Suellen trabalha como cobradora de pedágio nas imediações de Cubatão. Ela vive com seu namorado Eraldo e o filho adolescente Tiquinho, que passa os dias entre os estudos e gravando vídeos para a internet se insinuando como transformista. Suellen descobre que Eraldo está envolvido com atividades criminosas e o expulsa de casa.
A diretora Carolina Markowicz e a atriz Maeve Jinkings repetem a parceria do primeiro longa da diretora, Carvão (2022). O tema do filme é a relação conflituosa entre Suellen e seu filho, com decisões que abrem a reflexão sobre o fanatismo religioso e o preconceito. Suellen recorre a um Pastor que ganhou renome no procedimento de “cura-gay”, tentando matricular Tiquinho no curso. Como o “tratamento” é caro, Suellen se alia a Eraldo, fornecendo informações sobre os viajantes que passam pelo pedágio com potencial para serem assaltados na estrada.
Pedágio participou de importantes circuitos internacionais, entre eles o Festival Internacional de Cinema de Toronto e o Festival de San Sebastian. O filme foi um dos pré-selecionados para representar o Brasil no Oscar 2024 e recebeu diversos prêmios no Brasil, consolidando o nome de Carolina Markowicz como uma das mais promissoras diretora do cinema nacional contemporâneo.
Elenco: Maeve Jinkings (Suellen), Kauan Alvarenga (Tiquinho), Aline Marta Maia (Telma), Thomás Aquino (Arauto), Isac Graça (Pastor Isac).
Arindam Mukherjee (Uttam Kumar), famoso ator de filmes comerciais, embarca em um trem em Calcutá, com destino a Nova Delhi, onde vai receber um prêmio. Naquela manhã, o ator é manchete dos jornais após ser flagrado bêbado, brigando em um bar.
Durante a viagem de 24 horas, Arindam interage com outros passageiros. Um jornalista que despreza a indústria cinematográfica. Uma adolescente adoentada e silenciosa, sua companheira de cabine, que se limita a olhares ternos para seu ídolo. A mãe da adolescente que fala sem parar sobre sua idolatria, sob o olhar recriminador da filha. Aditi Sengupta (Sharmila Tagore), editora de uma revista feminina, que também sente certo desprezo pelo mundo do cinema.
O herói motiva a reflexão sobre a indústria cinematográfica que cria astros, talvez efêmeros, “basta dois filmes fracassos de bilheteria, para você estar fora do sistema”, diz Adiram em um diálogo. O filme se passa inteiramente dentro do trem, com flashbacks e inserções de sonhos do protagonista – ele caminha por uma montanha de dinheiro até ser sugado diante dos olhos de seu antigo mentor, um diretor de teatro, que se recusa a salvá-lo.
Os encontros entre Adiram e Aditi – ela funciona como uma espécie de consciência do ator, rendem os diálogos mais provocativos da narrativa. Aditi o confronta, tentando esconder o deslumbramento que sente pelo ator atrás de seus pesados óculos de grau. Adiram também esconde, usando óculos escuros quase o tempo todo, seu olhar conflituoso e amargurado. No entanto, o mestre indiano Satyajit Ray não esconde seu olhar crítico e severo sobre o cinema e suas celebridades.
Licorice pizza (EUA, 2021), de Paul Thomas Anderson.
Los Angeles, início dos anos 70. Gary Valentine, 15 anos, é confundido com um assassino e levado para a delegacia. Alana Kane, 25 anos, corre atrás da viatura. Uma testemunha do crime não reconhece Gary e ele é rapidamente liberado. Alana chega esbaforida à porta da delegacia, os dois se olham pela porta de vidro. Gary sai, os dois se abraçam e começam a correr pelas ruas de Los Angeles, como se estivessem fugindo. A câmera em travelling acompanha os jovens, cabelos esvoaçando, os sorrisos, os semblantes, os olhares que trocam, correm em liberdade, talvez apaixonados, talvez apenas sentindo a sensação da juventude.
A narrativa despretensiosa da obra de Paul Thomas Anderson, indicado ao Oscar de Melhor Filme, acompanha a jornada de Gary e Alana na cidade dos sonhos. Gary é um aspirante a ator, mas como não tem sucesso, começa um negócio de venda de colchões de água. Alana não tem pretensões nenhuma, segue Gary em seu negócio e recusa qualquer tipo de relacionamento com o garoto dez anos mais novo do que ela.
A corrida dos dois, que se repete quando eles fogem de um negócio atrapalhado, é simbólica: são os anos 70, os sonhos da juventude se desvanecem na sociedade movida pelo consumo, mas é preciso continuar, soltos, de mãos dadas, sorrindo para a vida. Gary Hoffman, filho de Philip Hoffman, e Alana Haim, cantora da banda Haim, estão encantadores durante a jornada pontuada por situações cômicas, relacionamentos desastrosos (atenção para a participação de Sean Penn, como William Holden, e Bradley Cooper, como o produtor Jon Peters), e uma bela trilha sonora.
O final dessa corrida? Fica por conta do olhar e da imaginação do espectador, principalmente de quem viveu jovem assim nos anos 70.
Mishima: uma vida em quatro tempos (Mishima: a life in four chapters, EUA, 1985), de Paul Schrader.
Considerado um dos maiores escritores do japão, Yukio Mishima teve uma vida controversa, com tentativas de conciliação entre sua arte e sua vida pessoal. A filmografia de Paul Schrader é um experimento narrativo e estético que entrelaça as diversas facetas, máscaras, do diretor.
O filme começa no último dia de vida de Mishima (Ken Ogata), quando ele e quatro jovens vestem seus trajes militares e se encaminham ao quartel do exército para um ato rebelde. Flashbacks alternados e fragmentados retratam a infância e juventude do escritor, com fotografia em preto e branco, e encenações de três de suas famosas obras: O templo do pavilhão dourado, A casa de Kyoto e Cavalos em fuga. As encenações acontecem em cenários minimalistas e suntuosos em termos de cores e direção de arte.
A narrativa, dividida em quatro atos, passa por importantes momentos do Japão pós-guerra, quando o país assumia a modernidade em detrimento de suas tradições. Paul Schrader apresenta a personalidade conflituosa de Mishima por meio de um roteiro engenhoso, arte e vida se misturando, se entrelaçando, completando uma à outra. O gesto final de Mishima, encenado de duas maneiras, demarca o conflito do artista/pessoa de forma perturbadora.
A morte de um burocrata (La muerte de un burocrata, Cuba, 1966), de Tomás Gutiérrez Alea.
O filme abre com o enterro de Paco, que passou a vida se dedicando ao trabalho, se transformando em exemplo nacional. Ele inventou uma máquina capaz de produzir bustos, estátuas, em série. A máquina apresenta um defeito, Paco tenta consertá-la e acaba sugado pelas engrenagens – a morte do operário é encenada em uma divertida sequência de animação.
A comédia pastelão, com toques de surrealismo, é uma crítica severa à burocracia estatal. A viúva de Paco recorre ao funcionalismo público para receber a pensão, mas não consegue devido a um fato: os sindicalistas, como forma de homenagem, enterraram Paco junto com sua carteira de trabalho. O sobrinho da viúva começa um périplo sem fim por instituições até que resolve desenterrar o cadáver à noite para recuperar o documento. A partir daí, a trama ganha os contornos do absurdo, bem ao estilo Luís Buñuel e das comédias pastelões do cinema mudo.
Segundo Tomás Gutierrez Alea, a ideia do filme surgiu de suas experiências pessoais, pois ele teve que resolver problemas domésticos e passou a conviver com a burocracia.
“Cheguei a um ponto em que me senti tão agoniado que tinha ânsias de ‘justiçar’ um burocrata. Tinha acumulado muitas situações de violência reprimida. Os problemas do cotidiano aumentavam e eu vivia irritado. A decisão de fazer esse filme foi uma psicoterapia incrível: me permitiu desviar a violência que estava sentindo e jogá-la no filme. Continuava com minhas dificuldades domésticas – ia aos escritórios, enfrentava funcionários burocratas e perdia muito tempo – mas de algum modo me enriquecia: levava um caderno de apontamentos onde anotava situações, comportamentos, dados. Meus esforços se converteram num trabalho de pesquisa que acabou sendo interessantíssimo e comecei a enfrentar a situação com grande senso de humor. “
Elenco: Salvador Wood, Silvia Planas, Manuel Estanilo, Omar Alfonso.
Referência: Gutierrez Alea: Os filmes que não filmei. Silvia Oroz.
Cinzas do passado redux (Dung che sai duk, Hong Kong, 2008), de Wong Kar Wai.
O filme abre com a câmera percorrendo em travelling um deserto amarelo exuberante. Voz do narrador do filme: “É um ano de eclipse total, a seca assola a terra. Seca significa problemas. Problemas significam bons negócios. Eu sou da Montanha do Camelo Branco. Me chamo Feng. Sou especialista em resolver problemas.”
Ou-yang Feng (Leslie Cheung) foi um famoso espadachim, esses artistas das artes marciais que se consagraram no cinema oriental desde Os sete samurais (1954), de Akira Kurosawa. Feng se exila na montanha após ser abandonado pelo seu grande amor. A especialidade em “resolver problemas” a que Feng se refere é intermediar a contratação de assassinos de aluguel. “Matar em si, não é um problema. Tenho um amigo que conhece certas artes marciais. Ele está um pouco sem sorte ultimamente. Por uma pequena taxa ele ficará feliz em livrá-lo dessa pessoa.” Diz Feng a um interlocutor.
O gênero chinês wuxia ganha contornos estéticos fascinantes nas mãos e olhar de Wong Kar Wai. O ritmo lento, demarcado pela extravagante profusão de cores, closes em momentos tensos, personagens que parecem voar em câmera lenta nas cenas de luta – o estilo Wong Kar Wai.
Cinzas do passado foi lançado em 1994 e passou por um longo processo de restauração, O filme original tinha cópias em versões diferentes, todas já em processo de deterioração. O próprio diretor coordenou a restauração que resultou na “versão definitiva”, aprimorada em seus elementos estéticos, com alterações na estrutura narrativa, incluindo novas músicas. A narrativa, centrada nos sentimentos de frustração e melancolia dos protagonistas, é entremeada por cenas artísticas de combates entre os guerreiros espadachins, inaugurando um estilo que se consagraria com filmes como O tigre e o dragão (2000), de Ang Lee, e a trilogia de Zhang Yimou: Herói (2002), O clã das adagas voadoras (2004) e A maldição da flor dourada (2006).
Jane B. por Agnès V. (França, 1988), de Agnès Varda.
Em 1988, Jane Birkin estrelou o polêmico e ousado filme Kung Fu Master, dirigido por Agnès Varda. As filmagens foram realizadas na casa de Jane Birkin, em Londres. Durante as filmagens, a consagrada modelo, atriz e cantora revelou à Agnes Varda seu medo de completar 40 anos. Diretora e atriz fizeram, então, um projeto paralelo à Kung Fu Master: o documentário, mescla de realidade e ficção, Jane B. por Agnès V.
A estrutura fragmentada do filme intercala reflexões de Jane Birkin sobre sua carreira e seus relacionamentos amorosos, principalmente com Serge Gainsbourg; pequenos trechos de filmes, imagens de arquivo, incluindo interpretações de famosas canções; participação ativa da diretora com perguntas ousadas. A parte ficção é uma série de esquetes nas quais Jane Birkin interpreta papéis famosos do cinema, como Joana D’Arc, Calamity Jane, Jane (Tarzan) e uma divertida simulação de O gordo e o magro, contracenando com Agnès Varda.
Agnès Varda sempre usou o termo documenteur para seus projetos, sugerindo a mistura de documentário e ficção, realidade e imaginação. O documentário conta com participações especiais de celebridades em alguns quadros: Jean-Pierre Léaud, Philippe Léotard e Serge Gainsbourg.
A participação de Jean-Pierre Léaud, famoso astro da nouvelle-vague francesa, surge após um diálogo divertido:
Agnès Varda: Com que atores gostaria de contracenar?
Jane Birkin: Com o Marlon Brando.
Agnès Varda: Caro demais! Um ator francês do mesmo gênero e mais barato.
Jane Birkin: Jean-Pierre Léaud. Ele tem um olhar desesperado que eu gosto muito, parece meio perdido. Eu prefiro as pessoas perdidas.
A morte ronda o cais (99 river street, EUA, 1953), de Phil Karlson.
O ex-boxeador Ernie Driscoll (John Payne) está sentado na sala de sua casa assistindo a reprise de sua última luta na TV. Prestes a ser campeão, ele vencia por pontos, Ernie sofreu nocaute técnico, machucando seriamente o olho. O ferimento acabou com sua carreira.
Ernie trabalha como motorista de táxi e é casado com a bela Pauline (Peggie Castle) que não aceita as dificuldades financeiras na qual vivem. Em uma noite, durante uma de suas rondas noturnas, Ernie descobre que Pauline tem um amante. Victor Rawlin (Brad Dexter) é um perigoso bandido, ele precisa vender um colar de diamantes por 50.000 dólares para fugir com sua amante.
O roteiro de A morte ronda o caís usa um estratagema simplista para provocar a virada: o negociante de jóias roubadas, quando vê que Rawlins está com Pauline, diz que não negocia com mulheres; Rawlins então mata Pauline e a coloca no carro de Ernie, para incriminá-lo. Ernie precisa provar sua inocência e conta com a ajuda de Linda James (Evelyn Keyes), uma aspirante a atriz (atenção para a sequência de farsa de um assassinato no palco do teatro).
Os produtores de filmes B americanos, de onde saíram boa parte dos filmes noir, não se preocupavam com soluções de roteiros simples, o importante era transformar a história em uma trama de assassinato, recheada de cenas de ação com desfecho rápido. A morte ronda o cais usa dessa estratégia, mas a trama debate uma questão cara ao cinema noir: homens fracassados, sem esperança e perspectivas de ascensão, que são geralmente seduzidos por mulheres que se aproveitam desta condição para encaminhá-los à destruição. O frenético final no pier abre uma nova possibilidade para os trágicos e tristes finais de filmes noir.
Trágico destino(Where danger lives, EUA, 1950), de John Farrow.
O Dr. Jeff Cameron (Robert Mitchum) está de saída do plantão noturno do hospital quando é chamado para um caso de emergência. A jovem Margo Lannington (Faith Domergue) está na emergência após uma tentativa de suicídio.
Na manhã seguinte, Margo foge do hospital mas deixa um recado para o médico, dizendo que deseja reencontrá-lo. Ela mora em uma mansão e, assim como é tradição nos filmes noir, seduz o médico. Os dois começam um romance apaixonado até que a verdade se revela: Margo é casada com um milionário. Numa noite de confronto, Jeff Cameron mata acidentalmente o marido em uma briga.
Uma das principais estratégias dos estúdios na produção de filmes B é trabalhar com baixos orçamentos, que resultam em narrativas ágeis e curtas. Muitos dos filmes noir foram produzidos desta forma.
Outra marca dos filmes noir são roteiros que muitas vezes trabalham com soluções implausíveis. Na briga, o Dr. Jeff Cameron sofre uma concussão na cabeça e, progressivamente, vai se debilitando, mental e fisicamente, durante a fuga que o casal empreende rumo ao México. Essa estratégia de roteiro faz com que ele se torne quase uma marionete nas mãos de Margo que revela uma mente doentia. A femme fatale do filme não é apenas a mulher sedutora que induz homens honrados ao crime, ela é, na verdade, uma perigosa psicopata.
Elenco: Robert Mitchum (Dr. Jeff Cameron), Faith Domergue (Margo Lannington), Claude Rains (Frederick Lannington), Maureen O’Sullivan (Julie Dorn).
A cicatriz (The scar, EUA, 1948), de Steve Sedely.
Um encarregado do presídio lê o dossiê do prisioneiro John Muller (Paul Henreid) que está prestes a deixar a prisão: “Universitário. Faculdade de Medicina. Especialidade: Psicologia, transtornos mentais. Quatro anos de prática. Interrompe seus estudos de repente. Pratica a psicanálise sem licença em Miami, Flórida. Vende ações de poços de petróleo inexistentes em Cincinnati. É detido em Middleton por roubo de lista de nomes de uma empresa. Condenado e preso.”
A abertura anuncia um tema comum em filmes policiais: homens com mentes brilhantes, geralmente com amplos conhecimentos de psicologia, que enveredam pelo crime, como o clássico Dr. Mabuse (1922), de Fritz Lang. O primeiro ato de John Mulher em liberdade é reunir seus antigos comparsas para roubar um cassino. O roubo dá errado, eles são reconhecidos e passam a ser caçados e mortos um a um pelo proprietário, um gangster sanguinário.
John Muller foge para uma cidade pequena e a narrativa ganha um contorno inesperado. Ele descobre que tem um sósia, o Dr. Bartok, psicanalista, cuja única diferença é uma cicatriz na face direita. O verdadeiro tema do filme é revelado: o duplo. Muller mata seu sósia e assume o consultório do doutor. Para se igualar ao médico, Muller mutila seu rosto, no entanto, faz a cicatriz na face esquerda. A ironia é que nem mesmo sua amante Evelyn (Joan Bennett), secretária do Dr. Bartok, percebe que a cicatriz está do lado inverso.
A cicatriz é uma pérola esquecida do cinema noir, produzida bem ao estilo dos filmes B pelo ator Paul Henrich, famoso pelo papel de Viktor Lazlo em Casablanca (1942). A narrativa se aproveita, por meio de um roteiro instigante, de complexos estudos psicanalíticos.
Os dois não se parecem apenas fisicamente, ambos têm mentes brilhantes no ramo da psicanálise. Um deles é criminoso e o outro um honrado e respeitado médico, o bem e o mal coexistem, assim como em histórias de duplos. O final surpreendente revela que John Muller e o Dr. Bartok têm mais coisas em comum.
A confissão de Thelma (The file on Thelma Jordon, EUA, 1950), de Robert Siodmak.
Depois do clássico Pacto de sangue (1944), de Billy Wilder, Barbara Stanwyck interpreta mais uma femme fatale do cinema noir, a aparentemente ingênua Thelma Jordon. O promotor Cleve Marshall (Wendell Corey) passa por uma crise no casamento e está bêbado no escritório do seu amigo, o detetive Milles Scott (Paul Kelly), quando é surpreendido pela visita de Thelma. A jovem deseja contratar os serviços do detetive – ela cuida da tia rica e teme um assalto.
Nessa noite de bebedeira, Cleve se envolve com Thelma, os dois iniciam um romance apaixonado até que, durante o temido assalto, a tia de Thelma é assassinada. A partir daí, a narrativa envereda para as tradicionais tramas de tribunais. Thelma é acusada do assassinto e seu amante é indicado como promotor do caso.
O jogo entre promotor e advogado de defesa se torna o grande trunfo do filme, pois ambos precisam inocentar Thelma. O título do filme, A confissão de Thelma, anuncia o desfecho, marcado por dramas éticos e atos de sacrifícios, pois, mesmo que o cinema noir apresente narrativas polêmicas e ousadas, ninguém pode sair impune.
Na noite do crime (Woman on the run, EUA, 1950), de Norman Foster.
Ann Sheridan, uma das contratadas da Warner Bros, não estava satisfeita com sua posição no estúdio. Bette Davis e Ida Lupino eram as grandes estrelas do estúdio e os melhores papéis eram destinados a ela. Ann Sheridan pagou uma vultosa multa e rescindiu o contrato com a Warner, se aliando a uma produtora independente para produzir seus próprios filmes.
Na noite do crime é resultado desta estratégia. Sheridan interpreta Eleanor Johnson. Ela é casada com Frank (Ross Elliot), um pintor de talento, porém fracassado. Durante o passeio com o cachorro do casal à noite, Frank presencia um assassinato. A polícia exige que ele fique sob proteção na delegacia por um tempo, pois seu testemunho pode desbaratar uma máfia do crime em São Francisco.
A narrativa se passa em duas noites. Frank foge da polícia e se esconde nas docas da cidade, mas envia mensagens cifradas para sua esposa. A princípio Eleanor não se importa, pois o casamento passa por um momento tenso, depois, tenta descobrir o esconderijo do marido, junto com Danny Legette (Dennis O’Keefe), um repórter policial que tenta seduzi-la. O inspetor Martin Ferris (Robert Keith) completa a caçada e a trama se transforma em uma engenhosa jornada de perseguição, com direito a uma virada surpreendente (a revelação da identidade do assassino) e uma espetacular sequência final na montanha russa.
Precipícios D’Alma (Sudden fear, EUA, 1952), de David Miller.
Myra Hudson (Joan Crawford) é uma dramaturga de sucesso e herdeira de uma fortuna. Durante os ensaios de sua nova peça, em Nova York, ela exige que o ator Lester Blaine (Jack Palance) seja demitido, pois não está satisfeita com sua atuação. Um conflito se instaura entre os dois, mas, dias depois, se encontram no mesmo trem com destino a São Francisco. Fazem as pazes e se envolvem amorosamente, caso que resulta no casamento da escritora e do ator.
O filme noir, com forte teor melodramático, tem Joan Crawford, indicada ao Oscar de Melhor Atriz, em uma de suas grandes atuações. A virada do roteiro acontece quando Irene Neves (Gloria Grahame), amante de Lester, entra em cena. A tradicional femme fatale do cinema noir encaminha a trama para o assassinato de Myra.
No entanto, a grande virada acontece quando Myra, por meio de uma engenhosa solução de roteiro, descobre que está prestes a ser assassinada e inverte os planos. O grande momento do filme é o final, uma longa sequência praticamente silenciosa de perseguição pelas ruas de São Francisco, essa cidade que, em questões de cenas de perseguições, se torna sempre protagonista dos filmes.
Carrossel do amor (Körhinta, Hungria, 1958), de Zoltán Fábri.
Início do filme. Uma multidão transita por uma rua, rodeada por barracas. Panorâmica revela o parque de diversões, crianças e jovens se divertem em um brinquedo, os assentos pendurados por correntes, girando em alta velocidade. A câmera gira em sentido contrário ao carrossel. Volta para a ruela, um palhaço e uma trupe de músicos entretêm a multidão. Corta para Mari Pataki, jovem recém saída da adolescência. Ela tem o olhar deslumbrado, expressão feliz no rosto, seu pai, István Pataki de ar austero e carrancudo está logo atrás dela. As risadas de Mari ao ver as estripulias do palhaço é de encher os olhos do espectador.
Esse momento de felicidade ingênua acontece no outono de 1953, durante a estada do Circo Esztrád neste vilarejo agrícola no interior da Hungria. Na festa, Mari e Máté se reencontram. Os dois se apaixonaram durante o trabalho coletivo nos campos agrícolas. Mari e Matè se divertem nos brinquedos e seus olhares e gestos demonstram a felicidade do casal apaixonado. A ruptura entre sonho e realidade acontece quando o pai de Mari vê os dois, a chama e determina: “Não quero vê-la novamente com aquele sujeito e sua gangue. Estou farto deles, você também deveria estar.”
A narrativa, com forte teor melodramático, aborda a realidade húngara durante a intervenção soviética e a implantação do comunismo. István é proprietário de terras que foram divididas pelo regime, Ele acerta o casamento de sua filha com Sandor Farkas, também proprietário de terras, assim os dois recuperam parte de suas propriedades. A gangue da qual Máté faz parte, segundo o patriarca, é a Cooperativa formada por pequenos agricultores e pecuaristas. István e Sandor representam a resistência, insistem no trabalho individual do proprietário em sua terra. Máté defende o novo sistema, a coletividade e a divisão de rendimentos.
Carrossel do amor foi recebido com louvor crítico no Festival de Cannes. François Truffaut, jovem crítico da revista Cahiers Du Cinéma, protestou de forma veemente pelo filme não ter sido premiado: “A heroína do maravilhoso filme de Zoltán Fábri deveria ganhar o prêmio de melhor atriz. Esta é a grande vencedora. Está é minha Palma de Ouro.”
A longa sequência de abertura no parque de diversões é um marco da técnica cinematográfica. Zoltán Fábri filma os brinquedos giratórios de ângulos diversos, em movimentos acelerados, recortados por planos glamourosos no rosto de Mari, fazendo o espectador entrar nas sensações da jovem enquanto se diverte. Assim como Abel Gance em Napoleão (1927), Fabri surpreende com a câmera em movimento pendular, acompanhando Mari e Maté em um barco suspenso por cabos de aço que se movimenta também de forma pendular, em uma velocidade estonteante.
No final do filme, no carrossel de cadeiras suspensas (estrutura circular), o diretor húngaro usa sua técnica inovadora em uma cena que comprova que os dispositivos do cinema, por mais avançados que sejam, servem a um único fim, enlevar os olhos e a alma do espectador nestes breves momentos definidores do CINEMA: o beijo do casal de enamorados.
Elenco: Mari Torocsik (Mari Pataki), Imre Soós (Biró Máté), Ádám Szirtes (Farkas Sandor), Béla Barsi (István Pataki).
Minha contribuição (Mi aporte, Cuba, 1969), de Sara Gómez.
O início do documentário segue um tom institucional, com uma citação de Che Guevara: “O proletariado não tem gênero, é a união de todos os homens e mulheres que, em todos os trabalhos do país, lutam conscientemente por um bem comum.” Os créditos são acompanhados por ilustrações de campanhas enaltecendo o trabalho das mulheres e uma música patriótica.
O estilo jornalístico define a estrutura a seguir. Uma repórter entrevista um grupo de trabalhadoras na usina de açúcar Camilo Cienfuegos. “Aqui nós podemos ver o papel das mulheres na produção, fazendo trabalhos que antes eram realizados apenas por homens e que, através do processo revolucionário, agora foram herdados pelas mulheres.”
O documentário atendeu a uma encomenda da Federação das Mulheres Cubanas (FMC) como forma de destacar a contribuição das mulheres para a colheita da cana-de-açúcar. O financiamento ficou por conta do Instituto Cubano de Arte e Indústria Cinematográfica, assim como os outros documentários de Sara Gómez. A relação institucional com os princípios da revolução cubana fica clara, pois são dois institutos com ligações políticas.
No entanto, é um filme de Sara Gómez. A partir da apresentação institucional, a diretora promove uma reflexão sobre as condições de trabalho das mulheres, destacando a necessidade de políticas específicas para que elas possam ocupar os postos conciliando suas prioridades naturais, como a maternidade. O depoimento de um trabalhador masculino deixa claro o conflito de gêneros nas relações de trabalho.
“Aqui nós temos problemas, às vezes, bem sérios. Já que as companheiras não tem experiência em trabalhos pesados, trabalhos que os homens costumam fazer, elas, às vezes, não se comportam como deveriam. Em alguns casos, elas não vêm trabalhar e muitas vezes exploram seus colegas de trabalho infelizes perto delas, que, por causa do paternalismo, fazem seu trabalho e também parte do trabalho das mulheres. Às vezes ela não aguentam o esforço necessário para realizar o trabalho e aí os homens ajudam elas. A questão da falta ao trabalho ocorre por vários motivos. Um dos problemas, pode-se dizer que a maioria deles, estão relacionados com problemas com os filhos em casa, há problemas com gravidez. Desafios relacionados à falta de tempo para realizar as tarefas de casa.”
A fala do operário deixa evidente que, naqueles primeiros anos da revolução, o trabalho das mulheres era incentivado e necessário, mas ainda não existiam legislações específicas para protegê-las, principalmente no tocante à maternidade. O próprio trabalhador completa: “Nós sabemos que num futuro não tão distante esses problemas serão resolvidos com creches, e tal, mas, no momento, esses problemas existem e estamos tendo dificuldades de lidar.
A partir daí, a câmera de Sara Gómez se dedica a dar voz às mulheres que sofrem com esse tipo de discriminação e falto de apoio governamental. A diretora acompanha o trabalho da comissão formada para supervisionar e buscar soluções para as mulheres que deixam o trabalho. A comissão visita as mulheres para descobrir as causas do “abandono”.
Uma das trabalhadoras abre a porta e debate com a supervisora as possibilidade para retornar ao trabalho.”Eu disse aos camaradas para verem se podiam colocar meu filho na escola. Desse jeito eu posso ir trabalhar cedo e não chegar atrasada e não ter problemas de falta. Na verdade, eu preciso trabalhar. Preciso alimentar três crianças, imagine só. Mas também quero que elas estejam num lugar onde possam aprender. Como pode ver, até conseguir a escola, não posso trabalhar.”
Os últimos dez minutos do documentário mostram um grupo de mulheres que estavam assistindo ao filme em uma sala de projeção. “Um relatório sobre um cine-debate” indica a estratégia: analisar e debater os problemas apresentados. As debatedoras, possivelmente, especialistas em questões psicológicas e sociológicas tecem fortes críticas ao trabalho de apoio oferecido até aquele momento. “Escute, eu estava ouvindo a Lucia (supervisora da comissão). Na verdade, está ferindo outras mulheres. Ela não está ajudando de um ponto de vista social. Como posso dizer… e fisicamente. Ela é uma mulher qualificada, ela é intelectual, mas o tempo em que uma mulher intelectual era intelectual e nada mais, acabou. Em vez de ajudar outra mulher que claramente se sente sobrecarregada, a única solução para ela foi: ‘bem, no meu caso, não vou me casar, por causa disso e daquilo.’”
A estrutura definida pela rebelde Sara Gómez para Minha contribuição, passando da apresentação institucional para o conflito, para o debate, a reflexão e a crítica, resultou em problemas com a censura. A Federação das Mulheres Cubanas impediu a circulação do documentário em Cuba e fora do país.
Ilha do tesouro(Isla del tesoro, Cuba, 1969), de Sara Gómez.
O Presídio Modelo foi construído na Ilha de Pinos em 1931, durante o regime opressor de Gerardo Machado. Em 1953, após o ataque ao Quartel Moncada, Fidel Castro, seu irmão Raul e outros revolucionários foram encarcerados no presídio. O próprio regime de Fidel Castro usou o presídio como prisão de dissidentes políticos.
O documentário de Sara Gómez faz uma incursão pela Ilha de Pinos, acompanhando a desativação e remodelação do presídio, iniciada em 1967. O documentário começa com fotos de arquivo, acompanhas de narração que indicam a ocupação da ilha por piratas, corsário e bucaneiros durante três séculos, associando a origem da colonização da ilha às velhas lendas de tesouros escondidos. As imagens históricas e cenas de trabalhadores e moradores naquela atualidade são entrecortadas por imagens da “desconstrução” do presídio. Uma grade de cela caindo marca a transição das cenas.
O olhar poético de Sara Gómez se revela na edição-clipe de trabalhadores e trabalhadoras na agricultura ao som de uma canção. Já o olhar crítico da diretora é simbólico e incisivo: as imagens leves, sensíveis da Ilha de Pinos são cortadas abruptamente para a janela de grades do presídio caindo, símbolo da repressão e violência política que imperou em ambos os regimes.
Eu vou para Santiago (Irá a Santiago, Cuba, 1964), de Sara Gómez.
“Quando a lua cheia chegar / Eu irei a Santiago de Cuba / Eu irei a Santiago / Em um carro de águas negras.”
O verso de Federico Garcia Lorca é a primeira cena do documentário, escrito à mão com tinta branca em uma parede da cidade. Uma jovem passa em frente à citação e sobe uma escadaria. Entram cenas de moradores caminhando pelas ruas da cidade, ao som de uma canção romântica.
Narração em off de Sara Gómez: “Sim, dizem que somos de uma ilha onde a terra treme e todos os mulatos têm cheiro de grama fresca. Aqui nos acostumamos com o calor bebendo suco de raiz fermentada. Nas ruas, nós temos um mercado de cor e grito dos vendedores. Do milho, a ferida. Pão, com banana da terra. Nós rimos e falamos em voz alta com agressividade e orgulho. Nossos gestos são exagerados e divertidos.”
As imagens sensíveis de pessoas, casas, pontos históricos, acompanhadas por esse texto poético, traduz o objetivo do documentário da prestigiada cineasta Sara Gómez: compor um hino de amor à cidade. A câmera na mão transitando junto com as pessoas e a música popular cubana marcam esse filme poesia, estilo que se consagrou a partir do novo cinema dos anos 60.
Eu vou para Santiago é assim, formado pela simplicidade de imagens e frases que instigam a contemplação do espectador: “Na minha ilha, a sesta é um balanço de vime e madeira.”
Vueltabajo, localizada no oeste de Cuba, província de Pinar del Rio, é famosa mundialmente por ser a principal fonte do tabaco utilizado na produção dos famosos charutos cubanos de alta qualidade. O documentário Excursão a Vueltabajo (Excursión a Vueltabajo, Cuba, 1965), de Sara Gómez, é composto por fotos de arquivos dos primeiros colonizadores, ilustrações e cenas dos campos agrícolas, das ruas no centro urbano, de trabalhadores cultivando as terras.
A breve história do desenvolvimento da indústria do tabaco promove também uma reflexão sobre o conflito entre as técnicas rudimentares de agricultura, como o arado, e a maquinização adotada a partir da revolução cubana. “Pensando em todas essas coisas, em Pinar del Rio e no tabaco, cheguei a uma fazenda em Vueltabajo. Eu vi os campos de tabaco, a décima e o guajiro de origem nas Ilhas Canárias. Mas também uma máquina que faz o arado, fertiliza, molha e semeia, enquanto poupa o trabalho de 30 homens.”
E… nós temos sabor (Y… nos tenemos sabor, Cuba, 1967), de Sara Gómez.
O filme abre com uma informação em lettering sobre a impossibilidade de mostrar todos os instrumentos cubanos no documentário. “Nós nos limitamos aos de danças populares.” O guia da narrativa é Alberto Zayas, compositor e cantor cubano de rumba, considerado um dos mais importantes músicos deste gênero peculiar da ilha.
Os depoimentos de Zaya, mostrando e explicando a origem e funcionalidade dos instrumentos musicais, alternam-se com cenas de músicos em diversas manifestações: durante gravações em estúdios, em festas populares nas ruas, apresentando-se em palcos, nos quintais das casa… Narração em off de Sara Gomez também acompanha as imagens: “Os trovadores, acompanhados de violões, a herança espanhola que aparece em toda a nossa música tradicional, utilizam a clave como um elemento rítmico e às vezes como uma dupla de percussão com claves e colheres.”
A importância histórica e cultural do documentário está na estrutura que alterna as sensíveis cenas de músicos, a maioria desconhecidos, em comoventes interpretações, com os depoimentos, quase didáticos, de Alberto Zaya: “As claves, dois pedaços de cabo de vassoura. Mas, dão um sabor delicioso. Essas claves se tornaram muito boas. Elas são usadas desde o século nove. Mas depois vieram as melhores, para o tipo de guaracha que eles usam no oriente. Depois usaram elas para son. Para o son e guaguancó. Mas perceba, todos os instrumentos cubanos, os primitivos, os instrumentos mulatos, todos eles são em pares, fêmea e macho. Duas claves, duas maracas, um par de bongôs…”
Campanha estudantil publicada na Croácia, criada por estudantes da escola de publicidade Inkubator Idjea. O conceito criativo brinca com o despertar e traz o título “Ainda com sono?.
ROBERTSON MAYRINK 