Pasolini busca opiniões sobre sexo em uma das suas raras experiências pela narrativa documental. De microfone em punho, o diretor aborda grupos de crianças, jovens, trabalhadores, mulheres, prostitutas, em várias cidades do país, da Sicília à Milão.
Os temas variam sobre o sexo como solução para o matrimônio, sobre a polêmica legalização do divórcio na Itália católica, sobre prostitução e homossexualismo. Na parte final do documentário, Pasolini abre espaço para um debate que ganhou as ruas de Nápoles: a Lei Merlin, que proibiu o funcionamento de bordéis e, segundo os moradores, principalmente os homens, incentivou a prostituição nas ruas o que aumentou a incidência de doenças venéreas.
Entre os depoimentos, intelectuais do porte de Alberto Moravia e Cesare Musatti dialogam com o diretor sobre o sexo na vida cotidiana das pessoas. Pasolini, ateu e homossexual, é ferino em suas perguntas, não poupando nem mesmo as crianças de pensar e comentar sobre o assunto. Em vários momentos, a edição recorre ao corte do som, com a inscrição “autocensura”. Na ficção ou no documentário, Pier Paolo Pasolini não deixa pedra sobre pedra em suas abordagens sobre tabus.
Comizi D’Amore (Itália, 1964), de Pier Paolo Pasolini.
O início do filme dá o tom deste documentário, misturado com ficção: um menino observa deslumbrado da janela de seu quarto a montagem de um circo. Na noite de estreia, ele está presente, mas ao se ver cara a cara com um palhaço, corre assustado para casa. O menino, claro, é Fellini, o circo é o seu cinema.
De início, a narrativa abre espaço para o picadeiro do circo com suas atrações, Depois, concentra-se em diversos palhaços que interpretam seus números, cantam, dançam, revelam a arte circense desses anônimos que tomaram conta do imaginário de crianças mundo afora. É a homenagem de Fellini aos palhaços que ele tanto amou e copiou: personagens mascarados, espécies de super-heróis ao avesso, espontâneos, atrapalhados, impudicos, quase sem limites em suas reverberações corporais.
Os palhaços (I clowns, Itália, 1970), de Federico Fellini.
Roma, cidade aberta talvez seja o filme mais contundente sobre a Segunda Guerra Mundial. Foi realizado ainda no calor dos conflitos, quando os americanos libertaram Roma da ocupação nazista. Roberto Rossellini passou parte da ocupação se escondendo, trocando de casa com frequência para evitar ser recrutado para lutar pelo fascismo. O diretor usou suas experiências no filme, os membros da resistência se escondem em casas, trocam de lugar, andam pelos telhados à noite.
A realização do filme foi complexa, não havia película disponível, a equipe passava dias procurando material com fotógrafos e outros cinegrafistas. Quando conseguiam, filmavam rapidamente nas ruas, em caráter documental. Segundo Aldo Fabrizi, “Geralmente, o negativo acabava antes da cena”, dotando a obra com os famosos cortes abruptos que influenciaram decisivamente o cinema moderno.
Três sequências entraram para a galeria de antologias do cinema: a morte de Pina, alvejada por um tiro quando corre pela rua atrás do caminhão que leva seu noivo Francesco; a tortura de um membro da resistência, filmada em plano fechado, com realismo aterrador; a execução do padre no final do filme, vista pelos olhos das crianças que jogavam futebol com ele em frente à igreja.
“Como notaram os críticos, Roma, cidade aberta não é explicitamente um filme neorrealista como parece de início. Além da filmagem documental, reúne elementos que combinariam mais com um melodrama hollywoodiano. Há uma dona de casa corajosa (Anna Magnani) que parece uma Sra. Miniver italiana, meninos de rua heróicos e um padre bem semelhante ao padre Brown. Numa cena assustadora, a jovem atriz que trai a resistência desmaia ao perceber o sofrimento que causou. Ela recebera um casaco de pele como propina para delatar os combatentes. Enquanto está desfalecida, seu casaco é retirado do corpo para ser reutilizado no convencimento de outra traidora. Ninguém sabia filmar uma cena de morte melhor do que Rossellini: o assassinato de Magnani, correndo pelas ruas, a execução do padre diante de várias crianças são encenadas como o máximo de compaição e dramaticidade.”
Roma, cidade aberta (Roma, città aperta, Itália, 1945), de Roberto Rossellini. Com Anna Magnani, Aldo Fabrizi, Marcello Pagliero.
Referência: Tudo sobre cinema. Philip Kemp (editor geral). Rio de Janeiro: Sextante, 2011
Críticos afirmam que Alemanha, ano zero é o filme essencialmente neorrealista de Roberto Rossellini. A narrativa acompanha o menino Edmund em sua jornada por uma Berlim em ruínas, após a Segunda Guerra Mundial, em busca de trabalho e comida. Seu pai está doente, o irmão desertor não pode sair de casa, cabe à irmã e a Edmund o sustento da família. Um encontro entre Edmund e seu ex-professor, um pedófilo, muda os rumos da história. O professor diz ao menino que os velhos e doentes devem morrer para que os jovens sadios sobrevivam.
Roberto Rossellini estava produzindo o filme quando foi surpreendido com a morte de seu filho Romano, aos nove anos de idade. A profunda amargura e tristeza na jornada de Edmund é reflexo desse luto. O registro documental da cidade destruída, das pessoas em busca de comida, de trabalho, vivendo apinhadas em pequenos cômodos, expressa também a falta de esperança, de dignidade. O ato de Edmund, influenciado pelas ideias do professor, é praticado de forma fria, como se fosse inevitável. Assim como o gesto final da criança. Realismo, neorrealismo, cinema, não importa, Alemanha ano zero é o documento decisivo daquilo que não podemos esquecer.
Alemanha, ano zero (Germania anno zero, Itália, 1948), de Roberto Rossellini. Com Edmund Moeschke, Ernst Pittschau, Ingetraud Hinze.
O historiador Mark Cousins disse que o cinema dos anos 70 trouxe aquilo que sempre quisemos ver nas telas. Está se referindo a nudez, sexo, violência. Sergio Grieco, diretor italiano do movimento conhecido por nunsploitation, faz parte desta galeria de realizadores que invadiram o cinema da época com filmes ousados, polêmicos, recheados de erotismo, sem se preocupar com o bom gosto.
As excomungadas de São Valentin narra uma história de amor baseada em Romeu e Julieta. Esteban, da nobre família Albornoz, é apaixonado por Lucita Fuentes, cujo pai, Alfonso Fuentes, não aceita esse namoro, pois as duas famílias são rivais eternas. Como punição, Lucita é enclausurada em um convento Para completar, Alfonso acusa falsamente Esteban de um homicídio, tornando-o foragido da justiça. Perseguido pelos guardas, Esteban, ferido, se refugia no convento onde Elisa está.
O filme se passa inteiramente dentro do convento. Elisa é asseadiada por Josefa, sua colega de quarto lésbica (atenção para a cena em que Josefa se acaricia nua na cama de Elisa). Logo depois, Josefa é assassinada e mistérios começam a ser investigados, revelando o sadismo sexual da Madre Superiora.
A película é recheada de cenas de nudismo (seios das freiras aparecem em profusão), tortura praticada pela inquisição e uma sequência aterradora de amparedamento das freiras. Depois de tanto atrevimento, abusando do gosto duvidoso, Sergio Grieco brinda o espectador com uma virada na história de Romeu e Julieta.
O poder da inquisição – As excomungadas de São Valentin (Le scomunicate de San Valentino, Itália, 1974), de Sergio Grieco. Com Françoise Prévost (Madre Superiora), Jenny Tamburi (Lucieta Fuentes), Paolo Malco (Esteban Albornoz), Franco Ressel (Alfonse Fuentes), Gino Rocchetti (Joaquim), Bruna Beani (Josefa).
A narrativa abre com um grupo de velhos amigos em um bar. A conversa gira em torno da história de Luciano, que deixa dúvidas entre a veracidade e a lenda. Um dos amigos, que diz tê-lo conhecido melhor, passa a narrar os fatos que transformaram esse personagem em uma espécie de mito nesta remota região da Itália.
Luciano, filho de um importante médico da cidade, é cuidador de cabras e alcoólatra. Certo dia, o príncipe fecha o portão de seu palácio, impedindo o acesso de Luciano ao caminho mais curto para pastorear seus animais. Revoltado, ele esmurra o portão até arrombá-lo, começando assim uma contenda com a aristocracia que termina de forma trágica.
O filme se divide em duas partes. Na primeira, além da briga com o príncipe, Luciano tem um tórrido romance com Emma. Na segunda, após a tragédia que termina em morte, Luciano se exila em uma ilha da Argentina, na Terra do Fogo, em busca de um tesouro possivelmente escondido pelos piratas em um lago, habitat dos caranguejos. .
O grupo de amigos no bar determina o tom da narrativa: os contos populares, as lendas folclóricas. A jornada de Luciano é marcada por paixão, defesa dos mais pobres diante da nobreza, tragédia que o transforma em um possível assassino, exílio em uma região cujos desafios são quase desumanos. Essa história repleta de reviravoltas aproxima o personagem dos famosos heróis consagrados pela poesia épica, pelo teatro, pela literatura e pelo cinema. Assim como em A odisséia, o filme segue os princípios clássicos que determinaram a narrativa dramática: a jornada do herói.
O conto do caranguejo rei (Re Granchio Alessio Rigo de Righi, Itália, 2021), de Matteo Zoppis. Com Gabriele Silli (Luciano), Maria Alexandra Lungu (Emma), Severino Sperandio (Severino).
A cinematografia italiana tem forte tradição no melodrama, cujas tramas se amparam no conservadorismo da sociedade durante os anos fascistas. É o caso de Mulher tentada.
Rosa vive dias felizes ao lado do marido e seus dois filhos, as crianças Anna e Tonino. Guglielmo, marido de Rosa, é mecânico de uma cidade litorânea na Itália. Um dia, um viajante chega na sua oficina, seu carro queimou a bobina, ele tem pressa, não pode perder tempo para chegar ao seu destino. Na verdade, o viajante faz parte de uma quadrilha de ladrões de carros, comandada por Emilio, morador da cidade.
Emilio vai até a oficina para recuperar o carro e é atendido por Rosa. Esse encontro representa a virada da trama: os dois foram noivos no passado, separaram-se devido a uma longa viagem de Emilio. Rosa resiste aos assédios que passa a sofrer de Emílio, que não aceita uma nova separação, chegando ao ponto de chantagear a mulher.
A narrativa apresenta viradas, encaminhando a trama para a tragédia anunciada entre Guglielmo e Rosa. O apoio em narrativa de gênero, com viradas que deixam o espectador com o coração nas mãos, afinal, estamos falando de melodrama, demonstra outra forte característica da cinematografia italiana: roteiros bem construídos, saídos de uma verdadeira escola de roteiristas, reconhecida mundialmente.
Pier Paolo Pasolini era declaradamente ateu. No entanto, isso não foi empecilho para que o diretor realizasse sua leitura da bíblia para reconstituir o martírio de Jesus Cristo. “Não é difícil prever que este meu relato pode provocar reações interesseiras, ambíguas ou escandalizadas. Seja qual for a reação que receba, quero deixar claro que a história da Paixão que eu evoco indiretamente é para mim a maior que jamais houve, e os textos que a registram, os mais sublimes já escritos.” – Pier Paolo Pasolini.
Pasolini retrata um Cristo vivendo em uma região desértica e miserável, cujos monólogos, diálogos e sermões são extraídos diretamente do texto do Evangelho. O filme se aproxima de uma das maiores influências do cinema do diretor: o neorrealismo italiano. O filme é gravado em locações, com um grupo de atores que faziam parte do círculo intelectual de Pasolini. O resultado é uma narrativa próxima à realidade vivida por Cristo e seus seguidores. “O Cristo de Pasolini, foge dos parâmetros de iconografia católica tradicional: barba curta e rala, rosto cheio, sobrancelhas unidas. Do mesmo modo, os atores que vivem os apóstolos poderiam ter saído de qualquer praça de Roma.” – Pedro Maciel Guimarães
Esse olhar realista, próximo do que poderia ter sido a vida naqueles tempos, coloca Jesus Cristo no lugar de um revolucionário que angariou seguidores em busca de justiça social e fraternidade entre os irmãos. Com a poesia bela e emocionante dos textos bíblicos sob o olhar também belo e poético de Pasolini.
O evangelho segundo São Mateus (Il vangelo secondo Matteo, Itália, 1964), de Pier Paolo Pasolini. Com Enrique Irazoqui (Jesus Cristo), Margherita Caruso (Maria Jovem), Susanna Pasolini (Maria Adulta), Marcello Morante (José), Mario Socrate (João Batista), Otello Sestili (Judas).
Referência: O evangelho segundo São Mateus – um filme inspirado na vida de Jesus Cristo. Cássio Starling Carlos, Pedro Maciel Guimarães, Reinaldo José Lopes. São Paulo: Folha de S. Paulo 2016. Coleção Folha Grandes Biografias no Cinema.
São duas histórias cujas narrativas não têm relação direta uma com a outra. Um jovem perambula sozinho pelas montanhas agrestes, se alimentando primeiro de pequenos insetos e outros animais. Passo a passo, se transforma em um canibal. Mata e come outros peregrinos das montanhas como ele. Aos poucos, outras pessoas o seguem, como uma espécie de legião de canibais. Julian Klotz, filho de um rico industrial que mantém relações comerciais escusas com a Alemanha desde o período nazista, vive em uma suntuosa mansão, um castelo repleto de ambientes, obras de arte e jardins exuberantes. Desde criança, tem como diversão misteriosas visitas à pocilga da propriedade. Ida, sua namorada, anuncia logo no início do filme: “Somos dois ricos burgueses, Julian. O destino que nos uniu não é qualquer um. É natural que nos orgulhemos. Na verdade, só estamos aqui nos analisando porque é nosso privilégio.”
Pocilga é uma incursão surrealista de Pasolini a temas que marcaram sua obra fílmica e teórica: a religiosidade, a repressão política, contestações aos valores morais da sociedade, a exploração capitalista, o consumismo exacerbado, os conflitos inerentes à entrega aos mais profanos desejos da mente e do corpo humanos.
O filme ecoou de forma perturbadora, provocando críticas acirradas para o bem e para o mal. Os longos diálogos filosóficos entre os personagens que habitam a mansão se contrapõem à silenciosa narrativa que acompanha a trajetória do canibal. Teatro e cinema em conjunção em mais uma obra rebelde de Pasolini.
Pocilga (Porcile, Itália, 1969), de Pier Paolo Pasolini. Pierre Clémenti (Canibal), Jean-Pierre Léaud (Julian Klotz), Alberto Lionello (Sr. Klotz), Ugo Tognazzi (Herdhitze), Anne Wiazemsky (Ida), Margarita Lozano (Madame Klotz).
A incursão de Pasolini pela tragédia escrita por Sófocles se tornou um dos principais filmes deste moderno e, em certo ponto caótico, cinema dos anos 60. Após conhecer uma profecia que anunciava que seria assassinado pelo próprio filho, Laio entrega seu filho para ser executado no deserto. O servo não tem coragem de praticar o ato final, Édipo é resgatado e criado pelo monarca do reino vizinho. Na juventude, Édipo encontra Laio em uma estrada e cumpre a profecia. Logo depois, casa-se com sua própria mãe.
As belas e desertas locações no Marrocos são destaque no filme. A verve poética de Pasolini subverte tempo e espaço, desenvolvendo a trama em três partes. No início, Laio é um militar e vive um apaixonado casamento com Giocasta, na cidade de Bolonha dos anos 60. A segunda parte regride ao tempo de Sófocles, desenvolvendo a peregrinação de Édipo rumo ao seu destino profético de cometer parrícidio e incesto. Na terceira parte, o cego Édipo é guiado por Angelo pelas ruas da Bolonha do início.
A trama oscila entre as imagens belas e contemplativas de personagens caminhando no deserto, da família feliz brincando nos jardins do palácio, para os planos próximos de personagens, retratos de rostos sofridos e castigados pela miséria e pelo deserto. A verborragia desesperada de Édipo, à medida que se entrega ao seu destino, contrasta com a silenciosa Jocasta que se entrega ao prazer do amor com o próprio filho. Belas e fortes interpretações de Franco Citti e Silvana Mangano.
Édipo Rei (Edipo Re, Itália, 1967), de Pier Paolo Pasolini. Silvana Mangano (Giocasta), Franco Citti (Édipo), Alida Valli (Merope), Carmelo Bene (Creonte), Julian Beck (Tiresia(, Luciano Baroli (Laio).
Vittorio Accattone nunca trabalhou na vida e se orgulha disso, assim como sua trupe de amigos. Cafetão, Vittorio explora sua namorada Maddalena, forçando-a a se prostituir na periferia de Roma. Quando conhece a jovem e bela Stella, Accattone tenta também colocá-la nas ruas, mas se arrepende e tenta se redimir.
O primeiro filme de Pasolini é um retrato cruel, mas com uma certa poesia, dos marginalizados de Roma. Accattone tem consciência de sua condição e transita entre a amargura e a diversão pelas ruas da cidade. Accattone é considerado o último filme do movimento neorrealista na Itália, muito mais por ser gravado nas ruas, em locações, com a câmera documental típica do estilo. Diferente de outros filmes do movimento, Pasolini espelha em seu protagonista a sua marca, Vittorio Accattone tenta tirar beleza e poesia da vida cotidiana, mesmo sabendo que seu destino trágico está traçado. A pesquisadora Erika Savernini analisa personagens e o cinema de Pasolini:
“O estado emocional da personagem (geralmente sofredora de alguma perturbação) serve como pretexto ao cineasta para uma exploração, no mais das vezes formalista, da linguagem cinematográfica. Por isso, o que se torna como a subjetiva da personagem é justamente a visão do cineasta, em alguns momentos, libertada da funcionalidade e tendo como objetivo primordial a expressividade. O embate do cineasta entre sua função como narrador (a entidade que vai selecionar as imagens do seu caos significativo e ordená-las) e seu desdobramento enquanto personagem (ser fictício cuja função é apenas a de viver – portanto, agir, sem estabelecer um sentido estrito) reflete-se na dupla natureza da imagem cinematográfica, que também se desdobra entre a objetividade e a subjetividade, entre prosa e poesia, entre comunicação e expressividade. Entretanto, assim como não se pode estabelecer os limites entre um cinema de prosa e um cinema de poesia, essas dicotomias apontadas por Pasolini também não representam pólos que se excluem, elas se cambiam. Pasolini declara-se comprometido com a narratividade cinematográfica, não lhe interessando a expressividade pura, mas uma possibilidade de língua de poesia em que a expressão mescla-se à narrativa.”
Accattone – Desajuste social (Accattone, Itália, 1961), de Pier Paolo Pasolini. Com Franco Citti (Accattone), Franca Pasut (Stella), Silvana Corsini (Maddalena).
Referência: Índices de um cinema de poesia. Pier Paolo Pasolini, Luis Buñuel e Krzysztof Kieslowski. Erika Savernini. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004
A paisagem é de bucólicas cenas urbanas e rurais: pássaros voam atrás das árvores, o asfalto da estrada, cruzamentos, catedrais. Às vezes, tudo passa rápido pela janela do carro, outras, deixa o espectador contemplar. É o ritmo do carro que dita o valor das recordações, tudo é visto pelo para-brisa ou pelas janelas laterais. Casinhas ao pé da montanha, um vale à frente emoldurado pela fotografia em preto e branco, túneis, encruzilhadas, placa indicando Florença, finalmente corta para imagem de um carro esporte conversível em uma pequena estrada do interior: Andrew (Michael Craig) dirige, sua esposa Sandra (Claudia Cardinale) ao lado. É uma viagem. Uma viagem ao passado com as ternas lembranças das paisagens de estrada e com traumas que encontros de família trazem à tona.
Vagas estrelas da ursa (Vaghe stelle dell’orsa, Itália, 1965), de Luchino Visconti. Sandra está de regresso a Volterra, sua cidade natal, para inaugurar o jardim público em homenagem ao seu pai, cientista morto em Auschwitz durante a Segunda Guerra Mundial. Seu marido Andrew não conhece a bela cidade e nem o palácio, casa da família. Gianni (Jean Sorel), irmão de Sandra, também regressa e este encontro ressuscita o passado que ronda a família. Depoimento de Visconti:
“Escolhi o tema do incesto porque o incesto é o último tabu da sociedade contemporânea: todavia não foi uma escolha programática, é um motivo que estava no ar e que é ligado à vicissitude de Electra, e volta em todas as peças que se inspiram, mais ou menos vagamente, na Electra.”
A relação incestuosa entre Sandra e Gianni não se confirma no filme, é a suspeita ameaçadora em torno da família decadente – tema preferido de Visconti. O primeiro encontro entre os dois é belo e sugestivo. Noite, Sandra e Gianni estão no jardim, próximos ao busto do pai, se olham com saudade, se abraçam, Gianni deixa o rosto nos seios da irmã, o vento perturba, levanta cabelos, roupas. Visconti deixa a câmera contemplar a beleza de Claudia Cardinale e Jean Sorel.
“Nessa vicissitude de amor e morte, de mistério e de procura da verdade, de mito e história, de lugares sugestivos e de paixões turvas da qual o incesto é o centro dramático, existe um prazer estetizante em que o lindo e o horroroso estão além da possível intervenção do mesmo diretor. Como explicou Visconti: Pela primeira vez, afinal, não há minha intervenção em um filme meu, eu não participo. Olho esses personagens se movimentarem, falei uma vez, um pouco como eu olharia os insetos se mexer e agir de um certo modo, os olhos até quase com… não digo repulsão, que é uma palavra grande demais, mas com um pouco de medo. Eu os deixo, porém caminhar em direção à catástrofe, porque me parece inevitável..”
O título do filme se refere ao primeiro verso das Ricordanze de Giacomo Leopardi:
“Vagas estrelas da Ursa / Não acreditava voltar a contemplá-las / Cintilantes, no jardim paterno / Nem a refletir com vocês das janelas desta morada / Onde morei quando criança e vi findar minhas alegrias.”
São os espectros que fazem a família caminhar para a destruição. Fantasmas que se escondem nas memórias, no vento, na escuridão, na penumbra das cenas dos porões do palácio ou nas ruas de Volterra – “cidade fantasma cujos alicerces se desmoronam, cidade estritamente ligada ao culto etrusco dos mortos, cidade com seus penhascos sublimes.”
Fantasmas que Sandra insiste em deixar hibernar.
– Sandra. Acho que vi alguém – diz Andrew quando sai para o jardim do palácio. Sandra sobe uma pequena escada, abre o portão que dá para outro ambiente do jardim. O vento bate em seu xale branco. Ela volta-se para o marido:
– Lamento desiludi-lo, mas aqui não há fantasmas.
Referência: Luchino Visconti. Um diretor de outro mundo. Cláudio M. Valentinetti. Brasília: M. Farani Editora, 2006.
O italiano Dario Argento é um dos responsáveis por definir o gênero terror a partir dos anos 70. Os diretores ainda não tinham a tecnologia digital para criar com perfeição monstros, vampiros, lobisomens e tudo mais que assombra o espectador. Contavam com velhos truques do cinema, principalmente a interação assustadora entre personagens e cenários.
A estrutura de A mansão do inferno (1980) apresenta clichês da narrativa de terror. Em uma noite, Rose Elliot (Irene Miracle) se fascina com a leitura de As três mães, livro escrito por um arquiteto e alquimista. O autor projetou três casas que serviram de morada às três mães do título, na verdade, as encarnações do mal: Mater Suspiriorum, Mater Tenebrarum e Mater Lacrimarum. O filme é sequência de Suspiria (1977) e centra a história em Mater Tenebrarum. A terceira parte, que traria Mater Lacrimarum, nunca foi realizada.
A mansão projetada pelo alquimista em Nova York é o cenário para Argento explorar as demais premissas do gênero. Grande parte da ação se passa em uma noite de tempestade, com janelas se quebrando e cortinas esvoaçando. Os relâmpagos deixam vislumbrar sombras por trás das janelas. As primeiras vítimas são belas mulheres, a sensualidade evidenciada por roupas molhadas, coladas no corpo. A cor dominante do filme é o vermelho, espalhado pelos ambientes. Dario Argento trabalha ainda com requisitos básicos de sua filmografia de terror, como gatos e ratos projetados como feras assassinas, closes em garras e dentes.
A história, como em tantos filmes do gênero, não importa muito. É apenas pretexto para o diretor explorar seus assustadores truques. E, nisto, Dario Argento é mestre.
A mansão do inferno (Inferno, Itália, 1980), de Dario Argento.
Augusto, Picasso e Roberto percorrem o interior da Itália aplicando golpes em camponeses. O trio enterra ossos e caixa com bugigangas debaixo de uma árvore dizendo se tratar de tesouro. Augusto, travestido de Monsenhor, diz que podem ficar com o tesouro se pagarem por missas. Em Roma, vão em uma favela se fazendo de agentes imobiliários do governo para recolherem a primeira prestação de casa populares.
Federico Fellini volta seu olhar neo-realista para a falta de escrúpulos de bandidos que exploram a miséria alheia. O conflito psicológico dos golpistas aflora em Picasso, confrontado por sua esposa Iris, e em Augusto, quando reencontra a filha nas ruas de Roma. Diferente de outros filmes de Fellini, quando os boas-vidas terminam na noite despretensiosa, Augusto, atormentado pela consciência, descobre que não há redenção para este tipo de crueldade.
A trapaça (Il bidone, Itália, 1955), de Federico Fellini. Com Broderick Crawford (Augusto), Richard Basehart (Picasso), Franco Fabrizi (Roberto), Giulietta Masina (Iris).
Em Fazer um filme, Federico Fellini depõe sobre o que aprendeu durante o período em que trabalhou com Roberto Rosselini.
“… É isso, parece-me que com Rossellini aprendi – um ensinamento nunca traduzido em palavras, nunca expresso, nunca transformado em programa – a possibilidade de caminhar em equilíbrio no meio das condições mais adversas, mais contrastantes e, ao mesmo tempo, a capacidade natural de usar em benefício próprio essa adversidade e esses contrastes, transformá-los num sentimento, em valores emocionais, num ponto de vista. Rossellini fazia isso, vivia a vida de um filme como uma aventura maravilhosa que deve ser vivida e contada.”
Essa aventura se expressa com letras maiúsculas em Stromboli. Karin e Antonio se conhecem no fim da guerra e se casam. Para Karin, o casamento não passa da fuga de seu passado, a perspectiva de um futuro menos vulnerável. Os dois se mudam para Stromboli, ilha de pescadores na Sicília onde Antonio nasceu. A realidade se defronta para Karin assim que desembarca na ilha: miséria, desolação, isolamento e o perigo do vulcão em constante estado de erupção.
“A ilha de Stromboli funciona como uma metáfora para o cinema italiano da época: poucos recursos de produção, uso de atores não profissionais, filmagem em locais externos muitas vezes massacrados pelo sol intenso e vento forte. Karin é obrigada a encarar a cultura da ilha e a falar uma nova língua, assim como Ingrid tem de aprender a interpretar no esquema do neorrealismo italiano, diante de não atores, sem maquiagem, sem fotografia caprichada ou belos vestidos.” – Pedro Maciel Guimarães.
A aventura de Rossellini resultou num dos filmes mais espetaculares do neorrealismo. A sequência da caça ao atum, um massacre sanguinário, contrapõe a necessidade de sobrevivência com atos violentos, ao som de um cântigo religioso. No final, a violência do vulcão coloca em prova a vida e a fé de Karin. Terra, mar e céu aberto desfilam nas lentes sem filtros de Rossellini. A vida como ela é.
Stromboli (Itália, 1950), de Roberto Rossellini. Com Ingrid Bergman (Karin), Mario Vitale (Antonio), Renzo Cesana (Padre), Mario Sponsor (Homem do farol).
Referências:
Fazer um filme. Federico Fellini. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2011.
Coleção Folha Grandes Astros do Cinema. Vol. 5: Ingrid Bergman. Cássio Starling Carlos.São Paulo: Folha de S. Paulo, 2014.
As mil e uma noites de Pasolini (l Fiore Delle Mille e Una Notte, Itália/França, 1974), de Pier Paolo Pasolini. Capítulo final da Trilogia da Vida. Os outros filmes são Decameron e Os contos de Canterbury. As Mil e uma noites é o mais belo, com fotografia primorosa resgatada pela exibição em HD. As paisagens variando entre o deserto, as cidades de pedras, o mar e a lua, ganham registro esplêndido neste cinema cultuado como poético de Pasolini.
O diretor entrelaça histórias extraídas de contos eróticos das Mil e umas noites. O elo central é o amor da escrava Zumurrud pelo jovem que a comprou. Ela é sequestrada e passa por vários percalços enquanto tenta reencontrar o seu amor. As outras histórias incluem narrativas fantásticas, como a mulher devoradora, o príncipe viajante buscando seu destino e dois amantes que confrontam o demônio.
O tema central das histórias é a sexualidade. Pasolini explora as nuances de corpos masculinos e femininos, fotografando a beleza da nudez explícita com a naturalidade e sensibilidade de um poeta visual. As mil e uma noites é dos melhores filmes deste cinema subversivo que invade os anos 70. Subversão representada pela violência, pelo erotismo, pela sexualidade sem pudor que cineastas como Pasolini ousaram revelar aos espectadores.
Entre os anos 60 e 70, o diretor Roberto Rossellini, grande mentor do neo-realismo italiano, dirigiu filmes com temáticas históricas para a televisão italiana. O mais ambicioso de todos é Descartes, interpretação da vida do francês René Descartes, considerado o pai da filosofia moderna.
O telefilme, dividido em dois capítulos, começa quando o jovem Descartes era aluno do prestigiado colégio jesuíta de La Fleche. A partir daí, a obra segue os passos do filósofo peregrino, em suas viagens pela França, Holanda, Alemanha e outros países. Rossellini compõe seu filme como um grande tratado filosófico, com os atores discursando entre si, em longos debates nas universidades e salões. Nas filmagens, os atores liam os textos no teleprompter, se despojando de atuações, bem ao estilo de reportagens televisivas.
“Rossellini utiliza o teleprompter por razões práticas, mas também para impedir os atores de ‘atuar’, isto é, de se identificar com o personagem, parecerem naturais ou verossímeis. Enquanto leem as falas no aparelho, eles não podem olhar nos olhos dos interlocutores, e isso agrega aquela fixidez quase de manequim que Rossellini impõe a eles diante das câmeras. Os atores não representam, mas ‘citam’, leem, falam como livros; eles não são vozes individualizadas, mas ‘porta-vozes’; eles não nos dão a ilusão de encarnar Luíz 14, Pascal ou Descartes, mas de ‘substituir’ esses personagens, como se carregassem o tempo todo um cartaz com um nome escrito.” – Adriano Aprà.
Referência: Coleção Folha Grandes Biografias no Cinema. Descartes, um filme inspirado na vida de René Descartes. Cássio Starling Carlos. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2016.
Descartes (Cartesius, Itália, 1974), de Roberto Rossellini. Com Ugo Cardea (René Descartes), Charles Borrmel (Padre Marin Mersenne), Anne Pouchie (Hélène), Kenneth Belton (Isaac Beeckman), Renato Montalbano (Constantin Hutgens).
A trilogia do diretor Sergio Leone com Clint Eastwood é composta de Por um punhado de dólares (1964). Por uns dólares a mais (1965) e Três homens em conflito (1966).
Em Por um punhado de dólares, Clint Eastwood interpreta Joe, pistoleiro que chega a uma cidade mexicana comandada por duas quadrilhas rivais. Terra sem lei, sem ordem, sem mocinhos, característica presente em todos os filmes de Leone deste período. O próprio Joe é um pistoleiro sem escrúpulos, muda de um lado para o outro em troca de dólares. É o herói sem caráter.
Este olhar italiano sobre o oeste americano ajudou a reconfigurar o gênero faroeste . No oeste bravio, selvagem, armado até os dentes, todos matam por interesse. Alguns por um pedaço de terra, outros por cabeças de gado, um cavalo, uns míseros dólares ou por uma noite com uma bela mulher. São pistoleiros sem nome, sem passado, sem futuro, eternizados pela união de dois nomes que fazem parte da cultura cinematográfica: Sergio Leone e Clint Eastwood.
Por um punhado de dólares (Per un pugno di dollari, Ale/Esp/Itália, 1964).
O diretor italiano Sergio Leone (1929-1989) perguntou a Clint Eastwood se ele queria trabalhar em seu novo filme ao lado de Eli Wallach e Lee Van Cleef. Os três estrelaram o mega sucesso de Leone Três Homens em Conflito (Il Buono, Il Brutto, Il Cattivo, Itália, 1966). Clint Eastwood perguntou, “seremos protagonistas novamente?”. Sergio Leone respondeu, “não, vocês vão morrer nos dez primeiros minutos do filme”.
A ideia não vingou e três atores desconhecidos morreram no começo de Era Uma vez no Oeste (Once Upon a Time in the West, ITA/EUA, 1969). Outra proposta de Sergio Leone era para a primeira cena de Jill, ex-prostituta de New Orleans e personagem central da trama. Segundo Leone, “uma mulher chega de trem e a câmera está bem baixa na plataforma e você vê o trem passar e parar. Com a câmera bem baixa você vê a porta do vagão se abrir. Então você vê um vestido e a câmera está embaixo do vestido e tudo fica escuro. É uma mulher. E ainda não decidi se ela está usando calcinhas. Ela é Claudia Cardinale.”
Não aconteceu. Claudia Cardinale disse que isso é lenda, que seria estúpido e ridículo. Era uma vez no oeste é um clássico, pontuado por cenas antológicas: a abertura na estação de trem, um surpreendente Henry Fonda assassinando uma família a tiros, o duelo final entre Charles Bronson e Henry Fonda. A primeira cena em que Claudia Cardinale aparece, fruto da genialidade do diretor.
Imagem difusa misturada com fumaça. Plano fechado de frente no trem chegando na estação. Claudia Cardinale aparece na porta do trem, de vestido e chapéu – a mulher do leste – tem um sorriso nos lábios. Desce as escadas, anda pela plataforma à procura de alguém. Caminha pela plataforma ao lado de várias pessoas. A estação movimentada. Ela espera. Olha para o relógio na parede. Close em seu rosto. A música de Ennio Morricone começa a tocar. Ela desiste de esperar. Caminha até o hall de entrada da estação, Entra. A câmera não entra, segue mostrando a parede até parar na janela. A câmera parada na moldura da janela mostra Claudia Cardinalle atravessando a entrada, pedindo informações ao funcionário. A atriz sai pela porta do outro lado. Pelo vidro da porta vê-se a cidade ao fundo. A câmera sobe pela parede do cômodo, passa pelo telhado velho e desgastado. A inesquecível música de Ennio Morricone cresce, toma conta da cena. À medida que a câmera passa pelo telhado, em direção ao céu, vê-se a cidade em construção do outro lado da estação de trem: pessoas, cavalos, charretes, poeira, Claudia Cardinale caminhando pela rua. A visão do oeste bravio e desolado para uma mulher do leste. O oeste de Sergio Leone, uma lenda.
Obsessão (Ossessione, Itália, 1943), primeiro filme de Luchino Visconti, lançou as bases do neo-realismo italiano. Inspirado no romance O destino bate à sua porta, de James M. Cain, o filme foi rodado na cidade de Ferrara, contando com locações reais e os moradores atuando como figurantes.
O andarilho Gino Costa (Massimo Girotti) arranja emprego como mecânico em um restaurante à beira de estrada. A atração entre o vagabundo e Giovanna (Clara Calamai), mulher de seu patrão, é imediata . O encontro entre os dois é explosivo nas telas, química de corpos ardentes que não poupou o espectador de um erotismo perigoso na Itália fascista.
A história envereda para um crime passional, com os amantes arquitetando o assassinato do marido de Giovanna. No entanto, Obsessão é muito mais do que isto: o retrato frio e realista da Itália miserável, às voltas com o fascismo, com a hipocrisia religiosa, a alta voltagem erótica, fazem da obra não só um prenúncio do neo-realismo, mas do próprio cinema moderno.
Ao ver o filme, o ditador Benito Mussolini mandou retirá-lo de cartaz, afirmando: “Esta não é a Itália.” Nos Estados Unidos, Obsessão só foi liberado em 1976, pois como Visconti não pagou pela adaptação do livro, o escritor e os editores impediram a exibição em terras americanas. Tudo isto prejudicou o filme, mas abriu as portas do cinema para Luchino Visconti, um dos grandes diretores de todos os tempos.
