Os amigos de Eddie Coyle (The friends of Eddie Coyle, EUA, 1973), de Peter Yates.
Eddie Coyle (Robert Mitchum) é um criminoso comum, que cumpriu vários anos de pena por envolvimento em roubos, venda de armas ilegais e transporte ilegal de bebidas. Eddie compra as armas de um traficante e as revende a três velhos amigos que assaltam bancos.
Enfrentando uma iminente pena de prisão, Eddie tenta negociar sua liberdade oferecendo informações ao agente federal Dave Foley (Richard Jordan). O informante entrega o traficante de armas e é coagido pelo agente federal a trair os amigos assaltantes de bancos.
O filme é adaptado do romance homônimo de George V. Higgins. O estilo determinado pelo diretor Peter Yates aproxima a narrativa do cinema noir, referenciado nos ambientes que compõem o submundo de Boston, personagens marginais que se traem mutuamente e policiais que usam das mesmas armas, como chantagem e violência.
A interpretação de Robert Mitchum, já em sua fase final de carreira, é o grande destaque do filme. Sua trajetória é marcada pela melancolia e resignação, expressa em olhares e gestos cansados. Atenção para a história que conta de gavetas fechando violentamente, origem de seu apelido “Fingers”.
A morte da cachorra Baleia é uma das cenas mais tristes do cinema brasileiro. Ela olha uma última vez para os roedores à distância, sem disposição para persegui-los. Baleia se deita e fecha os olhos sonolenta.
Vidas secas (Brasil, 1963) foi filmado em Mirador do Negrão, município paupérrimo (ainda hoje), próximo a Palmeira dos Índios, onde Graciliano Ramos viveu e foi prefeito. Nelson Pereira dos Santos, pioneiro do cinema novo brasileiro com seu filme Rio 40 graus (1955), fez escolhas técnicas e estéticas para se aproximar ao máximo da narrativa do romance.
Os diálogos quase não existem, os personagens, principalmente os protagonistas Fabiano (Átila Iório) e Sinhá Vitória (Maria Ribeiro) trocam frases curtas e inacabadas, como se nada precisasse ser dito diante do sol arrasador. Não há trilha sonora, o som direto capta as sensações do sertão e, em alguns momentos, agride os sentidos do espectador, como o estridente barulho do ranger das rodas do carro de boi. A câmera na mão, tremida, é também um retirante, acompanhando Fabiano e sua família pelas paisagens desertas. A fotografia, feita com luz natural forte, sem filtros, aproveita a inclemência solar para ampliar a sensação de decrepitude dos cenários e dos retirantes.
“A fotografia e o som do filme são os exemplos mais claros desse movimento, na base do próprio deslocamento da equipe às locações em Alagoas. Vidas secas, nesse sentido, é um filme de sensações, marcado pelo som e pela luz do sertão, em seu modo de serem incorporados artisticamente na forma cinematográfica. A luz forte das imagens foi um grande achado original de Luiz Carlos Barreto, que concebeu a proposta de fotografia com o apoio de Nelson. É uma luz que machuca os olhos. A luz estourada ao fundo, como bem nota Nelson Pereira, faz com que a composição fotográfica tenha que ser feita nos rostos – é o que sobra como matéria na intensidade do branco do céu, que inunda a imagem e impregna a natureza.” – Fernão Pessoa Ramos.
O filme começa e termina de forma semelhante, adotando a clássica estrutura circular das narrativas. “Um atrás do outro, primeiro surgem a cachorra Baleia, então Sinhá Vitória, Fabiano e os dois meninos, seus filhos. Como o filme vai mostrar, eles vêm de um lugar indefinido para chegar em outro.” – André Miranda
No final, as duas crianças caminham lentamente, atrás vem Sinhá Vitória, por fim, Fabiano, todos carregando pesados pertences e mantimentos apoiados nas cabeças. Ouve-se o som forte de um berrante, a família contorna a cerca que divide a estrada, olha para a paisagem agreste e segue em frente. A câmera não os acompanha, filma os quatro lado a lado de costas (como na bela cena final de Tempos modernos – 1936, de Charles Chaplin) se afastando, se afastando… Falta alguém nesse belo e triste enquadramento.
Referências:
100 melhores filmes brasileiros. Paulo Henrique Silva (org.). Belo Horizonte: Letramento, 2016. Nova história do cinema brasileiro. Volume 2. Fernão Pessoa Ramos e Sheila Schvarzman (organização). São Paulo: Edições Sesc São Paulo, 2018
Huzor Roy (Chhabi Biswas) passa os dias sentado no terraço de seu palacete, servido por seus dois últimos criados. Uma manhã, ele ouve música na casa ao lado e fica sabendo que é o ritual de iniciação do filho dos vizinhos. Flashback remete Roy à iniciação de seu filho, quando o palácio ainda vivia na opulência advinda do feudalismo – na época, Roy era um rico proprietário de terras.
Satyajit Ray realizou A sala de música (Índia, 1958) no intervalo entre o segundo e terceiro filme da famosa trilogia de Apu. O cineasta, motivado por sua paixão pela música clássica (Ray compôs grande parte da trilha sonora de seus filmes), adaptou o conto de Tarasankar Bandyopadhyay, com a intenção de realizar uma espécie de ópera fílmica, usando músicas clássicas indianas. “Fiquei pensando se música e dança poderiam ser temas aceitos no cinema indiano. Esses senhores feudais normalmente eram mecenas das melhores músicas clássicas indianas. Então a música e a dança eram partes essenciais da história. Achei que seria um filme interessante de se fazer. Neste filme temos um homem rico vivendo em um palácio enorme e sua vida está chegando ao fim. Foi por isso que me atraí por esta história, e foi por isso que fiz o filme.”
O tema do filme é a decadência do feudalismo diante da modernidade industrial. Uma cena antológica, primor de narrativa visual, demarca essa passagem. Roy chega à varanda de seu palacete e vislumbra a terra árida, que outrora estava coberta de plantações. Um elefante é visto distante, mas visível em sua opulência. Um caminhão entra em quadro pela direita, trafegando pela estrada entre o palacete e o animal. A poeira levantada pelo veículo cobre inteiramente o elefante.
“A atmosfera de decadência e a melancolia do filme são quase inebriantes. Sentimos o fim do mundo de Roy visceralmente e, ainda assim, como o protagonista, desejamos que ele não morra – por mais impossível que isto seja. A observação atenta e a evocação meticulosa de uma época e lugar – características dos filmes neo-realistas de Ray – funcionam bem aqui, porém para fins mais expressionistas. Vemos que os dois criados restantes estão perdendo a batalha para os elementos da natureza à medida que plantas e insetos tomam conta do castelo. As planícies sem vegetação que Roy observa espelham sua morte lenta. Satyajit Ray explora novas idéias e técnicas neste filme – e é fascinante assistir à expansão do seu estilo. A sala de música é um banquete para os sentidos e uma obra-prima essencial do cinema mundial.”
Trinta anos esta noite (Le feu follet, França, 1963), de Louis Malle, abre com super close no rosto de Lydia. Narrador: “Naquele momento, Alain fitava Lydia com insistência. Ele a sondava assim desde sua chegada, três dias antes. O que ele estava esperando? Lydia virou o rosto e, baixando as pálpebras, ficou absorta. Em que? Em si mesma? Era dela essa cólera satisfeita que lhe enchia o colo e o ventre? Essa sensação camuflada mas não tão nítida?”
Outro close em Alain, tão fechado que quase estoura as linhas e sombras do rosto, olhando para Lydia. “A ele, a sensação escapou uma vez mais, fugidia. Como uma serpente entre pedras.”
A beleza das imagens do casal na cama, talvez nesta terceira noite de adultério, associada ao texto poético, determina o tom triste e melancólico da narrativa. O filme é adaptado do livro Le feu follet, de Pierre Drieu La Rochelle.
Alain Leroy (Maurice Ronet) é um escritor que, após enveredar pelo alcoolismo, está internado em uma clínica em Versalhes. Dorothy, sua esposa que mora nos EUA, envia o cheque mensalmente para o tratamento do marido.
Alain volta para a clínica e, no dia seguinte, desce para tomar café. Passa por um espelho onde está escrito à tinta: 23 de julho. O escritor volta para o quarto e percorre com o olhar fotos espalhadas, seus pertences, o tabuleiro de xadrez, um revólver. A longa sequência silenciosa, entrecortada por frases soltas pronunciadas por Alain, termina quando o médico entra e inicia uma conversa sobre o tratamento. Quando o médico sai, Alain pega o revólver: “A vida passa devagar demais em mim. Então, vou acelerá-la. Endireitá-la. Amanhã, me mato.”
Trinta anos esta noite trata do polêmico tema do suicídio com uma sensiblidade raramente vista nas telas. A desilusão e a depressão do protagonista se manifestam nesse único dia quando ele decide se despedir de alguns amigos em Paris. A narrativa assume o formato episódico, a cada visita surgem novos personagens, situações, conflitos e reflexões. Quase todos sabem que Alain caminha para o ato final, mas se mostram sem reação.
O filme conta com uma atuação marcante de Maurice Ronet que compõe seu personagem de forma melancólica e contida, nunca resvalando para o melodrama. Em sua andança no último dia, Alain não demonstra tristeza, apenas reafirma sua consciência diante do vazio existencial. Em uma conversa com o médico, ele diz: “é uma angústia perpétua.”
Elenco: Maurice Ronet, Léna Skerla, Yvonne Clech, Hubert Deschamps, Jean-Paulo Moulinet, Mona Dol, Pierre Moncorbier, René Dupuy, Bernard Tiphaine, Ursula Kubler, Jeanne Moreau.
Carrossel do amor (Körhinta, Hungria, 1958), de Zoltán Fábri.
Início do filme. Uma multidão transita por uma rua, rodeada por barracas. Panorâmica revela o parque de diversões, crianças e jovens se divertem em um brinquedo, os assentos pendurados por correntes, girando em alta velocidade. A câmera gira em sentido contrário ao carrossel. Volta para a ruela, um palhaço e uma trupe de músicos entretêm a multidão. Corta para Mari Pataki, jovem recém saída da adolescência. Ela tem o olhar deslumbrado, expressão feliz no rosto, seu pai, István Pataki de ar austero e carrancudo está logo atrás dela. As risadas de Mari ao ver as estripulias do palhaço é de encher os olhos do espectador.
Esse momento de felicidade ingênua acontece no outono de 1953, durante a estada do Circo Esztrád neste vilarejo agrícola no interior da Hungria. Na festa, Mari e Máté se reencontram. Os dois se apaixonaram durante o trabalho coletivo nos campos agrícolas. Mari e Matè se divertem nos brinquedos e seus olhares e gestos demonstram a felicidade do casal apaixonado. A ruptura entre sonho e realidade acontece quando o pai de Mari vê os dois, a chama e determina: “Não quero vê-la novamente com aquele sujeito e sua gangue. Estou farto deles, você também deveria estar.”
A narrativa, com forte teor melodramático, aborda a realidade húngara durante a intervenção soviética e a implantação do comunismo. István é proprietário de terras que foram divididas pelo regime, Ele acerta o casamento de sua filha com Sandor Farkas, também proprietário de terras, assim os dois recuperam parte de suas propriedades. A gangue da qual Máté faz parte, segundo o patriarca, é a Cooperativa formada por pequenos agricultores e pecuaristas. István e Sandor representam a resistência, insistem no trabalho individual do proprietário em sua terra. Máté defende o novo sistema, a coletividade e a divisão de rendimentos.
Carrossel do amor foi recebido com louvor crítico no Festival de Cannes. François Truffaut, jovem crítico da revista Cahiers Du Cinéma, protestou de forma veemente pelo filme não ter sido premiado: “A heroína do maravilhoso filme de Zoltán Fábri deveria ganhar o prêmio de melhor atriz. Esta é a grande vencedora. Está é minha Palma de Ouro.”
A longa sequência de abertura no parque de diversões é um marco da técnica cinematográfica. Zoltán Fábri filma os brinquedos giratórios de ângulos diversos, em movimentos acelerados, recortados por planos glamourosos no rosto de Mari, fazendo o espectador entrar nas sensações da jovem enquanto se diverte. Assim como Abel Gance em Napoleão (1927), Fabri surpreende com a câmera em movimento pendular, acompanhando Mari e Maté em um barco suspenso por cabos de aço que se movimenta também de forma pendular, em uma velocidade estonteante.
No final do filme, no carrossel de cadeiras suspensas (estrutura circular), o diretor húngaro usa sua técnica inovadora em uma cena que comprova que os dispositivos do cinema, por mais avançados que sejam, servem a um único fim, enlevar os olhos e a alma do espectador nestes breves momentos definidores do CINEMA: o beijo do casal de enamorados.
Elenco: Mari Torocsik (Mari Pataki), Imre Soós (Biró Máté), Ádám Szirtes (Farkas Sandor), Béla Barsi (István Pataki).
O início do documentário Minha contribuição (Mi aporte, Cuba, 1969), de Sara Gómez, segue um tom institucional, com uma citação de Che Guevara: “O proletariado não tem gênero, é a união de todos os homens e mulheres que, em todos os trabalhos do país, lutam conscientemente por um bem comum.” Os créditos são acompanhados por ilustrações de campanhas enaltecendo o trabalho das mulheres e uma música patriótica.
O estilo jornalístico define a estrutura a seguir. Uma repórter entrevista um grupo de trabalhadoras na usina de açúcar Camilo Cienfuegos. “Aqui nós podemos ver o papel das mulheres na produção, fazendo trabalhos que antes eram realizados apenas por homens e que, através do processo revolucionário, agora foram herdados pelas mulheres.”
O documentário atendeu a uma encomenda da Federação das Mulheres Cubanas (FMC) como forma de destacar a contribuição das mulheres para a colheita da cana-de-açúcar. O financiamento ficou por conta do Instituto Cubano de Arte e Indústria Cinematográfica. A relação institucional com os princípios da revolução cubana fica clara, pois são dois institutos com ligações políticas.
No entanto, é um filme de Sara Gómez. A partir da apresentação institucional, a diretora promove uma reflexão sobre as condições de trabalho das mulheres, destacando a necessidade de políticas específicas para que elas possam ocupar os postos conciliando suas prioridades naturais, como a maternidade. O depoimento de um trabalhador masculino deixa claro o conflito de gêneros nas relações de trabalho.
“Aqui nós temos problemas, às vezes, bem sérios. Já que as companheiras não tem experiência em trabalhos pesados, trabalhos que os homens costumam fazer, elas, às vezes, não se comportam como deveriam. Em alguns casos, elas não vêm trabalhar e muitas vezes exploram seus colegas de trabalho infelizes perto delas, que, por causa do paternalismo, fazem seu trabalho e também parte do trabalho das mulheres. Às vezes ela não aguentam o esforço necessário para realizar o trabalho e aí os homens ajudam elas. A questão da falta ao trabalho ocorre por vários motivos. Um dos problemas, pode-se dizer que a maioria deles, estão relacionados com problemas com os filhos em casa, há problemas com gravidez. Desafios relacionados à falta de tempo para realizar as tarefas de casa.”
A fala do operário deixa evidente que, naqueles primeiros anos da revolução, o trabalho das mulheres era incentivado e necessário, mas ainda não existiam legislações específicas para protegê-las, principalmente no tocante à maternidade. O próprio trabalhador completa: “Nós sabemos que num futuro não tão distante esses problemas serão resolvidos com creches, e tal, mas, no momento, esses problemas existem e estamos tendo dificuldades de lidar.”
A partir daí, a câmera de Sara Gómez se dedica a dar voz às mulheres que sofrem com esse tipo de discriminação e falto de apoio governamental. A diretora acompanha o trabalho da comissão formada para supervisionar e buscar soluções para as mulheres que deixam o trabalho. A comissão visita as mulheres para descobrir as causas do “abandono”.
Uma das trabalhadoras abre a porta e debate com a supervisora as possibilidade para retornar ao trabalho.”Eu disse aos camaradas para verem se podiam colocar meu filho na escola. Desse jeito eu posso ir trabalhar cedo e não chegar atrasada e não ter problemas de falta. Na verdade, eu preciso trabalhar. Preciso alimentar três crianças, imagine só. Mas também quero que elas estejam num lugar onde possam aprender. Como pode ver, até conseguir a escola, não posso trabalhar.”
Os últimos dez minutos do documentário mostram um grupo de mulheres que estavam assistindo ao filme em uma sala de projeção. “Um relatório sobre um cine-debate” indica a estratégia: analisar e debater os problemas apresentados. As debatedoras, possivelmente, especialistas em questões psicológicas e sociológicas, tecem fortes críticas ao trabalho de apoio oferecido até aquele momento. “Escute, eu estava ouvindo a Lucia (supervisora da comissão). Na verdade, está ferindo outras mulheres. Ela não está ajudando de um ponto de vista social. Como posso dizer… e fisicamente. Ela é uma mulher qualificada, ela é intelectual, mas o tempo em que uma mulher intelectual era intelectual e nada mais, acabou. Em vez de ajudar outra mulher que claramente se sente sobrecarregada, a única solução para ela foi: ‘bem, no meu caso, não vou me casar, por causa disso e daquilo.’”
A estrutura definida pela rebelde Sara Gómez para Minha contribuição, passando da apresentação institucional para o conflito, para o debate, a reflexão e a crítica, resultou em problemas com a censura. A Federação das Mulheres Cubanas impediu a circulação do documentário em Cuba e fora do país.
A idade de ouro(L’age d’or, França, 1930), de Luis Buñuel.
A mulher (Lya Lys) e o homem (Gaston Modot) abandonam a festa burguesa realizada em um castelo, onde inserções surrealistas interromperam a comilança da elite: um menino é assassinado a tiros pelo empregado em frente à casa; um carro de boi atravessa o salão principal; a cozinheira sai da cozinha em chamas e, aos gritos, desaba no chão. Nada disso afeta os participantes da festa que continuam a comer e beber, indiferentes.
O homem e a mulher chegam ao jardim da mansão e começam um estranho jogo erótico. Os beijos não se completam, corpos caem desengonçados após tentativas de contato físico, o homem acaricia o rosto da mulher com a mão sem quatro dedos.
O homem é avisado do telefonema do primeiro ministro e deixa o jardim. Acontece, então, uma das cenas mais controversas do cinema de todos os tempos. A mulher se ajoelha diante da grande estátua branca de um anjo e, em close, começa a lamber os dedos dos pés do monumento até colocar a boca por inteiro, chupando o dedo com um olhar lânguido e provocador.
“A idade do ouro é impulsionado pela noção surrealista de l’amour fou. Sua história se desenrola episodicamente. Ela começa com um documentário sobre escorpiões (na verdade, um filme de 1912 ao qual Buñuel acrescentou comentários científicos). Um grupo de bandidos famintos sai aos trancos de uma cabana enquanto quatro bispos fazem estranhos rituais na praia. Barcos trazem uma multidão de distintos cavalheiros evidentemente para honrar a memória do bispo, mas o cerimonial é interrompido pelos gritos de um homem e uma mulher fazendo sexo. O homem é preso e arrastado pelas ruas. As sequências seguintes se passam na casa da mulher e em uma elegante festa dentro de uma vila, onde eles voltam a se amar, mas são interrompidos de várias maneiras. Cenas de um frenesi surrealista conduzem à sequência final à medida que os libertinos de Sade abandonam suas orgias no Château de Sellini. Seu líder é claramente retratado como Jesus.”
Quando começou a ser exibido, na França, A idade do ouro provocou um dos maiores protestos contra o cinema até aquele momento. Integrantes da extrema direita chegaram a depredar os cinemas e destruir obras surrealistas expostas no saguão de uma das salas. Rapidamente, o governo tirou de circulação as cópias e proibiu qualquer tipo de exibição, pública ou privada. A censura se alastrou por vários países e o filme só voltou a ser exibido no início da década de 80.
Luís Buñuel foi do céu ao inferno: a consagração com Um cão andaluz e a quase extinção de sua carreira após A idade do ouro. O diretor emigrou para os Estados Unidos onde, durante cerca de dez anos, não conseguiu mais filmar. Ganhava a vida trabalhando nas produtoras como dublador para os filmes americanos na língua espanhola.
Buñuel nunca abandonou a subversão surrealista quando retomou a carreira, primeiro no México, depois em em seu retorno à França e à Espanha. Filme após filme, as narrativas teciam críticas severas às instituições sagradas que perpetuavam o moralismo, como a igreja, as elites e as famílias tradicionais.
“Poucos cineastas perseguiram uma ideia constante e de maneira tão recorrente em seus filmes como Luis Buñuel (1900-1983). A grande questão do cinema de Buñuel era como lidar com a herança católica, fruto da educação religiosa que recebera dos jesuítas. A estratégia encontrada pelo diretor foi a do enfrentamento com os dogmas religiosos e preceitos morais herdados dos anos passados no seminário na comunidade autônoma de Aragão, no noroeste da Espanha. As histórias filmadas por Buñuel trazem de maneira recorrente homens e mulheres em conflito com o desejo e as imposições morais, num jogo de sufocamento e de repressão que fez da psicanálise uma das chaves de leitura mais ricas para se entender seus personagens e tramas.” – Pedro Maciel Guimarães.
Referências:
Coleção Folha Grandes Diretores do Cinema. Luis Buñuel. Um cão andaluz e A idade do ouro. Cássio Starling Carlos e Pedro Maciel Guimarães. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2018
1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (org.). Rio de Janeiro: Sextante, 2008.
David Gray (Nicolas de Gunzburg), jovem estudante de ocultismo, chega a uma vila nos arredores de Paris. À medida que lê trechos de um livro sobre vampiros, realidade e sonhos se misturam em sua mente, provocando confusão também na mente do espectador.
O vampiro (Vampyr, Dinamarca, 1932), de Carl Dreyer, é uma adaptação livre de Camille, conto de Sheridan Le Fanu. O filme foi financiado pelo barão holandês Nicolas de Gunzburg, que interpreta o protagonista. Muito do clima de terror da película vem da estética e linguagem inovadoras: sombras que se movem sozinhas, imagens fragmentadas de aparições ligeiramente disformes de personagens, o espírito que deixa o corpo de Allan Gray enquanto ele dorme, a impressionante sequência do corpo do protagonista em um caixão com uma pequena janela de vidro deixando vislumbrar apenas seu rosto.
“A grandeza do primeiro filme sonoro de Carl Dreyer se deve em parte a sua abordagem do tema do vampiro através da sexualidade e do erotismo e em parte pela sua muito peculiar estética onírica. No entanto, ela também está relacionada à remodelação radical da forma narrativa por parte do diretor. Fazer uma sinopse do filme não significa apenas traí-lo, mas também deturpá-lo. Embora nunca seja menos do que hipnotizante, ele embaralha as convenções do estabelecimento do ponto de vista e continuidade e inventa uma linguagem própria. Algumas das sensações e imagens representadas por essa linguagem são verdadeiramente fantásticas: a longa viagem de um caixão do aparente ponto de vista do cadáver; uma dança de sombras fantasmagóricas dentro de um celeiro; a expressão de desejo carnal de uma vampira por sua frágil irmã; a misteriosa morte por asfixia de um médico cruel dentro de um moinho de trigo; e a prolongada sequência de sonho que consegue imiscuir-se de forma sinistra na própria narrativa.”
O vampiro foi um fracasso de público, que talvez ainda não estivesse preparado para essa incursão pelo puro terror psicológico. No entanto, assim como a maioria dos filmes saídos da incompreendida mente genial de Carl Theodor Dreyer, ganhou com o tempo o status de cult e se tornou referência para gerações de cineastas que se aventuram pelas obscuras narrativas do gênero terror.
Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider. Rio de Janeiro: Sextante, 2008.
Mamma Roma (Anna Magnani) é uma prostituta de meia idade que luta para criar seu filho Ettore (Ettore Garofalo) de forma digna, tentando afastá-lo da má influência da marginalidade adolescente. Os dois se mudam para a periferia de Roma, bairro marcado por construções populares modernistas em meio às ruínas da Roma antiga, onde Mamma monta uma barraca de frutas na feira. Ettore, no entanto, insiste em vadiar, sem trabalhar ou estudar, aventurando-se cada vez mais no caminho da criminalidade.
Em seu segundo filme, Mamma Roma (Itália, 1962), Pier Paolo Pasolini preserva o estilo neorrealista de seu filme anterior, Accattone, e mostra sua evolução em direção ao cinema de poesia que defendia. “No cinema de poesia, a história tende a desaparecer, o autor escreve poemas cinematográficos e não mais histórias cinematográficas. No cinema de poesia, o protagonista é o estilo, mais do que as coisas ou os fatos. Meus filmes pertencem a essa categoria.” – Pasolini
A história de Mamma Roma é pontuada por simbologias pictóricas e a busca da forma cinematográfica como representação dos desejos, anseios e frustrações da protagonista. Na abertura do filme, o diretor de fotografia dispõe os personagens, durante o casamento do antigo cafetão de Mamma, de forma similar ao quadro Santa Ceia, de Leonardo da Vinci. No final, retratando o martírio de Ettore na prisão, a imagem evoca o quadro Lamentação sobre o Cristo morto, de Andrea Mantegna.
Pasolini: “Meu gosto cinematográfico não é de origem cinematográfica e sim pictórica. As imagens, os campos visuais que eu tenho na cabeça, são os afrescos de Masaccio, de Giotto, de Pontormo. Não consigo imaginar imagens, paisagens e composições de figuras fora da minha paixão fundamental por essa pintura do século 14, que coloca o homem no centro de toda perspectiva.”
Anna Magnani, uma das grandes atrizes e divas do cinema italiano, destila seu talento no papel da prostituta e da grande mãe – seu nome no filme simboliza outra marca do cinema intelectual de Pasolini: a cidade como definidor de personalidades e comportamentos de seus moradores (a Roma que prostitui seus cidadãos nas beiras boêmias de avenidas e pontos turísticos, durante a escuridão da noite).
Dois planos sequências de cinco minutos de duração cada são exemplos dessa simbologia, aliados à técnica cinematográfica como representante da poesia do cinema de Pasolini. Nos dois planos, Mamma Roma caminha pelo local onde convive esse universo marginal da cidade. É noite, as luzes ao lado e ao fundo são apenas pontos na escuridão. Durante a caminhada, Mamma reflete sobre sua posição na sociedade, sobre sua vida, sobre a esperança, em diálogos, que mais parecem um monólogo, com outras prostitutas, clientes, que entram e saem de quadro durante a jornada da prostituta. Anna Magnani em seu esplendor visual e artístico domina não só esses planos sequências, mas o filme inteiro.
Referência: Coleção Folha Cine Europeu. Pier Paolo Pasolini: Mamma Roma. Carlos Cássio Starling, Pedro Maciel Guimarães e Marcus Mello. São Paulo: Moderna, 2011
Uma mulher solteira(Kobieta samotna, Polônia, 1981), de Agnieszka Holland.
Irena (Maria Chwalibóg) trabalha como carteira em Varsóvia. Ela cria sozinha o filho e mora em um cômodo paupérrimo, integrante de um conjunto de casas, na periferia, em frente a linha férrea.
Devido ao baixo salário, ela empreende jornadas extenuantes de trabalho. Em um desses dias cansativos, Irena desmaia logo após entregar a correspondência a Jacek (Boguslaw Linda), jovem aposentado por invalidez.
Os dois começam um relacionamento, a princípio amoroso e delicado, mas que caminha para a tragédia, motivada pelas fortes pressões psicológicas impostas pelas condições de vida e pelo próprio relacionamento: Jacek é bem mais novo do que Irena e se mostra cada vez mais imprevisível em seus atos.
O filme de Agnieszka Holland é uma das mais contundentes críticas ao regime comunista polonês, realizado durante o movimento conhecido como Cinema de Inquietação Moral. As condições precárias de sobrevivência dos trabalhadores está expressa no cotidiano de Irena, contrariando a propaganda oficial do regime que difunde um clima de bem estar social na Polônia.
Irena e Jacek sonham com uma vida melhor, mas todos os dias se defrontam com a miséria e a falta de esperança. A tragédia anunciada é um dos assassinatos mais impactantes do cinema.
Uma mulher solteira foi banido pelo governo polonês, sendo liberado para exibição nos cinemas seis anos depois, quando a Polônia iniciou o processo de redemocratização, consolidado pelas eleições de parlamentares de 1989. O Solidariedade dominou as eleições e o parlamento nomeou o jornalista Tadeusz Mazowiecki como primeiro-ministro. Foi o primeiro governo não-comunista do leste europeu após a segunda guerra mundial.
Em seu último filme, Gertrud (Dinamarca, 1964), Carl Dreyer, com 75 anos, compõe uma das obras mais radicais do novo cinema dos anos 60, dominado pela juventude rebelde, cujos principais representantes são os franceses da nouvelle-vague.
No final do século XIX, Gertrud (Nina Pens Rode) é uma mulher de meia idade, casada com um advogado e futuro ministro de estado. Ela foi uma cantora operística de sucesso – não é revelado o motivo dela abandonar os palcos – e vive resignada, frequentando um grupo social formado por artistas e intelectuais. Em uma conversa franca com o marido, Gertrud revela que vai deixá-lo, pois está apaixonada por um jovem músico.
Dreyer adaptou a peça do sueco Hjalmar Soderberg, escrita em 1906. As cenas se passam quase totalmente em interiores, em longos planos sequências, a câmera parada nos atores, com ligeiros movimentos quando eles se movem. Os extensos diálogos versam sobre o amor, Gertrud se entrega a um romantismo sem perspectivas, pois sabe que seus amantes a colocam depois do trabalho e da arte.
Carl Dreyer, a exemplo de Robert Bresson, trabalha com a não-interpretação do elenco. Durante suas longas digressões, Gertrud não olha para os quatro homens que perpassam sua busca pelo amor pleno. Seu olhar fita o vazio, suas expressões, assim como a de seus interlocutores, não demonstram sentimentos.
“Dreyer filma a obra com uma contenção fascinante. Com quase duas horas de duração, o filme todo consiste em menos de 90 planos. Por longos períodos de tempo, a câmera permanece em plano médio, observando a conversa de duas pessoas. Apesar de tomados por sentimentos fortes, amor e desespero, os personagens raramente elevam a voz. Há poucos cenários e apenas uma externa. A simplicidade é o máximo nos décors, entre os diretores consagrados, talvez apenas Ozu tenha ousado o risco de tal austeridade estilística. Em sua estreia em Paris, Gertrud foi recebido com uma hostilidade incompreensível pela imprensa e pelo público. Desde então, foi reconhecido como a última pérola de um dos mais singulares cineastas de todos os tempos. É um filme que, como sua heroína, deve ser avaliado em seus próprios termos.”
Estúdios da Cinecittá, em Roma. Um grupo de cineastas assisti aos testes de crianças. Uma delas será a escolhida para participar do filme em processo de produção. Madalena (Anna Magnani) consegue se infiltrar na produtora e, de uma janelinha no fundo, assiste ao teste de sua filha, Maria Cecconi (Tina Apicella). A menina está com ela, com um olhar ingênuo fixo na tela ao fundo. No teste, Maria tenta apagar as velas do bolo, sem sucesso. Os cineastas passam a ironizar a atuação da menina, imitando as tentativas, rindo. Blasetti, o diretor do filme, pede silêncio, “assim não consigo trabalhar.” Maria começa a chorar no teste, Blasetti tem o olhar enternecido, mas os outros começam a gargalhar. Madalena afasta Maria da janela e, com olhos umedecidos, pergunta para ela mesma? “Do que estão rindo? Porque estão se divertindo?”
Belíssima (Itália, 1951), de Luchino Visconti, surgiu de uma ideia do roteirista Cesare Zavattini. O roteiro foi escrito por Suso Cecchi d’Amico e por Luchino Visconti. Madalena é casada com o operário Spartaco (Gastone Renzelli). Vivem em um conjunto habitacional da periferia de Roma. Madalena cuida da casa, da filha e aplica injeções em adoentados para completar a renda da família. Ela fica sabendo que estão abertos testes com crianças entre seis e sete anos para participar de um filme. Madalena inscreve sua filha e passa a se dedicar de corpo e alma para que a menina vença o concurso.
Segundo Francesco Rossi, na época um jovem assistente de direção, Visconti queria que o filme refletisse a vida real e o cotidiano dos bairros romanos, formado por pessoas que lutavam para sobreviver com dignidade. A jornada de Madalena representa a possibilidade de ascensão por meio do cinema.
Para trazer realidade a essa fábrica de sonhos, Visconti contou no elenco com profissionais do cinema italiano interpretando a si próprios. “São muito belas as cenas com a participação de Blasetti, Mario Chiari, Luigi Filippo d’Amico, Geo Taparelli. Eles representavam o mundo do cinema. Blasetti era o cinema. Ele era muito famoso e agia exatamente como se esperava que um diretor agisse. Ao representar aquele personagem, não era intenção de Visconti retratá-lo de forma negativa. Ele queria enfatizar a vaidade, a falsidade do cinema. Na verdade, Visconti se concentrou mais na personagem de Magnani, na relação entre mãe e filha e na decepção que ela sente quando entende que aquele é um mundo de ilusão.” – Francesco Rossi.
Visconti já fizera dois filmes importantes do neorrealismo italiano: Obsessão (1942) e A terra treme (1948). Em Belíssima, o diretor preserva marcas importantes do movimento como a filmagem em locações, escolha do elenco entre pessoas comuns e trabalhar com equipe reduzida, oferecendo oportunidade a jovens profissionais. Assim como Francesco Rossi, outro jovem assistente de direção trabalhou no filme: Franco Zefirelli. Os dois Francos se consagraram nos anos seguintes como importantes diretores.
“Procurávamos atores em toda parte, entre condutores de bonde, ferroviários, garis e outros. No fim, fomos até o abatedouro de Roma. Era dia de abate, pessoalmente, aquela experiência foi tão ruim quando o Massacre das Fossas Ardeatinas, sem exagero. Tantas vidas inocentes jogadas ali. Alguns ainda estavam conscientes, embora bezerros e cordeiros não saibam o que está acontecendo, porcos e cavalos sabem. Foi uma experiência terrível, nós desmaiamos. Havia uma montanha, uma grande pilha de ossos, onde havia um monte de toupeiras e ratos enormes. Os chamados ‘ossaroli’ eram homens que trabalhavam nessas pilhas de ossos fedidos, cheias de ratos. Foi lá que encontramos Renzelli” – Franco Zefirelli
Gastone Renzelli foi contratado para interpretar Spartaco Cecconi sem nem mesmo precisar de um teste. Renzelli comenta que as únicas orientações que recebia do diretor durante as filmagens eram: “Seja você mesmo. Faça o que faz normalmente. Não olhe para a câmera.”
No entanto, Belíssima contou com importantes investidores, tinha Anna Magnani, a maior atriz italiana da época. A roteirista Suso Cecchi d’Amico descreve uma das concessões que Visconti teve que fazer aos produtores.
“Pouco antes do início das filmagens, D’Angelo apareceu no set e, muito sem jeito, pediu um favor a Visconti. Ele estava com dificuldade para financiar o filme. Então, veio perguntar se poderia usar Walter Chiari. Hoje em dia, ninguém se lembra que naquela época, Chiari era um ator muito cobiçado. Chiari traria mais dinheiro para o filme. Então me pediram para ter ideias de como transformar um personagem modesto em um grande personagem.”
Walter Chiari ficou com o personagem Alberto, assistente de produção do filme em andamento. Susie Cecchi d’Amico reconstruiu o personagem e o transformou em um jovem aproveitador, que tenta extorquir dinheiro de Madalena, se colocando diante dela como um importante profissional da equipe. Em uma sequência escrita especialmente para o ator, Alberto tenta seduzir Madalena à beira do rio. As cenas comprovam aquilo que transparece em toda a narrativa: o filme é de Anna Magnani.
Sua personagem é a típica matrona italiana, estridente e carinhosa, conversa aos gritos, se impõe ao marido em momentos, cede a ele em outros, trabalha sem parar, confronta todos sem pudor e despeja ternura, às vezes com rigidez, no trato com a filha.
Anna Magnani praticamente adotou a criança Tina Apicella durante as filmagens, ajudando-a, cuidando dela, colaborando para que sua interpretação acontecesse de forma natural. Ela chegou a afirmar em determinado momento para a equipe: “Essa menina não erra nunca. Até eu erro de vez em quando.” Segundo Cecchi d’Amico, uma das cenas mais comoventes do filme não estava no roteiro, foi improvisada por Anna Magnani.
No caminho de volta para casa, após assistir ao teste da filha, Madalena se senta em um banco, em frente ao conjunto habitacional onde mora. A menina está cansada e se aconchega no peito da mãe. Madalena tem o olhar triste, olha para a filha e acaricia seus cabelos. Lágrimas começam a escorrer por seu rosto, o choro irrompe em um lamento doloroso. Madalena grita: “Me ajudem.” Por fim, ela aperta a filha e a beija perto dos lábios, misturando suas lágrimas com o rosto de Maria.
Referência: Extras do DVD Neorrealismo italiano. Seis clássicos do movimento. Versátil Home Vídeo.
A herdeira (Washington Square, EUA, 1997), de Agnieszka Holland.
A adolescente Catherine Sloper (Jennifer Jason Leigh) pertence à alta sociedade de Nova York. Ela é filha do Dr. Austin Sloper (Albert Finney) que a trata com indiferença e até mesmo com uma certa crueldade. O médico não perde a oportunidade de destacar a falta de atributos físicos e comportamentais da filha.
Durante uma festa, Catherine conhece e se apaixona por Morris Townsend (Ben Chaplin), um pobre trabalhador que vive às custas da irmã. O conflito se instaura diante da recusa do Dr. Sloper em aceitar o relacionamento, ameaçando deserdar a filha caso eles se casem.
O filme é adaptado do romance homônimo de Henry James, publicado em 1880. A diretora Agnieszka Holland trabalha com uma primorosa reconstituição de época da Nova York do século XIX. A narrativa segue a gradativa mudança psicológica e comportamental de Catherine, da submissão servil ao pai (ela o espera chegar todas as noites e tira seus sapatos) à rebeldia e enfrentamento.
O crescimento da protagonista se revela também no relacionamento com Morris, que se mostra ambivalente em suas reais intenções com o casamento. Nessa sociedade patriarcal e misógina, o duplo enfrentamento de Catherine pode ser visto como uma manifestação feminista de uma grande personagem.
Em frente à casa de Humphrey Bogart, uma multidão consternada faz vigília, à espera do cortejo fúnebre do ator. Famosos atores e atrizes de Hollywood, diretores, produtores, também estão ali. Corta para cenas de filmes de Bogart, com narração em off: “É engraçado, nunca me considerei muito querido. Eu não sabia quantos amigos tinha. Não se pode trapacear para subir na vida. Tem que ser você mesmo.”
Bogart: life comes in flashes (EUA, 2024), de Kathryn Ferguson, segue a estrutura convencional de documentário sobre grandes astros do cinema: cenas e mais cenas de filmes, imagens do ator, depoimentos de amigos, especialistas e profissionais do cinema, lembranças marcantes da quarta esposa, Lauren Bacall, gravações do próprio ator para programas de rádio e de televisão. Os depoimentos de Bogart revelam um profissional que não se escondeu atrás do sucesso, que buscava a autocrítica e não se entregava ao fracasso que o perseguiu durante anos em sua carreira de ator.
“A depressão chegou e eu não fugi. O teatro tinha ido para o inferno e meu salário também. Ensaiei para espetáculos que foram cancelados antes que começassem. Eu fui para Hollywood. A MGM havia conseguido uma mina de ouro com Clark Gable. A Fox precisava reagir a Gable. Esse era eu. Não era bonito, mas me criaram como faziam com os bonitões há anos. Cílios postiços, batom e tal. Eu me sentia um boneco. Fiquei na Fox por um ano e fiz cinco filmes. Não foi surpresa não terem renovado meu contrato. Foi quando fiz as malas e fui à Broadway de novo. Na época, eu estava convencido de que nunca teria sucesso no cinema.”
Na Broadway ele atuou em sete peças consecutivas de sucesso, mas em nenhuma tinha um papel importante. A Warner Bros comprou os direitos para adaptar A floresta petrificada, uma dessas peças, e Bogart acabou conseguindo o papel do assassino na história. “Acho que se eu não tivesse recebido o papel de Duke Mantee, eu estaria fora do cinema. Isso marcou a minha libertação dos engravatados elegantes e impecáveis, aos quais eu parecia estar condenado,”
Entre 1936 e 1937, Humphrey Bogart fez vários filmes para a Warner. O ator era praticamente obrigado a aceitar os papéis impostos pelos produtores, sob o comando de Jack Warner. Caso recusasse, recebia intimações e ameaças dos advogados da empresa. Era o sistema de estúdios de Hollywood.
“Fiz pesos pesados em Hollywood por oito ou nove anos. Fui o alvo de Cagney, Raft, Robinson, de todo mundo. Os gângsteres que interpretei são todos iguais. Quase dá pra fazer um índice das falas deles. Nos meus primeiros 34 filmes, fui baleado em 12, eletrocutado ou enforcado em oito e preso em nove. Sempre acabava morto e nunca ficava com a garota.”
Entre esses filmes, estava A volta do Dr. X (1939), no qual Bogart interpreta um médico trazido de volta à vida que se alimentava de sangue. “Se tivesse sido o sangue de Jack Warner, não me importaria. O problema é que estavam bebendo o meu e eu estava fazendo esse filme horrível. Você percebe que está olhando para um ator que fez mais filmes ruins do que qualquer outro na história?.”
A virada na carreira, depois de cerca de vinte anos de fracassos e um ou outro sucesso, aconteceu devido a amizade de Bogart com um roteirista da Warner. John Huston já havia escrito um filme interpretado pelo ator, Seu último refúgio (1941). Em sua estreia como diretor, Huston levou o detetive Sam Spade, sucesso da literatura pulp-fiction, para o cinema. “A intenção era que George Raft o interpretasse. Mas ele recusou, pois não queria confiar a sua carreira a um diretor jovem. A alguém que nunca tinha dirigido. E Bogart, para meu deleite secreto, foi o substituto. Esse filme deu início a uma carreira nova para Bogie.” – John Huston
O falcão maltês (1941) foi o primeiro filme de detetive particular e um dos filmes marcantes do início de um dos estilos de cinema mais consagrados de Hollywood: o cinema noir. No entanto, Bogart precisou de mais um papel para se tornar um dos maiores e mais queridos astros de todos os tempos:Rick Blaine, dono de um bar no Marrocos durante a Segunda Grande Guerra.
“Casablanca consagra Bogart como astro. Ele recebe a validação que todo verdadeiro astros de destaque precisa ter, que é o protagonismo romântico. As pessoas tinham dúvida se ele conseguiria fazer a transição ao protagonista romântico sonhador.” – Thomas Doherty
Nenhum espectador ou crítico teve dúvidas disso ao ver o filme. Depois de Casablanca (1942), Bogart protagonizou uma série de clássicos: Ter ou não ter (1944), À beira do abismo (1946), O tesouro de Sierra Madre (1948), No silêncio da noite (1950), Uma aventura na África (1951), A condessa descalça (1954), Sabrina (1954).
Humphrey Bogart tinha 43 anos quando atuou em Casablanca e 52 quando conquistou o Oscar de Melhor Ator pelo filme Uma aventura na África. Poderia ser protagonista também da célebre campanha O homem de 40 anos, criada por Washington Olivetto em 1974 – primeira peça publicitária brasileira a ganhar o Leão de Ouro em Cannes. O filme, que combate o etarismo, mostra imagens, acompanhadas por um texto poderoso, de personalidades históricas de várias áreas que fizeram sucesso depois dos 40 anos.
O Cinema de Inquietação Moral (Kino Niepokoju Moralnego) reuniu, na Polônia, uma geração de jovens cineastas, influenciados pelo mestre Andrzej Wajda. O movimento começou na metade dos anos 70 e contou com a participação direta, e, em alguns casos, como projetos colaborativos, de cineastas do porte de Agnieszka Holland, Krzysztof Kieślowski, Krzysztof Zanussi e o próprio Andrzej Wajda.
Os filmes combatiam o caos político e social presente na realidade polonesa, consequentemente, enfrentaram forte censura do governo comunista. Com a instauração da Lei Marcial em 1981, filmes foram banidos e cineastas partiram para o exílio, resultando no fim do movimento.
Atores provincianos (Aktorzy prowincjonalni, Polônia, 1979) é o primeiro longa-metragem de Agnieszka Holland. A narrativa acompanha Krzysztof (Tadeusz Huk), um jovem e idealista ator de teatro, morador de uma pequena cidade do interior da Polônia. Ele participa dos ensaios da peça clássica Libertação, cuja direção está a cargo de um renomado diretor teatral de Varsóvia.
O grupo de teatro amador entra em conflito, começando um jogo movido a vaidades pessoais e luta por ascensão artística, em detrimento do companheirismo. Krzysztof se rebela contra as atitudes, enxergando no diretor e no produtor da peça meros burocratas da arte estatal.
O casamento do ator afunda junto com sua crise profissional. Sua esposa Anka (Halina Lobonarska), que também sonhara em ser atriz profissional, trabalha na montagem de espetáculos infantis. Anka acompanha o declínio do marido com uma resignada melancolia, entregando-se à rotina depressiva – assim como a sociedade polonesa (o cinema da inquietação moral).
A diretora Agnieszka Holland enfrentou seguidos problemas com a censura polonesa. Seus filmes seguintes, Febre (1980) e Uma mulher sozinha (1981), foram praticamente banidos. Após a implantação da Lei Marcial pelo governo Polonês, em 1981, Agnieszka Holland deixou o país, prosseguindo com sua carreira na França e nos Estados Unidos.
Febre (Gorczak, Polônia, 1981), de Agnieszka Holland. Com Barbara Grabowska, Adam Ferency, Bogusław Linda.
Polônia, 1905. O país está sob o domínio do Império Russo e membros da resistência organizam atentados. Kama (Barbara Grabowska), integrante de um grupo socialista, recebe uma bomba artesanal de um professor de química. O objetivo dos socialistas é assassinar o Governador Geral Russo, residente em Varsóvia.
A estrutura narrativa do filme segue a jornada da bomba, que passa de mãos em mãos, um artefato desejado e, ao mesmo tempo, renegado pelos revolucionários. Os episódios retratam o intenso e violento momento político da Polônia, analogia de Agnieszka Holland à Polônia do início dos anos 80, quando foi implantada a Lei Marcial no país com o intuito de refrear a ascensão do Sindicato Solidariedade.
Febre é adaptação do romance de Andrzej Strug, publicado em 1908. O final do filme reforça a potente metáfora da bomba como reflexão para o fracasso, a desilusão e a inutilidade dos movimentos sociais e políticos contra as potências dominantes.
A diretora Agnieszka Holland realizou Febre como parte fundamental do movimento polonês chamado de Cinema da Inquietação Moral. Na sequência, a diretora realizou Uma mulher sozinha (1981), filme censurado pelo regime polonês. Logo depois, ela deixou o país devido à implantação da Lei Marcial.
Krzysztof Kieslowski disse em entrevista que o ambiente político era apenas um cenário de fundo em seus filmes. “Mesmo os documentários em curta-metragem eram sempre sobre pessoas, sobre como são.” Ou como poderiam ser, base da narrativa de Sorte cega (Przypadek, Polônia, 1987).
Witek é um jovem estudante de medicina. Após a morte do pai, abandona o curso, “perde a vocação”. Resolve ir para Varsóvia e corre atrás do trem na estação, conseguindo entrar no último instante. Esse incidente, a corrida pela estação, é o elo de ligação entre três possíveis destinos para o personagem. E mostra, mais uma vez, o domínio de Kieslowski sobre a narrativa do cinema.
Na primeira parte do filme, Witek consegue pegar o trem, embarca para Varsóvia e encontra sua vocação: um burocrata servidor político do regime. Voltamos então à cena da estação. Witek não consegue pegar o trem, derruba um guarda da estação, é preso e acaba como um subversivo, combatente do regime. Mais uma vez na estação. Witek não consegue pegar o trem, mas não derruba o guarda. Ele encontra na plataforma uma colega de medicina, volta para a universidade e se casa com a estudante, começando uma proeminente carreira de médico.
Mais do que um estudo a respeito dos acasos que podem transformar nossos destinos, Kieslowski experimenta os acasos da narrativa cinematográfica. Se o diretor abrisse o plano na primeira sequência da plataforma da estação de trem, veríamos que os personagens que influem em seus destinos estão presentes em todas as três sequências: o trem, o guarda, a colega de escola. A cada sequência da estação, Kieslowski muda ligeiramente os ângulos, os planos, insere os mesmos inserts, mas com perspectivas diferentes. Nas duas primeiras tentativas de pegar o trem, Witek e os espectadores não vêem a jovem estudante. Na terceira, um corte seco mostra que ela esteve ali, observando-o em todas as tentativas.
O diretor é quem escolhe, através de uma simples mudança de ângulo de visão, o destino de seu personagem. Define as possibilidades perceptivas do espectador, fazendo-o participar do jogo narrativo. Nos três destinos de Witek, os mesmos personagens se cruzam nos mesmos ambientes, porém, com destinos alterados. Cabe ao espectador juntar as peças.
Escândalo (Scandal sheet, EUA, 1952), de Phil Karlson.
Steve McCreary (John Derek) é um jovem e ambicioso jornalista, disposto a transformar o pequeno e decadente jornal em que trabalha em um sucesso de vendas. Seu mentor e espécie de ídolo na profissão é o editor Mark Chapman (Broderick Crawford). Sob a liderança de Mark e a obstinação jornalística de Steve, o jornal começa a publicar notícias sensacionalistas de crimes e assassinatos.
O jornal promove um baile na cidade, evento promocional para lucrar com as fotos e histórias dos moradores. Na manhã seguinte, uma das participantes do baile é encontrada assassinada na pensão onde mora. Steve resolve investigar o caso, certo que será notícia de primeira página. Passo a passo, o jornalista descobre e segue as pistas que podem levá-lo ao assassino que está mais perto do que ele imagina.
Escândalo é uma forte denúncia sobre a mídia sensacionalista que explora e lucra com tragédias pessoais, produzindo matérias escandalosas e estampando fotos dos envolvidos. O contraponto ético da trama é Julie Allison (Donna Reed), jornalista idealista que não concorda com os rumos que o jornal está tomando e luta para resgatar as relações humanistas da profissão. Quando Steve descobre o assassino, em uma tensa e empolgante noite na redação do jornal, sua crença profissional desaba.
Apesar do pouco destaque no rol dos filmes noir, Escândalo tem uma importante contribuição: o roteiro é baseado em um livro do mestre Samuel Fuller que, antes de escrever e dirigir, foi repórter policial.
Elenco: John Derek (Steve McCleary), Donna Reed (Julie Allison), Broderick Crawford (Mark Chapman), Rosemary DeCamp (Charlotte Grant), Henry O’Neill (Charlie Barnes).
Cidade cativa (The captive city, EUA, 1952), de Robert Wise.
Um casal está dirigindo em alta velocidade em uma estrada, perseguido por outro carro. Eles conseguem chegar à delegacia de polícia e invadem o ambiente assustados. O jornalista James T. Austin (John Forsythe) diz ao oficial que ele e Marge Austin (Joan Camden), sua esposa, precisam de proteção, pois podem ser assassinados pelos homens que os perseguem.
O jornalista precisa chegar ao Capitólio para depor no Comitê do Senado para Investigação de Crimes no Comércio Interestadual. O oficial sugere que eles esperem o xerife chegar. James Austin então pede para usar um gravador da delegacia e, com o microfone em mãos, começa a contar a história que os levou a esse desfecho perigoso. Claro, a referência é Pacto de sangue (1944), de Billy Wilder.
O título Cidade cativa resume o tema do filme: uma pequena cidade do interior está sob o comando de criminosos que agem no comércio de apostas ilegais em todo o estado. Estabelecimentos da cidade servem de fachada para as casas de jogos. James Austin é dono do jornal local e recebe uma denúncia de um casal sobre esse mercado. O jornalista passa a investigar e descobre uma intrincada rede, formada por gangsters dos grandes centros, moradores locais e autoridades.
A película é um grande estudo sobre o jornalismo investigativo e a ética profissional. James passa a denunciar nas páginas do jornal a relação entre o crime e importantes moradores da cidade, assumindo o risco que justifica o início do filme: ser assassinado para se calar. O final em aberto, com o casal entrando no capitólio para depor, deixa no ar aquilo que todos sabem: a possibilidade de impunidade é real.
Elenco: John Forsythe (Jim Autin), Joan Camden (Marge Austin), Harold J. Kennedy. (Don Carey), Marjorie Crossland (Mrs. Sirak), Victor Sutherland (Murray Sirak), Ray Teal (Xerife Gillette).
Extorsão (Shakedown, EUA, 1950), de Joseph Pevney, alerta para uma questão importante ainda nos dias de hoje: o envolvimento em atividades ilícitas, inclusive com manipulação de informações e imagens, para ascender no universo profissional das mídias e ganhar muito, muito dinheiro.
Jack Early (Howard Duff) é um fotógrafo iniciante cujo sonho é ingressar em um grande jornal. A chance acontece quando, por acaso, ele flagra e tira fotos de um atentado criminoso na rua. A fotografia tem potencial para estampar as primeiras páginas dos tablóides, devido ao seu caráter sensacionalista. Jack não só vende a foto para um jornal, mas consegue uma vaga de estagiário.
Em seu cotidiano nas ruas, o fotógrafo consegue outras fotos de sucesso, na maioria das vezes, manipulando os personagens envolvidos. Passo a passo, ele se sente mais ousado e passa a usar do seu talento para chantagear importantes pessoas do submundo do crime. Jack tem uma ascensão meteórica e julga ter em suas mãos figuras poderosas.
Extorsão é a estreia do diretor Joseph Pevney, que se tornaria famoso, pelo menos para esse trekker, por dirigir alguns episódios da clássica série Jornada nas estrelas (1966 a 1969). A atmosfera noir ronda o ambiente do filme, incluindo a femme fatale: Jacky se apaixona Anne (Nita Palmer), jovem esposa do gangster a quem está chantageando. O filme antecipa clássicos que também se debruçaram sobre esse tema: A montanha dos sete abutres (1951) e Rede de intrigas (1976).
O final antecipa também um fato que se tornou corriqueiro nos dias atuais, atingindo digitais influencers e pessoas comuns que arriscam a vida por uma foto e acabam registrando a própria morte.
Elenco: Howard Duff (Jack Early), Peggy Dow (Ellen Bennett), Brian Donlevy (Nick Palmer), Lawrence Tierney (Harry Colton), Bruce Bennett (David Glover), Anne Vernon (Nita Palmer).
