Fragmentos sobre Hitchcock

Passo parte de meu tempo pesquisando sobre cinema para projetos pessoais e profissionais. É um exercício interessante, folhear livros há muito lidos. Deparo-me com uma ou outra marcação, trechos, capítulos. Destaco duas análises que encontrei nesta pesquisa recente. As análises abordam o mesmo tema, o jeito como Hitchcock trabalhava com o olhar do espectador.

“O cineasta Alfred Hitchcock desenvolvia suas tramas através do direcionamento do olhar do espectador. Direcionamento que é próprio do cinema e permite o acompanhamento da história, exercitando o imaginário do espectador para a ‘construção’ da narrativa proposta. E, para isso, é necessário saber ordenar as informações da trama. Hitchcock não era propriamente um roteirista, mas acompanhava de perto a confecção dos roteiros de seus filmes, atento em como a história seria transmitida através dos recursos cinematográficos, preocupado com a ordem em que as informações seriam fornecidas ao público. Segundo o teórico e cineasta russo Vsevolod Pudovkin, ‘uma das características do cinema é a de dirigir a atenção do espectador para os diferentes elementos que se sucedem no desenvolvimento de uma ação’”. – Ana Lúcia Andrade.

“A direção de Hitchcock recusa o registro simplista da ação e adota uma escrita que consiste em privilegiar o personagem pelos olhos de quem as coisas serão vistas (e sentidas) por nós, o público. Esse personagem será filmado constantemente de frente, em plano aproximado, de maneira que nos identificaremos a ele. A câmera o precederá em cada um de seus deslocamentos, mantendo-o em close-up constante na imagem, e, quando ele descobrir algo perturbador, a câmera demorará alguns segundos a mais sobre seu rosto a fim de intensificar nossa curiosidade. Quando tiver medo, partilharemos seu medo, e quando ficar aliviado, ficaremos aliviados, mas… não antes do final do filme! Numa cena complicada e sutil, o ponto de vista poderá mudar, e, nesse caso, deslocaremos nossa participação afetiva de um personagem para outro; o essencial para Hitchcock é incluir-nos, a nós, público, em sua narração, e jamais deixar a ação afundar-se no pântano da objetividade documental ou no areal da reportagem desordenada – o documentário e a reportagem representam para Hitchcock algo como os dois inimigos hereditários do cinema de ficção.” – François Truffaut

REFERÊNCIAS

Entretenimento inteligente. O cinema de Billy Wilder. Ana Lúcia Andrade. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004.

O prazer dos olhos. François Truffaut. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005.

O nascimento de Walter White

Em 2005, o roteirista Vince Gilligan conversava ao telefone com Thomas Schnauz, também roteirista, amigo dos tempos em que trabalharam juntos na série Arquivo X. A conversa era uma espécie de queixa sobre os rumos do cinema, sobre as dificuldades de trabalhar no ramo de longas-metragens. Até que Gilligan sugeriu:

“Talvez a gente pudesse ser recepcionista no Walmart”.

“Talvez a gente pudesse comprar uma van grandona e montar um laboratório para fabricar metanfetamina”, Schnauz rebateu.

“E quando ele disse isso, pipocou uma imagem na minha cabeça de um personagem fazendo exatamente isso: um cara comum que decide ‘virar sangue-ruim’ e se tornar um criminoso”, Gilligan contou. A imagem era tão forte que ele desligou e começou a tomar notas no mesmo instante. O cerne do seriado se desenhou rapidamente.”

Esta história fascinante do nascimento de Walter White, e outras tantas, compõem o livro Homens difíceis – Os bastidores do processo criativo de BREAKING BAD, FAMÍLIA SOPRANO, MAD MEN e outras séries revolucionárias. O autor Brett Martin busca, através de relatos do processo criativo que acompanhou a origem, redação e produção de séries marcantes da TV contemporânea, traçar um retrato do trabalho dos roteiristas, ou showrunners, como são denominados hoje.

A base estrutural do livro é o processo de criação de personagens antológicos, como Don Draper, Walter White, Dr. House e Tony Soprano. São os homens difíceis, assim como seus criadores, personagens que não existiriam em outros tempos.

“Se fossem dar ouvidos às opiniões convencionais ainda em vigor, esses seriam personagens que os americanos nunca permitiriam entrar em sua sala de estar: criaturas infelizes, moralmente incorretas, complicadas, profundamente humanas. Eles se envolviam num jogo sedutor com o espectador, desafiando-o emocionalmente a investir, eventualmente torcer e até amar uma gama de personalidades criminosas cujos delitos acabariam incluindo tudo, de adultérios e poligamia (Mad Men Amor imenso – Big Love) a vampirismo e assassinatos em série (True Blood Dexter). Desde o momento em que Tony Soprano entrou em sua piscina para dar as boas vindas a seu bando de patos geniosos, ficou claro que os espectadores estavam dispostos a ser seduzidos.”

As análises do autor, junto com histórias e relatos dos processos e enredos das séries, colocam Homens difíceis no patamar dos livros fundamentais. Não só para roteiristas e aspirantes a entrar no complexo universo das criações de séries audiovisuais, mas também para apaixonados por estes personagens, estas tramas ousadas, subversivas, instigantes.

Homens difíceis – Os bastidores do processo criativo de BREAKING BAD, FAMÍLIA SOPRANO, MAD MEN e outras séries revolucionárias. Brett Martin. São Paulo: Aleph, 2014.

O que faz um diretor, por Elia Kazan

On what makes a director. Palestra de Elia Kazan na Wesleyan University, Connecticut, EUA, em 1973. Trechos extraídos de Palavras visíveis. Introdução ao roteiro para cinema e televisão, de Jorge Furtado.

“Literatura. É claro. Todos os períodos, todas as línguas, todas as formas. Evidentemente um diretor de cinema estará melhor preparado se tiver leitura. John Ford, que se apresentava dizendo apenas ‘Eu faço filmes de bang-bang’, era um homem extremamente culto.”

“A literatura do teatro. Em primeiro lugar, para que o diretor possa avaliar com precisão as diferenças entre cinema e teatro. Mas também por elementos do cinema cuja origem está no teatro clássico, como a construção dramática, as formas de exposição do tema, os elementos da unidade, especialmente a unidade que é criada direcionando-se ao clímax, e então o clímax como a corporificação final e essencial do tema.”

“O ofício da dramaturgia cinematográfica. Todo diretor, mesmo naquelas raras ocasiões em que não trabalha diretamente com o roteirista, deve ter responsabilidade sobre o roteiro. Ele não apenas deve orientar as revisões e reescrituras como também eliminar o que é desnecessário, cobrir falhas, avaliar possibilidades não verbais, assegurar a correta estrutura e ter sempre a noção do tempo do filme, onde estender, onde encurtar e por quê.”

“O diretor sabe que sob a superfície do roteiro há um subtexto, uma sucessão de intenções, sentimentos e ações interiores. O que parece estar acontecendo, ele logo vai descobrir, raramente é o que está acontecendo. O subtexto é uma das mais importantes ferramentas do diretor: é o que ele dirige. Você raramente verá um diretor experiente segurando um roteiro ou mesmo olhando para ele enquanto dirige. Iniciantes, sim.”

Que tipo de pessoa um diretor deve aprender a ser? O assunto que ele deve ver nos menores detalhes e na luz mais impiedosa é o que? Certo. Ele mesmo. – Elia Kazan

O cinema segundo Carl Dreyer

Carl Dreyer (1889-1968) foi um dos mais influentes realizadores do cinema. Nasceu na Dinamarca, mas realizou a maioria de seus filmes na França. Sua obra-prima é O martírio de Joana d’Arc (1928), famoso pelo retrato realista e impressionante do sofrimento da heroína francesa – as tomadas em closes da atriz Marie Falconetti são referências ainda hoje em questões de expressividade. A seguir, reflexões do diretor sobre o cinema: 

Paris era, e ainda é, o laboratório do cinema europeu. Nenhuma outra cidade possui uma cultura cinematográfica tão vasta. 

Atores possuem a habilidade de se perceberam, se observarem, e em seguida avaliar se foram bem ou não. Eles conseguem perceber quando estão realmente dentro do papel. 

Onde há possibilidade para uma renovação artística no cinema? Para mim, vejo apenas um caminho: a abstração. A arte de apresentar a vida interior, não exterior. 

Imagine que estamos sentados em uma sala normal. De repente somos avisados de que há um cadáver atrás da porta. Imediatamente a sala muda de aparência. Todos os objetos nela mudam. A luz e a atmosfera mudaram, mesmo sem nada ter fisicamente mudado. É porque mudamos e as coisas são do jeito que percebemos. É esse efeito que quero produzir em meus filmes. 

Filme falado é uma forma concentrada. É incrível o quanto se pode obter com diálogos curtos cortando frases e palavras inteiras com o mero objetivo de fazer suas intenções emergirem claramente. Mas o filme falado tem uma tendência de negligenciar o aspecto visual. O cinema é antes de tudo uma arte visual, algo que estimula a visão. E uma imagem pode provocar uma grande impressão no espectador muito melhor do que palavras. Ninguém que tenha visto meus filmes pode duvidar que, para mim, a técnica é um meio, e não um fim em si. 

Foi a ação e atmosfera de Dias de ira que determinaram seu ritmo estável e pacífico. Mas isso serve a outros dois propósitos. Primeiro, expressa a lentidão do ritmo daquela época. Em segundo lugar, enfatiza e reforça a ideia do que o escritor tentou aplicar em sua peça e que eu tentei transferir para o filme. Os movimentos do ator devem harmonizar com seu estilo de fala. Olhe para Lisbeth Movin. O ritmo de seus movimentos está em bela harmonia com o ritmo de sua voz. 

Às vezes vemos rostos sem maquiagem nos filmes para criar um efeito revigorante. Mas a situação ideal só virá quando todas as faces forem representadas do jeito que são na vida real. Nada no mundo pode se comparar a um rosto humano. É uma paisagem a ser explorada incansavelmente, uma paisagem com sua própria beleza, enrugada ou macia.

Filmes podem ser várias coisas, assim como livros e peças. Em nosso desejo de criar filmes artísticos, não podemos torcer o nariz para os filmes populares que, acredito, têm uma importante missão. Pessoas comuns que vivem em pequenos apartamentos, que esperam por um raio de sol em suas vidas, podem viver uma semana inteira da lembrança desse tipo de filme. Seria tolo e arrogante pensar apenas a respeito de filmes artísticos. Isso faria do mundo um lugar chato. E para o resto de nós, o prazer está exatamente em olhar para os outros filmes que não são tão bons, com inveja das salas lotadas dos filmes populares. 

Produtores são como católicos. O que não pode ser conquistado neste século pode ser no próximo. Especialmente em um país pequeno, produtores têm medo de experimentar. Nunca penso na audiência quando estou filmando, absolutamente. Apesar de querer fazer um filme que seja facilmente compreendido. Mas isso eu faço pensando no trabalho em si. Pois involuntariamente buscamos a perfeição. Mas o cinema hoje não é perfeito. Isso é algo pelo qual podemos ser gratos. Porque o que é imperfeito ainda está em desenvolvimento. O imperfeito vive. O que é perfeito morre e é deixado de lado. 

Estou em uma sala de cinema. Na parede à minha frente, as pesadas cortinas estão abertas. As luzes se apagam e a história ganha vida na tela diante de mim. Talvez ela me faça rir, ou talvez me faça chorar. Talvez eu ria com lágrimas nos olhos. Talvez eu chore com um sorriso nos lábios. Sou transportado no tempo e espaço esquecendo minha vida rotineira até que o encanto se desfaça. 

Cinema é minha única grande paixão. 

Caro Sr. Staehr, estou convencido de que Páginas do livro de Satã é o melhor script já oferecido à Nordisk Film. Como havia declarado e repito aqui tenho como objetivo fazer um filme que definirá novos padrões. Mas esse filme não pode ser feito com menos de 230 mil kroner. E não é possível deduzir sobre onde economizar, já que sou a única pessoa capaz de julgar estas questões, pois tenho uma clara ideia de como quero cada plano. Não terá nada de supérfluo, desnecessário ou fortuito. As cenas formarão um todo orgânico. E esse é o final da questão. 

O cinema segundo Charles Chaplin

Charles Chaplin (1889-1977) foi uma espécie de multimídia do cinema mudo. Ator, diretor, produtor, roteirista, músico… atuava atrás e diante das câmeras com o incompreensível talento dos gênios. Em 1914, criou o mais famoso personagem da história do cinema: o vagabundo Carlitos, eternizado em clássicos como O garoto (1921), Em busca do ouro (1925), O circo (1928), Luzes da cidade (1931) e Tempos modernos (1936). A seguir, algumas de suas reflexões sobre o cinema. 

“Prefiro ver um homem sorver sua xícara de chá com uma colher do que ver a erupção de um vulcão. Quero que minha câmera seja como o proscênio de um teatro, que venha para perto do ator, que não perca o seu contorno, que traga o público para ele. A economia de ação permeia todo o meu trabalho. As pessoas têm uma ideia de que o cinema deve ser elaborado, grande, espetacular, de alguma maneira talvez correta, mas eu prefiro intensificar a personalidade em vez de apresentar grandes gargantas sinuosas em uma tela enorme. Prefiro a sombra de um trem passando por um rosto a toda a estação de trem…”

“A verdade é que a posição da minha câmera visa facilitar a coreografia dos movimentos dos atores. Quando uma câmera é posta no chão ou se movimenta perto das narinas do ator, é a câmera que atua e não o ator. A câmera não deve atrapalhar, só isso. Então o movimento se torna um pensamento livre.”

“Antigamente o público imaginava. Acho que ninguém foi tão famoso quanto Mary Pickford, a namoradinha da América. Muita coisa ficava na imaginação. Havia sombras e poesia inerentes àquelas pessoas. Elas não eram reais e viviam no reino da poesia e dos contos de fadas. Nunca viveram na realidade, aquelas figuras grandiosas e ilustres não existiam na vida real, eram algo a mais.”

O nascimento de Carlitos.

Charlie Chaplin criou seu personagem imortal logo no segundo curta-metragem produzido ao lado do diretor Mark Sennett. Corrida de automóveis para meninos (1914)  foi filmado em 45 minutos, as filmagens foram improvisadas, aproveitando um evento que acontecia na praia de Venice, na Califórnia. Enquanto os carros passam pelo percurso, o ator interage com a câmera, como se fosse um invasor, não só da corrida, mas também das filmagens. A improvisação também marcou a caracterização do personagem. Charlie Chaplin relata sua primeira aparição no set travestido do vagabundo, após Sennett pedir ao ator que se vestisse de forma engraçada.

“Pensei que poderia usar umas calças muito grandes e uns sapatos enormes, além de uma bengala e um chapéu coco. Queria que tudo fosse contraditório: as calças folgadas, o paletó apertado, o chapéu pequeno e os sapatos enormes. Não sabia se deveria parecer velho ou jovem, mas quando me lembrei que Sennett tinha pensado que eu era bem mais velho, coloquei um bigodinho que me daria alguns anos sem esconder a minha expressão”. – Referência; Os Grandes Filmes de Chaplin. Editora Altaya.

O cinema segundo Kurosawa

Akira Kurosawa (1910 – 1998) foi responsável por mostrar ao mundo a exuberante arte do cinema japonês. A partir da década de 50, filmes como Rashomon, Os 7 samurais, Trono manchado de sangue, entre outros, ganharam vários prêmios em importantes festivais de cinema. A seguir, reflexões do diretor sobre o cinema.

“Quando você entrega o seu roteiro a outra pessoa parece que existe uma lacuna entre o roteirista e o diretor na compreensão da verdadeira intenção do roteiro.”

“Quando começo a conceber o projeto de um filme, sempre tenho um número de ideias que sinto como se fossem o tipo de coisas que eu gostaria de filmar. Do meio dessas ideias, uma subitamente germinará e de algum modo começará a florescer. É esta que agarrarei e seguirei. Nunca realizei um projeto sugerido por um produtor ou por um estúdio. Meus filmes brotam do meu próprio desejo de dizer algo particular em um determinado momento. A raiz de qualquer filme para mim é essa necessidade interior de dizer algo. O que nutre essa raiz e a faz crescer como uma árvore é o roteiro. O que faz a árvore florescer e dar frutos é a direção.”

“Um diretor tem de convencer um grande número de pessoas a segui-lo e a trabalhar com ele. Costumo dizer que, embora eu não seja um militarista, se você comparar a produção de um filme a um exército, o roteiro é a bandeira de guerra, e o diretor, o comandante na linha de frente. O diretor tem de estar pronto para responder a qualquer situação e deve ter habilidades de líder para fazer todo o batalhão acompanhar suas decisões.”