O curioso caso de Benjamin Button

O curioso caso de Benjamin Button no título é destas estratégias de marketing envolvendo cinema e literatura. O livro foi lançado originalmente, em 1920, como Seis contos da era do jazz e outras histórias. Mais apropriado à beleza da literatura de F. Scott Fitzgerald, “escritor laureado da Era do Jazz”, o porta-voz mais autorizado dos “golden twenties, the roaring, the fabulous twenties!, o homem que escreveu – no dizer de Gertrude – “a Bíblia da juventude flamejante”. Em suma, o escritor típico de uma época que teve início pouco depois do término da Primeira Guerra Mundial e que terminou, praticamente, com o crash de 1929.” – Breno Silveira.

Impossível escolher uma ou outra história como mais importante, por isso Benjamin Button na titulação soa como oportunismo de marketing. Além do mais, o filme conserva apenas a ideia do conto, um bebê que nasce velho e rejuvenesce ano a ano. No livro, a essência da história é o relacionamento entre pai e filho, entre gerações que não se aceitam à medida que o tempo corrompe os sentimentos mais ternos. Benjamin é rejeitado pelo pai, renega a esposa que envelhece enquanto ele fica cada vez mais viril e bonito, é abandonado depois pelo próprio filho.

“Para aumentar ainda mais o abismo existente entre ambos, Benjamin verificou que, à medida que o novo século seguia seu curso, sua sede de divertimentos se tornava cada vez mais forte. Não havia festa de espécie alguma em Baltimore sem que ele comparecesse, dançando com as mais belas dentre as mulheres jovens casadas, conversando com as mais populares dentre as debutantes, a achar encantadora sua companhia, enquanto a esposa, matrona de mau agouro, permanecia sentada entre as damas de companhia, ora a demonstrar altiva desaprovação, ora a segui-lo com os olhos severos, perplexos e recriminadores.”

Na visão didática de Linda Seger:

“Livros e filmes constituem formas diferentes de expressão. Um livro utiliza palavras para contar uma história, descrever personagens e construir idéias. O filme usa para isso imagem e ação. Portanto, são duas mídias essencialmente diferentes, que em geral oferecem resistência uma a outra tanto quanto cooperam entre si.”

O filme de David Fincher utiliza das desculpas tradicionais e ingênuas para transformar a narrativa de Scott Fitzgerald em história de fácil apelo para o grande público. Sai o complexo retrato da natureza humana enquanto envelhece, entra em cena a impensada história de amor entre Benjamin (Brad Pitt) e Caroline (Julia Ormond). No conto, o pai de Benjamin convive com o filho, vendo-o rejuvenescer ano a ano. No filme, Benjamim é abandonado na rua e adotado por uma família amorosa e compreensiva, cheia de carinhos para a estranha criatura.

“Ler um livro e assistir a um filme são experiências bem diferentes. E é exatamente esta diferença que causa dificuldades para a transformação do livro em filme.” – Linda Seger.

Todo este didatismo insinua a impossibilidade de comparações. Bobagem. O conto é infinitamente superior ao filme, assim como a literatura de F. Scott Fitzgerald está anos-luz à frente do cinema de David Fincher.

REFERÊNCIA

A arte da adaptação. Linda Seger. Como transformar fatos e ficção em filme. São Paulo: Bossa Nova, 2007

Um longo caminho

Na primeira cena, a beleza do filme. Takata (Takakura Ken), velho pescador japonês, está sentado nas pedras, de frente para o mar. As nuvens de inverno dão tom acinzentado às águas, gaivotas passam grasnando, o sol é visto por frestas nas nuvens. Com uma carta na mão, ele pensa, “por motivos inexplicáveis meu filho Kenich e eu não nos falamos há anos. Há um grande abismo entre nós que me magoa muito. Quero que voltemos a ser próximos. Quando eu pensava em como dar um jeito no meu relacionamento com ele, Kenichi adoeceu e foi hospitalizado.”

A partir daí, o velho Takata busca a reconciliação com o filho. Não através do contato direto, mas iniciando uma jornada pela China, o longo caminho do título, em busca das coisas que o filho amava. Ele encontra pessoas com as quais não consegue se comunicar – a barreira das línguas. Conhece um garoto de dez anos de idade e não trocam uma única palavra inteligível. Através de gestos e atitudes, os dois deixam nascer um sentimento terno e carinhoso que se revela em comovente abraço de despedida.

Abraço que em nenhum momento o pai consegue dar no próprio filho. Não vence o abismo que os separa, é impedido pela incomunicabilidade que às vezes se impõe entre pessoas que se amam. À medida que conhece a China, o pai descobre não se lembrar do que o filho mais gosta. Lembrança que não existe porque, na verdade, foram momentos não compartilhados na infância, na juventude. O tempo que se perde.

Para marcar a falta de comunicação entre as personagens, o diretor Zhang Yimou utiliza recursos modernos da comunicação. O pai se comunica através do vídeo, da fotografia, do telefone celular. Ele registra na câmera digital os momentos mágicos que passa com o garoto quando estão perdidos em um desfiladeiro. Depois exibe as fotos, utilizando um monitor de TV, para o pai do garoto, encerrado em uma prisão. O velho japonês só entende o que os chineses dizem através da ajuda de uma intérprete, com quem mantém contato quase que somente através do celular.

Enquanto está viajando, ele recebe notícias da saúde do filho através da nora, pelo celular. No clímax do filme, o pai escuta a leitura da carta endereçada a ele pelo filho também pelo celular. Em todos esses momentos, o pai mantém silêncio perturbador. E depois se volta para esse sentimento de incompreensão. O que não fizemos pode ainda ser feito? O beijo que desejamos um dia pode acontecer? Ou esse beijo só teria sentido naquele dia? O mar. Talvez a primeira e última cena de Um Longo Caminho tragam respostas. Não existe sentimento de incompreensão mais forte do que estar sozinho diante do mar.

Um Longo Caminho (Qian Li Zou Dan Qi, China/Hong Kong/Japão, 2005). Direção de Zhang Yimou.

Terror diante da morte anunciada

Anjos de cara suja (Angels with dirty faces, EUA, 1938), de Michael Curtiz, é dos filmes marcantes da minha juventude. Eu o assisti no cineclube da faculdade, início dos anos 80, o professor de cinema comentando depois. James Cagney interpreta um gangster de bairro, esses bandidos que dominam a vizinhança, se transformam em protetores dos pobres e mais fracos e acabam caindo nas graças do público. Ele é ídolo de um grupo de jovens delinquentes que sonham em seguir os seus passos. Pat O’Brien, seu amigo de infância, é o padre do bairro.

Na forte sequência final, James Cagney está no corredor da morte, minutos antes da execução. Os jovens delinquentes estão presentes para ver a despedida de seu ídolo. O padre tenta convencer o amigo a demonstrar medo diante da morte, a implorar por perdão, a chorar, uma forma de mostrar aos jovens que ele não é tudo aquilo que pensavam, uma forma de deixar para os jovens a humilhação dos criminosos no final. A dúvida é: na hora da execução, o bandido interpreta ou realmente sente todo aquele medo?

Em A troca (Changeling, EUA, 2008), de Clint Eastwood, há também uma brutal e chocante cena de execução. Antes de ser enforcado, o assassino das crianças fica aterrorizado e o público pode ver e sentir a crueldade do homem sendo oficialmente assassinado, pagando pelos seus crimes diante da plateia incrédula, sem reação diante de outro crime.

O escritor russo Fiódor Dostoiévski (1821-1881) foi julgado e condenado a morte por subversão política quando tinha 27 anos de idade. Dostoiévski já estava com as vendas nos olhos, esperando o fuzilamento quando chegou a notícia que sua vida fora poupada pelo czar e a pena transformada em cinco anos de trabalhos forçados na Sibéria. Ele escreveu ao irmão:

“Hoje, 22 de dezembro, fomos levados à praça de armas do regimento Simionovski. Ali foi lida para todos nós a sentença de morte, deram-nos a cruz para beijar… e prepararam nossos trajes para a morte (camisões brancos). Em seguida prenderam três aos postes para a execução da sentença. Chamavam de três em três, portanto eu estava na segunda fila e não me restava mais de um minuto de vida. Eu me lembrei de ti, meu irmão, de todos nós três; no último minuto tu, só tu estavas em minha mente, e só então fiquei sabendo como te amo, meu irmão querido!”

Dostoiévski traduziu em um de seus romances mais famosos, O idiota, parte deste sentimento diante da morte anunciada. Em passagens do romance, o Príncipe Michkin narra sua experiência ao assistir a uma execução na França. A forma é a tradicional guilhotina e um ouvinte comenta que “ainda bem que o sofrimento é pouco …. depois que cortam a cabeça.” Dostoiévski usa seu personagem para refletir sobre o que só ele, um homem a minutos de ser fuzilado, pode sentir.

“Sabe de uma coisa? – secundou o príncipe com ardor. – Essa mesma observação que o senhor fez todo mundo faz, e a máquina, a guilhotina, foi inventada com esse fim. Mas naquela ocasião me ocorreu uma ideia: e se isso for ainda pior? O senhor acha isso engraçado, isso lhe parece um horror, e no entanto sob um certo tipo de imaginação, até um pensamento como esse pode vir à cabeça. Reflita, por exemplo, se há tortura; neste caso há sofrimento e ferimentos, suplício físico e, portanto, tudo isso desvia do sofrimento moral, de tal forma que você só se atormenta com os ferimentos, até a hora da morte. E todavia a dor principal, a mais forte, pode não estar nos ferimentos e sim, veja, em você saber, com certeza, que dentro de uma hora, depois dentro de dez minutos, depois dentro de meio minuto, depois agora, neste instante – a alma irá voar do corpo, que você não vai mais ser uma pessoa, e que isso já é certeza; e o principal é essa certeza. Eis que você põe a cabeça debaixo da própria lâmina e a ouve deslizar sobre sua cabeça, pois esse quarto de segundo é o mais terrível de tudo. O senhor sabe que isso não é fantasia minha, que muitas pessoas disseram isso? Eu acredito tanto nisso que lhe digo francamente qual é minha opinião. Matar por matar é um castigo desproporcionalmente maior que o próprio crime. A morte por sentença é desproporcionalmente mais terrível que a morte cometida por bandidos. Aquele que os bandidos matam, que é esfaqueado à noite, em um bosque, ou de um jeito qualquer, ainda espera sem falta que se salvará, até o último instante. Há exemplos de que uma pessoa está com a garganta cortada, mas ainda tem esperança, ou foge, ou pede ajuda. Mas, no caso de que estou falando, essa última esperança, com a qual é dez vezes mais fácil morrer, é abolida com certeza; aqui existe a sentença, e no fato de que, com certeza, não se vai fugir a ela, reside todo o terrível suplício, e mais forte do que esse suplício não existe nada no mundo. Traga um soldado, coloque-o diante de um canhão em uma batalha e atire nele, ele ainda vai continuar tendo esperança, mas leia para esse mesmo soldado uma sentença como certeza, e ele vai enlouquecer ou começar a chorar. Quem disse que a natureza humana é capaz de suportar isso sem enlouquecer? Para quê esse ultraje hediondo, desnecessário, inútil? Pode ser que exista um homem a quem leram uma sentença, deixaram que sofresse, e depois disseram: ‘Vai embora, foste perdoado’. Pois bem, esse homem talvez conseguisse contar. Até Cristo falou desse tormento e desse pavor. Não, não se pode fazer isso com o homem!”

Uma aventura na África

Katharine Hepburn foi acometida de grave disenteria durante as filmagens. Ela disse que grande parte da equipe técnica e elenco sofreram deste mal devido a ingestão de água contaminada. “A exceção de John Huston e Humphrey Bogart, que só bebiam uísque” – completa a atriz. É uma das histórias sobre Uma aventura na África (1951). Outra: John Huston exigiu que o filme fosse realizado em locações na África devido a sua obsessão em caçar elefante. Assim que o batedor africano avisava o diretor de uma manada de elefantes estava nas proximidades, Huston abandonava tudo, pegava seu rifle e corria ao encontro do animal. É o tema do filme Coração de caçador (1990), de Clint Eastwood.

No entanto, a grande história é mesmo a do filme. Charlie Allnut é um beberrão inveterado, dono do African Queen, barco que carrega provisões pelo Rio Congo. Rose Sayer, irmão de um missionário inglês, tem o caráter tímido e o fervor religioso que a faz instintivamente se afastar de Charlie. Ela vive com o irmão em uma aldeia, quando estoura a primeira guerra mundial. O irmão morre e a única salvação para Rose é aceitar a “carona” de Charlie rio abaixo.

road movie pelo rio é repleto de aventuras e perigos, entre eles uma fortificação alemã nas margens e corredeiras intransponíveis. “Eu nunca sonhei que uma experiência física poderia ser estimulante assim.” – diz Rose após transpor uma das corredeiras. É a metáfora para a repulsa de Rose por Charlie passar da atração ao desejo até o casal formar um dos pares mais incomuns e menos românticos da história do cinema.

“Ela é meiga, porém indócil. Ele é rude, sem ser selvagem. O par se forma de modo involuntário e se reúne a partir da relação de sobrevivência que eles são forçados a construir frente a um terceiro personagem essencial da história, a natureza.” – Cássio Starling Carlos.

Com muito humor e ação, Uma aventura na África é “uma das aventuras mais impressionantes, divertidas e cativantes de Hollywood.” Resultado da parceria perfeita dos amigos de uísque John Huston e Humphrey Bogart. E como estamos no terreno das substâncias, a química entre Katharine Hepburn e Bogart é o grande trunfo do filme. A relação entre eles está longe do glamour romântico e do sex appeal comum entre casais na Hollywood destes anos. Ninguém sente falta disso, é a certeza que fica ao final da aventura do African Queen.

Uma aventura na África (The African Queen, EUA, 1951), de John Huston. Com Humphrey Bogart (Charlie Allnut), Katharine Hepburn (Rose Sayer), Robert Morley (Rev. Samuel Sayer).

Referências:

Coleção Folha Grandes Astros do Cinema. Humphrey Bogart. Uma aventura na África.Vol. 4. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2014.

1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (editor). Rio de Janeiro: Sextante, 2008.

The hire. O case da BMW

Em 2001, a agência de propaganda Fallon apresentou ideia ousada à poderosa BMW: série de filmes de cerca de 10 minutos de duração cujas histórias giravam em torno de um carro BMW. A inovação estava associada ao conceito, não seriam comerciais e sim histórias ficcionais próximas do universo cinematográfico.

O cliente comprou a ideia e contratou atores e diretores de sucesso em Hollywood para trabalhar na campanha. Entre os astros, James Brown, Gary Oldman, Madonna, Clive Owen (que interpreta o motorista em todos os filmes da série). Por trás das câmeras, diretores de peso: Guy Ritchie, John Woo, Ang Lee, John Frankenheimer, Tony Scott, Alejandro González-Iñárritu.

A estratégia estabeleceu uma diferença fundamental em relação aos comerciais interpretados e dirigidos por astros do cinema que geralmente reproduzem clichês da propaganda. A direção da BMW deu liberdade total aos diretores para criar suas histórias.

“Para atrair esse talento de primeira grandeza, a BMW sabia de antemão que teria de quebrar as próprias regras e garantir aos diretores controle criativo quase total. (…) Assegurar a participação dos melhores diretores em Hollywood tinha como preço permitir que eles fizessem coisas que provocariam mal-estar nos executivos da BMW. Como um personagem sangrar até a morte no banco traseiro de um de seus veículos.” – Scott Donaton.

Entre 2001 e 2002, a BMW produziu oito filmes de curta-metragem, quase todos no estilo cinema de ação, com perseguições, tiroteios, reviravoltas, ou seja, puro entretenimento. Os filmes da série, intitulada The hire, não foram exibidos nos cinemas e muito menos na TV. A estratégia da empresa contou com exibição de trailers que pareciam filmes de ação, sugestionando o público a entrar no site da empresa para assistir às produções.

Segundo Donaton, a série reverteu alguns conceitos tradicionais do universo publicitário: “Pedir que um consumidor busque por conta própria a mensagem publicitária, abra espaço para ela no hard drive do seu computador com o seu download e depois perca ainda mais tempo assistindo-a era algo pra lá de arriscado. A BMW ainda ia de encontro a outra vaca sagrada do negócio: para que os filmes tivessem a grandiosidade exigida, era necessário inverter as fatias do orçamento. Normalmente, um anunciante gasta 10% do seu orçamento para  produzir os comerciais e 90% para distribuí-lo ao consumidor – comprando tempo de publicidade e espaço nas redes de televisão, revistas, jornais, outdoors e coisas do gênero. No entanto, para produzir os filmes com essa alta qualidade que fizessem jus ao alto padrão técnico e estético, a BMW teve de comprometer chocantes 90% do orçamento na produção. Com isso, sobraram apenas 10% para promover os filmes e atrair clientes em potencial para o seu site para baixar os filmes e assisti-los. Isso foi feito mediante comerciais em TV e jornais, mas também por meio de comerciais nos cinemas que imitavam os trailers de filmes.”

The Hire se alastrou pela rede, internautas passaram a indicar os filmes e matérias saíram na imprensa divulgando a ação. O número de acesso ao site da BMW crescia após o lançamento de cada filme. Em 2002, o site registrava cerca de 50 milhões de downloads.

“Pesquisas com consumidores indicaram que a imagem da BMW foi fortalecida, especialmente entre compradores jovens, e também que o carro passou a fazer parte de mais listas de desejos de compra dos consumidores. As visitas às concessionárias subiram espetacularmente e – mais importante – o mesmo aconteceu com as vendas nos Estados Unidos. A BMW vendeu um número recorde de 213.127 veículos em 2001, 12,5% a mais do que no ano anterior, e depois bateu o próprio recorde em 2002 e 2003.” – Scott Donaton.

A campanha da BMW consolidou a estratégia de integração de marca ao entretenimento e influenciou outras empresas. Pouco depois, a American Express patrocinou filmes curtos estrelados por Jerry Seinfeld. O ator contracena com o Superman em situações divertidas. Foram apresentados teasers durante a programação das televisões americanas que terminavam sempre com convite para acessar o site da empresa e assistir aos filmes completos que duravam cerca de cinco minutos.

A Pirelli também experimentou nesta área, criando intrigante filme com o ator John Malkovich e a modelo Naomi Campbell, que interpreta ninguém menos do que o demônio. Tony Scott dirigiu série de curtas para internet promovendo o Dodge Dakota, utilitário de luxo. A marca Gatorade exibiu filmes inspirados no clássico Em busca do cálice sagrado (1975), do grupo inglês Monty Python.

Em todas as campanhas, a marca é que produz entretenimento, definindo o que se chama de propaganda de conteúdo, storytelling ou product placement. Martin Lindstrom, autor do livro Verdades e mentiras sobre por que compramos, comenta os rumos dessas estratégias, a partir das pesquisas que realizou:

“O product placement em seu antigo formato não vende mais. Analisamos ações de merchandising sofisticadas e mensagens colocadas na história de filmes e concluímos que o fator preponderante para o sucesso dessa estratégia é inseri-lo no contexto. As mensagens que estiverem fora da linha da atração serão simplesmente descartadas por nosso cérebro. Demonstramos que a ideia de pegar diversos valores da marca e colocá-los no filme, sem contexto, é um erro. – entrevista concedida ao jornal Meio & Mensagem, edição de 6 de abril de 2009.”

ReferênciaPublicidade + Entretenimento (Madison & Vine). Scott Donaton. São Paulo: Cultrix, 2007.

A princesa e o plebeu

Audrey Hepburn era desconhecida, atriz de pontas esquecíveis, quando protagonizou A princesa e o plebeu (Roman holiday, EUA, 1953), de William Wyler. O filme recebeu dez indicações ao Oscar, foi sucesso de bilheteria e Miss Hepburn ganhou o Oscar de melhor atriz.

A princesa Ann (Audrey Hepburn) está entediada com suas obrigações da realeza: cerimônias oficiais, recepções, festas, falar aos jornalistas sobre temas previamente ensaiados, a vigia permanente, a clausura. Durante visita a Roma, ela sai por um dia para passear sozinha pela cidade eterna. O passeio sai do controle, a princesa acaba acidentalmente na casa do jornalista Joe Bradley (Gregory Peck). Quando o jornalista descobre a identidade de sua inquilina, decide fazer uma matéria e publicar o grande furo de sua carreira. A partir daí, acontecem situações divertidas, românticas, aventureiras, tudo passado nas ruas de uma mais belas cidades do mundo.

“Peck e Hepburn estão excelentes como o casal improvável e Eddie Albert está perfeito como o entusiasmado cinegrafista de Peck levado a reboque. Wyler, um dos cineastas mais confiáveis de Hollywood, filmou em locações em Roma e os pontos turísticos da cidade ajudam a realçar a já mágica história. Outro ponto alto é o roteiro divertido, que foi alvo de controvérsias por ter sido escrito por Dalton Trumbo, que estava na lista negra. Passaram-se literalmente décadas antes de Trumbo finalmente receber o crédito que merecia por ter ajudado a fazer este filme maravilhoso.”

É um conto de fadas, filme ingênuo como tantos outros desta era mágica de Hollywood. Em Los Angeles habitavam estrelas do mais puro talento e charme, roteiristas que implantavam sonhos em mundos reais, diretores que ostentavam o título de mestres, produtores controladores, mas com sensibilidade para investir em histórias que atingiam o coração dos espectadores. Deste, então, nem se fala: o final de A princesa e o plebeu está com espaço reservado em algum canto da alma.

A princesa e o plebeu (Roman holiday, EUA, 1953), de William Wyler. Com Gregory Peck, Audrey Hepburn, Eddie Albert, Hartley Power.

Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider. Rio de Janeiro: Sextante, 2008.

Forças da natureza

O filme começa com plano aberto das cataratas do Niágara. As águas caem com barulho ensurdecedor. George Loomis (Joseph Cotten) está nas pedras, ao lado das cataratas. Ele se pergunta: “porque as cataratas me arrastariam aqui às cinco horas da manhã. Para me mostrar como são poderosas e eu não?”.

Ele volta caminhando pela cidade até chegar ao conjunto de cabanas onde está hospedado. Em frente à cabana, procura pelas chaves. Corta para close de Rose Loomis (Marilyn Monroe), sua mulher, deitada na cama. Ela respira forte, tem um cigarro nas mãos e batom vermelho nos lábios. Está nua, os lençóis cobrindo seus seios. Quando ouve o barulho da porta se abrindo, Rose se vira, deixando as costas à mostra.

Torrentes de Paixão (Niagara, EUA, 1953), dirigido por Henry Hathaway, é o primeiro filme no qual Marilyn Monroe atua como protagonista. Feito na época em que o cinema era rico em simbolismos, as primeiras cenas já deixam claro o que vem por aí. As cataratas do Niágara, um perturbado personagem masculino, Marilyn Monroe nua, sugerem a torrente de paixões do título em português.

O quadro se completa com a chegada do jovem casal em lua de mel, Polly Cutler (Jean Peters) e seu marido. Eles dividem com os Loomis um aconchegante conjunto de cabanas à beira das cataratas. A história tem todas as características do cinema noir e já foi contada diversas vezes no cinema: Rose tem um amante e planeja a morte de seu marido.

A diferença é que tudo nesse filme parece planejado para criar o mito Marilyn Monroe. Ela caminha pela cidade. Para conseguir o famoso rebolado da cena, a atriz serrou um dos saltos do sapato. Em outro momento, ela é flagrada à beira do Niágara em ardente beijo com o amante. Os dois estão molhados pelo vapor das águas. Mais à frente, ela está à porta da cabana trajando exuberante vestido vermelho. Ao ver Rosie deste jeito fatal, o marido pergunta à sua jovem mulher Polly:

– Porque você não usa um vestido assim?

– Para me vestir assim, eu teria que começar a vida aos 13 anos. – responde Polly.

Na mesma sequência, vitrola no pátio das cabanas toca a música favorita de Rosie,  Kiss, uma balada romântica. Close no rosto de Rosie, ela tem a cabeça levemente inclinada, ventos suaves balançam seus cabelos, batom combinando com o vestido. De olhos fechados, ela acompanha a música: “take me, take me in your arms / and make my life / perfection / take me darling, don’t forsake me / kiss me, hold me tight / love me, love me tonight”.

Em Torrentes de paixão, a história e a câmera servem a Marilyn Monroe e ao Niágara, duas belezas irresistíveis. As cataratas estão presentes em quase todas as cenas do filme, como ameaça no destino dos personagens. George Loomis está em seu quarto com Polly. Apaga as luzes para ver a beleza das águas através das persianas. Ele diz:

– Você é jovem, está apaixonada. Mas lhe dou um conselho. Não perca o controle como essas cataratas. Já viu o rio acima das cataratas? É calmo e pacífico. Se joga uma tora, ela flutua. Um pouco mais abaixo, a velocidade aumenta. Passa por algumas rochas e em um minuto está nas corredeiras e nada no mundo, nem Deus, pode impedir que caia no abismo. Simplesmente cai.

No quarto ao lado, Rose se olha no espelho. Limpa o batom vermelho dos dentes enquanto telefona para o amante. Ela combina o assassinato: “Tem que ser amanhã.” Nas cataratas. Ninguém resiste às forças da natureza.

Minha bela Jimena

Quando chego em casa à noite, Jimena me espera no portão. Ela ouve o barulho do carro de longe e começa a latir. Abro o portão da garagem e a encontro dando voltas no jardim, feliz, saudosa de afagos, chorando mansamente de ansiedade, pedindo atenção na noite.

Ela chegou onze anos atrás, da raça pastor-alemão, inquieta, andando pelos cantos da casa, reconhecendo o lugar, marcando espaço. Deitou-se, o focinho entre as patas, esperando o nome. Carlos Heitor Cony tinha uma setter chamada Mila, homenagem à rua onde o escritor Franz Kafka morou em Praga. Como minhas maiores viagens são através dos livros e filmes, minha homenagem foi para uma das lembranças visuais mais arrebatadoras da minha infância: Sophia Loren no filme El Cid (1961), de Anthony Mann.

Quando a mãe permitia, eu ficava assistindo a filmes de madrugada. Ainda sem vídeos e DVDs, minha única opção era a famosa Sessão Coruja da Rede Globo. Eram noites de sono perdidas para conhecer alguns clássicos do cinema, exibidos sempre depois da meia-noite. Em uma dessas madrugadas da década de 70, conheci a história do lendário herói espanhol Rodrigo de Bivar (Charlton Heston), apelidado El Cid pelos muçulmanos.

O filme El Cid é o típico representante do gênero épico que fez muito sucesso até a década de 60 no cinema americano. Fotografia em technicolor, cenas de batalhas grandiosas, astros hollywoodianos interpretando personagens mitológicos (o próprio Charlton Heston fizera, dois anos antes, Ben-Hur), uma bela história de amor como pano de fundo. Era a época dos grandes espetáculos, dos grandes filmes, do grande cinema.

Época das grandes atrizes, daquelas que tomavam conta da tela e de quem estava fora dela. Basta o primeiro fotograma de Sophia Loren em El Cid para entender a beleza do filme. Ela é Jimena, uma nobre da corte espanhola, noiva de Rodrigo de Bivar, antes dele se transformar no herói que vai libertar a Espanha dos muçulmanos.

No auge da fama, a italiana Sophia Loren carregava vários adjetivos: esplendorosa, sedutora, radiante, para muitos representava a exuberância devastadora da mulher latina (basta um close em seus seios e lábios para entender o que estou dizendo).

Nunca mais esqueci Jimena e ficava ano a ano esperando as reprises de El Cid. Assisti a cada uma delas na TV, em vídeo, em DVD, sempre com o mesmo fascínio em cada cena de Sophia Loren. Revi o filme nestes dias, motivado por semanas cuidando de minha Jimena, devido a uma doença. Com todo o carinho que ela exige, necessita e merece.

Tortura e clonagem em Enterprise

Enterprise é a quinta série de televisão baseada em Jornada nas Estrelas (Star Trek,1966/1968) criada por Gene Roddenberry. A trama da terceira temporada é baseada na procura, pela nave estelar Enterprise, da poderosa arma que está sendo construída pelos Xindis. O objetivo da arma é destruir o planeta Terra com um único disparo.

No segundo episódio, o Capitão Jonathan Archer (Scott Bakula) captura um Xindi e como não consegue as informações de que precisa para localizar o local em que a arma está sendo construída, decide apelar para meios mais convincentes. O prisioneiro é colocado em uma câmera de descompressão e o próprio Capitão, sob o olhar atônito de parte da tripulação, aumenta gradativamente o nível de ar dentro da câmera, torturando o prisioneiro até conseguir a informação. O pretexto é: “preciso dessa informação para salvar a Terra da destruição total”.

Na franquia Star Trek, Capitães e suas tripulações seguem uma norma: o respeito à vida inteligente. Exploradores espaciais, e não conquistadores, eles são regidos pela Primeira Diretriz: eles não podem interferir no modo de vida e na cultura dos mundos que exploram. Devem sacrificar sua própria vida, se for preciso, em respeito à essa lei.

No episódio Relatório de Danos, o Capitão Jonathan Archer volta a se defrontar com a ética. A Enterprise está seriamente danificada após uma batalha estelar. Os tripulantes precisam comparecer a um encontro em três dias para tentar parar a construção da arma mortal e encontram uma nave pacífica no caminho. Os Illyrianos têm a peça, reator de dobra, de que a Enterprise precisa para chegar a tempo ao encontro, mas se recusam a cedê-la. A decisão do Capitão Archer: abordar a nave “pacífica” dos Illyrianos e roubar a peça, deixando-os à deriva no espaço. Sem o reator de dobra, eles gastariam três anos para chegar em seu planeta natal e podem não sobreviver. Para compensar o crime, o Capitão da Enterprise deixa com eles suprimentos necessários para os três anos de viagem. Os tripulantes da Enterprise, liderados pessoalmente pelo capitão, se transformam em piratas do espaço.

Em Semelhança, a clonagem de ser humano é sugerida pelo Dr. Phlox  (John Billingsley), médico de bordo que em episódios anteriores se destacara, arriscando a própria vida, pela defesa da ética médica. O engenheiro-chefe da nave está entre a vida e a morte. A única solução, segundo o médico, é cloná-lo, usando célula que o médico encontrara em suas pesquisas em planeta alienígena. A célula tem a capacidade de “copiar” exatamente outro ser vivo, mantendo todas as suas características, inclusive sentimentos e lembranças. O problema é que o clone nasce, cresce e morre num espaço de sete dias (imagina-se que o médico, secretamente, já fizera essa experiência, devido ao nível de informações que tem).

A ideia do médico é retirar do clone a célula que o engenheiro-chefe precisa para sobreviver. O Capitão Jonathan Archer autoriza o procedimento. O pretexto: “sem o meu engenheiro-chefe, a missão da Enterprise de salvar a terra está fadada ao fracasso”. No final, o próprio clone se sacrifica por essa causa.

Enterprise foi exibida nos Estados Unidos de 26 de setembro de 2001 a 2 de fevereiro de 2005, num total de 98 episódios. A produção e exibição da série coincide com os ataques aos Estados Unidos de 11 de setembro de 2001. É fácil identificar, principalmente na terceira temporada, referências ao terrorismo. Um dos inimigos dos humanos é a raça Suliban, referência ao Taliban. A nave estelar parte em uma cruzada solitária contra os inimigos numa galáxia desconhecida e perigosa, chamada de Expansão, povoada por seres híbridos, fenômenos classificados como anomalias e míticos viajantes espaciais que adoram “os construtores das esferas”.

No episódio Reino Escolhido, o Capitão Archer leva para bordo grupo de religiosos cuja nave estava à deriva no espaço. Pregando paz e amor, os religiosos tomam o comando da Enterprise com uma ameaça: eles trazem embutidos nos corpos explosivos capazes de destruir toda a nave. Como demonstração, um dos religiosos explode a bomba interior em um compartimento, matando uma tripulante. Antes do suicídio assassino, ora.

A história de Enterprise se passa cem anos antes do aparecimento do Capitão Kirk, Spock, Mccoy e companhia. A série conta o início da saga. Os humanos acabaram de inventar a dobra estelar, a nave é a primeira a deixar a galáxia em busca de novos mundos, novas civilizações. A Federação Unida de Planetas ainda não existe, os conceitos da Primeira Diretriz são desenvolvidos ao longo da série, exatamente pelos confrontos éticos com os quais o Capitão Jonathan Archer e sua tripulação se defrontam.

Assim os produtores e roteiristas abriram a possibilidade de explorar temáticas pouco trabalhadas nas demais séries da franquia. As tramas são recheadas de ação, batalhas estelares, tiroteios, bombardeios a planetas, trocas de torpedos fotônicos, mortes violentas de membros da tripulação ou de seus inimigos, inúmeras cenas de torturas – o Capitão Archer ou membros da sua tripulação são torturados em vários episódios. Não é de estranhar que a série tenha recebido protestos generalizados dos fãs de Jornadas nas Estrelas e durado apenas quatro temporadas. Afinal, o universo criado por Gene Roddenberry era regido pela paz, não pela guerra.

A roda da fortuna

O número musical Dancing in the dark é o bastante para colocar a Roda da fortuna (The band wagon, EUA, 1953), de Vincente Minnelli, entre os grandes filmes do cinema. Tony Hunter (Fred Astaire) é o famoso, porém decadente, ator-dançarino da era de ouro dos musicais do cinema. Gabrielle Gerard (Cyd Charisse) é a jovem bailarina clássica. Os dois são convidados a participar de peça de teatro escrita sob a direção de um diretor  megalomaníaco (Jack Buchanan). A peça, a princípio divertida história musical, é transformada pelo diretor numa pesada e fracassada adaptação de Fausto.

Durante os ensaios, acontece o conflito entre os estilos antagônicos do velho dançarino e da jovem bailarina. Tony e Gabrielle desprezam o estilo do outro e decidem não trabalhar juntos. A reconciliação acontece na famosa sequência Dancing in the dark. No documentário Santiago (2006), João Moreira Salles inseriu a sequência da dança, com narração em off.

“Só muito mais tarde assisti ao filme predileto de Santiago.  Se o mostro aqui é porque ele me ajudou a entender que algumas transformações da minha vida aconteceram sem que eu percebesse. No filme, Fred Astaire faz o papel de um dançarino de vaudeville e Cyd Charisse, o de uma bailarina clássica. Os dois são convidados para estrelar a mesma peça e, claro, não se dão bem. Quando tudo parece perdido, Astaire convida Charisse para um passeio no parque. Meio sem jeito, eles caminham lado a lado, não se falam, nem se olham. E então acontece uma coisa linda e gratuita. Já assisti esta cena algumas vezes, sempre achei bonita a transição entre a caminhada e a dança. É uma transformação sutil e sem alarde.”

A naturalidade desta cena é uma das marcas de Vincente Minnelli, um dos responsáveis pela redefinição do gênero musical, criando filmes mais realistas. Em Gigi (1958), ganhador de nove oscars, Minnelli coloca Paris como fundo de uma história de sedução. Os protagonistas, em situações comuns, cantam quase como se estivessem conversando.

Este estilo, que coloca pessoas comuns cantando canções simples e coloquiais, verdadeiros diálogos, se consagraria nos anos 60 em filmes como: Amor, sublime amor (1961) e A noviça rebelde (1965), ambos de Robert Wise; Os guarda-chuvas do amor (1964), de Jacques Demy; Minha bela dama (1964), de George Cukor. Não eram mais os grandes musicais do cinema, protagonizados por dançarinos espetaculares. Era a possibilidade de atores se transformarem em cantores e dançarinos, transportando esta possibilidade para o imaginário do público.

A ironia de A roda da fortuna neste processo é exatamente o protagonista da história. Fred Astaire era um destes dançarinos espetaculares da fase de ouro de Hollywood. Ao interpretar o decadente Tony Hunter, Astaire promove a mudança do gênero dentro do próprio filme. A roda da fortuna começa com a imagem de símbolos da nobreza dos musicais, o chapéu coco e a bengala, usados em filmes de Astaire e marca registrada de sua interpretação em O picolino (1935). Quando a história da produção do musical dentro do filme envereda pela tentativa de espetacularidade do diretor déspota (transformar um musical na grandiosa analogia a Fausto) os conflitos se sucedem até o fracasso na estreia.

Tony Hunter decide assumir a peça e volta ao script original, recriando os números musicais para situações do cotidiano. Em um destes números, Tony e o diretor (que aceita participar da nova peça) estão cantando e dançando com o chapéu coco e bengala do início do filme, mas os adereços caem no chão durante a coreografia. Os dois se entreolham sutilmente e continuam a dançar, como se estes símbolos não fossem mais importantes.

A roda da fortuna termina com uma ininterrupta sequência de números musicais até o clímax. Fred Astaire e Cyd Charisse encenam uma história musical de onze minutos de duração, paródia do cinema de detetive e dos filmes noir.

“Kidd (Michael Kidd, coreógrafo do filme) (…) ensaiou e dirigiu, sob o controle de Minnelli e sensível também às sugestões de Astaire, todos os números de dança do filme, dois dos quais devem ser incluídos entre os melhores que o cinema e Astaire já apresentaram: 1) ‘Shine on your shoes’, dentro do mais puro espírito astaireano (…) – um número simples, mas extraordinariamente dinâmico, que Astaire executa em volta de uma cadeira de engraxate na rua 42 com incomparável leveza estilística; 2) ‘The girl hunt, a murder mystery in jazz’, mais ambicioso, pois constitui o clímax da fita. (…) A cenografia emprega um mínimo de cores e, na coreografia de Michael Kidd, um instante, pelo menos, é genial: a entrada dos capangas, precedendo Astaire, no Dem Bones Café.” – Antonio Moniz Vianna

São momentos fascinantes, representantes do gênero que conheceu o apogeu entre os anos 30 e 60, com filmes que, segundo Ruy Castro, provocavam no espectador o irresistível impulso de sair à rua dançando. Impossível, pois a genialidade de coreógrafos, diretores e intérpretes era exatamente criar coreografias grandiosas com aparente simplicidade. Ao ver o gesto fortuito de Fred Astaire e Cyd Charisse caminhando para a dança no Central Park, o espectador talvez tenha vontade de sair por aí ensaiando passos, mas se contenta em seguir com os olhos e a alma cada movimento dos dançarinos e, assim, entrar verdadeiramente no filme.

Referências:

Saudades do século 20. Ruy Castro. São Paulo: Companhia das Letras, 1994.

Um filme por dia. Crítica de choque (1946-73). Antônio Moniz Vianna. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.

Santiago (2006), documentário de João Moreira Salles

Extras do DVD: A roda da fortuna.