Starling Carlos.

    Como várias películas desta era de experimentações, Um caminho para dois abusa da repetição narrativa, utilizando os carros como elementos da desconexão temporal. No entanto, existe uma presença mais forte e sedutora que deixa o espectador com o olhar sempre inebriado: Audrey Hepburn.

    Um caminho para dois (Two for the road, Inglaterra, 1967), de Stanley Donen. Com Audrey Hepburn (Joanna Wallace), Albert Finney (Mark Wallace), Eleanor Bron (Cathy Manchester), William Daniels (Howard Manchester).

    Referência: Coleção Folha Grandes Astros do Cinema. Audrey Hepburn (em) Um caminho para dois. Vol. 13. Cássio Starling Carlos. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2014.

  • A viagem de Chihiro

    O animador japonês Hayao Miyazaki surpreende o mundo a cada filme que lança. A viagem de Chihiro é sua obra-prima. A pequena Chihiro está em viagem de carro com seus pais. A família se perde na estrada e entra em um parque temático abandonado. Tudo parece deserto, como cidade fantasma. No entanto, os pais encontram refeitório com farta comida. Eles não conseguem resistir, comem até se empanturrarem e, diante dos olhos incrédulos da menina, se transformam em porcos. Cai a noite e espíritos dominam o local, levando Chihiro para uma viagem mágica, perigosa. Nesta viagem, repleta de desafios, Chihiro é guiada por um espírito bom, que ora é menino, ora é dragão.

    “A viagem de Chihiro é, de certa maneira, a versão de Miyazaki para Alice no país das maravilhas. As cenas desenhadas à mão pelo diretor e roteirista explodem com energia e inventividade e Miyazaki tira partido da fantástica história para criar dezenas de inimitáveis espíritos e criaturas que vagam por este mundo de regras incompreensíveis e lógica impenetrável. Bebês gigantes fazem pirraça de forma destrutiva. Espíritos maus dão ouro de presente antes de devorar tudo à sua volta. Personagens mudam de forma (e às vezes até de personalidade) sem avisar. Um deles aparece por vezes como menino, dragão e então como espírito do rio. Chihiro demonstra inicialmente perplexidade diante de tais criaturas, mas depois reage com coragem. Logo compreende que precisa se situar nesse estranho mundo para manter as esperanças de voltar para casa. E, assim como os espíritos que ela encontra mudam sua visão sobre a vida, ela também influencia seus comportamento. É uma estranha numa terra estranha, onde os moradores a consideram a mais estranha de todas as criaturas.”

    A viagem de Chihiro (Sen to Chihiro no kamikakushi, Japão, 2001), de Hayao Miyazaki.

    Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Jay Schneider (org.). Rio de Janeiro: Sextante, 2008

  • Sombras do mal

    O filme abre com Harry Fabian sendo perseguido pelas ruas de Londres. É o destino do protagonista: perseguir o sucesso e ser perseguido pelas falcatruas que pratica.

    Sombras do mal é baseado no romance Night and the city, de Gerald Kesh, apesar do diretor Jules Dassin declarar após o lançamento do filme que nunca leu o livro. Harry Fabian se envolve em perigoso esquema de organização de luta livre e bate de frente com Kristo, chefe da máfia londrina desse esporte. Como em todo bom filme noir, a tragédia ronda os personagens que caminham sem volta para a degradação. Os destaques ficam por conta do emocionante diálogo de Kristo com seu pai, o lutador Gregorius; e o ato final de Harry Fabian às margens do Rio Tâmisa.

    Sombras do mal (Night and the city, Inglaterra, 1950), de Jules Dassin. Com Richard Widmark (Harry Fabian), Gene Tierney (Mary Bristol), Francis L. Sullivan (Philip Nosseross), Stanislaus Zbyszko (Gregorius), Herbert Lom (Kristo).

  • Tudo que o céu permite

    A viúva Cary Scott vive sua vida de aparências na pequena cidade próxima a Nova York. Frequenta o clube de amigas, as festas em sociedade, cuida de sua bela casa, é cortejada por um velho amigo. Certo dia, ela convida seu jardineiro, Ron Kirby, para um café. Os dois se apaixonam e, a partir daí, devem lutar contra as convenções sociais, pois, além de pobre, Ron tem idade para ser filho de Cary.

    Douglas Sirk passou para a história do cinema como o grande diretor de melodramas, venerado por cineastas como Jean Luc-Godard e Rainer Werner Fassbinder. Tudo que o céu permite segue os preceitos do gênero, com a força de elementos que Douglas Sirk valorizava no cinema: fotografia e luz, atores, montagem clássica, crítica social. “Uma história menor é o melhor material cinematográfico. Mesmo no teatro, não é a história que conta acima de tudo. É a linguagem que conta. A linguagem no cinema é substituída pela câmera e pela montagem. É preciso escrever com a câmera.” – Douglas Sirk.

    O rigor com o qual o diretor trabalhava a linguagem, legou ao público alguns dos momentos mais belos e emocionantes do cinema. Para muitos, Douglas Sirk foi apenas diretor de melodramas, para os verdadeiros amantes do cinema, dos mais sensíveis conhecedores da alma de seus personagens e do espectador.

    Tudo que o céu permite (All that heaven allows, EUA, 1955), de Douglas Sirk. Com Jane Wyman (Cary Scott), Rock Hudson (Ron Kirby), Agnes Moorehead (Sara Warren), Conrad Nagel (Harvey).

    Referência: Coleção Folha Grandes Clássicos do Cinema. Rock Hudson (em) Tudo que o céu permite. Cássio Starling Carlos. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2014.

  • A mansão do inferno

    O italiano Dario Argento é um dos responsáveis por definir o gênero terror a partir dos anos 70. Os diretores ainda não tinham a tecnologia digital para criar com perfeição monstros, vampiros, lobisomens e tudo mais que assombra o espectador. Contavam com velhos truques do cinema, principalmente a interação assustadora entre personagens e cenários.

    A estrutura de A mansão do inferno (1980) apresenta clichês da narrativa de terror. Em uma noite, Rose Elliot (Irene Miracle) se fascina com a leitura de As três mães, livro escrito por um arquiteto e alquimista. O autor projetou três casas que serviram de morada às três mães do título, na verdade, as encarnações do mal: Mater Suspiriorum, Mater Tenebrarum e Mater Lacrimarum. O filme é sequência de Suspiria (1977) e centra a história em Mater Tenebrarum. A terceira parte, que traria Mater Lacrimarum, nunca foi realizada.

    A mansão projetada pelo alquimista em Nova York é o cenário para Argento explorar as demais premissas do gênero. Grande parte da ação se passa em uma noite de tempestade, com janelas se quebrando e cortinas esvoaçando. Os relâmpagos deixam vislumbrar sombras por trás das janelas. As primeiras vítimas são belas mulheres, a sensualidade evidenciada por roupas molhadas, coladas no corpo. A cor dominante do filme é o vermelho, espalhado pelos ambientes. Dario Argento trabalha ainda com requisitos básicos de sua filmografia de terror, como gatos e ratos projetados como feras assassinas, closes em garras e dentes.

    A história, como em tantos filmes do gênero, não importa muito. É apenas pretexto para o diretor explorar seus assustadores truques. E, nisto, Dario Argento é mestre.

    A mansão do inferno (Inferno, Itália, 1980), de Dario Argento.

  • Manobras ousadas

    – Vamos pedalar? – Ana Paula levantou o olhar da revista, afastou os cabelos da testa, pensou durante alguns segundos, o suficiente para que meus olhos se prendessem nos seus incompreensíveis olhos negros. Um dia pareciam implorar pelo beijo, no outro assumiam a ternura da adolescência que não pede nada mais do que carinho e amizade. 

    – Não sei. Estou desanimada. – indolente, pensei. Eu começava a percorrer o caminho da leitura e descobria certas palavras. Bela e indolente.

    – A gente vai perto. Só aqui pelo bairro.

    – Tá bom. Vou pegar a bicicleta.

    No início da década de 70, o asfalto começou a dominar algumas ruas dos bairros de Belo Horizonte. Trouxeram junto, para uma geração de meninos, o fascínio da velocidade. A gente se aventurava em manobras ousadas de bicicleta e skate que costumavam terminar em peles arranhadas ou ossos quebrados.

    – Você não vai correr, vai? – gritou Ana Paula quando viu a minha bicicleta se distanciar um pouco. Parei de pedalar, pressionei levemente o freio até que a Monareta de minha amiga me alcançou. Andamos emparelhados por alguns quarteirões, as bicicletas no embalo da gravidade.

    – Vamos andar no estacionamento da universidade.

    – Não, é perigoso. Ainda está cheio de pedrinhas soltas. E eu já vi o que vocês fazem no estacionamento.

    – Vamos. Você não precisa andar.

    O estacionamento ainda estava em construção. Começava a partir do início dos prédios das salas de aula, em declive até o nível da rua. A descida começava forte e diminuía aos poucos até terminar num platô reto do lado direito, visto da rua. Uma imensa área livre, sem qualquer tipo de obstáculo, pois os carros ainda não podiam ocupar o estacionamento.

    Deixei Ana Paula sentada no alto do estacionamento, na sombra de uma árvore. Ah, essa necessidade infantil, que nos persegue a vida inteira, de impressionar as mulheres que desejamos. Deixei a bicicleta descer sem pedalar e soltei os braços da bicicleta, abrindo-os em cruz, a velocidade aumentando cada vez mais, o vento batendo no rosto. Aos poucos, o atrito das pedras nos pneus e a diminuição do declive reduziam a velocidade.

    A segunda manobra era o orgulho dos líderes da minha turma. Deixei novamente a bicicleta descer solta. Quando a senti em velocidade razoável, firmei as mãos no guidom, coloquei os pés na garupa e num movimento repentino, feito com agilidade e firmeza, fiquei em pé na garupa da bicicleta, os braços abertos novamente em cruz. Eu controlava os movimentos da bicicleta com o balanço do corpo. Pendia para um lado, para o outro, evitando que a bicicleta se desgovernasse, o mais leve desvio poderia provocar acidente grave.

    Quase no fim do declive, quando a bicicleta já estava em velocidade perigosa, inclinei levemente o corpo para o lado esquerdo. Este movimento fez a bicicleta virar, percorrendo um grande arco até se posicionar no sentido contrário. A velocidade diminuiu aos poucos, pois ela começou a subir. Antes da bicicleta parar por completo, curvei o corpo até apoiar as mãos no guidom e me sentei no cilindro. Olhei para cima: Ana Paula estava em pé, ao lado da árvore.

    – Você é doido. Vamos embora.

    – Estou acostumado a fazer isso.

    – É loucura. Vamos embora.

    Saímos do estacionamento, entramos na rua em frente. Ana Paula pedalava de leve, silenciosa. Emparelhamos, ela fez gesto de jogar a bicicleta em cima da minha. Ela andava devagar pela rua plana. A tarde estava naquela hora em que as lâmpadas dos postes acendem automaticamente, confundidas pela penumbra. Ana Paula olhou para mim – aqueles olhos confusos.

    Ela soltou a mão direita da bicicleta e a esticou em minha direção. Fiz o mesmo gesto com a mão esquerda, tentando tocá-la. Nossos dedos começaram a se roçar, toque intermitente, separados pelo movimento das bicicletas, voltando a se tocar, separados novamente pelo movimento das bicicletas, voltando a se tocar.

  • Tempos modernos

    A ideia de Tempos modernos (Modern times, EUA, 1936) apareceu para Chaplin durante viagem à Europa. Eram anos conturbados, profunda crise social e moral, regimes fascistas ascendendo ao poder,  resultando na Segunda Grande Guerra. Nos EUA, a depressão também deixou marcas: miséria, desemprego, falta de habitação, fome, desesperança.

    A premissa do filme seria a automação trazendo o progresso, mas a alto custo social. Chaplin colocou na trama temas polêmicos para os americanos, como fome, desemprego, greves trabalhistas. Esta abordagem faz de Tempos modernos filme obrigatório sobre questões sociais. No entanto, um aspecto particular fala mais alto quando faço revisão do filme: a despedida de Carlitos.

    Charles Chaplin concebeu o roteiro com diálogos para seu antológico personagem. À medida que o processo avançava, percebeu que Carlitos estava irremediavelmente associado ao fascínio do cinema mudo, à pantomima, à mímica, à eterna caracterização do personagem sem voz. O diretor decidiu então por uma ousada estrutura.

    As interferências sonoras acontecem somente em momentos nos quais a automação exerce seu poder sobre o trabalhador. As únicas vozes ouvidas no filme são a do diretor da fábrica, exigindo mais e mais agilidade de seus operários, e a voz saída do aparelho de som, espécie de manual para explicar o funcionamento de uma máquina.

    A montagem sonora produz som de máquinas reverberado, a trilha sonora pontua dramaticamente o conflito homem/máquina que resulta no enlouquecimento de Carlitos apertando os parafusos, maravilha visual, simbolismo cinematográfico que fica na memória de todo espectador. Associada a esta ousadia sonora, o filme reforça a narrativa do cinema mudo: gags, intertítulos, interpretação caricatural dos atores na busca do diálogo visual com o público. Este paradoxo narrativo faz de Tempos modernos também contundente crítica ao cinema sonoro, processo que Chaplin evitou a todo custo – seu primeiro filme inteiramente sonoro é O grande ditador, de 1940.

    Nas sequências finais de Tempos modernos, a crítica ao sonoro ganha um toque de gênio. Carlitos é contratado como garçom/cantor de um bar. A cena é conhecida por todo amante da cinefilia. No momento de cantar, os punhos de sua camisa, onde ele havia anotado a letra da música, se desprendem. Ele não sabe o que fazer pois não se lembra da letra. A jovem (Paulette Godard) diz “Cante, não importam as palavras”.

    Carlitos então improvisa a canção em dialeto ininteligível, interpretando visualmente a letra. Pela primeira vez, o espectador ouve a voz do personagem que aprendeu a amar filme a filme… mas não entende nada do que ele diz.

    “O grande dilema em que o cinema sonoro havia metido Chaplin se resolve nesta maravilhosa cena, onde a arte da pantomima se conjuga com a letra de uma canção cujo idioma o vagabundo inventa naquele exato instante. Não importa o ‘que diz’ – do mesmo modo que não importa o conteúdo daquele alemão inventado, no discurso inicial de Hynkel em O Grande Ditador -, mas ‘como’ o diz, e, sobretudo, o fato de que seja capaz de sintonizar com o público. Quase uma década depois do surgimento do cinema sonoro, Chaplin decidia fazer Carlitos falar. Carlitos foi um caso excepcional. Quando Chaplin o obrigou a cantar – depois de manter, por um período bastante longo, sua total fidelidade a um cinema mudo já definitivamente extinto -, Carlitos foi ferido mortalmente. O pequeno vagabundo, tal como havia sido concebido até então, despediu-se do público e do cinema na última cena de Tempos Modernos.”  

    É destas cenas irretratáveis em palavras: Carlitos se afastando de costas pela estrada deserta, mãos entrelaçadas com a mulher que ama, o característico andar bamboleante, as calças largas acompanhando a dança das pernas, o chapéu coco, a bengala. Um fade e Carlitos desaparece?…

    Referência: Os grandes filmes de Chaplin. Wanderley de Souza Gomes Jr. (editor.). Barcelona: Editora Altaya, 1997.