Queima de livros

A trama de Fahrenheit 451 (França, 1966), de François Truffaut, se passa em um futuro indefinido. Um regime totalitário proibiu os livros, o leitor que ousa desafiar a lei é preso e reeducado. O argumento do governo é que livros incentivam a fantasia, sonhos, romances, tornando os cidadãos infelizes pois almejam coisas que não podem alcançar. Algumas pessoas insistem em manter bibliotecas clandestinas. Quando descobertas, os bombeiros são acionados, invadem as casas e queimam todos os livros. Daí o título do filme: fahrenheit 451 é a temperatura de queima do papel. Montag, um bombeiro, guarda alguns livros para ler escondido. Ele começa a questionar esse estado e tem acesso a uma sociedade secreta, cujo objetivo é preservar a memória da literatura.

O filme é baseado no romance homônimo de Ray Bradbury. O enredo enfoca dois grandes inimigos dos livros: o fogo e o homem. O livro A longa viagem da biblioteca dos reis, de Lilia Moritz Schwarcz, narra o terremoto que assolou Lisboa, em 1755. A Biblioteca Real de Portugal, que contava com cerca de 70 mil livros, foi praticamente destruída pelo terremoto.

“Mas o fogo teimou em ser democrático e destruiu a todos e a tudo: diante do papel, as chamas foram implacáveis, reduzindo os documentos a cinza e pó. Depois do terremoto, Portugal acordou em luto por suas gentes, em pranto por suas moradas e monumentos – e com certeza menos culto: foram-se os livros e documentos e ficaram apenas as lembranças desse catálogo maravilhoso, dessa biblioteca exímia em classificações e nas lógicas que opunham de forma cartesiana títulos, temas e formatos.”

Nesse caso, o inimigo implacável é a natureza. O outro inimigo, o homem, também se serve do fogo para destruir. O nome da rosa (1980), de Umberto Eco, é uma história de detetives em homenagem a Sherlock Holmes, mas o tema central são livros proibidos na Idade Média. Em um mosteiro, os monges guardam os livros em uma biblioteca labiríntica. Misteriosos assassinatos acontecem ao redor de um determinado livro. No final, a imensa biblioteca é consumida pelo fogo enquanto hereges são queimados do lado de fora do mosteiro pela Inquisição. A igreja, sentindo-se ameaçada, queima livros e homens.

Volto a um trecho de A longa viagem da biblioteca dos reis.

“A história mostra como essas livrarias foram e continuam sendo destruídas, seja por motivos naturais ou por conta da razão instável dos homens. E, cada vez que uma caía, tombava com ela uma parte da civilização. Foi assim com Alexandria, que durou apenas um século, e com ela – com seus 700 mil volumes – desapareceu parte do conhecimento disponível sobre a Grécia. Não por acaso os ingleses queimaram a Biblioteca do Congresso em 1814, e um novo acervo cultural teve de ser construído. Foi assim quando Monte Cassino foi bombardeada, durante a Segunda Guerra Mundial, e perdeu-se boa parte do conhecimento sobre a Europa Medieval. E, não faz muito tempo, a destruição da Biblioteca Nacional do Camboja, pelo Khmer Vermelho, levou consigo o maior estoque de informações sobre a civilização cambojana. Por sinal, esse era o objetivo de seus algozes, que pretendiam reduzir o passado a zero e recomeçar do nada: criar uma memória; inventar de novo uma mesma nação. Não por acaso destruíram 80% dos livros e mataram 57 dos seus sessenta bibliotecários. Como se vê, a história das bibliotecas é antiga e feita de destruições, mais ou menos intencionais. Mas a repetição pede atenção e a insistência em queimar revela o objetivo de liquidar memórias e de tudo recomeçar.”

No filme de Truffaut, os personagens terminam recitando uns aos outros trechos de seus livros favoritos. A forma que encontraram de preservar a memória que deveria estar nos livros.

“Livros guardam memórias e encantamentos, e se travestem. Perturbam e excitam a fantasia, e às vezes irmanam o sonho com ação. Por isso trazem tanto medo e pedem reação.” – Lilia Moritz Schwarcz.

A noite do iguana

A noite do iguana (Night of the iguana, EUA, 1964), de John Huston. A história se passa no calor do México. Ou no calor que os estrangeiros sentem ao chegar ao México. Richard Burton é Lawrence Shannon, ex-pastor alcoólatra. Ele foi expulso de sua paróquia devido a outro vício: seduzir as jovens da comunidade. Para ganhar a vida, Shannon trabalha como guia turístico, cuidando de uma excursão integrada por professoras idosas. A exceção é Charlott Goodall (Sue Lyon, a Lolita do filme de Kubrick), jovem ninfomaníaca que tenta – e consegue – seduzir o pastor. O caso é descoberto pela líder das professoras que ameaça processar Shannon. Para tentar escapar, ele leva todo o grupo para um pequeno hotel à beira-mar, cuja proprietária é sua amiga Maxine Faulk (Ava Gardner). É nessa noite que o filme ganha os contornos tensos do autor famoso por retratar as obsessões e frustrações da sociedade. A Noite do Iguana é baseado em peça teatral de Tennessee Williams.

A personagem de Ava Gardner, dona do hotel, acabara de ficar viúva. Antes do marido morrer, ela “adotara”, com a complacência do marido, dois garotos de praia. O quadro de personagens se completa com a pintora Hannah Jelkes (Deborah Kerr), solteira de meia idade que viaja com seu avô, poeta de mais de 90 anos de idade que não consegue mais escrever.

Quando o grupo de professoras deixa o hotel, a tensão explode entre o trio de protagonistas. O que esperar de Richard Burton, Ava Gardner e Deborah Kerr nas mãos do diretor John Huston, interpretando um texto de Tennessee Williams: um filme de deixar o espectador entregue às reminiscências, desejos, obsessões, frustrações, ou seja lá o que for que nos transforma nesse poço de complexidade.

Em uma das cenas mais bonitas do filme, Ava Gardner toma banho de mar no início da noite, vestida de calças compridas e blusa branca. Ela sai do mar e se entrega a uma dança erótica com seus dois garotos de praia, semi-nus. Os três se misturam aos beijos e afagos, ela beija um deles na boca, volta-se, beija o outro. Estamos em 1964, o filme é americano. Não tinha saída: A Noite do Iguana foi criticado, amaldiçoado e quase banido. A sociedade americana não gosta de se ver assim no cinema, tão sem pudor. Não é o caso de Tennessee Williams que tinha prazer em expor e provocar as hipocrisias. Ele é autor de outro texto na mesma linha, transformado em filme antológico por Elia Kazan: Um Bonde Chamado Desejo.

Enquanto o trio dança na praia, Richard Burton está na varanda do hotel, amarrado à rede com cordas da cabeça aos pés para reprimir seus instintos sexuais suicidas. Deborah Kerr, que leva uma vida de abstinência amorosa, trava com ele diálogo repleto de metáforas e provocações, revelando, num jogo primoroso de interpretação, a temática central da história: a frustração, o medo de se entregar de corpo e alma aos desejos, ao amor, à paixão, ao romance, aos instintos.

E se você quer mais um motivo para perder de vez o sono, preste atenção na cena em que o velho poeta, interpretado por Cyril Delevanti, termina e declama seu derradeiro poema. E agradeça a Tennessee Williams e John Huston por esse texto/filme inesquecível.

Poema declamado pelo velho poeta em A noite do iguana.

Com que calma o ramo de oliva
Vê a tarde ficar menos viva
Nenhuma súplica ou ruído
Seu desespero não é sentido
Um dia será essa luz tolhida
E então o zênite da vida
Terá passado e em tal momento
Começará um segundo alento
Crônica já não mais dourada
De mofo e névoa pontilhada
E enfim se parte, então, a rama
E o fruto ao solo se derrama
Num intercâmbio inadequado
Para um matiz que é tão dourado
Pairar tal verde deveria
Por sobre a terra obscena e fria
Porém, madura, a fruta altiva
Vê a tarde ficar menos viva
Nenhuma súplica ou ruído
Seu desespero não é sentido
Coragem. Você não poderia
Fazer sua outra moradia
Não só no ramo tão dourado
Mas em meu coração assustado?

ABC da greve

1979. Um adolescente acaba de sair do seu trabalho como office-boy e se encaminha para o programa favorito no início da noite: pegar uma sessão de cinema, neste dia, no Cine Jacques. Perto da portaria do cinema, é surpreendido pela multidão que caminha em sentido contrário aos gritos, portanto porretes e outras peças de madeira. Pessoas correm assustadas, lojistas fecham apressados as portas. Ao adolescente, também aterrorizado, resta se jogar debaixo da porta já quase fechada do Rei do Disco (onde ele frequentemente ouvia LPs nas cabines individuais antes de se decidir por este ou aquele). A porta descerrada só não impede a passagem do som: gritos, vidros quebrados, cantos de ordem.

Lembrei-me desse episódio que marcou minha adolescência, durante a famosa greve dos operários da construção civil em Belo Horizonte, ao rever o documentário ABC da greve (Brasil, 1979), de Leon Hirszman.

Leon Hirszman era considerado pelos integrantes do grupo a voz política do cinema novo. Pedreira de São Diogo, curta que integra o clássico Cinco vezes favela (1962) é um grito de resistência a favor das favelas do Rio de Janeiro. Eles não usam black-tie (1981), meu filme favorito do diretor, marca o cinema brasileiro a partir dos anos 80, quando os realizadores se voltaram para a história recente de nosso país, ou seja, a ditadura militar.

Em 1979, o diretor acompanhou a lendária greve dos metalúrgicos no ABC paulista. As filmagens foram complicadas, negativos do filme tiveram que ser escondidos e tirados camuflados da sede do sindicato dos metalúrgicos. Com problemas na finalização, o documentário só foi concluído em 1989 e lançado em 1990, após a morte de Leon Hirszman.

ABC da greve é retrato contundente da situação dos trabalhadores no final dos anos 70, denúncia da falsidade do milagre econômico apregoado pelo regime militar. Compõem o documentário cenas de rua dos trabalhadores em greve, depoimentos dos próprios trabalhadores, discursos dos líderes sindicais em impressionantes reuniões de milhares de grevistas a céu aberto, a equipe de Leon tentando se infiltrar nos pátios das fábricas. Tudo com câmera realista, próxima dos acontecimentos.

Para completar, o documentário traz imagens contundentes de Luiz Inácio Lula da Silva. Presidente do Sindicato dos Metalúrgicos, Lula lidera a greve,  magnetiza os trabalhadores; as imagens registram seu poder carismático, a liderança e persistência que o levariam mais de duas décadas depois à presidência da república.

A voz política de Leon Hirszman produziu documento dos mais importantes da história recente do Brasil, filme que precisa ser revisitado em um momento no qual as lideranças se afundaram em denúncias de corrupção e os trabalhadores estão calados no chão de fábrica.

A mocidade de Lincoln

Peter Bogdanovich perguntou certa vez: “Sr. Ford, o senhor dirigiu o filme Três homens maus. Tem uma cena impressionante de uma corrida por terra. Como filmou?” Resposta de John Ford: “Com uma câmera.”

A resposta direta vem de uma das mais impressionantes carreiras do cinema mundial. John Ford com seu estilo simples de filmar rendeu alguns clássicos e cenas antológicas. Lefty Hough, gerente de produção, disse que Ford nunca mexeu uma câmera, porque a câmera se torna um quinto personagem. Hough cita declaração de Ford : “Faço os atores trabalharem para a câmera, quero fazê-lo se perder na história, quero fazer a plateia se perder na história. Não quero que a plateia tenha consciência da câmera.”

Outro depoimento representativo é do montador Robert Parrish. Ele estava trabalhando na montagem de As vinhas da ira (1940) quando Ford entrou na sala e perguntou: “Está com problemas?”. Parrish respondeu que estava trabalhando em uma sequência, eram dez horas da noite, Ford então disse: “Se está com problemas, está fazendo errado. As coisas que filmo, é só contar a ponta, roda até eu dizer corta, volta até antes de eu dizer corta e coloque isso no filme, porque não filmo nada que eu não queira no filme.”

Sequência de A mocidade de Lincoln (Young Mr. Lincoln, EUA, 1939) representa este estilo direto e sugestivo. O jovem Abe está conversando com Ann, sua primeira paixão. A moça sugere que ele deveria se dedicar ao direito. Os dois estão com olhares enamorados, à beira do rio. Corta para cena de inverno, pedaços de gelo descem pela correnteza, Abe caminha na neve até se ajoelhar diante de um túmulo com a inscrição “Ann Rutledge”. Abe conversa com ela, cena que John Ford repetiria em Paixão dos fortes (1946), o mesmo Henry Fonda no papel de Wyatt Earp, conversando com o túmulo de seu irmão, morto em tiroteio na noite anterior.

Henry Fonda não aceitou, a princípio, interpretar o presidente Abraham Lincoln, dizendo que seria “como interpretar Deus.” John Ford o convenceu, argumentando que o filme seria sobre a juventude de Lincoln, portanto Fonda estaria no papel do jovem advogado do estado de Illinois.

A trama de A mocidade de Lincoln inicia em 1832, um jovem Lincoln discursa para meia dúzia de ouvintes, tentando se eleger deputado. Corta para a conversa dos enamorados à beira do rio. Elipse leva o espectador para a cidade de Springfield, estado de Illinois. Lincoln trabalha em escritório de advocacia. No final da festa do dia da independência, dois jovens irmãos de fora da cidade são acusados de assassinar o delegado durante uma briga.

O jovem advogado Abraham Lincoln assume o caso e grande parte do filme se passa no tribunal. O fato, verdadeiro, é um famoso caso jurídico, pois a reviravolta no final do julgamento acontece quando Lincoln derruba o argumento da acusação: “A principal testemunha de acusação diz no tribunal que, por causa do brilho da lua cheia, conseguira ver os acusados matando Metzker por volta das 23 horas. Abe, porém, descobre, ao consultar o calendário de um almanaque, que a lua já tinha se posto àquela hora na noite do homicídio.”

Centrado nesta trama de tribunal, John Ford, o diretor de fotografia Bert Glennon e Henry Fonda (maquiagem, próteses, além de seu corpo alto e fino,  ajudam a compor um presidente à imagem e semelhança) criam sequências belas, emocionantes: Abe conversando com o túmulo de sua amada Ann; o discurso do jovem advogado diante da turba ensandecida, tentando invadir a delegacia para linchar os jovens; Abe enternecido diante da mãe dos acusados, tentando entender por que ela se recusa a dizer qual dos dois cometeu o assassinato; a caminhada do futuro presidente da república até a colina.

“O filme diferencia-se por algo mais do que sua arte maravilhosa, em que o ritmo da montagem corresponde ao timbre da fotografia e os gritos das águias ecoam sobre o fluxo túrbido da água barrenta e a da marcha constante do burro que carrega o magricela e desengonçado Abe ao longo do rio Sangamon. E há mais coisa aqui do que a habilidade de filmar de uma maneira estilizada, à moda das primeiras fotografias, que faz coro como caráter moral das falas de Lincoln ou com a excentricidade da performance de Henry Fonda, que impede a situação, decerto comovente, de cair no sentimentalismo e que, ao contrário, atinge um grau de páthos raro como na caminhada magnífica de Lincoln pela paisagem no final do filme.” – Sergei Eisenstein (Mister Lincoln by Mister Ford, 1945).

Referência: A mocidade de Lincoln: um filme inspirado na vida de Abraham Lincoln. Cássio Starling Carlos, Pedro Maciel Guimarães, Euclides Santos Mendes. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2016.

A dama do lago

Certos filmes têm interesse experimental, funcionam como balão de ensaio, nos quais o diretor testa novos procedimentos técnicas ou de linguagem. Em Napoleão (1927), Abel Gance ousou ao inventar o tríptico para dividir a tela e mostrar ações simultâneas ainda no cinema mudo. Festim diabólico (1948) e a Arca russa (2002): Alfred Hitchcock e Aleksandr Sokurov, respectivamente, experimentaram o filme em um único plano-sequência (Hitchcock enganou o espectador, o filme tem oito cortes mascarados, pois a câmera só comportava rolo de película de dez minutos. Sokurov se apropriou da tecnologia digital e fez o primeiro filme da história do cinema sem cortes). Christopher Nolan inverte a narrativa em Amnésia (2002), contando a história literalmente de trás para a frente.

A característica de A dama do lago (Lady in the lake, EUA, 1947), de Robert Montgomery é extrapolar no uso da câmera subjetiva, um antigo recurso de linguagem. Análise de Marcel Martin: “Muito cedo, portanto, a câmera deixou de ser apenas a testemunha passiva, o registro objetivo dos acontecimentos, para tornar-se ativa e atriz. Será preciso aguardar, porém, A dama do lago/Lady in the lake (Montgomery) para se ver nas telas um filme que utiliza de ponta a ponta a câmera ‘subjetiva’, isto, é, cujo olho se identifica com o do espectador por intermédio do olhar do herói.”

O filme começa na melhor tradição do cinema noir. O detetive Philip Marlowe (Robert Montgomery) está limpando sua arma, se volta para a câmera e conversa com o espectador. Marlowe é o célebre detetive criado pelo escritor Raymond Chandler. “Um homem sensível e inteligente como Philip Marlowe nunca seria um detetive na vida real”, diria o escritor.  A câmera continua fixa em Marlowe, enquanto ele explica ao espectador questões de sua profissão, como ganhar 10 dólares por dia para encontrar uma mulher. Ele passa a contar sobre as manchetes de jornal daquele dia que relatam a busca do assassino conhecido como “O caso da dama do lago.” Marlow diz que a verdade não é a que está nos jornais e relata suas investigações, começadas três dias antes.

A história recua, continua narração na primeira pessoa pelo detetive, técnica emprestada da literatura, basta lembrar da antológica primeira frase do romance Moby Dick: “Chamai-me Ismael”. O diretor Robert Montgomery usa a câmera subjetiva para simular a primeira pessoa no cinema. “Você vai ver como eu vi”, diz Marlowe.

“Em 1939, Orson Welles pensou em filmar Heart of darkness (baseado na novela de Joseph Conrad) usando sistematicamente esse procedimento, mas os produtores recuaram, assustados com sua ousadia. Em 1947, finalmente, realizando um projeto que acalentava desde 1938, Robert Montgomery rodou A dama do lago, filme interessante por sua concepção original, mas que resultou num fracasso.”

Marcel Martin atribui este fracasso à impossibilidade de identificação do espectador com o detetive. A câmera mostra todas as cenas pelos olhos de Marlowe, portanto, seria um recurso intimista. Mas o recurso resulta em frieza.

“Por causa de sua vocação realista, o cinema nos faz conhecer dos homens sobretudo aquilo que em linguagem existencialista, se poderia chamar de sua maneira de estar no mundo… O que há de paradoxal em A dama do lago é que nos sentimos muito menos ‘com o herói’ do que se o víssemos na tela à maneira usual. O filme, ao buscar uma impossível assimilação perceptiva, impede precisamente a identificação simbólica.”

A falsidade é identificada em momentos preciosos do cinema tradicional, como na relação emotiva e física entre os personagens principais. Adrienne (Audrey Totter), secretária de importante editor de livros, contrata os serviços de Marlowe para desvendar o “caso da dama do lago.” Os dois se envolvem amorosamente e são nestas cenas que o recurso da câmera subjetiva demonstra superficialidade.

Adrienne vai aos poucos se revelando, mas suas frases e olhares apaixonados não encontram correspondência, pois na verdade ela está diante da câmera de cinema. Sob o ponto de vista de Marcel Martin, a correspondência seria a troca de olhares, os famosos planos e contraplanos, o close no olhar, o primeiro plano de perfil no momento da aproximação dos rostos. Quando Adrienne beija Marlowe, o espectador tem certeza da impossibilidade do ato, a aproximação de seus lábios resulta em um fade artificial no momento do contato com a câmera.

“A dama do lago exagera no uso de um único recurso de linguagem. A magia do cinema consiste na variação da linguagem cinematográfica, provocando no espectador o efeito subjetivo. Um certo número de fatores cria e condiciona a expressividade da imagem. Esses fatores são, numa ordem que vai do estático ao dinâmico: os enquadramentos, os diversos tipos de planos, os ângulos de filmagem, os movimentos de câmera.

Referência: A linguagem cinematográfica. Marcel Martin. São Paulo: Brasiliense, 2007

A cicatriz

Quando li Batismo de Sangue, declaração do autor Frei Betto me chamou a atenção. Ele dizia, em matéria sobre o livro, se não me engano, que foi à residência do delegado Fleury e o encontrou tranquilamente brincando com os filhos. Essa imagem de um torturador do regime militar entregue carinhosamente à sua família é também sintomática no cinema.

Em O poderoso chefão, pouco antes de morrer, Don Vito Corleone (Marlon Brando) está com o neto no jardim: correndo, rindo, se divertindo com a criança. Gângster, mafioso, o termo por si só já define a personalidade cruel, vingativa, do homem mandante e executor de assassinatos. Em casa, no entanto, é amoroso pai e avô.

No filme A cicatriz (Blizna, Polônia, 1976), de Krzysztof Kieslowski, importante membro do partido comunista é encarregado de comandar a construção de uma indústria de fertilizantes químicos em área florestal da Polônia, resultando no desmatamento que prejudica milhares de famílias que vivem do sustento da terra. A justificativa do regime comunista polonês para este atentado é a criação de empregos, o desenvolvimento da economia. Nada pode deter o progresso.

O diretor deve seguir essas diretrizes, mesmo tendo que se confrontar com alguns fantasmas do passado, pois ele viveu naquela cidade. Quando a indústria entra em operação, um grande desastre ambiental é provocado e o diretor tenta reverter tudo, mas já é tarde.

A cicatriz termina com a imagem do diretor brincando com o neto dentro de casa, após se demitir do cargo. Lá fora, a fábrica continua a consumir, movendo a roda incessante da sociedade. O diretor é apenas instrumento da engrenagem e cumpriu o seu dever. Imagens ternas como pais brincando com filhos não são capazes de perdoar a imensa culpa de determinados protagonistas da história.

Mandacaru Vermelho

Mandacaru Vermelho (1961) abre com massacre na Pedreira do Mandacaru Vermelho perpetrado pelos capangas de Dona Dusinha. Corta para Dona Dusinha, anos depois, abrindo as janelas da casa aos gritos de Clara, sua sobrinha. Ela descobre que a jovem fugiu com Augusto, empregado da fazenda. Decidida a lavar a honra da família, a poderosa fazendeira reúne filhos e sobrinho e parte em busca dos fugitivos.

A narrativa segue os cânones do faroeste do sertão, gênero que fez sucesso a partir dos anos 50 no cinema brasileiro. Clara e Augusto fogem com a ajuda do vaqueiro Pedro e são perseguidos a tiros, com sequência final na pedreira que faz referência a grandes westerns americanos. Outra marca do filme é a improvisação, pois o diretor Nelson Pereira dos Santos estava no sertão baiano para filmar Vidas Secas. A chuva impediu as filmagens e a equipe decidiu aproveitar a mudança da paisagem do sertão.

“Nelson Pereira dos Santos, outro cineasta que ‘descobriu’ a Bahia em 1960, realiza em Juazeiro, às margens do Rio São Francisco, MANDACARU VERMELHO. A história das filmagens é conhecida: Nelson foi à Bahia na esperança de filmar VIDAS SECAS; lá chegando, o sertão vira mar e chove durante dias; então a caatinga floriu, e a equipe começa a falar em tom de brincadeira em ‘vidas molhadas’. Ilhados em Juazeiro, com a cidade alagada, a saída encontrada foi a realização de outro filme, aproveitando o cenário diferente da caatinga florida. O próprio Nelson faz o papel do mocinho que foge com a mocinha já prometida para outro. Perseguidos pela família da jovem, refugiam-se no monte do Mandacaru Vermelho, onde um beato errante realiza o casamento. No final os perseguidores morrem, e o casal consegue escapar para um vilarejo próximo assistindo emocionado a uma cerimônia de casamento.”

Mandacaru vermelho (Brasil, 1961), de Nelson Pereira dos Santos. Com Nelson Pereira dos Santos, Miguel Torres, Jurema Pena, Sonia Pereira.

Referência: História do cinema brasileiro. Fernão Ramos (organizador). São Paulo: Círculo do Livro, 1987.