Interlúdio

O cenário é a sacada do hotel com vista para a praia de Copacabana. Devlin olha o mar, Alicia o puxa pelo braço. Os dois se beijam com ardor. Rostos colados, conversam sobre o clima. Tocam os lábios, voltam a conversar, agora sobre o jantar. Tocam novamente os lábios, a câmera sempre em close, ângulo lateral dos rostos. Os lábios estão quase colados, conversam sobre o frango do jantar. Lábios se tocam, conversam, lábios se tocam, conversam. Não há cortes, é um plano sequência. Entram abraçados no quarto. Caminham, Alícia com o rosto deitado no ombro de Devlin. Ela pega o telefone, disca sem olhar para o teclado, os lábios ainda colados nos de seu amante. Se beijam, agora o fone está abaixo do queixo dos dois. Devlin pergunta “há algum recado para mim?”. Desvia os lábios do fone, toca a boca de Alicia. Todos os beijos são rápidos, sensuais, intercalados por frases cotidianas, uma ou outra alusão ao amor. Devlin se volta para o fone, pede que o atendente leia o recado para ele. Enquanto escuta, beija Alícia. Põe o fone no gancho, conversam sobre a missão de Alícia no Rio de Janeiro. Os lábios não param de se tocar. Caminham até a porta, se despedem, Alícia fecha a porta. Corta. 

O plano sequência tem cerca de três minutos de pura sensualidade, erotismo, em uma época na qual códigos que imperavam entre os anos 30 e 40 impediam que diretores filmassem longos beijos. Hitchcock ludibriou os comitês de ética fazendo com que os amantes se beijassem por alguns segundos, se separassem, se beijassem por mais alguns segundos, assim por diante, sem cortes. A ousadia do diretor se transformou em dos mais famosos planos da história do cinema. Contestador e criativo, atesta o domínio perfeito da técnica cinematográfica a serviço da narrativa, marca indelével de Hitchcock. “Ele jamais escolheu um ângulo arbitrariamente. Sempre havia uma razão. E sempre tinha a ver com o enredo. Ele sempre dizia: esclarecer, esclarecer, esclarecer. Queria tudo muito claro para o público, não queria deixar dúvidas, porque perderia o interesse. A base do suspense é o conhecimento.” – Peter Bogdanovich

A trama, adaptada do conto The song of the dragon, de John Taintor Foote, guarda semelhanças com a história de Mata Hari. Alicia é filha de cientista condenado à prisão por colaboração com o regime de Hitler. Ela é abordada por Devlin, agente secreto do governo americano que tenta seduzi-la para tentar convencê-la a se infiltrar em um grupo de nazistas que atua no Rio de Janeiro. O chefe dos nazistas é Alexander Sebastian que, no passado, foi apaixonado por Alicia. Quando sabe dos planos de Devlin, Alicia diz: “Mata Hari. Ela faz amor em nome dos documentos”.

A trama está posta: espionagem, agentes infiltrados, romance, negação a princípios morais em favor da pátria. O roteiro de Ben Hecht carregou a trama de conotações políticas, inserindo um elemento que colocou Hitchcock na lista de investigados do FBI: o urânio como substância que poderia ser usada pelos alemães na fabricação da bomba atômica. O filme foi lançado cerca de um ano antes da explosão de Hiroshima, quando a construção da bomba ainda era segredo de estado nos Estados Unidos. Hitchcock diria que o urânio era apenas o macguffin da trama, pretexto para guiar a história de casal de espiões apaixonados, sendo que a mulher tem que se casar com o nazista para se infiltrar no grupo e conseguir informações.  

Nesse ponto reside grande parte da ousadia do roteiro e do filme. O produtor David Selznick afirmou que “quando Ingrid Bergman entra na chamada cova do leão e se casa com Sebastian, o filme torna-se dela.” Alicia é dos grandes personagens femininos do cinema. No rascunho do roteiro ela era prostituta e alcoólatra. O alcoolismo foi mantido na versão final, no início do filme ela dirige bêbada na estrada, com Devlin ao lado. Fica claro que ela teve vários casos, motivo para Devlin, tomado por preconceitos, evitar o romance. Ele a considera vulgar e bêbada, sugerindo isso em partes da trama. Quando se apaixona por Devlin, Alicia aceita a missão, como quem caminha para a tragédia pessoal. Ingrid Bergman está perfeita no papel, encarnando com paixão e tristeza seu destino, além de exalar sensualidade em cada cena. 

Interlúdio tem sequências memoráveis: Alícia e Devlin dentro da adega de vinhos na mansão de Sebastian, procurando garrafas com urânio, o suspense hitchcockiano na essência; a incrível cena que começa em um plongée do salão de festas, mostrando todos os presentes, a câmera desce lentamente até fechar na chave da adega que está na mão de Alícia – os produtores tiveram que construir uma grua especial, a câmera colocada dentro de uma gigantesca armação de madeira; o final, quando Sebastian volta para dentro de casa, entra no covil dos nazistas, agora como a vítima, e a porta se fecha. E a famosa sequência que abre esse texto, ideia, que segundo Hitchcock nasceu da observação de uma picante cena que mais parece saída de sua imaginação sem fim. 

“A famosa cena do beijo. Aquilo foi de propósito, porque eu não queria nem cortar. Eu queria que continuassem se abraçando. Minha ideia foi que a câmera também fosse incluída nisso. Eles se abraçam e nós nos unimos a eles. Fui seguindo, sem abandonar o close. Como eu disse, a base de toda a cena foi não interromper o momento romântico. Esse foi o objetivo, não o movimento de câmera. Tive a ideia vários anos antes dentro do trem para Boulogne depois de atravessar da Inglaterra para a França até Paris, no ETAP, que fica nos arredores de Boulogne. Era uma tarde de domingo. Havia uma fábrica de tijolos antiga na estrada e essa fábrica tinha um muro bem alto. Havia duas figuras encostadas no muro, um menino e uma menina, e o menino estava urinando no muro. Mas a menina continuou abraçando-o. Ela olhou para baixo para ver o que ele fazia, olhou para os lados, depois olhou para baixo de novo e tudo o mais. A ideia veio daí: ela não conseguia soltá-lo. Um romance não deve ser interrompido nem para urinar.”

Interlúdio (Notorious, EUA, 1946), de Alfred Hitchcock. Com Cary Grant (Devlin), Ingrid Bergman (Alicia Huberman), Claude Rains (Alexander Sebastian), Louis Calhern (Paul Prescott), Leopoldine Konstantin (Mme. Sebastian), Reinhold Schunzel (Dr. Anderson).

Referência: Alfred Hitchcock. Interlúdio. Coleção Folha Grandes Diretores no Cinema. Cássio Starling Carlos, Francisco Inácio Araújo Silva Junior e Pedro Maciel Guimarães. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2018

Lembranças de um verão

Quando Charles Foster Kane soltou da mão a redoma de vidro e pronunciou a palavra “rosebud”, uma revolução se anunciou na história do cinema. As extravagâncias técnicas que o diretor Orson Welles e o diretor de fotografia Gregg Toland imprimiram em Cidadão Kane (Citizen Kane, EUA, 1941) assombraram o mundo cinematográfico. Em termos narrativos, camadas de flashbacks também inovaram na busca do jornalista pelo significado da palavra que Kane pronuncia antes de morrer. No entanto, a trama parte de recurso tão antigo quanto contar histórias: a volta à infância motivada por um objeto simbólico. 

Corta para 2001. O fotógrafo Bobby Garfield está em seu estúdio, fotografando uma redoma de vidro. Toca a campainha, ele recebe encomenda pelo correio. Abre a caixa e se depara com uma surrada luva de beisebol. Junto, recorte de jornal informa sobre a morte de um herói militar. Pensamentos de Bobby anunciam: “O passado pode chegar derrubando a sua porta. E você nunca sabe para onde ele vai te levar. Você só pode esperar que seja um lugar para onde você queira ir.” Bobby pega a foto de uma menina, coloca na carteira e sai em busca de seu passado. 

Segundo o roteirista Michel Chion, acessórios cenográficos podem ter papel revelador ou mesmo simbólico: “É o caso de objetos cuja posse é disputada e que representam o poder, a riqueza, o saber ou ainda a infelicidade, a lembrança, a infância (o trenó de Citizen Kane, que representa o objeto perdido).” Esses clichês narrativos são caros ao cinema clássico americano.  

A viagem leva Bobby ao funeral do amigo de infância Sully, dono da luva. Durante a solenidade, outro recurso narrativo comum é usado: flashbacks revelam os meninos Bobby e Sully e a menina Carol brincando no bosque.  

Lembranças de um verão é adaptação de texto de Stephen King, autor especialista no gênero literário que desperta emoções há tempos imemoriais. Um princípio de textos do autor é a volta à infância em um período determinado que demarca a passagem. Em toda boa narrativa de gênero como as do mestre Stephen King, o passado esconde mistérios. 

Personagens centrais para a elucidação do mistério escondido em um verão da década de 50, quando Bobby acaba de completar 11 anos, entram em cena quando o flashback toma conta da narrativa. A mãe do garoto, o pai ausente e Ted Brautigan, inquilino que chega para morar no andar de cima da casa de Bobby. 

Jacqueline Nacache indica que a forma mais segura de identificar o gênero consiste na análise do início do filme, quando elementos simbólicos e personagens são apresentados ao espectador. Não pretendo analisar passo a passo o filme. Concentro-me nos minutos iniciais para dizer do fascínio que sinto por narrativas que, de forma clássica, me permitem descobertas de mistérios envoltos aos personagens e me remetem a recantos insondáveis da memória. 

Lembranças de um verão trabalha com temas fundamentais na formação de todos nós: atitudes lúdicas da infância, bullying, amizade, o primeiro beijo, pacto entre amigos, a incompreensão do universo dos pais, assédio, o fascínio por um adulto que pode determinar como vamos enxergar o mundo (no caso de Bobby, aprender com Teddy a olhar o futuro). A guerra fria também demarca a narrativa, “homens ordinários” perseguem Teddy e algo que ele tem para uso em fins políticos.. 

O filme acontece com a simplicidade visual e técnica das narrativas clássicas, pontuada por frases de efeito e trilha sonora encantadora. Ao final do filme, fica da simplicidade o que todos nós buscamos por mais complexo que seja: “Aquele foi o último verão da minha infância.” 

Lembranças de um verão (Hearts in Atlantis, EUA, 2001), de Scott Hicks. Com Anthony Hopkins (Ted Brautigan), Anton Yelchin (Bobby Garfield), Hope Davis (Liz Garfield), Mika Boorem (Carol Gerber), David Morse (Bobby Garfield adulto).  

Referências:

O roteiro de cinema. Michel Chion. São Paulo: Martins Fonte, 1989

O cinema clássico de Hollywood. Jacqueline Nacache. Lisboa: Edições Texto & Grafia, 2005

O discreto charme da burguesia

A fase final da carreira de Luis Buñuel apresenta três obras-primas que funcionam como trilogía: Via láctea (1969), O discreto charme da burguesia (1972) e O fantasma da liberdade (1974). 

A comédia O discreto charme da burguesia traz a marca surrealista de Buñuel em uma trama aparentemente banal: três casais de amigos burgueses tentam jantar juntos por vários dias, mas são interrompidos por acontecimentos inusitados. Estão sentados à mesa quando chega um pelotão do exército, entra na casa e anuncia que estão em treinamento na região. Vão a conhecido restaurante e antes de serem servidos, descobrem que o dono do estabelecimento está sendo velado na sala ao lado. Estão em casa de um dos anfitriões e, pouco antes do jantar, descobrem que o casal proprietário fugiu o que provoca a fuga de todos com temor que a polícia está para chegar. Em meio aos jantares, situações absurdas acontecem, mistura de sonho e realidade dos personagens. 

“A estrutura narrativa é minuciosamente construída por interrupções: do ato de comer, do ato amoroso e do ato da fala. As personagens encontram-se tão impedidas em suas ações quanto as de O anjo exterminador, com a diferença de que não se encontram confinadas em um único espaço. O discreto charme da burguesia prenuncia a frustração causada em O fantasma da liberdade, em que a câmara passeia de um núcleo dramático para outro, abandonando-o antes de sua conclusão. Ao final da narrativa de O discreto charme, não se sabe a partir de que momento Acosta começou a sonhar – tanto pode ter sido durante toda a narrativa quanto apenas na sequência final. O imbricamento entre sonho e realidade é levado ao ponto de não se poder diferenciá-los.” – Erika Savernini. 

O discreto charme da burguesia (Le charme discret de la bourgeoisi, França/Itália/Espanha, 1972), de Luis Buñuel. Com Fernando Rey, Paul Frankeur, Delphine Seyrig, Bulle Ogier, Stéphane Audran, Jean-Pierre Cassel, Julien Bertheau, Milena Vukotic, Michel Piccoli. 

Referência: Índices de um cinema de poesia. Pier Paolo Pasolini, Luis Buñuel e Krzysztof Kieslowski. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004

O demônio das onze horas

O começo do filme retrata o tédio de Ferdinand, às voltas com o casamento, em uma festa burguesa na qual os convidados bebem e se comportam meio como fetiches publicitários. Na festa, ele encontra Samuel Fuller, cineasta americano filmando em Paris, que define o que seria o cinema: “Cinema é como uma guerra. O filme é uma guerra. Amor. Ódio. Ação, Violência. E morte. Em uma palavra: emoções.” A definição dita os rumos da narrativa a partir daí, exatamente como nas películas cujos personagens transitam entre ações e sentimentos belos e trágicos. 

Pierrot le fou trata da passagem do amor burguês (Ferdinand e seu casamento) para o amor  fou, um amor marginal, que vai revelando as entranhas e os limites da sociedade contemporânea. E sempre sob o desafio de uma compreensão antropológica, histórica e ontológica do homem.” – Enéas de Souza. 

Depois que sai da festa, Ferdinand conhece a bela Marianne. Os dois fogem em uma jornada de amor e crimes, incluindo tráfico de armas, roubo de carros e assassinatos. Bonnie e Clyde fotografados na bela Paris, nos litorais da costa azul, nas singelas cidades interioranas. A câmera de Godard abre o diafragma a todo momento para a beleza de seus personagens e os locais por onde transitam, caminhando irreversivelmente para a tragédia. 

“É infrutífero procurar no filme uma trama. Godard não se interessa pela representação, seguir o mimetismo que o cinema oficial emprega. Sua ambição maior é captar emoções, fazer sentir as vibrações das cores, a musicalidade das falas, o balanço das folhas das árvores, a intensidade de um gesto. Libertar o cinema do espírito da prosa para alcançar o da poesia.” – Cássio Starling Carlos. 

O demônio das onze horas (Pierrot le fou, França, 1965), de Jean-Luc Godard. Com Jean-Paul Belmondo (Ferdinand Griffon), Anna Karina (Marianne Renoir), Graziella Galvani (mulher de Ferdinand). 

Referências: 

Godard inteiro ou o mundo em pedaços. Catálogo da mostra sobre Godard. Eugenio Puppo e Mateus Araújo (organização). 

Jean-Luc Godard. O demônio das onze horas. Coleção Folha Grandes Diretores no Cinema. Cássio Starling Carlos, Mateus Araújo Silva e Pedro Maciel Guimarães. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2018

Dez

O filme abre com longo plano surpreendente, visceral. O garoto Amin (Amin Maher) entra no carro e enquanto a motorista, sua mãe (Mania Akbari) dirige pelas ruas da cidade segue-se diálogo tenso e raivoso, cerca de 15 minutos com a câmera centrada no garoto. O diálogo, apenas ouvimos a voz da mãe/motorista, é sobre o divórcio dos pais, Amin não aceita a separação e culpa a mãe. 

Quando Amin desce do carro, a narrativa ganha seus contornos: mais nove passageiros, alguns repetidos, como o próprio Amin, entram e a trama se concentra nos diálogos da motorista com os passageiros. A marca neo-realista de Kiarostami, aliada à sua profunda crítica social dos costumes do Irã, está presente em cada conversa, a maioria sobre a situação das mulheres no país regido por leis conservadoras.

Os planos se alternam a cada mudança de personagem, ora fixo no passageiro, em outra conversa, fixo na motorista, em outra alternando plano e contra plano. Os momentos mais fortes ficam por conta do garoto Amin, retratado três vezes, e do longo diálogo da motorista com uma garota de programa – não vemos o rosto da passageira, é noite, a bela fotografia reflete luzes de faróis, o escuro das ruas, oscilações de iluminação, no rosto da motorista. Foi o primeiro filme de Abbas Kiarostami feito com tecnologia digital, pequenas câmeras acopladas ao painel do carro retratam de forma pungente conflitos íntimos de cidadãs subjugadas por leis e costumes severos. 

Dez (Ten, Irã, 2002), de Abbas Kiarostami.

Tudo vai bem

A dupla de diretores que fazia parte, na época, do Grupo Dziga Vertov, despeja ao longo da narrativa reflexões que podem ser lidas também como críticas sobre questões políticas, artísticas, sociais e de costumes que marcaram a década de 60: a nouvelle-vague, maio de 68, a publicidade, os rumos do cinema de arte e industrial. 

O filme começa com narradores apontando caminhos para se fazer um filme: vozes anônimas narram que é necessário contar com astros internacionais, é preciso dinheiro e uma história que sempre começa com um casal, este casal precisa estar em um contexto. 

O casal é vivido por Jane Fonda e Yves montand, a jornalista e o diretor de cinema. O contexto é a greve de operários em uma fábrica de salsichas – eles sequestram o diretor e o casal que, inadvertidamente, estava ali para uma reportagem. Atores de renome internacional contracenam com não-atores em cenário teatral. No fim da greve, Godard/Gorin abrem espaço para reflexões da jornalista e do diretor de cinema que se rendeu à publicidade. Destaque para o plano sequência de Yves Montand divagando para a câmera sobre a nouvelle-vague, maio de 68, a carreira frustrada de diretor de cinema, a entrega à publicidade, profissão que odeia mas proporciona condições de vida.

Outra proposta interessante é a subversão da estética neo-realista. O filme pretende documentar questões políticas e sociais, como a greve dos trabalhadores, mas o faz de forma artificial, teatral, usando atores de renome e amadores em cenários claramente falsos. As reflexões, longos monólogos para a câmera do diretor da fábrica, da jornalista e do diretor de comerciais reforçam a sensação de rebeldia diante de fases importantes do cinema, como a própria nouvelle-vague, e frustração com as tentativas de retratar fatos políticos através das lentes de cinema.

“Sendo ao mesmo tempo um balanço dos quatro anos que se seguiram ao maio de 1968 e uma reflexão um tanto melancólica sobre os impasses e as contradições gerados pelos filmes que Godard e Gorin realizaram durante esse período (…), Tout va bien coloca em questão, uma vez mais, a (in)capacidade de o cinema dar a ver – de forma justa – determinadas situações históricas.” – Luís Alberto Rocha Melo 

Tudo bem (Tout va bien, França, 1972), de Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin. Com Jane Fonda (a jornalista), Yves Montand (o diretor publicitário), Vittorio Caprioli (o patrão)

Referência: Godard inteiro ou o mundo em pedaços. Eugênio Puppo e Mateus Araújo (organização)

Através das oliveiras

O neo-realismo italiano encontrou em Abbas Kiarostami (1940/2016) sua grande referência no cinema contemporâneo. Grande parte da obra do diretor iraniano retrata pessoas comuns em situações do cotidiano, trabalhando quase exclusivamente com atores amadores filmados em locações, nas próprias habitações e imediações dos personagens.

A linguagem cinematográfica dos filmes sempre foi simples, didática, evitando maneirismos, realizada com poucos equipamentos e recursos de edição clássicos. 

Através da oliveiras é a expressão máxima destes princípios. Equipe de cinema está em pequena cidade do norte do Irã. O filme retrata o casamento de Hossein e Tahere, realizado após o grande terremoto. As filmagens se concentram em frente ao lar do casal, o diretor repete à exaustão a mesma cena buscando que os atores pelo menos acertem as falas. Interessante reflexão sobre o processo de trabalho de Kiarostami e, por extensão, de todos os realizadores que enveredam pela estética neo-realista desde o surgimento do movimento revolucionário na Itália na década de 40 do século passado. 

Outra fascinante reflexão é sobre os meandros entre arte e realidade. No intervalo das filmagens, Hossein tenta convencer Tahere a se casar com ele, mas recebe em resposta o eterno silêncio da pretendente. O belo e majestoso plano sequência no final do filme é dos grandes momentos do cinema. 

Através das oliveiras (Zire darakhatan zeyton, Irã, 1994), de Abbas Kiarostami. Com Mohamad Ali Keshavarz, Farhad Kheradmand, Zarifeh Shiva, Hossein Rezai, Tahere Ladaniam. 

Uma mulher casada

O filme abre com cenas recortadas do belo corpo de Charlotte no fundo cinza da parede do quarto, sobre os lençóis brancos da cama. Entram imagens do corpo de Robert que se juntam às de Charlotte. Imagens corriqueiras de amantes na tarde, sustentadas por frases fragmentadas, clichês inexpressivos como “eu te amo”. Charlotte é casada com o aviador Pierre e, nas ausências do marido, se entrega ao ator de teatro Robert. Quando o marido está em casa, se entrega da mesma forma ao relacionamento, quase como repetição das cenas. 

Em Uma mulher casada, Godard faz estudo da sexualidade feminina, marcada pela monotonia das relações de esposa, de amante. São imagem reforçadas nos estereótipos da publicidade, do objeto sexual que passa de mãos em mãos. Nas cenas externas, Charlotte caminha por Paris sob a superficialidade das ruas: entra em lojas de departamentos, troca de táxi sem destino aparente, corre pelas calçadas passando por imagens publicitárias. 

“Se a maneira como seu corpo foi filmado nas cenas íntimas já fazia dela um objeto – algo que se pode pegar com a mão -, o procedimento de apanhá-la constantemente em circulação reforça a associação entre mulher e mercadoria. (…) O procedimento, adotado sem sutilezas, sublinha a postura crítica do diretor e não camufla a inspiração marxista: nos escritos de Marx, lemos como mulher e mercadoria são parte do sistema de desejo e consumo que sustenta o capitalismo.” – Carla Maia

Uma mulher casada (Une femme mariée, França, 1964), de Jean-Luc Godard. Com Marcha Méril (Charlotte Giraud), Philippe Leroy (Pierre), Bernard Noel (Robert). 

Referência: Godard inteiro ou o mundo em pedaços. Eugênio Puppo e Mateus Araújo (organização)

O fantasma da liberdade

O filme traz pequenas histórias desenvolvidas a partir do cotidiano burguês. Criada e babá leem livro sobre a revolução francesa no parque enquanto as meninas são assediadas por um homem. Secretária de médico viaja para o interior para visitar o pai doente e se encontra com estranhos personagens em hotel de beira de estrada. Professor tenta ensinar “costumes sexuais” a militares. Homem é diagnosticado com câncer de fígado, chega em casa e é avisado que a filha sumiu, no entanto ela está diante de seus olhos o tempo todo. Jovem poeta atira a esmo nas pessoas do alto de um prédio. Delegado de polícia recebe telefonema da irmã morta há quatro anos. 

As história são interligadas por personagens que se cruzam ao fim de cada história. O teor surrealista está presente em cada trama, algumas dominadas por sonhos perturbadores, outras por desejos inconscientes, a maioria oscilando entre sexo, morbidez e morte. 

“Em O fantasma da liberdade, a narrativa se compõe de esquetes autônomos, que não chegam a se realizar plenamente. O espectador é lançado de um lado para o outro, ao bel-prazer da câmera – que parece fascinada pelas possibilidades narrativas subjacentes. (…) O fantasma da liberdade retoma características dos filmes anteriores, em uma narrativa fragmentada e incompleta em cada episódio que frustra o espectador em sua posição passiva.” – Erika Savernini.

O fantasma da liberdade (Le fantôme de la liberté, Itália/França, 1974), de Luis Buñuel. 

Referência: Índices de um cinema de poesia. Pier Paolo Pasolini, Luis Buñuel e Krzysztof Kieslowski. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004

Tristana, uma paixão mórbida

A jovem Tristana perde a mãe e Dom Lope a assume como tutor. Já idoso, Dom Lope tem ideias progressistas, renega a religião, defende os trabalhadores e flerta com o socialismo, apesar de viver de renda em uma bela casa. Ele desenvolve por Tristana sentimentos dúbios: amor paternal e marital, a adotando como pai e amante. Tudo muda quando Tristana se apaixona por um jovem pintor. 

O surrealista Buñuel despeja em Tristana, uma paixão mórbida seu olhar sem piedade sobre a sociedade e as relações humanas. O nobre Dom Lope reverte seus princípios ao menor desejo sexual; a ingênua Tristana se dilui entre o amor e o ódio, sem pudor em usar as pessoas de acordo com as oscilações de seu caráter. 

“Buñuel desejava filmar esta adaptação do romance clássico de Benito Pérez Galdós desde 1963. Ele aborda um de seus tópicos favoritos: a sedução e a corrupção de uma pessoa inocente, Tristana (Catherine Deneuve) por Dom Lope (Fernando Rey), um cavalheiro muito mais velho cujos ideais políticos declarados são muito mais radicais do que sua forma de tratar as mulheres. Tristana sobrevive a essa opressão, depois da perda de uma perna, duplicando sua crueldade e estendendo seus efeitos, como na cena perturbadora em que ela exibe o seu corpo ao jovem empregado Saturno (Jesús Fernández).” 

Tristana, uma paixão mórbida (Tristana, França/Itália/Espanha, 1970), de Luis Buñuel. Com Catherine Deneuve, Fernando Rey, Franco Nero, Lola Gaos, Antonio Casas. 

Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (editor geral). Rio de Janeiro: Sextante, 2008