Processo de criação, por Ivan Turgueniev

“O germe de uma história, para ele, jamais era uma questão de trama — essa era a última coisa em que pensava: tratava-se da representação de certas pessoas. A primeira forma em que um relato surgia para ele era na figura de um indivíduo, ou numa combinação de indivíduos, que ele desejava ver em ação, convicto de que tais pessoas deveriam fazer algo muito especial e interessante. Elas se erguiam à sua frente bem definidas, nítidas, e ele queria conhecer, e mostrar, o mais possível de sua natureza. O primeiro passo era deixar claro para si mesmo o que de fato conhecia, para começar; e, com essa finalidade, redigia uma espécie de biografia de cada personagem, com tudo o que haviam feito e tudo o que lhes havia acontecido, até o início da história. Tinha o dossiê dos personagens, como dizem os franceses, e como faz a polícia para todos os criminosos notórios. Com esse material em mãos, estava apto a dar seguimento ao trabalho; a história toda se apoiava na pergunta: o que farei com eles? Sempre os levava a fazer algo que os revelava completamente; mas, como dizia, o defeito do seu método e a objeção feita a ele eram sua falta de “arquitetura” — em outras palavras, de composição” (from “Pais e filhos” by Ivan Turguêniev, Rubens Figueiredo)

Curiosidades sobre Star Wars

Trechos extraídos do livro Uma Vida, de Brian Jones.

Aparentemente, a inspiração podia vir de qualquer lugar. Certa tarde, Márcia saiu de casa de carro com o cachorro deles – um enorme malamute do Alasca chamado Indiana – sentado alegremente no banco do carona ao seu lado, a cabeça raspando no teto do carro. Lucas achou que o cachorro, quase do tamanho de uma pessoa, parecia o copiloto de Márcia – uma imagem que acabaria se transformando em Chewbacca, o copiloto da Millennium Falcon. 

Outro personagem importante havia encontrado seu nome em um comentário sem importância feito por Walter Murch enquanto ele e Lucas montavam Loucuras de verão. Os dois haviam desenvolvido um sistema próprio para lidar com as pilhas de rolos de filme e quilômetros de película, dando a cada um dos rolos trilhas de diálogos e trilhas sonoras um número de identificação. Em uma das sessões vespertinas, Murch pediu a Lucas o Rolo 2, Diálogo 2 – mas, para acelerar, disse apenas R2 D2. Lucas adorou o som daquilo – o modo como um nome soava sempre seria algo importante para ele – e, depois de entregar as latas de filme a Murch, anotou depressa R2D2 em seu caderno. “Enquanto escrevia, eu repetia os nomes e, quando tinha dificuldade para lidar foneticamente com um deles, o modificava”, disse ele mais tarde. “Tinha a ver com ouvir o nome muitas vezes, e se eu me acostumava ou não com ele.”

No começo da tarde de quarta-feira, 25 de maio (1977), Lucas saiu com os olhos pesados de outra sessão de trabalho virando a noite no Goldwyn. Enquanto saía, Márcia estava chegando, e os dois decidiram almoçar juntos, indo ao Hamburger Hamlet, no Hollywood Boulevard, em frente ao Grauman ‘s Chinese Theater. De sua mesa nos fundos, ele e Márcia podiam ver pela vitrine que a rua estava ficando cada vez mais cheia de gente. “Era como uma cena de multidão”, lembrou Lucas. “Uma faixa de tráfego estava bloqueada. Havia polícia ai (…) Havia filas, com oito ou nove pessoas de largura, caminhando nos dois sentidos ao redor do quarteirão.” Ele e Márcia terminaram de almoçar e saíram para descobrir o que era tudo aquilo. “Achei que alguém devia estar lançando um filme”, contou Lucas mais tarde.

Alguém estava. Gravadas em letras enormes no letreiro de ambos os lados da via, acima da multidão barulhenta e agitada, havia duas palavras: STAR WARS. – pg. 272

Nesse ínterim, o confiável Ben Burtt continuava editando os efeitos sonoros, e Lucas ainda tinha várias vozes importantes para mixar. James Earl Jones retornaria para fazer a voz de Vader, incluindo uma frase fundamental de um diálogo – “Não. Eu sou seu pai” – de que apenas Hamill, Kershner e algumas poucas pessoas tinham conhecimento durante as filmagens. (Oculto pela máscara de Vader, Dave Prowse dissera a fala “Obi-Wan matou seu pai”, e só saberia a verdadeira reviravolta na trama ao assistir ao filme no cinema). De sua parte, quando Jones gravou o diálogo de Vader, no inverno de 1980, ele continuava convencido de que Vader estava mentindo. – pg. 318

A divisão de computadores trabalharia de forma diligente, embora lenta, ao longo dos anos seguintes para criar as ferramentas digitais que Lucas imaginou – e, enquanto Catmull e sua equipe divergiam de Lucas acerca dos objetivos finais dos novos equipamentos, eles realmente compartilhavam sua aptidão para pensar depressa em nomes para seu projeto. Uma noite, durante o jantar, um designer sugeriu que chamassem seu novo computador de composição digital de “Fabricante de Imagens”. Alvy Ray Smith sugeriu que criassem algo um pouco mais moderno – talvez fazendo referência ao laser que o computador usava para a maior parte da varredura – e propôs o nome de Pixer. Depois de um pouco mais de discussão, eles decidiram ajustar a palavra ligeiramente, surgindo um nome que todos gostaram um pouco mais: Pixar. 

Lucas também confundiu os críticos – e os fãs – ao adicionar, antes do letreiro de abertura, que o público estava prestes a ver o EPISÓDIO V – O IMPÉRIO CONTRA-ATACA. Aqueles que estavam prestando atenção apontaram que Lucas revelara a intenção de relançar Star Wars, com um novo título em que se lia EPISÓDIO IV – UMA NOVA ESPERANÇA. Desse momento em diante, Lucas sempre afirmaria que pegou a primeira versão extensa de Star Wars, dividiu-a em três e, em seguida, decidiu filmar o terço do meio primeiro, com Uma nova esperança como a quarta parte de uma saga de noves partes. – pg. 322

George Lucas. Uma vida. Brian Jones. Rio de Janeiro: BestSeller, 2017. 

O cinema americano, por Italo Calvino

“Ainda não disse, mas parece ter ficado subentendido que para mim o cinema era americano, a produção de Hollywood. A ‘minha’ época vai mais ou menos de Lanceiros de Bengala, com Gary Cooper, e O grande motim, com Charles Laughton e Clark Gable, até a morte de Jean Harlow (que revivi muitos anos mais tarde, com a morte de Marilyn Monroe, num período mais consciente da carga nervosa dos símbolos), com muitas comédias no meio, aquelas policiais, com Myrna Loy e William Powell e o cachorro Asta, os musicais de Fred Astaire e Ginger Rogers, os suspenses de Charlie Chan, detetive chinês, e os filmes de terror de Boris Karloff. Os nomes dos diretores eram menos importantes, com exceção de alguns como Frank Capra, Gregory La Cava e Frank Borzage, que, em vez de milionários, representavam pessoas pobres, quase sempre com Spencer Tracy. Eram os diretores bonzinhos da época de Roosevelt, que, como deduzi mais tarde, eu engolia sem distinguir uma coisa de outra. O cinema americano do momento consistia numa coleção de rostos de atores jamais vista, nem antes nem depois (pelo menos assim me parece), e as histórias eram simples mecanismos usados para reuni-los (apaixonados, comediantes, atores em geral) em combinações sempre diferentes. Ao redor das tramas convencionais, havia pouco do sabor de uma sociedade e de uma época, mas era exatamente por isto que me atingia sem que soubesse definir no que consistia. Era (como teria aprendido em seguida) a mistificação de alma daquela sociedade, mas era uma mistificação particular, diferente daquela nossa mistificação que aparecia durante o resto do dia. E como para o psicanalista é tão interessante que o paciente minta tanto quanto seja sincero, porque de qualquer forma revela alguma coisa de si, eu, espectador pertencente a outro sistema de mistificação, tinha muito o que aprender, tanto daquele pouco de verdade quanto daquela grande mentira fruto dos produtos de Hollywood. Assim, não carrego nenhum rancor daquelas imagens mentirosas da vida; hoje parece que nunca acreditei que fossem verdadeiras, mas sim que fossem algumas das possíveis imagens artificiais, ainda que não tivesse conseguido explicar isso na época.” – Autobiografia de um espectador. Italo Calvino.

Referência: Fazer um filme. Federico Fellini. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2011

Cinema noir, por Christopher Nolan 

“As características definidoras do noir são as situações extremas em que os protagonistas se veem. É um gênero psicológico. E há uma ótima combinação entre o estilo e o conteúdo dos filmes. E a escuridão com a qual seus universos são literalmente retratados com sombras incrivelmente expressionistas, iluminação, diversos detalhes maravilhosos. E a condição psicológica dos personagens, pelos que estão passando, as pressões que o mundo coloca sobre eles. Acho que nos melhores filmes noir isso tudo se une em uma mistura inseparável, na qual a pressão crescente da narrativa sobre os personagens e as situações que estão vivendo se reflete no posicionamento dos atores, no movimento da câmera e na iluminação do filme. Se você perceber, o chiaroscuro e a iluminação expressionista são aplicados em inúmeros gêneros, como o terror, por exemplo. Então acredito que para ver o que é o noir, deve-se olhar além disso e ver como a iluminação, o uso de sombras e a escuridão interagem com elementos da história, principalmente com relação ao crime, cenários comumente urbanos, algumas das grandes cidades americanas, São Francisco, especialmente, Los Angeles. E como tudo isso se relaciona com a condição mental dos personagens. Vejo grande ênfase no desenvolvimento dos personagens através de suas ações nos filmes noir e nos grandes policiais. Você não vai aprender sobre os personagens a partir das falas deles porque muitas vezes estão mentindo. Há muitos narradores não-confiáveis, agentes duplos, coisas acontecendo na narrativa. Para mim, como o cinema é prioritariamente visual, se for possível expressar uma condição emocional com uma iconografia visual, como estes filmes fizeram, então você realmente está usando a linguagem de uma forma que apenas o cinema pode usar, ao contrário de  uma peça por exemplo. Para mim, essa é a contribuição dos filmes noir em meus filmes. Então, na verdade, você está sendo convidado a julgar esses personagens, a partir do que fazem uns com os outros.” – Christopher Nolan 

Formas de roteiro ou não-roteiro

Trecho de artigo de Alain Bergala “Rossellini Godard: qual herança?” no qual o autor traça paralelos entre os métodos de roteirização dos dois cineastas. 

Godard, como Rossellini, recusa a forma canônica da continuidade dialogada de noventa páginas. Quando o produtor fecha Rossellini num quarto e o impede de sair antes de escrever um roteiro para Viagem à Itália, o cineasta acaba por lhe dar um documento de cinco páginas em que determina as locações (com grande exatidão), os não atores que atuarão no filme (guias de museus e de lugares turísticos) e os modelos precisos dos automóveis que aparecerão na imagem. Era pouco, mas bastava para preparar a filmagem, de resto improvisada pelo cineasta. 

Do mesmo modo, e contrariamente à lenda, Godard sempre escreveu, antes de iniciar o filme, um roteiro de poucas páginas com a sucessão das cenas e dos cenários, apenas o suficiente para permitir que a produção organizasse a filmagem. Para responder sem muito custo a um pedido de roteiro, Godard, assim como Rossellini, praticou um desenvolto copiar e colar de textos preexistentes, romances policiais, patchwork de elementos tirados de toda parte, livros, revistas, jornais, anedotas recolhidas no acaso dos encontros. Truffaut, que foi durante alguns meses assistente de Rossellini, conta como recortava livros com tesoura durante uma viagem noturna de carro com Rossellini e colava os recortes na forma de um roteiro, que o cineasta entregaria na manhã seguinte. 

Rossellini sempre teve a convicção de que seria vão e absurdo decupar uma cena do roteiro no papel antes da filmagem: “Como filmo em interiores reais e em exteriores sem pesquisa prévia, posso apenas improvisar a mise-en-scène em função da locação na qual me encontro. Escolho meus atores de complementação no lugar, no momento da filmagem, e antes de tê-los visto todos, não posso escrever um diálogo, que fatalmente soaria teatral e falso. Enfim, acredito muito na inspiração do momento.”

Sem mudar uma palavra sequer, Godard poderia tomar para si essa declaração pois, para ele também (assim como para Rivette Rohmer), decupar a cena, escolher os eixos da câmera e dirigir os atores no espaço são ações que só podem ser feitas na locação real, com os atores, as limitações de luz e de tempo, no momento do encontro do projeto de cena com a realidade das condições de filmagem. 

Godard. Inteiro ou o mundo em pedaços. Eugenio Puppo e Mateu Araújo (organização). São Paulo: Heco Produções, 2015

O cinema de John Ford

Lefty Hough – gerente de produção: Ford tinha uma coisa que nenhum diretor tem hoje. Ford nunca mexeu uma câmera, porque a câmera se torna um quinto personagem. Ele falou sobre isso: “Faço os atores trabalharem para a câmera, quero fazê-los se perder na história, quero fazer a plateia se perder na história. Não quero que a plateia tenha consciência da câmera.” Todos os filmes de Ford não têm ritmo, são muito lentos, lentos demais. Ele muitas vezes foi criticado por isso por todos, por mim. Porque não movimenta um pouco? “Cuidem de suas vidas, era o que ele dizia.” 

Robert Parrish, montador estava trabalhando em uma sequência de As vinhas da ira quando Ford entrou e perguntou: “Está com problemas”. Robert disse: “Estou trabalhando em uma sequência”, eram 10 horas da noite. Ford então disse: “Se está com problemas, está fazendo errado. As coisas que filmo, é só contar a ponta, roda até eu dizer corta, volta até antes de eu dizer corta e coloque isso no filme, porque não filmo nada que não queira no filme.” 

– Olhe, Sr. Ford, o que podemos filmar aqui? – pergunta um colaborador a John Ford, se queixando das péssimas condições do tempo quando eles tentavam rodar um filme no deserto. Resposta de Ford: – O que podemos filmar? A coisa mais interessante e empolgante que existe no mundo, um rosto humano.

Pergunta de Peter Bogdanovich: “Sr. Ford, o senhor dirigiu o filme Três homens maus. Tem uma cena impressionante de uma corrida por terra. Como filmou?” Responsta de John Ford: “Com uma câmera.”

John Ford realizou mais de duzentos filmes e gostava de se apresentar desta forma: “Meu nome é John Ford e faço faroestes.” É o único da história do cinema com quatro Oscars de melhor diretor (nenhum por faroeste). É um mito do cinema, um dos maiores de todos os tempos, referência. A seguir, algumas frases de Ford sobre o cinema.

“Bem, de fato não existe um bom roteiro, os roteiros são diálogos, e eu não gosto de muita conversa. Tentei sempre transmitir as minhas ideias visualmente.”

“Oh, D. W. Griffith influenciou-nos a todos. Se não fosse Griffith, provavelmente ainda estaríamos na fase infantil do cinema.”

“Quando um filme é bom, tem muita ação e pouco diálogo. Quando conta a sua história e revela as personagens numa série de imagens simples, bonitas e ativas, e o faz com o mínimo de diálogo possível, então o meio do cinema está sendo usado no seu melhor.”

“Não faria um western nos cenários dos estúdios. Penso que podemos dizer que a verdadeira estrela dos meus westerns foi sempre a paisagem.”

“Qualquer pessoa pode realizar um filme, desde que saiba o essencial. Realizar não é um mistério, não é uma arte. O principal em relação à realização é: fotografar os olhos das pessoas.”

Para completar, dois trechos sobre o estilo John Ford de fazer cinema.

Ford aperfeiçoou um método de fazer filmes que faziam a indústria cinematográfica parecer o mais simples possível. Essencialmente, Ford concebia o filme todo na sua cabeça e filmava-o de forma a coincidir com o que tinha pensado. Decidia previamente como deveria sair cada cena, quais deveriam ser filmadas num plano médio e quais em grande plano, e filmava de forma a que só pudessem ser cortadas como ele queria. Ele não filmava a cena completa e depois a mesma cena em grandes planos, mas filmava a parte geral e depois os grandes planos que pretendia usar.

Nas filmagens de “Shirley, soldado da Índia” (1937).

Durante as filmagens deste filme com Shirley Temple nas montanhas de Santa Mônica, um executivo visitou o cenário e disse que John Ford estava atrasado no prazo. “Quantas páginas” – perguntou Ford. Disseram-lhe que eram quatro páginas do roteiro. Ford contou cuidadosamente, uma, duas, três, quatro páginas, arrancou-as, entregou-as ao homem e disse, “Já estamos dentro do prazo. Agora desapareça.” E nunca filmou essas páginas.

Referência: John Ford. A filmografia completa. Scott Eyman e Paul Duncan (editores). Lisboa: Taschen, 2005.

A simplicidade do diretor

Os trechos a seguir são extraídos do ótimo livro de David Bordwell: Figuras traçadas na luz. Tratam, basicamente, das escolhas dos diretores no set de filmagem e como aparentam ser simples, no final das contas, pois partem de experiências, estilos e intuições. 

Não se deve pensar que os diretores sempre ponderam longamente antes de fazer escolhas. Na verdade, os diretores competentes, pelos menos os do cinema de massas, assimilaram tão integralmente as normas e os esquemas, entendem tão rapidamente as questões, que todo o processo decisório é bem intuitivo. Um psicólogo talvez diga que eles “memorizaram” seu trabalho, assim como adultos memorizam a habilidade de dirigir um carro. O diretor vai fazendo quase sem pensar. Como disse Howard Hawks: “Você sabe de que lado os homens vão entrar, e aí você experimenta e vê onde vai colocar o Wayne, em que mesa. Então, você vê onde a garota vai sentar, e em poucos minutos tem tudo esquematizado, e é perfeitamente simples, do meu ponto de vista.” Mesmo diretores que tentam se destacar como inovadores não precisam arquitetar um projeto muito bem elaborado.

“É o que você chama de estilo somente a posteriori”, diz Ethan Coen, que produz e divide os créditos de roteiro com seu irmão. “Na hora de realmente fazer cinema, a única coisa que se tem são escolhas individuais…”

“Sobre a melhor maneira de contar uma história, cena por cena”, fala Joel, terminando a sentença do irmão, como sempre: “Você faz escolhas específicas que pensa serem convenientes ou impressionantes ou interessantes para aquela cena determinada. Aí, no fim do dia, junta tudo e outras pessoas vêem; se há alguma consistência naquilo tudo, elas dizem: “Bom, é o estilo deles.”

Referência: Figuras traçadas na luz: a encenação no cinema. David Bordwell. Campinas, SP: Papirus, 2008, p. 328.

O cinema, por François Truffaut

A bem da verdade, a imagem hitchcockiana do filme, que seria comparável a um trajeto de trem, é provavelmente a mais correta: as cenas se prendem umas às outras como vagões, a história avança sobre os trilhos, o público-viajante não abandona o trem, deixa-se transportar do ponto de partida à chegada, atravessando paisagens que são emoções.

Hitchcock, desde o início de sua carreira, compreendeu que, se lemos um jornal com os olhos e a cabeça, e um romance com os olhos e o coração batendo, um filme deve ser visto como se lê um romance.

Roberto me ensinou que o tema de um filme vem, em primeiro lugar, da originalidade da equipe, que um bom roteiro não deve ultrapassar doze páginas, que é preciso filmar as crianças com mais respeito que qualquer outra coisa, que a câmera não tem mais importância que um garfo e que devemos poder nos dizer antes de cada filmagem: “Ou faço este filme ou eu morro”.

Nos filmes habituais de Hollywood, o roteiro é um material literário que se lê como uma peça de teatro e que só espera a chegada de um diretor para se tornar um filme, ou, mais exatamente, o que Hitchcock chama, com justificado desdém, de ‘fotografia de pessoas falando’. Aqui, em Kane, temos um filme em que as vozes contam tanto quanto as palavras, um diálogo que deixa todos os personagens falarem ao mesmo tempo como instrumentos de uma partitura, com frases inacabadas como na vida. Esse procedimento anti tradicional, e por sinal pouco imitado desde então, pois difícil de dominar totalmente, culmina na cena do ‘núcleo do amor’, que opõe as duas atrizes do filme, a mulher e a amante, o político Jim Gettys e o próprio Kane. 

Johnny Guitar foi lançado nos EUA e recebeu críticas terríveis, mas François Truffaut escreveu: 

“Qualquer um que o rejeite não deveria voltar ao cinema. Tais pessoas nunca reconhecerão inspiração, uma cena, uma ideia, um bom filme ou mesmo o cinema em si.”

Referência: O prazer dos olhos. François Truffaut. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2005.

A cinemateca de Henri Langlois

O conceito do cineclube foi criado e mantido por cinéfilos garimpando nestes subterrâneos clássicos, raridades, cults, filmes perdidos para depois conversar sobre cinema em bares e cafés. Deste hábito, nasceram gerações de grandes diretores, como os neo realistas italianos, os cinema-novistas brasileiros e os franceses da nouvelle-vague.

Esta reflexão me remete ao ótimo livro de François Truffaut, O prazer dos olhos.  Um capítulo é dedicado a Henri Langlois, fundador da Cinemateca Francesa e inspirador dos jovens críticos da Cahiers Du Cinéma e posteriores diretores consagrados da nouvelle-vague. Em 1968, Langlois é demitido da Cinemateca pelo General De Gaulle. Truffaut considera este fato um prenúncio do Maio de 68.

“Foi preciso que o governo de De Gaulle se voltasse contra Henri Langlois e tentasse tirá-lo da Cinemateca por ele criada para que se erguesse o vento da desobediência e para que as ruas de Paris fossem tomadas pelos protestos. Com o recuo do tempo, parece claro que as manifestações em favor de Langlois foram para os acontecimentos de Maio de 68 assim como o trailer é para o filme em cartaz: um anúncio da programação seguinte.”

Segundo Truffaut, “os filhos da Cinemateca” foram os primeiros a sair às ruas em protesto. A seguir, as tropas foram “engrossadas por rostos desconhecidos, os dos estudantes maoístas ou anarquistas, alguns dos quais iam ficar famosos.”

Hoje parece utopia imaginar a criação de um “Comitê de Defesa da Cinemateca”, formado por centenas de jovens cinéfilos que protestam nas ruas por “devoção a uma causa”: o cinema. A absurda oferta de filmes em vários formatos, do cinema à internet, praticamente inviabilizou a manutenção destes centros, assim como jogou pás de terra nas reuniões em escolas para assistir e discutir cinema. Na universidade, é comum ouvir de alunos quando convidados à uma sessão: “Professor, assisto ao filme em casa.”

Entre filmes que vi em sessões de cineclube, me lembro com carinho de alguns curtas de Charlie Chaplin, cópias em 16mm do professor de cinema da faculdade onde eu estudava, nos anos 80. Não sei o destino do professor, mas os filmes de Chaplin estão nas nuvens virtuais, lugar onde, com certeza, você não vai encontrar a paixão, o entusiasmo, as ideias arrebatadoras daquele velho professor após uma sessão de Carlitos.

Referência: O prazer dos olhos. François Truffaut. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005

A estrela cadente

Greta Garbo (1905/1990) abandonou o cinema em 1941, com apenas 32 anos, no auge da carreira. Ela nunca revelou os motivos da decisão, embora especulações apontem depressão devido a Segunda Guerra Mundial, ressentimento com os críticos que a elogiavam apenas como um dos mais belos rostos do cinema e ausência de projetos que a interessassem. Após o adeus às telas, Greta Garbo viveu praticamente reclusa em seu apartamento em Nova Iorque, evitando qualquer tipo de contato com a imprensa e limitando seu círculo de relacionamento a poucos amigos e familiares. Seus filmes mais importantes, que ajudaram a criar o mito da mulher bela, misteriosa e fria (Garbo nunca ri, diziam): Mata Hari (1931), Grande Hotel (1932), Rainha Cristina (1933), Anna Karenina (1935), A dama das camélias (1936) e Ninotchka (1939).

O trecho abaixo é do texto A estrela cadente, de François Mauriac (ensaio ficcional sobre os motivos do abandono de Greta Garbo).

“Compreenda-me, senhor… do fundo de um camarote em Nova York, em Chicago, em Viena, em Berlim, em Paris, vi frequentemente, numa semi-escuridão enevoada, essa multidão enorme, fascinada pelo meu rosto; parecia-me sempre em toda parte a mesma multidão, o mesmo monstro domado de onde subia, em direção à minha face, o incenso de milhares e milhares de cigarros. Não, é claro, em direção à minha face tal como ela é, em direção ao meu pobre rosto contundido, com traços de lágrimas, com a marca de beijos, com ligeiras rugas que a menor das dores imprime num rosto mortal, seja ele o mais belo e o mais querido dos rostos vivos.”

“Porque o meu verdadeiro rosto, eles não conhecem; e eu mesma o esqueci: para oferecer aos homens essa maravilha intemporal, esses esplendor de meus traços tal como, na tela, eles adoram, fui obrigada a alterar o rosto de criança que Deus me deu… Quem sabe se já desloquei minhas sobrancelhas… e não são, talvez, meus verdadeiros cílios que sombreiam os meus olhares. A carne jovem não produz mais calor, não irradia mais através da maquiagem, das roupas, das pastas. Eu fui destruída, fui sacrificada à imagem de uma beleza que pôde saciar esses milhões de desejos enganados, de esperas vãs. Eu sou o que esse adolescente não encontrará jamais e o que durante meio século esse velhinho procurará em vão, e o que essa mulher teria querido ser, para prender aquele que a traiu. O senhor compreende por que eu me escondo? É por pena deles e porque não quero que eles saibam que eu não existo.”

“Assim falava Greta Garbo.”

Referência:  O espectador noturno. Os escritores e o cinema. Jérôme Prieur. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1995.