Há uma sequência em Pai e filha (Banshun, Japão, 1949), de Yasujiro Ozu, que simboliza muito do prestigiado cineasta japonês e do cinema clássico como um todo. Noriko (Setsuko Hara) está assistindo a uma peça de teatro Nô, ao lado do seu pai viúvo, Shukichi (Chishu Ryu). Ele olha para a plateia do outro lado e, sorrindo, acena a cabeça. Noriko também olha e repete o gesto do pai. Vemos a Sra. Miwa (Kuniko MIyake), uma mulher também viúva que retribui os cumprimentos. A câmera agora está centrada em Noriko e Shukichi. Ela volta a olhar para a senhora, depois para seu pai. Agora seu olhar é melancólico, pois ela entendeu que seu pai tem uma pretendente. Ela abaixa a cabeça e os olhos. Essa pura e bela narrativa visual, com a câmera bem ao estilo de Ozu, levemente baixa, dura cerca de sete minutos, sem diálogos, ouvimos somente o cântico dos atores no palco.
Pai e filha trata de um tema recorrente nos filmes de Ozu: a dissolução da família no Japão que adentra a modernidade. Noriko está decidida a cuidar do pai durante toda a vida, recusa inclusive as propostas de casamento arranjadas por sua tia. O pai não aceita essa decisão e insiste para que ela se case. A cena do teatro, quando Noriko sente as trocas de olhares do pai e da Sra. Miwa, é um sinal que o pai pretende se casar novamente e não precisa mais dos cuidados da filha.
“A consternação de Noriko na cena citada, resume seu dilema. Não quer casar porque não quer se distanciar do pai, porque é feliz com ele. Talvez passe por aí uma série de outras questões, desde o desinteresse por casamentos arranjados até o comodismo em como vive, especialmente depois da instabilidade que foi a guerra; pouco importa. Noriko vê no casamento o fim de seu relacionamento com o pai, a dissolução completa de sua família. Ozu filmou diferentes formas de dissolução, do casamento à sua instabilidade, da mudança de residência à morte de algum parente. Em Pai e Filha, o casamento de Noriko equivale à morte. Não é à toa que Ozu se interessa tanto por esse tema, porque talvez seu cinema possa, afinal, ser resumido a isso, ao ato de filmar as ausências, não somente pelas escolhas formais, mas também como maneira de representar o que há de mais inevitável na vida. Se a morte é a ausência, o casamento de Noriko também o é. Não a vemos se casar, não a vemos depois disso. Vemos apenas seu quarto sem sua presença, vemos o que ficou para trás. Vemos Shukichi só. Ausência, vale dizer, não é o mesmo que vazio, como pode parecer. Ausência é não presença, são equivalentes. Por isso, Noriko reluta tanto, ela antevê o fim e não quer se desapegar. Sentimos sua ausência assim como sua presença.” – Gabriel Carneiro.
Referência: Mestres japoneses. Dez filmes essenciais do cinema clássico nipônico. Fernando Brito (org.). Versátil Home Vídeo: São Paulo, 2022.
A primeira cena de Rua da Vergonha (Akasen Chitai, Japão, 1956) define o tema da narrativa. Tatsuko Taya, proprietária de um bordel, se lamenta com um policial que atende a região: “A verdade é que nosso ofício é muito difícil. Sempre fizemos o que o governo disse. Absolutamente sempre, e em nenhum momento deixamos de pagar os impostos. Quando acabou a guerra, nos pediram para servir os americanos. Até reformamos o local. E agora nos tratam como se fossemos demônios. E discutem leis contra a prostituição. Sou a quinta geração à frente deste local. Temos trezentos anos de história.”
O derradeiro filme de Kenji Mizoguchi se passa na chamada Rua da Vergonha, onde se situam vários bordeis. O governo e a sociedade discutem leis contra a prostituição. Na casa da Sra. Taya, as gueixas se dividem sobre a lei. Dizem que no Japão moderno as coisas mudaram, há poucos clientes e as mulheres jovens já não se interessam mais pela profissão.
“Ao contrário dos últimos filmes de Mizoguchi – quase todos baseados em temas históricos, todos ‘filmes de época’ ou jidai-geki como no Japão os chamam – Akasen Chitai é um gendai-geki, ou seja uma obra de tema contemporâneo. A acção situa-se nos inícios dos anos 50 e é mesmo precisada pela referência à discussão parlamentar da lei da prostituição. Yoshiwara é reduzida (ou ampliada?) a uma rua, essa a que no ocidente se chamou da vergonha, e a uma casa, nas legendas traduzida como “Casa do Sonho”. Mais de 3/4 do filme se situam nela, com raras e lúgubres saídas para o exterior. de um prazer de todo ausente da vida daquelas mulheres que trabalham para o dar. Nada disto é muito novo e todos nós vimos ou lemos já mil vezes o ‘fado da prostituição’? Precisamente, o grande prodígio deste filme, o seu insuperável milagre, é escapar completamente a qualquer visão moralista ou miserabilista da ‘mais velha profissão do mundo’ e, partindo de ‘clichés’ (não faltam no argumento quase nenhumas variações sobre as diversas situações arquetípicas do género) eliminá-los um por um para nos traçar cinco retratos de mulher (seis, se lhe juntarmos a criança do final) prodigiosos de densidade, excluindo qualquer fácil identificação ou qualquer melodramatismo. Raras vezes o cinema nos terá dado figuras tão abstractas (recusa a qualquer psicologismo) com tanta carne, sexo e alma” – João Bénard da Costa (artigo disponível na Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema).
Esse tema é recorrente na filmografia de Mizoguchi: o cotidiano das gueixas que lutam pela sobrevivência se vendendo à sociedade patriarcal, geralmente homens casados da classe dominante. Em seu último filme, o diretor se debruça sobre uma estrutura que se impõe, tentando esquecer o passado vergonhoso de exploração sexual. O final da narrativa é simbólico. Várias garotas estão na porta dos bordeis onde trabalham tentando atrair clientes. Uma jovem gueixa em formação, ainda virgem, olha assustada o movimento, até que com o rosto ligeiramente encoberto por uma pilastra, chama timidamente um cliente: “vem, vem…” Assustada, ela se esconde por completo na última imagem composta pelo mestre Mizoguchi.
No episódio Planeta errante, da série Enterprise, o Capitão Jonathan Archer explora um planeta onde é sempre noite. Ele ouve uma mulher chamando seu nome e sai procurando-a pela floresta. Ela desaparece, mas sempre volta, como uma visão. Bonita, delicada, ele tem certeza que a conhece mas não se lembra.
No final do episódio, Jonathan Archer descobre e revela o mistério para o engenheiro-chefe da Enterprise.
“Quando eu era criança tinha dificuldade para dormir. Minha mãe recitava um poema para mim. Havia um que eu sempre pedia: ‘The song of the wandering aengus’. Só quando fiquei mais velho soube que ele fora escrito por Yeats. ‘Eu parti para a floresta porque havia um fogo em minha cabeça’. Enfim, o homem no poema pega um peixe e o transforma em uma linda mulher com flores de maçã nos cabelos. Ela diz o nome dele e então desaparece. Ele passa o resto da vida procurando por ela. Sua visão da perfeição, imagino. Algo que ele nunca pôde encontrar.”
A misteriosa mulher do planeta é transmorfa, capaz de adotar formas variadas. Telepata, ela encontra no subconsciente do capitão a forma que ele desejaria ver. Uma imagem da infância que o capitão guarda. No final, Jonathan agradece a bela transmorfa por lembrá-lo dessa imagem. Ela responde, “nunca deixe de buscar o que parece inatingível” e pede “nunca se esqueça de mim”. Depois que ela desaparece, adquirindo sua forma original, Jonathan Archer responde, sozinho na noite: “Não esquecerei”.
Em O bosque das ilusões perdidas, livro de Alain Fournier, Augustin Meaulnes está perdido em uma floresta. Ele caminha até uma espécie de curral e, esgotado, se deita sobre uma palha úmida. Fustigado pelo frio ele “recordou-se de um sonho – uma visão, talvez? – que tivera quando criança e de que nunca falara a ninguém: uma manhã, em vez de acordar no seu quarto, onde estavam penduradas suas calças e paletós, ele se encontrara em uma imensa sala verde, onde o forro da parede se assemelhava àquela folhagem. Aí, a luz era tão suave que dava vontade de saboreá-la. Junto da primeira janela uma moça cosia, de costas voltadas, mas parecendo esperar que ele despertasse …. . Augustin não tivera forças para saltar da cama e caminhar por aquela casa encantada. Voltara a adormecer …. Mas da próxima vez jurava a si mesmo que iria se levantar. Quem sabe, no dia seguinte.”
Meaulnes adormece na palha úmida. Ao amanhecer, caminha até um sítio onde é acolhido e passa dois dias. No sítio, acontece uma estranha festa e ele conhece Yvonne de Galais. No final da festa, ele precisa ir embora. Embarca em uma carruagem ao lado de um pierrô, um saltimbanco e um palhaço, personagens da festa. Meaulnes tenta, a todo custo, guardar o caminho por onde passa, mas adormece. Acorda novamente perdido, não tem ideia de onde passara aqueles estranhos dias, naquele “país perdido”. A partir daí, só tem um objetivo na vida: encontrar novamente o bosque, o sítio, encontrar Yvonne. A visão de sua infância.
Difícil conceber um livro que trate de filmes sobre jornalismo sem analisar Cidadão Kane (EUA, 1941), de Orson Welles. A parábola da infância à morte de Kane é a mais contundente analogia entre o jornalismo e as relações de vaidade, megalomania, celebridade, PODER. A justificativa da organizadora Christa Berger para não incluir este filme no livro Jornalismo no cinema, Ed. Universidade/UFRGS, 2002, são os inúmeros textos já publicados sobre o filme. Outra ausência sentida é Reds (EUA, 1981), de Warren Beatty, filme sobre John Reed, jornalista que cobriu a revolução russa e escreveu o antológico livro Os dez dias que abalaram o mundo.
Jornalismo no cinema reúne textos de diversos autores, analisando filmes produzidos entre 1951 e 1999. Do cinema contemporâneo, destaques para O informante (EUA, 1999) e Mera coincidência (EUA, 1997).
O texto de Adriana Schryver Kurtz sobre O informante, de Michael Mann, aborda as relações entre o jornalista Lowell Bergman (Al Pacino) e seu informante, Dr. Jeff Wigand (Russell Crowe). As revelações que devem ir ao ar no programa 60 Minutes, da CBS News, se referem ao trabalho desenvolvido pelo Dr. Wigand na indústria de cigarros, envolvendo substâncias que propositadamente “viciam” o fumante. As perigosas associações entre as funções sociais do jornalismo de informar e o corporativismo empresarial estão delimitadas nas decisões sobre a edição final da matéria.
“Quando, entretanto, a ameaça judicial for dirigida ostensivamente à própria CBS News, Wallace não verá problema nenhum em aceitar uma versão alternativa para a matéria já pronta (inédita, bombástica e de amplo interesse público). Nessa hora, ele ficará ao lado dos executivos do programa e do alto escalão da CBS Corporation.” A versão da matéria que vai ao ar é reeditada, provocando a cólera do jornalista: “Você cortou! Você cortou!. Seu lacaio corporativo. Quem disse que seus dedos corporativos possuem o talento para me editar?”.
Esta sequência traz à tona outra faceta cruel do jornalismo: a manipulação. Além de decisões judiciais e/ou empresariais, o corte significa a intervenção no trabalho investigativo do jornalista, intervindo no material que chega ao leitor/espectador/ouvinte. O tema é tratado sem meios-termos em Mera coincidência, de Barry Levinson. Robert de Niro e Dustin Hoffman interpretam os estrategistas da campanha de reeleição do presidente dos EUA. A campanha se transforma em espetáculo quando, tentando encobrir um escândalo sexual, os comunicadores ”inventam” uma guerra, chegando a criar imagens falsas do conflito.
Segundo Maria Helena Weber, autora do artigo, no filme “sobram provocações ao entendimento sobre as relações estabelecidas entre mídia e política, quando se trata de ganhar o jogo da visibilidade, informando, persuadindo e manipulando opiniões”. O filme é representativo dessa era, na qual a circulação estratégica de imagens e a reprodução de índices percentuais de apoio de opiniões públicas, privadas e midiáticas, parecem poder justificar quaisquer atitudes e rompimentos com a ética, a verdade, a realidade.”
Jornalismo no cinema traz ainda análises dos clássicos A doce vida (1960) e Todos os homens do presidente (1976). O representante brasileiro do gênero é Terra em Transe (1967), de Glauber Rocha. Completam a edição: A dama de preto (EUA, 1952), A trama (EUA, 1974), A honra perdida de uma mulher (Alemanha, 1975), Um dia muito especial (Itália, 1977), Rosa Luxemburgo (Alemanha, 1985), O poder da imagem (EUA, 1990), Ele disse, ela disse (EUA, 1990), Íntimo e pessoal (EUA, 1996), Viva a república(França, 1997).
Deixo por último, o favorito: A montanha dos sete abutres (EUA, 1951), de Billy Wilder. Charles Tatum (Kirk Douglas), jornalista decadente que já passara por grandes jornais dos EUA, aceita emprego no pequeno e interiorano Albuquerque Sun. Acontece um acidente nas imediações da cidade, caçador de relíquias indígenas fica preso em uma mina. O repórter é o primeiro a chegar ao local e imediatamente começa a produzir matérias sensacionalistas. Com a ajuda de lideranças locais, Tatum arma um circo, retardando ao máximo o resgate da vítima para continuar “vendendo” suas matérias.
Segundo Giba Assis Brasil, o título escolhido por Billy Wilder seria Ace in the hole (Ás na manga). “No entanto, poucos dias antes do lançamento, a distribuidora mudou o título em inglês para The big carnival (O grande carnaval), numa referência ao imenso parque de diversões em que se transforma a área em volta da montanha durante os sete dias do resgate. E é este talvez o aspecto mais atual do filme, passados cinquenta anos de sua estréia: a espetacularização da notícia – ou, segundo o ensaísta Neal Gabler em Vida, o Filme, a transformação da própria realidade em entretenimento.”
O show comandado por jornalistas nunca foi tão atual. “Meio século depois, não há dúvida de que se trata de um grande filme, com uma visão devastadora (e, de certa forma, premonitória) sobre a ‘sociedade do espetáculo’, e com elementos essenciais para qualquer discussão sobre a ética do jornalismo. Não apenas os limites que devem ou não ser respeitados pelos jornalistas, ou pelos editores, pauteiros, proprietários de jornal: o que é notícia, o que é interesse público, que tipo de interferência pode ser aceitável e até que ponto.”
Diante da luta desesperada pela audiência (ver Rede de intrigas, outro ausente da edição), jornalistas, principalmente da avassaladora mídia TV, parecem assumir a máxima de Charles Tatum: “Sou um ótimo repórter, para grandes e pequenas histórias. E, se não houver história nenhuma, eu saio pra rua e mordo um cachorro.”
Jornalismo no cinema. Christa Berger (org.). Ed. Universidade/UFRGS, 2002
Em conversa com uma amiga, comentei que os filmes já não provocam aquela sensação que tínhamos ao sair de diversas sessões de cinema nos anos 70. Pensava nos sentimentos, muitos incompreensíveis para um adolescente, que vivenciei em filmes como 2001 – uma odisséia no espaço, Laranja mecânica, O poderoso chefão, O exorcista, Tubarão, Inverno de sangue em Veneza, Taxi driver, O céu pode esperar, All that jazz – o show deve continuar, Contatos imediatos do terceiro grau, Star wars, Hair, Superman, Alien – o oitavo passageiro.
Muitos destes filmes definiram o cinema contemporâneo americano, uma parcela adotando o conceito de cinema autoral, outros redefinindo o cinema comercial. Em todos os casos eram filmes impactantes, surpreendentes. Viver como espectador o cinema dos anos 70 faz parte da minha formação, influenciando inclusive minhas escolhas profissionais. Talvez isto possa ser entendido com a leitura de Como a geração sexo-drogas-e-rock’n’roll salvou Hollywood, de Peter Biskind.
O autor narra com riqueza de depoimentos a saga dos mais importantes produtores e diretores entre o final dos anos 60 e início dos 80.
Segundo Susan Sontag: “Foi um momento muito específico nos cem anos da história do cinema, um momento em que ir ao cinema, pensar sobre cinema, falar sobre cinema tornou-se uma verdadeira paixão entre estudantes universitários e outros jovens. Você se apaixonava não pelos atores, mas pelo próprio cinema.”
Uma geração formada nas universidades de cinema, com as primeiras experiências na TV ou em produções tipo B de Roger Corman. Os principais nomes são Francis Ford Coppola, Robert Altman, Warren Beatty, Dennis Hopper, Steven Spielberg, George Lucas, William Friedkin, Hall Ashby, Martin Scorsese, Brian De Palma. Segundo Biskind, alguns se perderam na própria magnitude artística, como Coppola.
“Nunca mais Coppola fez filmes comparáveis às obras-primas dos anos 70. Certa vez ele disse que o homem que fez os dois Chefões morreu na selva, e talvez ele esteja certo. Talvez o lítio tenha lobotomizado sua carreira. O produtor Al Ruddy, que passou a acompanhar a carreira de Coppola de longe, depois que os dois brigaram durante a produção de Chefão, disse: ‘Antes de O poderoso chefão ele era um joão-ninguém. Depois, era um dos diretores mais importantes do mundo. Ninguém está preparado para uma viagem dessas. Ele ficou obcecado em ser o tipo de homem que Charles Bluhdorn era. Perdeu o foco, tornou-se mais um diretor que se destruiu tentando viver um filme.’”
Outro diretores, como Steven Spielberg e George Lucas, se “venderam” ao cinema comercial, na opinião do autor do livro. Após criar o conceito de blockbuster com Tubarão, Spielberg cedeu aos interesses dos produtores, ajudando com seus filmes a sepultar a Nova Hollywood (como ficou conhecido o movimento que pretendia dizer não ao sistema de estúdios) no final da década de 70 e trazer de volta o poder dos produtores.
É a trajetória de Martin Scorsese, diretor de Taxi driver, que ilustra o foco principal do livro: um dos mais talentosos diretores autorais que vê sua criatividade e quase a vida ser ceifada pelo uso de drogas. No início da carreira, Scorsese conseguiu se manter afastado das drogas, até que conheceu a cocaína.
“Marty se drogava como se estivesse tomando aspirina. Seu peso vivia aumentando e diminuindo. Além disso, ele e seus amigos precisavam de bebida para desacelerar, e consumiam pelo menos duas garrafas de vinho ou vodka só para adormecer.”
Segundo o próprio Scorsese: “Eu me droguei muito porque eu queria… queria forçar a barra ao máximo, até o fim, para ver se eu ia morrer. Isso era a chave de tudo, ver como seria estar próximo da morte.”
A tônica do livro está explícita no título. Sexo-drogas-e-rock’n’roll acompanhou a carreira de alguns destes diretores. Num curto espaço de tempo, eles construíram obras-primas do cinema contemporâneo, nitidamente fazendo dos anos 70 a última grande década do cinema. Foram engolidos pelo próprio sistema que combatiam, “jogaram tudo fora” na opinião dos próprios. Mas deixaram seus filmes para lembrar que o cinema é muito mais do que pipoca e bilheterias.
Referência: Como a geração sexo-drogas-e-rock’n’roll salvou Hollywood. Peter Biskind. Rio de Janeiro: Intrínseca, 2009
O espectador noturno. Os escritores e o cinema, livro organizado por Jérôme Prieur, reúne textos de escritores sobre os primórdios do cinema. Não tratam dos filmes especificamente: são registros das impressões, sensações, sentimentos dentro da sala escura, diante dessa arte para eles nova e fascinante.
Fascínio que, em alguns casos, beira a confusão entre ficção e realidade. Em A linha de fogo, o escritor Fernand Fleurel conta a história da primeira sessão de cinema assistida por Vitorine, empregada da família. Era um filme mudo sobre a guerra e, em determinada sequência, Vitorine enxerga seu filho em um soldado no campo de batalha. O jovem estava verdadeiramente combatendo na guerra mundial e quando o ator foi atingido por disparos a empregada entrega-se tragicamente no cinema, acreditando ver a morte do filho.
Narrativas que se imbricam. O exagero desta história ilustra bem a tese apresentada por Jacques Audiberti em um texto mais didático intitulado A parede de fundo. “Entre as razões estéticas ou intelectuais propostas ao olhar humano, nenhuma exige a presença, a colaboração do espectador como o cinema.” Para o autor, o fascínio do cinema reside na capacidade de praticar “pelas vias das falhas, dos defeitos, muito mais do que pela virtude de uma vontade explícita, seus dois jogos fundamentais: o movimento e o fantástico.”
Jacques Audiberti reproduz as sensações experimentadas por espectadores após um filme de Charlie Chaplin:
“Era preciso ver os espectadores saírem do espetáculo – saírem deles mesmos… rijões, verticais, iam pela rua como espectros. A congestão mental lhes enrubescia as bochechas. Arrancados à norma do encantamento, caminhavam sobre veludo, sem dobrar a rótula. Entregues ao brilho de suas vidas, precisavam de algum tempo para exorcizar o heroísmo por ninguém impedido, onde atores da tela os haviam encarnado desencarnando-os. Entre esses espectadores, esses sonâmbulos, a maior parte por ter devorado a bengala e o chapéu coco de Carlitos, desenhavam gestos convulsivos, ritmos quebradiços. Outros, embriagados por aquilo que haviam visto, levavam consigo as grandes sensações das galopadas e prolongavam em seu pâncreas ou nas suas supra-renais o trem do inferno e o final feliz das capturas realizadas em situações embaraçosas dos mustangs.”
As sensações que o cinema provoca no espectador também estão presentes em um artigo de Thomas Mann, citado no livro:
“Seria, portanto, a verdadeira vida, a nova vida, esse abandono que se vai requentar nas salas escuras, esse poço de melancolia? Por que nos banhamos de lágrimas tão naturalmente no cinema? Porque as pessoas soltam gritos como uma empregadinha em seu dia de folga? Olhe um casal de namorados na tela, dois jovens bonitos como as imagens se fazendo seus eternos adeuses num verdadeiro jardim, com o capim ondulando ao vento, tudo acompanhado da música mais doce; quem poderia resistir; quem não deixaria cair com alegria a lágrima que incha sua pálpebra? Porque tudo isso é matéria bruta, isso não se altera, é a vida em primeira mão; é ardente e toca o coração, nos afeta como cebola ou rapé. Sinto uma lágrima correr pela minha bochecha no escuro, e sem ruído, com dignidade, eu a enxugo com a ponta do dedo.”
Para completar, um trecho de A fábrica, de René Daumal. Sobre o amor ingênuo pelo cinema:
“ – Mas por que o público vem ver essas imagens mortas de deuses natimortos?”
“- Em primeiro lugar porque, na escuridão da sala de projeção, ele pode ver sem ser visto, ouvir sem responder e contemplar (sem risco, acredita ele) seres fantásticos (que acabam, assim mesmo, por possuí-los). Em seguida porque, vendo-os, ele se dá a ilusão de ter vencido, por baixo preço todas as espécies de alegrias, crimes, bobagens, vícios, virtudes, boas ações, gestos heróicos, nobres sentimentos e pequenas covardias que ele não terá jamais coragem de viver seriamente.”
“- Estranho prazer. Deixar, assim, manipular a imaginação por imitadores de fantasmas, numa sala escura…
“Vamos lá, vamos lá, não se faça de inocente. Todo mundo ama isso. Até o polvo gosta que lhe façam cócegas.”
Referência: O espectador noturno. Os escritores e o cinema. Jérôme Prieur. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1995.
Terminei de ler A grande travessia (A bridge for passing, 1962) de Pearl S. Buck no mesmo dia em que assisti a Tudo acontece em Elizabethtown (Elizabethtown, EUA, 2005), de Cameron Crowe. Coincidências.
Pearl S. Buck viveu quase quarenta anos na China. Americana, filha de missionários, escreveu mais de 80 livros. A grande travessia é uma pequena autobiografia. Narra fase da vida em que a autora retorna ao Japão para trabalhar na adaptação de um de seus livros para o cinema. O retorno coincide com a morte de seu marido. É a história de perda e reencontro com a vida.
Tudo acontece em Elizabethtown segue a mesma linha. Drew (Orlando Bloom) provoca um desastre financeiro na empresa na qual trabalha. Caminha rumo ao suicídio quando é avisado da morte do pai. Tem que ir a Elizabethtown, pequena cidade do interior, cuidar dos funerais. Conhece a aeromoça Claire (Kirsten Dunst) no avião. Na cidade, encontra antigos parentes, amigos, mas é o reencontro com as memórias do pai que vai trazer Drew de volta.
“Constato que agora, ai de mim, não tenho ninguém com quem conversar, com quem me abrir … e a mim mesma digo: Coragem!”, diz Pearl S. Buck para si mesma sozinha no quarto de hotel. São constatações simples, sinceras, descobertas na própria simplicidade dos dias que passam: “E realmente era a única maneira de suportar o que nos estava acontecendo. Procurei viver como de costume, na medida do possível.” Mas constata: “Nesse trabalho os dias se iam passando e o problema era que, ao fim de cada dia, sobrevinha sempre a noite.”
Também sozinho no quarto de hotel, Drew passa a noite ao telefone com Claire, conversando sobre banalidades. Acontece uma grande festa de casamento nos quartos ao lado, personagens caminham bêbados pelos corredores do hotel, gente divertida, despreocupada da vida, a felicidade simples da união que se anuncia. Na festa de despedida para o pai, a mãe de Drew sobe ao palco e improvisa sapateado ao som de Moon river, música favorita do marido. E se despede: “Eu te amo”.
Quando volta ao Japão, depois dos funerais do marido, Pearl S. Buck não encontra palavras de consolo.
“Em Tóquio, nada foi dito, mas muito foi transmitido… Eu compreendia, porque no Japão nem mesmo o amor é expresso por palavras. Não há expressões como ‘eu te amo’, no idioma japonês.”
“- Como é que vocês dizem aos seus maridos que os amam? – perguntei um dia a uma amiga japonesa.”
“Ela ficou chocada.”
“- Uma emoção tão profunda quanto o amor entre marido e mulher não pode ser expressa por palavras. Tem que ser expressa por atitudes e atos.”
São nessas simples emoções diárias que Pearl S. Buck e Drew se reencontram. No filme, Claire pergunta a Drew se ele já fez uma viagem sozinho de carro, escutando música. Quando faz essa viagem é que Drew se vê ao lado do pai. A grande pergunta de Pearl S. Buck em A grande travessia é “onde estaria ele agora?”.
Penso na coincidência de terminar de ler A grande travessia no mesmo dia em que assisti a Tudo acontece em Elizabethtown. Feliz coincidência de imagens e palavras que se encontram.
O cubano Guillermo Cabrera Infante, além de escritor e roteirista, foi um importante crítico de cinema. Sua infância, nas palavras do próprio autor, foi marcada por uma escolha. “Na minha cidadezinha, quando éramos crianças, minha mãe perguntava a mim e a meu irmão se preferíamos ir ao cinema ou comer, com a frase festiva: Cinema ou sardinha? Nunca escolhemos a sardinha”.
O livro Cinema ou sardinha. 1. Pompas fúnebres reúne artigos de Cabrera Infante. A influência do cinema americano é evidente em grande parte dos textos, escritos com o estilo do escritor e a língua afiada do crítico.
O livro se divide entre artigos específicos, incluindo na primeira parte textos sobre Georges Méliès, música no cinema (o autor desfila seu impecável conhecimento sobre compositores e trilhas sonoras), o cinema sonoro, o filme B, além de homenagens aos atores e atrizes latino-americanos. A segunda parte traz pequenas biografias de astros de Hollywood, “Biografias íntimas”, nas quais o crítico apura sua ironia a respeito do trabalho e da vida pessoal das celebridades.
“O canário coxo” apresenta uma Judy Garland dominada pelos produtores e diretores, entregue ao vício e ao estrelato, que não se furtava a fazer sexo com pessoas influentes em Hollywood para conseguir seus objetivos.
“Marlene contra o tango” é o relato sem pudor de Marlene Dietrich. “Era meio máscara meio franqueza excessiva. Embora praticamente inventada por um diretor Joseph Von Sternberg, que por sua vez tinha inventado a si mesmo: até seu nome era artificial.”
John Ford , um dos melhores diretores de todos os tempos, também sofre com a pena do escritor Cubano. “…John Ford, cuja técnica favorita como diretor consistia em insultar o elenco e a equipe técnica. Ford filmava com ajuda de um pelotão de fuzilamento, e seu paredão era o deserto. Num dia mau de No tempo das diligências, Ford já tinha humilhado quase todo o mundo.”
O destaque do livro são mesmo as histórias de Hollywood. Cabrera Infante conheceu este mundo que criou e destruiu mitos da noite para o dia. “De repente Lupe, que estava longe de agonizar, sentiu uma incontrolável ânsia de vômito. Era o efeito não só da tequila com seconal, mas também de sua extraordinária energia. Correu para o banheiro – e esta salvação foi sua perdição. Com os mariachis tocando, ninguém ouviu os gritos de socorro da atriz, que acabou se afogando no vaso. Nem sua morte foi levada a sério. Maria Guadalupe Villalobos Vélez só tinha 36 anos ao morrer. A mesma idade de outra atriz que também queria ser séria e, para provar que não brincava, tomou uma overdose de outro sonífero da moda. Esta se chamava, ou dizia se chamar, Marilyn Monroe.”
Referência: Cinema ou sardinha. 1. Pompas fúnebres. Guillermo Cabrera Infante. Rio de Janeiro: Gryphus, 2013.
O departamento de criação ficava no terceiro andar da agência de publicidade. Uma sala compartilhada pelas duplas de criação, sem paredes, espaço amplo, arejado, que facilitava a troca de ideias e conversas. Quando Humberto saía do elevador, carregando três pastas repletas de livros, passava primeiro na minha mesa, que logo era assediada pelos colegas criativos.
Humberto era livreiro, exclusivo de obras das áreas de criação publicitária, design, fotografia e artes. Era o início dos anos 90, seu trabalho consistia em comprar livros em São Paulo, Rio de Janeiro, às vezes até no exterior, e revender para clientes que trabalhavam em áreas criativas. As mais disputadas eram as Revistas Archive que colecionei durante muitos anos. O anuário do Clube de Criação de São Paulo também sempre me fascinou e lembro-me de nunca regatear o preço – eu não me permitia ficar sem o anuário, referência das melhores peças de propaganda veiculadas no país no ano.
Com o tempo, as visitas do Humberto foram rareando, até desapareceram. As facilidades da internet sepultaram tantas profissões, entre elas os admiráveis livreiros – alguém se lembra dos vendedores de enciclopédias? Luiz Bigode, amigo de meu pai da Rua Guatambu, sustentou família de quatro filhos vendendo Barsa.
Para não perder minhas referências impressas, passei a assinar a Archive e fiquei sócio do Clube de Criação de São Paulo. Com a digitalização das revistas, a versão impressa da Archive foi extinta.
Restou o anuário do Clube de Criação que espero com ansiedade , verdadeira obra de arte com direção de arte requintada e de muito bom gosto. Infelizmente, o Anuário não traz mais o DVD com os filmes publicitários e, sejamos sinceros, o conteúdo já não expressa a criatividade que marcou os anos dourados da propaganda brasileira, entre as décadas de 70 e 90 do século passado.
Mesmo assim, não abro mão de participar do Festival do Clube, que acontece sempre em outubro em São Paulo – no ano passado comemoramos 50 anos do nascimento do Clube de Criação, e nem de ter o livro impresso. Acabei de receber o 48◦ anuário (por problemas técnicos a produção e entrega do anuário está com dois anos de atraso).
Hora de fazer uma das coisas de que mais gosto: folhear um livro com todo o carinho e respeito que os impressos merecem.
ROBERTSON MAYRINK 