Em seu último filme, Carl Dreyer, com 75 anos, compõe uma das obras mais radicais do novo cinema dos anos 60, dominado pela juventude rebelde, cujos principais representantes são os franceses da nouvelle-vague. No final do século XIX, Gertrud (Nina Pens Rode) é uma mulher de meia idade, casada com um advogado e futuro ministro de estado. Ela foi uma cantora operística de sucesso – não é revelado o motivo dela abandonar os palcos – e vive resignada, frequentando um grupo social formado por artistas e intelectuais. Em uma conversa franca com o marido, Gertrud revela que vai deixá-lo, pois está apaixonada por um jovem músico.
Dreyer adaptou a peça do sueco Hjalmar Soderberg, escrita em 1906. As cenas se passam quase totalmente em interiores, em longos planos sequências, a câmera parada nos atores, com ligeiros movimentos quando eles se movem. Os extensos diálogos versam sobre o amor, Gertrud se entrega a um romantismo sem perspectivas, pois sabe que seus amantes a colocam depois do trabalho e da arte.
Carl Dreyer, a exemplo de Robert Bresson, trabalha com a não-interpretação do elenco. Durante suas longas digressões, Gertrud não olha para os quatro homens que perpassam sua busca pelo amor pleno. Seu olhar fita o vazio, suas expressões, assim como a de seus interlocutores, não demonstram sentimentos.
“Dreyer filma a obra com uma contenção fascinante. Com quase duas horas de duração, o filme todo consiste em menos de 90 planos. Por longos períodos de tempo, a câmera permanece em plano médio, observando a conversa de duas pessoas. Apesar de tomados por sentimentos fortes, amor e desespero, os personagens raramente elevam a voz. Há poucos cenários e apenas uma externa. A simplicidade é o máximo nos décors, entre os diretores consagrados, talvez apenas Ozu tenha ousado o risco de tal austeridade estilística. Em sua estreia em Paris, Gertrud foi recebido com uma hostilidade incompreensível pela imprensa e pelo público. Desde então, foi reconhecido como a última pérola de um dos mais singulares cineastas de todos os tempos. É um filme que, como sua heroína, deve ser avaliado em seus próprios termos.”
Dois vinténs de esperança (Due soldi di speranza, Itália, 1954), de Renato Castellani.
Fim da Segunda Guerra Mundial. Antonio (Mario Fiore) volta para sua casa, em uma pequena província do sul da Itália. Ele tem que cuidar da mãe e das três irmãs e, assim como grande parte dos habitantes da cidade, enfrenta as filas de desempregados. Antonio e Carmela, a jovem filha de um fabricante de fogos de artifício, retomam uma paixão da adolescência e passam por conflitos: Antonio deve cuidar da família e o pai de Carmela não aceita a união dos jovens.
O neorrealismo italiano já estava em sua fase final quando Renato Castellani lançou Dois vinténs de esperança. As marcas do movimento acompanham as desventuras de Antonio e Carmela: filmagens em locações, atores não-profissionais, fotografia realista, decupagem clássica – sem interferências estilísticas e forte crítica social e política do contexto italiano.
No entanto, a comédia é o ponto forte da narrativa. O filme é formado por espécies de episódios cômicos que se interligam: a tentativa do grupo de carroceiros de implantar o transporte por ônibus entre a estação de trem e a cidade; as idas e vindas de Antonio a Nápoles, onde ele consegue emprego como projecionista de cinema; o casamento da irmã de Antonio após ser seduzida por um oficial da justiça; as crises entre Carmela e seu pai (atenção para o grupo de camponesas provocando a jovem do alto de uma colina).
Dois vinténs de esperança conquistou a Palma de Ouro no Festival de Cannes e foi sucesso de público e crítica.
Batimentos por Mizu (Japão, 2019), de Miki Tomita.
Sumiko (Ruka Ishikawa) está no último ano da universidade, mas se apresenta como caloura. Ela tem um dom: ouve e consegue mensurar os batimentos cardíacos por minuto de quem está por perto. Durante um show de uma banda pop, ela conhece Mizu (Endo Fumiya) e passa a ouvir e contar os seus próprios BPM.
A direção de fotografia e a direção de arte são o destaque do curta. As cores, as ambientações, a fotografia se aproveitando do tom azulado dos dias e da piscina, transmitem um ar de jovialidade estética. A jovem Sumiko não só ouve, mas vê e sente os batimentos cardíacos que mudam de acordo com os encontros, as relações – as sensação da juventude.
Estúdios da Cinecittá, em Roma. Um grupo de cineastas assisti aos testes de crianças. Uma delas será a escolhida para participar do filme em processo de produção. Madalena (Anna Magnani) consegue se infiltrar na produtora e, de uma janelinha no fundo, assiste ao teste de sua filha, Maria Cecconi (Tina Apicella). A menina está com ela, com um olhar ingênuo fixo na tela ao fundo. No teste, Maria tenta apagar as velas do bolo, sem sucesso. Os cineastas passam a ironizar a atuação da menina, imitando as tentativas, rindo. Blasetti, o diretor do filme, pede silêncio, “assim não consigo trabalhar.” Maria começa a chorar no teste, Blasetti tem o olhar enternecido, mas os outros começam a gargalhar. Madalena afasta Maria da janela e, com olhos umedecidos, pergunta para ela mesma? “Do que estão rindo? Porque estão se divertindo?”
Belíssima surgiu de uma ideia do roteirista Cesare Zavattini. O roteiro foi escrito por Suso Cecchi d’Amico e por Luchino Visconti. Madalena é casada com o operário Spartaco (Gastone Renzelli). Vivem em um conjunto habitacional da periferia de Roma. Madalena cuida da casa, da filha e aplica injeções em adoentados para completar a renda da família. Ela fica sabendo que estão abertos testes com crianças entre seis e sete anos para participar de um filme. Madalena inscreve sua filha e passa a se dedicar de corpo e alma para que a menina vença o concurso.
Segundo Francesco Rossi, na época um jovem assistente de direção, Visconti queria que o filme refletisse a vida real e o cotidiano dos bairros romanos, formado por pessoas que lutavam para sobreviver com dignidade. A jornada de Madalena representa a possibilidade de ascensão por meio do cinema.
Para trazer realidade a essa fábrica de sonhos, Visconti contou no elenco com profissionais do cinema italiano interpretando a si próprios. “São muito belas as cenas com a participação de Blasetti, Mario Chiari, Luigi Filippo d’Amico, Geo Taparelli. Eles representavam o mundo do cinema. Blasetti era o cinema. Ele era muito famoso e agia exatamente como se esperava que um diretor agisse. Ao representar aquele personagem, não era intenção de Visconti retratá-lo de forma negativa. Ele queria enfatizar a vaidade, a falsidade do cinema. Na verdade, Visconti se concentrou mais na personagem de Magnani, na relação entre mãe e filha e na decepção que ela sente quando entende que aquele é um mundo de ilusão.” – Francesco Rossi.
Visconti já fizera dois filmes importantes do neorrealismo italiano: Obsessão (1942) e A terra treme (1948). Em Belíssima, o diretor preserva marcas importantes do movimento como a filmagem em locações, escolha do elenco entre pessoas comuns e trabalhar com equipe reduzida, oferecendo oportunidade a jovens profissionais. Assim como Francesco Rossi, outro jovem assistente de direção trabalhou no filme: Franco Zefirelli. Os dois Francos se consagraram nos anos seguintes como importantes diretores.
“Procurávamos atores em toda parte, entre condutores de bonde, ferroviários, garis e outros. No fim, fomos até o abatedouro de Roma. Era dia de abate, pessoalmente, aquela experiência foi tão ruim quando o Massacre das Fossas Ardeatinas, sem exagero. Tantas vidas inocentes jogadas ali. Alguns ainda estavam conscientes, embora bezerros e cordeiros não saibam o que está acontecendo, porcos e cavalos sabem. Foi uma experiência terrível, nós desmaiamos. Havia uma montanha, uma grande pilha de ossos, onde havia um monte de toupeiras e ratos enormes. Os chamados ‘ossaroli’ eram homens que trabalhavam nessas pilhas de ossos fedidos, cheias de ratos. Foi lá que encontramos Renzelli” – Franco Zefirelli
Gastone Renzelli foi contratado para interpretar Spartaco Cecconi sem nem mesmo precisar de um teste. Renzelli comenta que as únicas orientações que recebia do diretor durante as filmagens eram: “Seja você mesmo. Faça o que faz normalmente. Não olhe para a câmera.”
No entanto, Belíssima contou com importantes investidores, tinha Anna Magnani, a maior atriz italiana da época. A roteirista Suso Cecchi d’Amico descreve uma das concessões que Visconti teve que fazer aos produtores.
“Pouco antes do início das filmagens, D’Angelo apareceu no set e, muito sem jeito, pediu um favor a Visconti. Ele estava com dificuldade para financiar o filme. Então, veio perguntar se poderia usar Walter Chiari. Hoje em dia, ninguém se lembra que naquela época, Chiari era um ator muito cobiçado. Chiari traria mais dinheiro para o filme. Então me pediram para ter ideias de como transformar um personagem modesto em um grande personagem.”
Walter Chiari ficou com o personagem Alberto, assistente de produção do filme em andamento. Susie Cecchi d’Amico reconstruiu o personagem e o transformou em um jovem aproveitador, que tenta extorquir dinheiro de Madalena, se colocando diante dela como um importante profissional da equipe. Em uma sequência escrita especialmente para o ator, Alberto tenta seduzir Madalena à beira do rio. As cenas comprovam aquilo que transparece em toda a narrativa: o filme é de Anna Magnani.
Sua personagem é a típica matrona italiana, estridente e carinhosa, conversa aos gritos, se impõe ao marido em momentos, cede a ele em outros, trabalha sem parar, confronta todos sem pudor e despeja ternura, às vezes com rigidez, no trato com a filha.
Anna Magnani praticamente adotou a criança Tina Apicella durante as filmagens, ajudando-a, cuidando dela, colaborando para que sua interpretação acontecesse de forma natural. Ela chegou a afirmar em determinado momento para a equipe: “Essa menina não erra nunca. Até eu erro de vez em quando.” Segundo Cecchi d’Amico, uma das cenas mais comoventes do filme não estava no roteiro, foi improvisada por Anna Magnani.
No caminho de volta para casa, após assistir ao teste da filha, Madalena se senta em um banco, em frente ao conjunto habitacional onde mora. A menina está cansada e se aconchega no peito da mãe. Madalena tem o olhar triste, olha para a filha e acaricia seus cabelos. Lágrimas começam a escorrer por seu rosto, o choro irrompe em um lamento doloroso. Madalena grita: “Me ajudem.” Por fim, ela aperta a filha e a beija perto dos lábios, misturando suas lágrimas com o rosto de Maria.
Referência: Extras do DVD Neorrealismo italiano. Seis clássicos do movimento. Versátil Home Vídeo.
Em frente à casa de Humphrey Bogart, uma multidão consternada faz vigília, à espera do cortejo fúnebre do ator. Famosos atores e atrizes de Hollywood, diretores, produtores, também estão ali. Corta para cenas de filmes de Bogart, com narração em off: “É engraçado, nunca me considerei muito querido. Eu não sabia quantos amigos tinha. Não se pode trapacear para subir na vida. Tem que ser você mesmo.”
Bogart: life comes in flashes (EUA, 2024), de Kathryn Ferguson, segue a estrutura convencional de documentário sobre grandes astros do cinema: cenas e mais cenas de filmes, imagens do ator, depoimentos de amigos, especialistas e profissionais do cinema, lembranças marcantes da quarta esposa, Lauren Bacall, gravações do próprio ator para programas de rádio e de televisão. Os depoimentos de Bogart revelam um profissional que não se escondeu atrás do sucesso, que buscava a autocrítica e não se entregava ao fracasso que o perseguiu durante anos em sua carreira de ator.
“A depressão chegou e eu não fugi. O teatro tinha ido para o inferno e meu salário também. Ensaiei para espetáculos que foram cancelados antes que começassem. Eu fui para Hollywood. A MGM havia conseguido uma mina de ouro com Clark Gable. A Fox precisava reagir a Gable. Esse era eu. Não era bonito, mas me criaram como faziam com os bonitões há anos. Cílios postiços, batom e tal. Eu me sentia um boneco. Fiquei na Fox por um ano e fiz cinco filmes. Não foi surpresa não terem renovado meu contrato. Foi quando fiz as malas e fui à Broadway de novo. Na época, eu estava convencido de que nunca teria sucesso no cinema.”
Na Broadway ele atuou em sete peças consecutivas de sucesso, mas em nenhuma tinha um papel importante. A Warner Bros comprou os direitos para adaptar A floresta petrificada, uma dessas peças, e Bogart acabou conseguindo o papel do assassino na história. “Acho que se eu não tivesse recebido o papel de Duke Mantee, eu estaria fora do cinema. Isso marcou a minha libertação dos engravatados elegantes e impecáveis, aos quais eu parecia estar condenado,”
Entre 1936 e 1937, Humphrey Bogart fez vários filmes para a Warner. O ator era praticamente obrigado a aceitar os papéis impostos pelos produtores, sob o comando de Jack Warner. Caso recusasse, recebia intimações e ameaças dos advogados da empresa. Era o sistema de estúdios de Hollywood.
“Fiz pesos pesados em Hollywood por oito ou nove anos. Fui o alvo de Cagney, Raft, Robinson, de todo mundo. Os gângsteres que interpretei são todos iguais. Quase dá pra fazer um índice das falas deles. Nos meus primeiros 34 filmes, fui baleado em 12, eletrocutado ou enforcado em oito e preso em nove. Sempre acabava morto e nunca ficava com a garota.”
Entre esses filmes, estava A volta do Dr. X (1939), no qual Bogart interpreta um médico trazido de volta à vida que se alimentava de sangue. “Se tivesse sido o sangue de Jack Warner, não me importaria. O problema é que estavam bebendo o meu e eu estava fazendo esse filme horrível. Você percebe que está olhando para um ator que fez mais filmes ruins do que qualquer outro na história?.”
A virada na carreira, depois de cerca de vinte anos de fracassos e um ou outro sucesso, aconteceu devido a amizade de Bogart com um roteirista da Warner. John Huston já havia escrito um filme interpretado pelo ator, Seu último refúgio (1941). Em sua estreia como diretor, Huston levou o detetive Sam Spade, sucesso da literatura pulp-fiction, para o cinema. “A intenção era que George Raft o interpretasse. Mas ele recusou, pois não queria confiar a sua carreira a um diretor jovem. A alguém que nunca tinha dirigido. E Bogart, para meu deleite secreto, foi o substituto. Esse filme deu início a uma carreira nova para Bogie.” – John Huston
O falcão maltês (1941) foi o primeiro filme de detetive particular e um dos filmes marcantes do início de um dos estilos de cinema mais consagrados de Hollywood: o cinema noir. No entanto, Bogart precisou de mais um papel para se tornar um dos maiores e mais queridos astros de todos os tempos:Rick Blaine, dono de um bar no Marrocos durante a Segunda Grande Guerra.
“Casablanca consagra Bogart como astro. Ele recebe a validação que todo verdadeiro astros de destaque precisa ter, que é o protagonismo romântico. As pessoas tinham dúvida se ele conseguiria fazer a transição ao protagonista romântico sonhador.” – Thomas Doherty
Nenhum espectador ou crítico teve dúvidas disso ao ver o filme. Depois de Casablanca (1942), Bogart protagonizou uma série de clássicos: Ter ou não ter (1944), À beira do abismo (1946), O tesouro de Sierra Madre (1948), No silêncio da noite (1950), Uma aventura na África (1951), A condessa descalça (1954), Sabrina (1954).
Humphrey Bogart tinha 43 anos quando protagonizou Casablanca e 52 anos quando conquistou o Oscar de Melhor Ator pelo filme Uma aventura na África. Poderia ser protagonista também da célebre campanha O homem de 40 anos, criada por Washington Olivetto em 1974 – primeira peça publicitária brasileira a ganhar o Leão de Ouro em Cannes. O filme, que combate o etarismo, mostra imagens, acompanhadas por um texto poderoso, de personalidades históricas de várias áreas que fizeram sucesso depois dos 40 anos.
Carta da Sibéria (Letter from Siberia, França, 1958), de Chris Marker.
Em 1907, Liev Trotski é preso como dissidente político e condenado ao exílio na Sibéria. Durante a viagem, o futuro revolucionário russo escreve um diário de viagem. Antes de chegar ao destino final, ele arquiteta e executa uma fuga cinematográfica pelas paisagens desertas e gélidas da região. Seu diário, publicado como Fuga da Sibéria narra a aventureira jornada e descreve, de forma reflexiva, a vida cotidiana dos habitantes destes confins do mundo. Incluindo, as renas:
“As renas são criaturas incríveis: não sentem fome nem cansaço. Não comeram nada por um dia até a nossa partida, e logo fará mais um dia que seguem sem se alimentar. Segundo a explicação de Nikifor, elas acabaram de ‘pegar o ritmo’. Correm regularmente umas oito ou dez verstas por hora, sem se cansar. A cada dez ou quinze verstas, faz-se uma parada de dois, três minutos para que as renas se recuperem; depois, elas continuam. Essa etapa chama-se ‘corrida de renas’, e, como aqui ninguém conta as verstas, a distância é medida em termos de corridas. Cinco corridas equivalem a umas sessenta, setenta verstas.”
Cerca de cinquenta anos depois, o jovem documentarista Chris Marker empreende uma viagem pela Sibéria. Sua câmera registra paisagens campestres e urbanas, habitantes, construções. Narração em off acompanha as imagens:
“Escrevo esta carta de uma terra distante, chamada Sibéria. Para a maioria esse nome só evoca uma ilha congelada e desolada. Para o general czarista Andreyevich, era o maior terreno baldio do mundo. Felizmente, há mais coisas entre o céu e a terra do que qualquer general, siberiano ou não, jamais sonhou. Enquanto escrevo, deslizo o olhar pela margem de um bosque de bétulas, e recordo que em russo, o nome delas é uma palavra de amor: beriozka.”
Letter from Sibéria rompe as fronteiras do documentário, se transformando em uma potente reflexão sobre esse gênero que, impossivelmente, prevê a imparcialidade. Chris Marker trabalha com uma montagem irreverente, entremeando cenas reais com imagens em animação, grafismos, sustentadas pela narração crítica, irônica, subversiva. “Ao deixar a última casa para trás, você volta à floresta da Idade da Pedra: a taiga. Escrevo esta carta da borda do mundo. Segundo um provérbio siberiano, a floresta foi criada pelo demônio. E ele fez um bom trabalho. A floresta é do tamanho dos Estados Unidos. Mas talvez o diabo também tenha feito os Estados Unidos.”
Assim como Trotski, o documentarista registra suas impressões sobre a rena, esse animal quase sagrado para os siberianos, durante séculos, a única forma de locomoção pelos confins gelados e, quando não mais aptos para esse exercício desumano, fornece peles para os habitantes suportarem cerca de quarenta graus abaixo de zero. “Mostraria os dervixes rodopiantes do degelo primaveril e os exércitos derrotados pelo inverno recuando sob insultos, enquanto pagãos inventam a ressurreição. Mostraria renas descendo de encontro à maré crescente de calor. E mais ao norte, os últimos dias de inverno, quando as renas se mostram atléticas, esqueci de mencionar antes.” As imagens mostram as renas em galope desenfreado pela neve, com homens no dorso, outros sentados no trenó, tentando controlar a fúria dos animais que rompem a neve.
O momento mais rebelde e subversivo do filme é documentado em Yakutsk, cidade planejada e que se desenvolvia à época com construções em cada canto. As imagens a seguir são repetidas por três vezes. Um ônibus passa por uma rua. Em direção contrária, passa um velho carro azul. Operários arrastam uma grande peça de madeira, acertando a superfície de uma rua para pavimentação. Um morador passa olhando para a câmera. O texto da narração muda a cada repetição das imagens:
“Não se pode descrever a União Soviética como nada além de um paraíso operário ou como o inferno na terra. Por exemplo, Yakutsk, a capital, é uma cidade moderna, em que ônibus confortáveis feitos para a população dividem a rua com poderosos Zims, o orgulho da indústria automobilística. No espírito alegre da emulação socialista, felizes trabalhadores soviéticos, como este pitoresco habitante do ártico, se dedicam a tornar a cidade um lugar melhor para viver.”
“Ou então, Yakutsk é uma cidade sombria com uma reputação ruim. A população se amontoa em ônibus cor de sangue, enquanto os privilegiados exibem sua luxúria em seus Zims, carros caros e, no mínimo, desconfortáveis. Curvados como escravizados, os miseráveis trabalhadores soviéticos, como esse asiático sinistro, se dedicam ao trabalho primitivo de arar com uma viga de arrasto.”
“Ou só em Yakutsk, onde casas modernas aos poucos substituem velhos bairros sombrios, um ônibus menos lotado do que em Londres ou Nova York no rush, passa por um Zim, um carro excelente, reservado a serviços públicos por sua escassez. Com coragem e tenacidade, em condições extremas, trabalhadores, como este Yakutsk com distúrbio ocular, se dedicam a melhorar a aparência da cidade, que precisa muito.
Chris Marker olha com ternura e carinho essa região desolada enquanto reflete, por meio de um texto poético, sobre a poderosa natureza do documentário, do poder das imagens, que permitem interpretações. Letter from Siberia antecipa o vigor estético e narrativa do cinema dos anos 60 que transitou entre o documentário e a ficção para expor de forma crítica a visão do artista.
Uma vida amarga (The bitter ash, Canadá, 1963), de Larry Kent.
Des (Alan Scarfe) é um jovem amargurado que se sente sem perspectivas em seu trabalho monótono e no relacionamento com a namorada, possivelmente grávida. Ao visitar um amigo com leucemia, ele conhece Laurie (Lynn Stewart), jovem também ressentida com sua vida: tem um filho e trabalha como garçonete para sustentar Collie (Philip Brown), seu marido, que sonha em ser dramaturgo.
São vidas amargas: Des se volta contra a sociedade, despeja sua ira nas pessoas próximas. Laurie revela em um diálogo tenso sua tentativa de suicídio. Collie parece alheio a tudo, preocupado apenas com sua carreira fracassada no teatro.
O filme levantou polêmicas na época do lançamento devido ao seu conteúdo abertamente sexual, com diálogos explícitos na busca pelo prazer. A longa sequência da festa na casa de Laurie coloca um grupo de jovens “beatniks”, vivendo uma noite regada a álcool, drogas e sexo. A agressiva cena de sexo entre Des e Laurie é um marco desse cinema radical dos anos 60 – Uma vida amarga não foi exibido nos cinemas, mas fez um sucesso estrondoso entre a juventude, que assistia ao filme nas universidades.
Atenção para a cena da mãe de Laurie, também frustrada com o casamento, bebendo e observando um jovem de short lavando o carro em frente a sua casa. Com um sorriso sarcástico, sua voz interior revela o desejo de fazer sexo com aquele homem.
Edward (Gonçalo Waddington), um funcionário público do Império Britânico, empreende uma jornada de fuga pela Birmânia, em 1917. Às vésperas de se casar com Molly (Crista Alfaiate), sua noiva há sete anos, Edward deixa a Inglaterra sem explicações.
A narrativa se desenvolve em dois pontos de vista. A primeira parte concentra-se na jornada de Edward, sem rumo, fugindo de seu destino. A segunda parte adota o ponto de vista de Molly, que persegue seu noivo, chegando sempre um ou dois dias atrasada na cidade onde ele esteve.
Miguel Gomes venceu o prêmio de Melhor Direção em Cannes por este filme. A narrativa fragmente alterna o passado do início do século XX, com imagens em preto e branco, e cenas contemporâneas em cores. A narração em off, feita por pessoas das localidades por onde os protagonistas transitam, confunde o espectador sobre o tempo, pois aparentemente são pessoas contemporâneas contando a história desse amor em fuga. A mescla de idiomas permeia a narrativa: português, francês, inglês, as narrações nas línguas nativas. Esteticamente deslumbrante, Grand Tour é um poema de liberdade e amor.
Difícil ver A palavra (Ordet, Dinamarca, 1955), de Carl Dreyer, sem refletir sobre a natureza do milagre. A Fazenda Borgen é a morada de uma família de religiosos ortodoxos. O patriarca Morten, os irmãos Mikkel, Johannes e Anders, Inger, esposa de Mikkel que está prestes a ganhar seu terceiro filho. A fraternidade reina entre os moradores, a religiosidade pontuando ações e comportamentos: Mikkel perdeu sua fé, Anders é o caçula temente a Deus e seus princípios, Johannes é visto como louco, pois acredita ser a reencarnação de Jesus Cristo.
O filme, uma adaptação da peça teatral de Kaj Mund, conquistou o Leão de Ouro no Festival de Veneza. Foi filmado praticamente em estúdio, retratando o interior da casa Borgen e a casa do rival religioso de Morten. Os diálogos reinam absolutos na trama, remetendo a conflitos psicológicos, reflexões filosóficas e religiosas, provocando debates acalorados sobre a fé e, principalmente, sobre como a intolerância religiosa domina as relações familiares e sociais.
“De fato, este é, em muitos aspectos, o filme mais ‘realista’ ou ‘naturalista’ sobre o poder da fé, do amor (em todos os sentidos) e do sobrenatural já realizado. Dreyer abstém-se de qualquer tipo de trucagem. Embora as imagens em preto-e-branco minimalistas, porém excepcionalmente belas, de Henning Bendtsen confiram à casa e aos pastos dos Borgen um certo resplendor, o ritmo lento de Dreyer, seus planos longos e direção enganosamente simples podem sugerir que o filme é um drama intimista sobre fazendeiros comuns. Apenas a voz sedutora de Johannes pode parecer algo incomum, mas ele, no fim das contas, não bate bem da cabeça. Esta é a grandeza de A palavra: quando o ‘milagre’ acontece, o filme já conquistou nosso respeito por sua integridade – compreendemos as pessoas na tela, pois suas atitudes, emoções, pensamentos e dúvidas são comuns as nossas. E, quando Inger abre os olhos novamente, provavelmente sentimos exatamente o mesmo que elas: assombro, felicidade e uma admiração genuína. Pois, mesmo que A palavra não consiga nos converter à crença religiosa, teremos ao menos testemunhado arte cinematográfica de primeira grandeza.”
Elenco: Henrik Malberg (Morten Borgen), Birgitte Federspiel (Inger Borgen), Emil Hass Christensen (Mikkel Borgen), Preben Lerdorff Rye (Johannes Borges), Cai Kristiansen (Anders).
Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider. Rio de Janeiro: Sextante, 2008.
Este início de setembro deixou um resquício do frio. Acordei com uma brisa vinda da janela entreaberta. Uma olhada no celular alertou: três horas da manhã. Ontem à noite demorei a pegar no sono, pensando em um texto para comemorar o milésimo post aqui no blog. Sim, mil textos escritos sobre cinema durante os últimos 20 anos, quando comecei a blogar.
Perto de três horas da manhã, início do anos 70. Um menino, por volta dos dez anos de idade, está sentado em frente à TV de tubo, imagens em preto e branco. Assiste à velha Sessão Coruja da Rede Globo.
No filme, outro menino, o pequeno Joey, também perto dos dez anos, chega correndo e se joga debaixo da porta do saloon. Tem o olhar fixo em Shane que está lá dentro, prestes a duelar com o pistoleiro Jack Wilson. O duelo acontece, Shane mata Wilson e Ryker, líder dos agropecuaristas. Joey vê outro pistoleiro no andar de cima com o rifle apontado para Shane e grita: “Shane, cuidado”. Mais um morto.
É a hora da despedida. O menino pede que Shane volte com ele para casa. Shane diz: “Tenho que ir embora. Um homem é aquilo que é, Joey. Não pode mudar. Eu tentei, mas não deu certo.” Joey, durante os dias que conviveu com seu herói, se encantara com a lenda do pistoleiro. Shane, então, pede a ele: “Vá para a casa dos seus pais e cresça forte e honesto.” O pistoleiro sobe a colina à cavalo, sozinho, assim como chegara.
Dois filmes marcaram minha infância nestas sessões: Os brutos também amam (Shane, 1952) e El Cid (1961). Histórias de heróis. “Filme tem que ter herói”, diz um personagem no filme Fellini 8 ½.
Cresci assim, deslumbrado diante de filmes: nas salas de cinema, na TV, nos aparelhos de VHS e DVD, nas plataformas de streaming e onde mais for possível – ver filmes, assim como escrever, faz parte da minha vida.
No filme Taxi Teerã (2015) o diretor Jafar Panahi dirige um táxi pelas ruas da cidade com uma câmera acoplada no retrovisor. É um falso documentário. Passageiros entram no carro e interagem com o motorista. Um deles o reconhece como o grande diretor do cinema iraniano. Ele pede a Jafar que pare em determinado ponto onde vai comprar DVD piratas. Quando o vendedor chega, o passageiro pede indicações de filmes ao diretor e ouve do mestre a resposta que me move por toda essa longa jornada de cinéfilo: “Todo filme vale a pena ser visto.”
Termino este post, sem saber muito o que dizer sobre a sensação de ter chegado a esta marca tão expressiva, com a citação de outro gênio. Apenas para refletir sobre o meu processo de escrever sobre cinema: criticar negativamente não faz parte da minha prática, se não gosto do filme, não escrevo sobre ele, simples.
“Ninguém discutindo, criticando ou descrevendo um filme fala mais do que o cinema em si.” – Federico Fellini.
Gaviões e passarinhos (Uccellacci e uccellini, Itália, 1966), de Pier Paolo Pasolini.
Dois andarilhos percorrem a cidade e suas imediações, cenários marcados pela pobreza dos casebres, construções inacabadas, estradas desertas. Totó Innocenti (Totó) e seu filho Nino (Ninetto Innocenti) interagem com as pessoas, muitas vezes de forma irônica e sarcástica, se divertindo com situações criadas pela pobreza. Em determinado momento do caminho ouvem a voz de um corvo, que passa a segui-los. O corvo, cujas digressões demonstram sua ideologia marxista, pede que pai e filho ouçam uma fábula.
O polêmico diretor Pasolini contestava abertamente, em seus textos e filmes, o processo de ascensão capitalista da Itália a partir dos anos 60. A sociedade de consumo, impulsionada pelo discurso publicitário, era um dos principais motivadores da decadência ideológica esquerdista, principalmente entre a juventude que aderiu à prática do consumo de produtos desnecessários. “Pasolini passou a observar na Itália o nascimento de uma única língua, uma espécie de ‘italiano oficial’, consequência de um processo de padronização destruidora da população através dos meios de comunicação em massa e da consolidação da cultura do capital.” Vinicius Lins Magno.
A parábola Gaviões e passarinhos se enquadra na busca de Pasolini pelo “cinema de poesia”, avesso ao cinema de prosa. Totó e Nino empreendem uma jornada curta, de um dia, por esse mundo em degradação. São pobres como todos os outros, mas cobram o aluguel de uma família miserável, cuja mãe diz aos filhos o tempo todo que é noite para que eles durmam e não reclamem da fome.
A fábula dos dois santos narrada pelo corvo, os mesmos Totó e Nino, que, a pedido de São Francisco, evangelizem os gaviões e os passarinhos, é uma metáfora poderosa sobre a cruel luta de classes que acontece sob o olhar indiferente das instituições dominantes, como a igreja. Depois de evangelizados, declarando aceitar a palavra de Deus, um gavião não resiste a seus instintos e mata e devora um passarinho. No final do filme, o próprio corvo marxista também é morto e devorado pelos dois miseráveis pequenos burgueses.
É irônico que Totó, vestido ao estilo Charles Chaplin, intérprete em alguns momentos o andar de Carlitos, outra referência ao cinema de poesia, representado por aquele que, através de olhares, gestos e expressões trouxe sensibilidade à miséria social na qual vivia. Carlitos foi um dos maiores representantes da luta de classes no cinema, seu personagem estava em conflito permanente com a elite burguesa, adepta da industrialização e do consumo extravagante de itens de luxo. Os inimigos do vagabundo eram sempre a polícia, o poder, que mantinha o status quo do capitalismo selvagem.
“Gaviões e passarinhos trata-se de uma fábula sobre o fim da luta de classes e das grandes esperanças comunistas ao sabor das transformações na mentalidade e nos costumes de um subproletariado agora crítico e perverso, que tem como um dos protagonistas um corvo intelectual marxista, espécie de alterego do diretor, que termina devorado. Com ele, Pasolini se aproxima de um cinema mais aristocrático, pois acreditava que os filmes mais populares poderiam ser facilmente manipulados, mercantilizados e desfrutados pela civilização de massa.” – Vinicius Lins Magno.
Referência: 100 anos de Pier Paolo Pasolini. Fernando Brito (org.). São Paulo: Versátil, 2022.
Home (Coreia do Sul, 2023), de Jeong Jae-hee. Com Yang Mal-bok.
Uma jovem abre a porta do quarto e vê sua mãe estendida no chão. Ela faz compressões no coração da vítima mas é tarde. A mãe morrera por falta do remédio, pois sozinha não conseguia tomá-lo.
Em um processo de luto, a jovem separa pertences e cartas da mãe e começa a ter visões repentinas e sutis da mãe. A imagem do corpo caído no quarto volta outras vezes, em uma montagem que sugere fatos não revelados sobre a morte, talvez a pressão psicológica da morte desejada.
A fotografia noir domina a narrativa. Planos, ângulos, cortes, elipses, o curta se apropria sem pudor dos elementos do gênero terror para sugerir traumas passados. A montagem invertida sugere ao espectador fragmentos de memória ou de sonhos assustadores. Difícil lidar com a culpa quando se está só em casa à noite, pensando no que assombra o quarto ao lado.
O que são as nuvens (Che cosa sono le nuvole?, Itália, 1968), de Pier Paolo Pasolini.
Um homem recolhe o lixo na casa onde um artesão constrói marionetes em tamanho natural. Ele canta: “Que eu possa me danar se não a amar. E se assim não fosse, eu não entenderia mais nada, todo o meu louco amor é um sopro do céu, é um sopro do céu. Ah, a erva suavemente delicada de um perfume que dá espasmo…” Durante a canção, os marionetes são apoiados em uma parede e conversam entre eles. Vão participar de uma peça de teatro de marionetes, adaptação de Otelo, de Shakespeare.
O curta-metragem de Pasolini é a última interpretação do maior comediante italiano: Totó. Ele interpreta Iago, Otelo fica por conta de Ninetto Davoli e Laura Betti é Desdêmona. O surrealismo poético é a grande marca desta alegoria que, através do texto shakespeariano, leva os bonecos a questionarem a existência, a beleza da vida e a morte.
Os bonecos seguem o enredo da tragédia, mas, em alguns momentos se mostram contra os rumos que devem tomar por meio dos atos de traição e assassínio. No final do filme acontece uma inversão fascinante: a plateia que assiste à peca invade o teatro e mata Otelo e Iago antes do assassinato de Desdêmona.
Os dois bonecos são descartados, carregados pelo lixeiro que continua a canção melancólica – composta e interpretada por Domenico Modugno. No lixão, Otelo e Iago, olhando para o céu, conversam:
Othelo: O que é isso?
Iago: “sso são nuvens.
Othelo: E o que são nuvens?
Iago: Quem sabe?
Othelo: Como são lindas. Lindas. Como são lindas.
Iago: Dilacerante e maravilhosa beleza da criação.
Pasolini. Filósofo e poeta, dos textos e das imagens.
Nosferatu, uma sinfonia do horror (Nosferatu, Alemanha, 1922), de F. W. Murnau.
É noite no castelo do Conde Orlok na Transilvânia. Hutter (Gustav von Wangenheim) beija com carinho a foto de sua esposa Ellen (Greta Schroeder). Ele acha um pequeno livro na gaveta da escrivaninha, o abre e lê a inscrição: “Durante a noite, Nosferatu agarra a sua vítima e suga-lhe o sangue, como uma macabra bebida que lhe salvasse a vida. Cuidado até mesmo com a sua sombra, pois poderá ter horríveis pesadelos. Badaladas do relógio em formato de esqueleto anunciam à meia-noite. Hutter abre a porta do quarto e vislumbra na escuridão ao fundo, cena em profundidade de campo, o Conde Orlok (Max Shrek) e sua sombra, emoldurados por uma luz branca. Hutter corre para a cama, o Conde entra lentamente no quarto, as mãos longas, o rosto cadavérico, o terror. O Conde se aproxima da cama. Montagem paralela mostra Ellen em Londres acordando em transe No castelo, a sombra do Conde Orlok se aproxima de Hutter e lentamente se debruça sobre sua vítima.”
Em seu livro As sombras móveis, Luiz Nazário analisa elementos do expressionismo alemão, movimento do qual Nosferatu é representante significativo: “O espaço expressionista é sempre um espaço fechado, mas que ao mesmo tempo parece infinito. A escada é o instrumento por excelência da transição, instrumento do suspense e da tensão que envolve os personagens. E da sombra – metáfora do inconsciente, do lado obscuro da mente, do material reprimido – saem o mago, o tirano, o assassino, o demônio, o vampiro – seres proscritos pelo Bem, obrigados a viver na clandestinidade, nas trevas, num sonho intermitente.”
Nosferatu é a primeira adaptação para o cinema do romance Drácula, de Bram Stoker. O diretor F. W. Murnau foi processado por herdeiros do escritor, devido ao não-pagamento de direitos autorais sobre a obra literária. Após o fim do processo, uma ordem judicial exigiu que todas as cópias do filme fossem destruídas (por pouco esse clássico do cinema não desapareceu por completo, a exemplo de tantos outros filmes da era do cinema mudo). O processo motivou a falência da produtora Prana – Nosferatu foi o único filme produzido pela empresa.
Uma das principais estratégias dos filmes expressionistas era a filmagem em estúdios o que facilitava o controle de referências decisivas do movimento: cenários estilizados; direção de arte composta por móveis e objetos distorcidos; maquiagem caricatural dos personagens; fotografia revolucionária que iluminava parcamente os ambientes, o branco recortado em pontos precisos sobre o ambiente negro, sombras de janelas e luzes de lampiões deixando entrever os monstros tão famosos: Cesare, Nosferatu, Golem, o diabo de Fausto, a andróide de Metrópolis, Dr. Mabuse.
Nosferatu rompe a tradição de utilizar estúdios. Murnau filmou praticamente em locações, usando como cenários paisagens montanhosas, ruas de cidades antigas da Alemanha, a aterradora morada do Conde Orlok, filmada no Castelo de Orava – Eslováquia. Entre as polêmicas que rodearam a produção, uma é tão assustadora como o próprio vampiro. Depois de filmar as cenas do navio infestado de ratazanas, os produtores, sem saber o que fazer com as centenas de roedores, soltaram-nos nas ruas da cidade. As sombras do terror em forma física.
Referência: As sombras móveis. Atualidades do cinema mudo. Luiz Nazário. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1999
Cupido não tem bandeira (One, two, three, EUA, 1961), de Billy Wilder.
Billy Wilder declarou que faria a comédia mais acelerada de todos os tempos. A narrativa se passa em Berlim, às vésperas da construção do Muro de Berlim. C. R. MacNamara é um executivo da Coca-Cola, responsável por distribuir o refrigerante no leste europeu. Ele recebe um pedido inusitado, que para ele soa como ordem, de Hazeltine, seu superior em Atlanta: cuidar de Scarlett, sua filha recém saída da adolescência, que deseja passar duas semanas em Berlim. As duas semanas se transformam em dois meses, pois Scarlett se apaixona por Piff, um comunista radical da Berlim Oriental.
As gags, realmente em ritmo acelerado, se sucedem com MacNamara tentando esconder o caso dos jovens amantes do pai capitalista. Perseguições de carros, corridas a pé pelas duas Berlins para desfazer mal-entendidos, uma série de coadjuvantes que entram e saem de forma hilária, três comunistas corruptos e, o ponto forte do filme: os diálogos.
A farsa do casamento no final do filme coloca MacNamara, James Cagney em seu melhor estilo, disparando ordens, corrigindo erros, ironizando comunistas e capitalistas, num ritmo frenético, uma verdadeira metralhadora verbal. Várias cenas tiveram que ser repetidas diversas vezes, pois a extensão e o ritmo veloz das falas confundia o ator. É o último filme de James Cagney como protagonista, uma despedida desta lenda de filmes de gangsters.
Elenco: James Cagney (MacNamara), Horst Buchholz (Piff) , Pamela Tiffin (Scarlett), Arlene Francis (Phyllis MacNamara), Howard St. John (Wendell Hazeltine).
Um dia de cada vez (Day by day, Taiwan, 2024), de Wang Yan-ping.
Os curtas da diretora Wang Yan-ping retratam instigantes momentos do cotidiano dos taiwaneses, na maioria jovens em busca de suas identidades. Em Um dia de cada vez, o pai busca integrantes de sua família em seu carro novo. Primeiro a filha, que demonstra desinteresse pela novidade. A seguir o filho caçula, que grita e protesta no banco de trás. Por fim, a esposa e o terceiro filho, que sofre com deficiências cognitivas.
O trajeto para casa, quando vão se despedir do carro antigo, apelidado de amarelinho, é marcado por embates, rupturas e reconciliações, cada um envolto com seus próprios conflitos. A exceção do pai, o carro novo, com teto solar e dispositivos modernos, parece não encantar ninguém. O final, quando a família se despede do amarelinho é um breve momento de ternura entre eles.
Elenco: Com Duan Chun-hao, Tiffany Anais Lin, Wei-Che Tu, Yun-Chen She, Deng Chiu Yun.
O sacrifício (Offret, Suécia, 1986), de Andrei Tarkóvski.
No começo do filme, Aleksander (Erland Josephson) está plantando uma árvore ressecada numa faixa de grama, entre o lago e um caminho. Enquanto planta, ele diz a um menino, seu filho: “Venha aqui, me ajude, Menino. Você sabe, uma vez, isso aconteceu há muito tempo, um ancião em um mosteiro – seu nome era Pamve – cravou da mesma forma, em cima de uma montanha, uma árvore seca e ordenou ao seu discípulo, o monge Ioann Kólov – o mosteiro era católico ortodoxo -, ordenou a ele para regar essa árvore todos os dias até que ela ressuscitasse… Coloque as pedras aqui… E assim, durante muitos anos todos os dias, pela manhã, Ioann enchia um balde com água e partia para a montanha, regava esse tronco e, à noite, voltava para o mosteiro no escuro. E assim foi por três anos inteiros. Eis que, um belo dia, ele sobe a montanha e observa: sua árvore estava toda coberta de flores… De qualquer jeito, falem o que quiser, mas o método, o sistema é uma coisa grandiosa! Você sabe, às vezes me parece que, se a cada dia, na mesma hora, se fizer a mesma ação – como um ritual – sistemática e invariavelmente -, cada dia, exatamente na mesma hora, sem falta – o mundo vai mudar. Alguma coisa vai mudar! Não pode deixar de mudar!”
Segundo Larissa Tarkovskaya, segunda esposa de Andrei Tarkovsky, o roteiro de O sacrifício foi escrito a partir de dois roteiros que Tarkovsky escreveu no final dos anos 70, intitulados A bruxa e A oferenda.
No dia em que planta a árvore, Aleksander, um jornalista, crítico de literatura e de teatro aposentado, reúne a família em sua casa, situada em uma ilha sueca, para celebrar seu aniversário. Assistindo à TV, todos ficam sabendo que estourou a Terceira Guerra Mundial e a catástrofe nuclear é iminente.
Aleksander, apesar de ter perdido a fé, promete a Deus um sacrifício se o mundo for poupado: “Eu entrego para o senhor tudo o que tenho, abandono a família que amo, destruo minha casa, deixo o Menino, vou ficar mudo, nunca mais irei falar com ninguém, recuso tudo o que me conecta com a vida. Apenas faça que tudo volte a ser como antes, como estava de manhã, como estava ontem, para que não haja esse medo animalesco e nauseante! Ajude, Deus, e eu faço tudo o que prometi ao Senhor.”
Mais tarde, Aleksander é incentivado pelo carteiro Otto a procurar Maria, uma empregada doméstica com poderes místicos: o ato de união sexual com ela poderia salvar a todos. A oferenda e a bruxa.
O sacrifício de Aleksander se concretiza na espetacular sequência final do filme. Aleksander põe fogo na própria casa. Tarkovsky filmou em um plano sequência em travelling de dez minutos, após a equipe incendiar a casa. A história é famosa: o primeiro plano sequência travou no meio e a equipe teve que reconstruir a casa em tamanho real para um novo incêndio. Na segunda tomada, o plano sequência, desta vez filmado com duas câmeras, teve sucesso.
No final do filme, o menino está sozinho à beira do lago. Ele repete o gesto de encher baldes e molhar a muda, plantada na véspera.. “Será que o homem tem alguma esperança de sobrevivência diante dos claros sinais de silêncio apocalíptico iminente? Talvez uma resposta para essa pergunta deva ser encontrada na lenda da árvore ressequida, desprovida da água da vida, na qual baseei esse filme que tem tamanha importância em minha biografia artística: o Monge, passo após passo e balde após balde, sobe a colina para regar a árvore seca, acreditando implicitamente que seu ato era necessário e em nenhum momento duvidando da sua crença no poder milagroso da sua fé em Deus. Viveu para assistir ao Milagre: certa manhã, a árvore explode em vida, os ramos cobertos de folhas novas. E esse ‘milagre’, sem dúvida, nada mais é que a verdade.” – Tarkovski.
Referências:
O sacrifício. Roteiro do filme de Andrei Tarkovsky. Andrei Tarkovski. São Paulo: Realizações Editora, 2012.
Florescer (Blossom, Taiwan, 2022), de Wang Yan-Ping. Com Chloe Lin, Wei-Chieh Hsu, Po-Yen Huang, Daphne Jen.
Este curta de apenas seis minutos de duração provoca o espectador com toques surrealistas. Duas adolescentes trabalham na quadra de tênis de um resort. Elas recolhem as bolas durante o jogo dos tenistas.
No início da trama, enquanto colocam dezenas de bolas em uma cesta, conversam sobre as possibilidades da viagem que farão durante o verão até que uma delas diz: “Ontem a cabeça dele caiu. Acho que desta vez ele está morto.”
Na segunda parte da narrativa, as duas estão em lados opostos da quadra, recolhendo as bolas durante o jogo de um casal de jovens. Até que a bola, em uma jogada mais forte da jovem, acerta em cheio a cabeça do oponente e o inusitado acontece. Desde Um cão andaluz (1929), de Luís Buñuel, o cinema de curtas é o verdadeiro espaço do experimento surrealista.
Amor na tarde (Love in the afternoon, EUA, 1957), de Billy Wilder.
No final do filme, Ariane Chavasse (Audrey Hepburn) se despede de Frank Flanagan (Gary Cooper) na estação de trem. Ele está na porta do trem que começa a se mover lentamente. Ela caminha ao lado, seus olhos marejados, o semblante demonstra uma tristeza profunda. Ariane começa a falar de seus inúmeros amantes: “Houve muitos homens antes e haverá muitos depois. Será mais um ano agitado. Enquanto estiver em Cannes, estarei em Bruxelas com o banqueiro. Ele quer me dar uma Mercedes azul, minha cor preferida. E quando estiver em Atenas, estarei com o duque, na Escócia. Ainda não sei se irei. Outro homem me convidou para passar o verão em Deauville. Ele tem cavalos de corrida, é muito rico. É o item 20, não, 21, 20 é o senhor. Vê como vou ficar bem.” Agora ela já está correndo junto ao trem. Frank enlaça Ariane pela cintura e a puxa para dentro. Na cabine, os dois se beijam.
Na plataforma da estação, o detetive Claude Chavasse (Maurice Chevalier), pai de Ariane, observa o veículo se afastar. Voz interior do detetive: “Na segunda-feira, 24 de agosto deste ano, o caso Frank Flanagan e Ariane Chavasse passou pelo juiz de Cannes. Agora, estão casados e cumprem sua sentença em Nova York.”
Amor na tarde levantou polêmicas e provocou até mesmo furor em parte da sociedade conservadora americana. Ariane é uma jovem que está saindo da adolescência. Um dos casos de seu pai é investigar o multimilionário Frank Flanagan que está tendo um caso com a esposa do cliente que o incumbiu da investigação. Ariane se envolve de forma inocente no assunto, tentando advertir Frank que o marido de sua amante pode matá-lo. Acaba sendo seduzida pelo Dom Juan e passa a se encontrar com Frank às tardes, num luxuoso quarto de hotel em Paris.
Esta é a grande polêmica disruptiva de Amor na tarde: Ariane possivelmente pratica sexo (tudo é apenas sugerido no filme) às tardes com um homem que tem idade para ser seu pai. Gary Cooper tinha 56 anos quando fez o filme, Audrey Hepburn, 28.
O roteiro trabalha com uma importante inversão de valores. Ariane inventa a série de amantes que tem para provocar o solteirão Frank que colecionou mulheres mundo afora. Ela usa os casos investigados pelo pai, detetive especializado em casos de adultério, para compor suas histórias.
O filme é baseado no romance de Ariane, jeune file russe, de Claude Anet. No romance, o tema da perda de virgindade de uma adolescente com um homem mais velho é tratado de forma aberta. O diretor Paul Czinner já havia adaptado o romance nos anos 30, realizando três versões em língua francesa, alemã e inglesa, nas quais também abordou a questão com mais liberdade.
“O tema de Amor na tarde foi muito contestado pela censura hollywoodiana na época, isto é, o famoso Código de Produção, de censura, emitiu sérias reservas quanto ao tema do filme. (…) Inicialmente, quando a censura assistiu ao filme, decidiu classificá-lo como C, condenável ou proibido. Foi necessário Wilder fazer pequenas concessões, como acrescentar a voz em off de Maurice Chevalier, que faz o papel do pai de Ariane, para indicar que ela e Flanagan vão se casar e que tudo será legitimado.”
A narração no final não constava do roteiro e nem da montagem final da película. Billy Wilder se viu forçado a fazer essa concessão para que o filme fosse liberado nos EUA. Segundo o historiador N. T. Binh, a versão com a narração não foi exibida na Europa, foi acrescentada apenas para a versão americana.
Amor na tarde narra uma divertida história de amor, marcada por cenas, sons e elipses sugestivas, bem ao estilo Ernst Lubitsch, cineasta idolatrado por Billy Wilder. Mary Pickford disse certa vez que Ernst Lubitsch não era diretor de atrizes, era diretor de portas. Ela fazia alusão ao que mais interessava a Lubitsch: sugerir o que acontece atrás de uma porta fechada.
A maior parte da história se passa no Hotel Ritz, em Paris. Os encontros de Frank Flanagan acontecem sempre acompanhados por um quarteto de músicos ciganos que embalam os amantes. Após tocar Fascinação, eles saem do quarto e fecham a porta. O último a sair, pendura o cartão “Não perturbe” na maçaneta.
A música Fascinação anuncia o corte, a elipse. O marido no corredor escuta a música e se enfurece, com a arma engatilhada. Ariane está prestes a beijar Frank quando a música termina. Corta para o corredor, camareiras passando, malas nas portas, às vezes, apenas o vazio, suscitando na mente do espectador imagens do que acontece dentro do quarto.
Referência: Extras do DVD A arte de Billy Wilder, Versátil Home Vídeo.
A incrível Suzana (The major and the minor, EUA, 1942), de Billy Wilder.
No primeiro ato da narrativa, Susan Applegate (Ginger Rogers) está na estação de trem já disfarçada de uma criança de doze anos. Ela está sem dinheiro para pagar o bilhete cobrado para adultos no trem – com o disfarce ela pode pagar meia entrada e voltar para casa, abandonando a vida sem perspectivas que leva em Nova York. Susan espreita uma mãe e dois filhos em frente a uma banca de revistas. O menino pega uma revista de cinema e lê o título na capa: “Porque odeio as mulheres, de Charles Boyer.”
Segundo o crítico e historiador de cinema Neil Sinyard a inserção dessa frase aparentemente sem sentido na história nasce de um conflito entre Billy Wilder e o ator Charles Boyer. Billy Wilder, junto com Charles Brackett, estava escrevendo o roteiro de A porta de ouro (1941), dirigido por Mitchell Leisen e protagonizado por Charles Boyer. No filme, Boyer interpreta um gigolô romeno que fica preso no México. Em uma entrevista com o oficial de imigração, seu visto de entrada nos EUA é negado. Ele volta para seu quarto no hotel e precisa interpretar uma das cenas favoritas escritas por Billy Wilder para o filme: há uma barata no quarto e Boyer começa a conversar com ela, repetindo com ironia as perguntas feitas pelo oficial de imigração.
O filme estava sendo rodado, mas os roteiristas ainda não haviam terminado o roteiro. Wilder se encontrou com Charles Boyer no set e perguntou, “Você já gravou a cena da barata?”, Boyer disse: “Nós tiramos essa cena. Um ator não fala com baratas”.
“Wilder ficou furioso. Ele voltou ao escritório, contou a Brackett o que havia acontecido e perguntou: ‘Quanto tempo falta para terminar esse roteiro?’ ‘Uns vinte minutos’, respondeu Brackett. E Wilder disse: ‘Certo. Se ele não vai falar com baratas, não vamos deixá-lo falar com mais ninguém.’ E se você já viu o filme, por 90 minutos ele não para de falar e, de repente, ele para de falar nos últimos vinte minutos. Há um momento em que tenta falar algo e outro personagem o manda sentar e calar a boca. Acho que Wilder ainda não havia perdoado Boyer em A incrível Suzana.” – Neil Sinyard
Após a cena da revista, Susan embarca no trem disfarçada de criança e é descoberta pelos responsáveis por conferir os bilhetes. Ela corre pelos vagões e se refugia em uma cabine, onde é surpreendida pelo Major Philip Kirby (Ray Milland), homem já perto dos 40 anos de idade.
A comédia de Billy Wilder, sua estreia como diretor em Hollywood, progride em uma série de pequenos conflitos que colocam em risco o disfarce de Susan e a aproxima cada vez mais do major. Susan é levada pelo major para a academia militar, onde provoca um rebuliço entre os cadetes mirins.
A incrível Suzana é um dos filmes mais ousados de Billy Wilder, chega a ser difícil acreditar que foi realizado em plena vigência do Código Hays em Hollywood. O major Phillip Kirby claramente fica interessado em Susan, para ele, uma criança de doze anos. Outro ponto polêmico é que Susan também se relaciona furtivamente com os meninos da academia, provocando o desejo deles. Em uma cena, um dos garotos tenta beijá-la, em outras, dançam com ela no baile de forma sugestivamente erótica. É o contrário, uma mulher de cerca de 30 anos, provocando, mesmo que sem intenção, garotos.
Tudo fica por conta da sugestão, das intenções não concretizadas. É importante destacar outra ousadia de Billy Wilder: é um dos importantes filmes cujo protagonismo é inteiramente de uma mulher, Ginger Rogers, numa época em que os atores interpretavam todos os papéis fortes nos filmes. Ray Milland é quase um coadjuvante, fazendo um militar abobado e dominado pela sua noiva Pamela Hill (Rita Johnson). O arco da narrativa é direcionado por Susan que provoca e tem que resolver os conflitos. É uma personagem forte e decidida que se diverte com as situações criadas exatamente porque sabe que está no controle de um mundo comandado pelos homens – a academia militar.
O final na estação de trem, à noite (como os cineastas de Hollywood souberam fazer belos finais em estações de trem) é o momento da revelação, que acontece de forma sutil. As máscaras finalmente caem depois de um diálogo e olhares sugestivos.
Referência: Extras do DVD A arte de Billy Wilder, Versátil Home Vídeo.
ROBERTSON MAYRINK 