ROBERTSON MAYRINK

Categoria: Anos 60

  • Uma mulher casada

    O filme abre com cenas recortadas do belo corpo de Charlotte no fundo cinza da parede do quarto, sobre os lençóis brancos da cama. Entram imagens do corpo de Robert que se juntam às de Charlotte. Imagens corriqueiras de amantes na tarde, sustentadas por frases fragmentadas, clichês inexpressivos como “eu te amo”. Charlotte é casada com o aviador Pierre e, nas ausências do marido, se entrega ao ator de teatro Robert. Quando o marido está em casa, se entrega da mesma forma ao relacionamento, quase como repetição das cenas. 

    Em Uma mulher casada, Godard faz estudo da sexualidade feminina, marcada pela monotonia das relações de esposa, de amante. São imagem reforçadas nos estereótipos da publicidade, do objeto sexual que passa de mãos em mãos. Nas cenas externas, Charlotte caminha por Paris sob a superficialidade das ruas: entra em lojas de departamentos, troca de táxi sem destino aparente, corre pelas calçadas passando por imagens publicitárias. 

    “Se a maneira como seu corpo foi filmado nas cenas íntimas já fazia dela um objeto – algo que se pode pegar com a mão -, o procedimento de apanhá-la constantemente em circulação reforça a associação entre mulher e mercadoria. (…) O procedimento, adotado sem sutilezas, sublinha a postura crítica do diretor e não camufla a inspiração marxista: nos escritos de Marx, lemos como mulher e mercadoria são parte do sistema de desejo e consumo que sustenta o capitalismo.” – Carla Maia

    Uma mulher casada (Une femme mariée, França, 1964), de Jean-Luc Godard. Com Marcha Méril (Charlotte Giraud), Philippe Leroy (Pierre), Bernard Noel (Robert). 

    Referência: Godard inteiro ou o mundo em pedaços. Eugênio Puppo e Mateus Araújo (organização)

  • Via Láctea

    Dois peregrinos percorrem o Caminho de Santiago. Sem dinheiro, vivem da caridade de estranhos durante a viagem. O road-movie os coloca diante de personagens simbólicos, em histórias episódicas pautadas por referências e citações bíblicas. Presente e passado se confundem aos olhos dos espectadores, além de incursões surrealistas, como a bela personificação da morte no assento traseiro do carro. 

    “Buñuel considerava que Via Láctea era uma narrativa documental sobre a história das heresias no seio do cristianismo, posto que se constitui como uma dramatização de discussões teológicas. Percebe-se, então, o papel fundamental desempenhado pelos diálogos para a criação da continuidade narrativa. Os diferentes episódios e suas épocas dialogam diretamente; e esse diálogo enfatiza a presentificação da narrativa. Passado e presente só são reconhecidos como tal pelo figurino das personagens e pela espacialidade criada (o desvio dos peregrinos para fora da estrada).” 

    Via Láctea (La voie lactée, França/Itália, 1969), de Luis Buñuel. Com Paul Frankeur, Laurent Terzieff, Alain Curry. 

    Referência: Índices de um cinema de poesia. Pier Paolo Pasolini, Luis Buñuel e Krzysztof Kieslowski. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004

  • A grande feira

    A Grande Feira (Brasil, 1961) é o segundo longa-metragem de Roberto Pires, após Redenção (1959), considerado o primeiro longa-metragem produzido na Bahia. O filme reúne alguns expoentes do cinema novo ligados ao ciclo baiano, entre eles um jovem Glauber Rocha, responsável pela produção executiva.

    O filme “é inspirado em uma revolta popular  detonada quando o governo do Estado pensou em acabar com a feira Água dos Meninos, onde trabalhavam mais de mil feirantes, para atender os interesses de grandes companhias imobiliárias que pretendiam construir no local.” – Fernão Ramos.

    A trama traz princípios do cinema novo que buscava  revolução estética, narrativa e conceitual para o cinema brasileiro. A negra Maria, ladra e prostituta, transita pela Grande Feira e mora no andar de cima da boate de Zazá. O violento Chico Diabo, amante de Maria, logo no início do filme rouba uma joalheria e, na saida, mata um policial. O marinheiro Sueco chega na comunidade e vai mexer com o coração de Maria e da aristocrata Ely, esposa de um rico industrial. Ely sofre com o tédio, citando Camus e Carlos Drummond de Andrade enquanto busca aventuras na noite. Esses tipos marginais, que conta ainda com o receptador Ricardo, se cruzam nos becos, bares, quartos, boates em gradativa adrenalina de sensualidade e violência. Para salvar os feirantes, o plano de Chico Diabo é explodir os tanques da Esso, nos arredores da feira, provocando um incêndio de proporções monumentais.

    Está no filme a visão rebelde – e a estética realista – do cinema novo que coloca nas mãos do povo a decisão de seu destino, mesmo que seja através da violência. Segundo ramos, em A Grande Feira, “a representação do universo burguês é caricata e a fala popular revolucionária  enunciada sem dramaticidade e com impostação.”

    Roberto Pires usa a fotografia em preto e branco e câmera realista para compor o painel caótico dos feirantes nas cenas externas. Nas cenas internas,  o diretor não se furta a fotografar os corpos sensuais dos belos atores que compõem o triângulo amoroso. O louro sueco (Del Rey com cabelos tingidos) e a negra Maria emolduram a tela em uma sensual sequência no quarto, com direito a clichês como sapatos caindo ao chão. A fútil Ely se entrega também ao Sueco em fascinantes composições na praia e no cais.

    O final do filme é um primor estético e conceitual: cena vista do alto mostra o cais após a despedida de Ely e Sueco. O marido de Ely abre a porta. O espectador vê, à distância, a mulher diminuta, frustrada, entregue ao seu destino, entrar no carro. “Apesar do respeito pelo povo e seus costumes há, no entanto, sempre uma ponta de desprezo (caso de BARRAVENTO, A GRANDE FEIRA e TOCAIA NO ASFALTO) pela apatia e pela incapacidade popular em perceber sua situação e reagir de forma radical.” – Fernão Ramos.

    A Grande Feira (Brasil, 1961), de Roberto Pires. Com Geraldo Del Rey (Ronny/Sueco), Helena Ignez (Ely), Luiza Maranhão (Maria), Antonio Pitanga (Chico Diabo), Milton Gaúcho (Ricardo).

    Referência: História do Cinema Brasileiro. Fernão Ramos (organizador). São Paulo: Círculo do Livro, 1987.