The hire. O case da BMW

Em 2001, a agência de propaganda Fallon apresentou ideia ousada à poderosa BMW: série de filmes de cerca de 10 minutos de duração cujas histórias giravam em torno de um carro BMW. A inovação estava associada ao conceito, não seriam comerciais e sim histórias ficcionais próximas do universo cinematográfico.

O cliente comprou a ideia e contratou atores e diretores de sucesso em Hollywood para trabalhar na campanha. Entre os astros, James Brown, Gary Oldman, Madonna, Clive Owen (que interpreta o motorista em todos os filmes da série). Por trás das câmeras, diretores de peso: Guy Ritchie, John Woo, Ang Lee, John Frankenheimer, Tony Scott, Alejandro González-Iñárritu.

A estratégia estabeleceu uma diferença fundamental em relação aos comerciais interpretados e dirigidos por astros do cinema que geralmente reproduzem clichês da propaganda. A direção da BMW deu liberdade total aos diretores para criar suas histórias.

“Para atrair esse talento de primeira grandeza, a BMW sabia de antemão que teria de quebrar as próprias regras e garantir aos diretores controle criativo quase total. (…) Assegurar a participação dos melhores diretores em Hollywood tinha como preço permitir que eles fizessem coisas que provocariam mal-estar nos executivos da BMW. Como um personagem sangrar até a morte no banco traseiro de um de seus veículos.” – Scott Donaton.

Entre 2001 e 2002, a BMW produziu oito filmes de curta-metragem, quase todos no estilo cinema de ação, com perseguições, tiroteios, reviravoltas, ou seja, puro entretenimento. Os filmes da série, intitulada The hire, não foram exibidos nos cinemas e muito menos na TV. A estratégia da empresa contou com exibição de trailers que pareciam filmes de ação, sugestionando o público a entrar no site da empresa para assistir às produções.

Segundo Donaton, a série reverteu alguns conceitos tradicionais do universo publicitário: “Pedir que um consumidor busque por conta própria a mensagem publicitária, abra espaço para ela no hard drive do seu computador com o seu download e depois perca ainda mais tempo assistindo-a era algo pra lá de arriscado. A BMW ainda ia de encontro a outra vaca sagrada do negócio: para que os filmes tivessem a grandiosidade exigida, era necessário inverter as fatias do orçamento. Normalmente, um anunciante gasta 10% do seu orçamento para  produzir os comerciais e 90% para distribuí-lo ao consumidor – comprando tempo de publicidade e espaço nas redes de televisão, revistas, jornais, outdoors e coisas do gênero. No entanto, para produzir os filmes com essa alta qualidade que fizessem jus ao alto padrão técnico e estético, a BMW teve de comprometer chocantes 90% do orçamento na produção. Com isso, sobraram apenas 10% para promover os filmes e atrair clientes em potencial para o seu site para baixar os filmes e assisti-los. Isso foi feito mediante comerciais em TV e jornais, mas também por meio de comerciais nos cinemas que imitavam os trailers de filmes.”

The Hire se alastrou pela rede, internautas passaram a indicar os filmes e matérias saíram na imprensa divulgando a ação. O número de acesso ao site da BMW crescia após o lançamento de cada filme. Em 2002, o site registrava cerca de 50 milhões de downloads.

“Pesquisas com consumidores indicaram que a imagem da BMW foi fortalecida, especialmente entre compradores jovens, e também que o carro passou a fazer parte de mais listas de desejos de compra dos consumidores. As visitas às concessionárias subiram espetacularmente e – mais importante – o mesmo aconteceu com as vendas nos Estados Unidos. A BMW vendeu um número recorde de 213.127 veículos em 2001, 12,5% a mais do que no ano anterior, e depois bateu o próprio recorde em 2002 e 2003.” – Scott Donaton.

A campanha da BMW consolidou a estratégia de integração de marca ao entretenimento e influenciou outras empresas. Pouco depois, a American Express patrocinou filmes curtos estrelados por Jerry Seinfeld. O ator contracena com o Superman em situações divertidas. Foram apresentados teasers durante a programação das televisões americanas que terminavam sempre com convite para acessar o site da empresa e assistir aos filmes completos que duravam cerca de cinco minutos.

A Pirelli também experimentou nesta área, criando intrigante filme com o ator John Malkovich e a modelo Naomi Campbell, que interpreta ninguém menos do que o demônio. Tony Scott dirigiu série de curtas para internet promovendo o Dodge Dakota, utilitário de luxo. A marca Gatorade exibiu filmes inspirados no clássico Em busca do cálice sagrado (1975), do grupo inglês Monty Python.

Em todas as campanhas, a marca é que produz entretenimento, definindo o que se chama de propaganda de conteúdo, storytelling ou product placement. Martin Lindstrom, autor do livro Verdades e mentiras sobre por que compramos, comenta os rumos dessas estratégias, a partir das pesquisas que realizou:

“O product placement em seu antigo formato não vende mais. Analisamos ações de merchandising sofisticadas e mensagens colocadas na história de filmes e concluímos que o fator preponderante para o sucesso dessa estratégia é inseri-lo no contexto. As mensagens que estiverem fora da linha da atração serão simplesmente descartadas por nosso cérebro. Demonstramos que a ideia de pegar diversos valores da marca e colocá-los no filme, sem contexto, é um erro. – entrevista concedida ao jornal Meio & Mensagem, edição de 6 de abril de 2009.”

ReferênciaPublicidade + Entretenimento (Madison & Vine). Scott Donaton. São Paulo: Cultrix, 2007.

Diante da morte anunciada

Anjos de cara suja (Angels with dirty faces, EUA, 1938), de Michael Curtiz, é um dos filmes marcantes da minha juventude. Eu o assisti no cineclube da faculdade, início dos anos 80, o professor de cinema comentando depois. James Cagney interpreta um gangster de bairro, esses bandidos que dominam a vizinhança, se transformam em protetores dos pobres e mais fracos e acabam caindo nas graças do público. Ele é ídolo de um grupo de jovens delinquentes que sonham em seguir os seus passos. Pat O’Brien, seu amigo de infância, é o padre do bairro.

Na forte sequência final, James Cagney está no corredor da morte, minutos antes da execução. Os jovens delinquentes estão presentes para ver a despedida de seu ídolo. O padre tenta convencer o amigo a demonstrar medo diante da morte, a implorar por perdão, a chorar, uma forma de mostrar aos jovens que ele não é tudo aquilo que pensavam, uma forma de deixar para os jovens a humilhação dos criminosos no final. A dúvida é: na hora da execução, o bandido interpreta ou realmente sente todo aquele medo?

Em A troca (Changeling, EUA, 2008), de Clint Eastwood, há também uma brutal e chocante cena de execução. Antes de ser enforcado, o assassino das crianças fica aterrorizado e o público pode ver e sentir a crueldade do homem sendo oficialmente assassinado, pagando pelos seus crimes diante da plateia incrédula, sem reação diante de outro crime.

Os dois filmes nos colocam diante de uma questão polêmica que acompanha a humanidade desde, talvez, a pungente história de Caim e Abel: a pena capital. Para tentar entender, ou melhor, sentir a crueldade desumana nas diversas formas de execução do veredito, todos devem assistir a outros dois filmes:  Não matarás e Quero viver. 

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Passeio pela história dos brinquedos óticos

Quando desci do Uber tive sensação de estranheza. Até aquele dia, visitei Buenos Aires como todo turista: Praça de Maio, La Boca, Cemitério da Recoleta e imediações, parques, museus de arte clássica e contemporânea, enfim, a bela Buenos Aires. A rua onde o motorista me deixou não pareceu atraente em nenhum sentido. Próxima à região portuária do bairro La Boca, na esquina um viaduto com a vista desagradável de quem o vê de baixo, galpões de depósitos de empresas, Desci do lado do motorista e me deparei com caminhões em manobras, entrando e saindo de um galpão. Contornei o carro, esperei minha esposa e, passados alguns segundos, os olhos se voltaram para meu destino naquela rua escondida de Buenos Aires: o Museo Del Cine Pablo C. Ducrós Hicken. Prédio de tijolos decorativos aparentes, torre do lado esquerdo; pequeno mas imponente como um velho cinema de rua. 

Entramos, paramos na bilheteria, enquanto minha esposa conversava com a atendente meus olhos já estavam presos na ante sala. Quando passamos pela roleta, o funcionário começou a falar sobre os equipamentos espalhados pelo hall de entrada do museu. Creio que minha esposa prestava atenção, mas meus olhos continuavam presos, mente absorta naqueles fascinantes brinquedos óticos sobre os quais eu tanto lera e vislumbrara em livros e documentários de história do cinema. 

Caminhei entre cada um deles, tentando fixar meu olhar nos orifícios e soltar a imaginação à medida que as imagens se sucediam dentro das caixas, olhos sôfregos sem conseguir fixá-las nas retinas. A ilusão do cinema começou assim: “só enxergamos imagens se movimentando na tela porque somos portadores de uma deficiência visual chamada ‘persistência retiniana’, ou seja, uma característica dos olhos humanos que faz com que uma imagem permaneça fixa na retina por algumas frações de segundo, mesmo depois de não estarmos mais olhando para ela.” Dessa forma, chegamos mais tarde ao princípio do cinema: 24 imagens exibidas por segundo provocam a ilusão de movimento, pois nosso olhar não consegue fixá-las. 

Cientes desta deficiência, inventores, sempre eles, os visionários, começaram a arquitetar formas de entreter as pessoas, meio como números de mágicas. As primeiras experiências se basearam nas lanternas mágicas chinesas, uma caixa à prova de luz, com vela acesa dentro, que projetava sombras.

“Começaram a surgir nomes pomposos para designar inventos primitivos: Eidophusikon, por exemplo, era o espetáculo de animação de silhuetas inventado pelo cenógrafo teatral Phillipe-Jacques de Loutherbourg, da Alsácia, por volta de 1780. Na mesma época, o pintor escocês Robert Barker registrou seu Panorama, nome de raízes gregas, onde o público era colocado no interior de um enorme cilindro em cujas paredes pinturas, luzes, sombras e projeções proporcionavam alguma sensação em movimento. Aproximadamente dez anos depois, o belga Etienne Robertson desenvolveu o Phantasmagoria, mais que um invento, uma performance: num teatro decorado como uma igreja gótica, Robertson projetava imagens de fantasmas e demônios através de lanternas montadas sobre um carrinho que se movimentava por trás do cenário.”

Etienne Robertson. Quando criança, perguntei à minha mãe a origem de meu estranho nome. “Vi o nome no cartaz de um filme de faroeste, não me lembro mais o nome completo do ator, mas Robertson, que nome.” Minha mãe amava faroestes, mas nunca imaginou que colocara meu destino entrelaçado ao do belga. Ainda hoje, quando entro em uma sala de cinema imagino que aquelas imagens projetadas na tela só podem sair da imaginação de quem acredita em fantasmas. 

Os aparatos desenvolvidos por Etienne e outros inventores se valiam dos princípios que definiriam a ilusão das imagens em movimento: projeção de desenhos que se ampliavam com o uso de lentes. “Os desenhos e silhuetas podiam também ser pintados sobre discos rotatórios de vidro, multiplicando, assim, a quantidade de imagens projetadas.”

“Em 1822, o francês Louis Jacques Daguerre – que seria mais tarde um dos pais da fotografia – desenvolveu seu diorama, onde o público sentava-se diante de um enorme cenário formado de partes opacas e translúcidas, que era bombardeado por jogos de luzes e sombras projetadas pela frente e por trás do quadro.” 

O escritor de ficção científica Ray Bradbury escreveu “os primeiros homens e mulheres desenharam sonhos de ficção científica nas paredes das cavernas.” Fixei o olhar no orifício retangular do zoetrope e pedi que minha esposa girasse o artifício. Os outros orifícios, dispostos em posições simétricas uns dos outros ao longo da roda de madeira, me apresentaram à graciosa dançarina que bailava, bailava, repetindo seus movimentos pois, é claro, eram desenhos presos nas paredes internas do brinquedo. Mãos cuidadosas desenharam a bailarina movimento a movimento e deixaram o resto por conta da ilusão da roda de madeira. 

“Em 33 surgiu o Phenakistoscope, derivado das pesquisas isoladas dos físicos Joseph Plateau, da Bélgica, e Simon Stampler, da Áustria. Trata-se de um nome complicado para designar a invenção de um brinquedo simples: sobre um disco rotativo colocavam-se desenhos representando a sequência de uma mesma ação, como se fossem os fotogramas de um desenho animado. Entre cada ilustração abria-se um pequeno recorte por onde os olhos pudessem enxergar. Levando-se o  Phenakistoscope diante de um espelho, o disco era girado com velocidade, e o observador, colocado atrás do disco, via o desenho se ‘movimentar’ no espelho, através dos recortes. No ano seguinte George William Horner apresentou seu Zoetrope à comunidade científica da Inglaterra. O princípio era exatamente o mesmo do Phenakistoscope, trocando-se o disco por um cilindro, com os desenhos colocados em seu interior.”

Continuo meu passeio visual pelo Museo Del Cine feito menino, me debruçando sobre cada brinquedo. Peço à minha esposa para movimentar os braços diante do teleidoscópio, dispositivo similar a uma luneta com uma série de lentes dentro. Olhando do orifício, vejo imagens fragmentadas dela, sucessão confusa de reflexos, algo parecido com o antológico final de A dama de Shanghai, de Orson Welles, quando os três protagonistas duelam dentro do palácio dos espelhos. 

“Todos estes inventos e espetáculos, porém, eram baseados em sombras, silhuetas e desenhos. Faltava uma representação mais real das imagens, o que só poderia ser obtido pela fotografia. Afinal, se o cinema é, basicamente, uma sucessão de fotos projetadas em velocidade, sua invenção não seria possível antes do desenvolvimento da própria técnica fotográfica.”

A partir de 1823, começando com o francês Joseph-Nicéphore Niépce, inventores começaram a aperfeiçoar a técnica de fotografia. Os primeiros inventos necessitavam de 14 horas ininterruptas de exposição à luz para fixar a imagem. Em 1850, já era possível fazer uma fotografia em poucos segundos, mas bater grande número de fotos num espaço de tempo muito rápido ainda era um problema.

“Em 1872, uma interessante experiência fotográfica deu um impulso decisivo no sentido de encontrar o elo que ligaria a fotografia à invenção do cinema. Leland Stanford, governador da Califórnia, apostou com um amigo que um cavalo tirava simultaneamente as quatro patas do chão durante o galope. Para o tira-teima, o fotógrafo inglês Eadweard Muybridge foi contratado com a função de registrar em fotografias os movimentos das patas de um cavalo, já que a olho nu era  impossível comprovar qualquer teoria a respeito. Muybridge colocou então 24 câmeras fotográficas ao longo de um percurso que o cavalo percorreria. Cada câmera foi armada com um disparador acionado por um barbante que se romperia pelas próprias patas do cavalo galopando. Assim, o cavalo ‘fotografaria a si mesmo’ 24 vezes, e as fotos indicariam o vencedor da aposta. Stanford venceu: o cavalo chega mesmo a ficar com as quatro patas no ar durante o galope, mas isso não era o mais importante. O interessante foi verificar que estas 24 fotografias, tomadas num curto período de tempo e exibidas rapidamente uma após a outra, davam uma ilusão de movimento bem próxima das realidade.” 

Muybridge passou a fotografar animais em movimento e exibir as imagens para públicos em locais fechados. O fotógrafo inglês se inspirou nos trabalhos de Etienne-Jules Marey, inventor francês que realizava pesquisas sobre os movimentos dos animais. Marey inventou um dispositivo chamado de Fuzil Photographique (espingarda fotográfica) que tirava 12 fotos por segundo. Em 1880, Muybridge construiu uma máquina que projetava, através de um disco rotativo, as fotografias. 

Até que em 1885, George Eastman deu o passo definitivo para o cinema. Ele aperfeiçoou o rolo de papel fotográfico. Quatro anos depois, o próprio Eastman desenvolveu o rolo de celulóide. 

No documentário Roll on cinema, o diretor francês Jérôme Prieur usa Étienne-Gaspard Robertson como narrador fantasma que conta a história dos visionários do pré-cinema. Inventores que enxergaram além das lentes que usavam para iludir o espectador e vislumbraram o espaço mágico do cinema. “Vê os rostos iluminados pelo facho de luz. Vê os espectadores do mundo hipnotizados pela tela que os transporta a outra vida. Não fui eu, Étienne-Gaspard Robertson que inventou, um século antes, o espectador. Não aquele sem temores, o que não esquece que está no teatro, e sim o que já não sabe em que mundo ele está, se ele está vivendo, dormindo, sonhando. O espectador de cinema. O primeiro espectador, fui eu que lancei no escuro, na noite artificial.”

No final do documentário, o narrador fantasma se rende, junto com os outros adoráveis criadores dos brinquedos óticos,  aos Irmãos Lumière. “Mas, em 1895, os Irmãos Lumière roubam a cena, a ponto de todos esquecerem seus predecessores. Sem contar todos os nomes que eles ofuscaram (…) Todos jogados aos trilhos da história sob o trem do cinematógrafo Lumière. Chamar-se Lumière já é concorrência desleal.” 

A era dos adoráveis brinquedos óticos chega ao fim. Em 28 de dezembro de 1895, quando os Irmãos Lumière ligam o facho de luz em uma sala escura de Paris, o espectador descobre onde seus olhos deveriam estar a partir daí: presos à tela de cinema. 

Referências:

Roll on cinema (França, 2011), documentário de Jérôme Prieur

Vocês ainda não ouviram nada. A barulhenta história do cinema mudo. Celso Sabadin. São Paulo: Lemos Editorial, 2000

O som do silêncio

O filme tem uma das grandes sequências de abertura do cinema contemporâneo. Abre com câmera centrada em Ruben Stone, concentrado diante de sua bateria, esperando o momento certo para entrar. Ouve-se o som da canção na voz estridente da vocalista Lou. Ruben se joga de corpo e alma em sua bateria, os acordes pesados do rock metal se confundindo com sua expressão de êxtase, de entrega total, quase lisérgica, executando, sentindo, deixando a música tomar conta de tudo e todos. Sente-se, de imediato, que a vida de Ruben é o instrumento, a música, a estrada, pouco depois, sabe-se que sua vida é também a vocalista da banda. Tudo que ele pode perder à medida que seus ouvidos deixam de funcionar.  

Quando perde completamente a audição, Ruben é convencido por Lou a se internar em uma comunidade onde convivem pessoas com deficiência auditiva. Entre a recusa e a aceitação de sua nova condição, Ruben passa por estágios que vão da compreensão ao ódio, tenta se adaptar, mas busca desesperadamente uma saída médica para voltar a escutar. 

O diretor Darius Marder conta com a premiada interpretação de Riz Ahmed para desenvolver uma trama forte em aspectos sociais, psicológicos e narrativos. Na parte técnica/narrativa, a força do filme está no design de som, impressiona como o som ou a ausência dele provocam a imersão do espectador nas sensações do baterista sobre  o novo mundo ao seu redor. 

O som do silêncio (The sound of metal, EUA, 2019), de Darius Marder. Com Riz Ahmed (Ruben Stone), Olivia Cooke (Lou), Lauren Ridioff (Diane),

Os 7 de Chicago

Em 1968, grupos distintos se reuniram em Chicago, durante a Convenção Nacional Democrata, para protestar contra a guerra do Vietnã. Durante os protestos, algumas pessoas foram acusadas de insuflar os manifestantes, provocando tumultos e confrontos com a polícia. Foram presos dezenas de pessoas, após as investigações, oito homens foram à julgamento (durante o julgamento, um integrante dos Panteras Negras foi liberado por falta de evidências). 

Nas mãos do premiado roteirista e diretor Aaron Sorkin (A rede social) os fatos e o julgamento ganham ritmo de thriller à medida que os depoimentos se sucedem. Flashbacks reconstituem os protestos a partir de cada ponto de vista, embaralhando os fatos que poderiam elucidar as lideranças que supostamente provocaram a violência durante as manifestações do dia 28 de de agosto de 1968, que reuniram cerca de 15 mil pessoas. 

A intrincada narrativa provoca reflexões importantes na esfera político-social e também no campo jurídico. Assim como o espectador, membros do júri se sentem cada vez mais incertos diante da alternância de pontos de vista, provocados até mesmo por interesses políticos pessoais de ambos os lados. Por fim, é também uma reflexão sobre o exercício de fazer cinema, afinal, a força dramática de um filme está diretamente ligada ao ponto de vista escolhido para narrar a história. No caso de Os 7 de Chicago, pontos de vista. 

Os 7 de Chicago (The trial of the Chicago 7, EUA, 2020), de Aaron Sorkin. Com Yahya Abdul-Mateen II (Bobby Seale), Sacha Baron Cohen (Abbie Hoffman), Joseph Gordon-Levitt (Richard Schultiz), Eddie Redmayne (Tom Hayden), Jeremy Strong (Jerry Rubin), Mark Rylance (William Kunstler) . 

Aves de rapina – Arlequina e sua emancipação fantabulosa

O filme foi um fracasso de bilheteria nos cinemas e recebeu avaliações ruins por parte da crítica. Coisas do público exigente e da crítica incapaz de se entregar à uma sessão de cinema buscando apenas entretenimento e escapismo. Aves de rapina – Arlequina… é puro entretenimento com muita ação, bom humor e empoderamento feminino. 

Conhecida como a namorada do Coringa, Arlequina se julga imune em seus crimes. Ela já recebeu o fora do inimigo mais poderoso do Batman, mas esconde de todos que está solteira e, convenhamos, ninguém em sã consciência vai se arriscar a mexer com a namoradinha do Coringa. Como mentira tem pernas curtas, a realidade vem à tona e a própria Arlequina resolve se emancipar.

Margot Robbie é um show à parte na pele de Arlequina, destilando veneno, sadismo, piedade, enfim, tudo misturado com toques de humor nonsense, cativando o espectador. O encontro com as Aves de Rapina dá o tom definitivo à trama que une mocinhas e bandidas, ou vice-versa, para estraçalhar os redutos machistas. Deleite-se e esqueça essa comparação inútil sobre a qualidade dos filmes da Marvel e da DC Comics. Afinal, todos adoramos esse universo de super heróis e super heroínas. 

Aves de rapina – Arlequina e sua emancipação fantabulosa (Birds of prey – And the fantabulous emancipation of one Harley Quinn, EUA, 2020), de Cathy Yan. Com Margot Robbie (Alequina), Jurnee Smollett-Bell (Canário Negro), Mary Elizabeth Winstead (Caçadora), Ella Jay Basco (Cassandra Cain), Rosie Perez (Renee Montoya), Ewan McGregor (Máscara Negro), Chris Messina (Victor Zsasz).    

História do cinema mundial

Grande parte dos livros de história do cinema se concentram nas cinematografias fortes, tradicionais, que se consolidaram logo nos primeiros anos do cinema: EUA, França, Rússia, Alemanha, Itália, países escandinavos e do leste europeu. Nestes países, nasceram importantes diretores e diretoras que dominam o repertório de obras importantes da cinematografia. É onde surgiram também os alardeados movimentos, como vanguarda russa, expressionismo alemão, impressionismo francês, neorrealismo italiano, nouvelle vague francesa, nova hollywood. O Brasil entra com destaque em publicações de autores nacionais. 

Tudo isto está no livro de Franthiesco Ballerini, História do Cinema Mundial, publicado em 2020. O mérito do livro está também no fato do autor abrir espaço para cinematografias, principalmente contemporâneas, de países que ficaram sempre à margem em outras publicações de destaque. São dedicados capítulos à cinemas da Ásia; África; Américas – incluindo países menos relevantes como Bolívia, Colômbia, Paraguai, Peru, Uruguai e Venezuela; Oceania, entre outros. As três grandes forças do cinema contemporâneo, que se apropriaram de parte do sistema produtivo americano, são tratados com mais vigor: Chinawood, Bollywood (Índia) e Nollywood (Nigéria). 

O livro traça um panorama de filmes importantes de cada região, bem como de diretores e diretoras. Ao final da cada cinematografia, lista de filmes ajuda o leitor a em termos de pesquisas, de garimpagem em busca dos títulos, pois sabe-se que são filmes de difícil acesso, com certeza não estão nos catálogos de streaming. 

Em tempo, o mais completo livro de história do cinema, assim como guia, ainda é a monumental obra, que virou a melhor série de história do cinema: 

História do Cinema mundial. Franthiesco Ballerini. São Paulo: Summus, 2020. 

As aventuras do Sr. Hulot no trânsito louco

Mais uma vez, Jacques Tati centra suas lentes críticas e irônicas na direção da modernidade, agora o alvo são os automóveis. Em entrevista, o diretor disse que pensou no filme observando como a personalidade das pessoas muda quando estão dentro de seus carros. Depois do lançamento do filme, Tati inclusive se juntou a grupos ativistas em passeios de bicicletas para protestar contra a invasão dos carros nas cidades, em detrimento de pedestres. 

A crítica é o pretexto para as divertidas gags protagonizadas pelo Sr. Hulot em meio ao trânsito louco. A marca visual de Jacques Tati continua inovadora, em sequências que reforçam o poder das imagens no cinema, com destaque para a série de acidentes de carros em um cruzamento e a composição estética dos carros em uma tarde de chuva, quando motoristas e passageiros se integram ao movimento dos limpadores de pára brisas. 

As aventuras do Sr. Hulot no trânsito louco (Trafic, França, 1971), de Jacques Tati. Com Jacques Tati, Maria Kimberly, François Maison Grosse. 

Tudo bem

Juarez (Paulo Gracindo) está escrevendo uma carta para órgãos públicos reclamando da situação brasileira. Três amigos do passado, possivelmente já mortos, interagem com ele: um integralista, um funcionário público poeta e um imigrante italiano. Elvira (Fernanda Montenegro) também conversa com seu imaginário, a Santa, reclamando da falta de desejo de seu marido, Juarez. Na sua cabeça, Juarez tem uma amante. 

Os conflitos internos desta típica família de classe média dos anos 70, que se completa com o filho relações públicas e a filha estudante, se misturam com a realidade: um grupo de operários está fazendo obras no apartamento; trabalham para o casal a empregada benzedeira e outra empregada (que completa seu orçamento se prostituindo nas ruas); por fim, a família de um dos operários chega ao apartamento e é alojada por Elvira e Juarez. 

O filme se passa todo dentro do apartamento, na típica estrutura teatral, baseado inteiramente nos diálogos criados por Arnaldo Jabor e pelo roteirista Leopoldo Serran. As interpretações beiram o caricatural, os grupos de personagens atuando como em um picadeiro de circo, com sequências nonsenses. A ideia é recorrente, principalmente no cinema brasileiro contemporâneo: colocar personagens representantes de classes distintas interagindo, criando conflitos psicológicos e comportamentais, dentro de um ambiente fechado. Destaque para a empregada/prostituta (Zezé Motta) de botas longas e calcinha cantando Como nossos pais pelos ambientes diante do olhar estupefato de Aparecida de Fátima (Maria Silvia). 

Tudo bem (Brasil, 1978), de Arnaldo Jabor. Com Paulo Gracindo, Fernanda Montenegro, Regina Casé, Luiz Fernando Guimarães, Zezé Motta, Stênio Garcia, Fernando Torres. 

Corações enamorados

A princípio, o musical segue os passos característicos do gênero. As três filhas do músico Gregory Tuttle (Robert Keith) sentem-se fascinadas por Alex Burke (Gig Young), jovem músico que passa uma temporada na casa enquanto escreve um concerto. Laurie (Doris Day), a filha mais velha, conquista o coração do músico e tudo parece caminhar para os encontros e desencontros motivados pela disputa das outras irmãs.

A virada acontece quando o também músico Barney Sloan (Frank Sinatra) chega à casa para ajudar o amigo Alex. Ele se apaixona por Laurie, mas sua personalidade é o motivo para a grande ousadia deste musical dos anos 50. Barney se sente fracassado na vida, seu pessimismo consigo revela a mente depressiva, caminhando para a atitude polêmica, raramente discutida até esse momento em filmes de gênero: o suicídio. 

Frank Sinatra está perfeito como o músico fracassado, que contagia todos ao seu redor com sua tristeza. Doris Day, a eterna garota das comédias românticas, toma conta do filme, revelando sua personalidade amorosa, doce e firme, disposta a lutar para que todos com quem convive fiquem bem. 

Corações enamorados (Young at heart, EUA, 1955), de Gordon Douglas. Com Doris Day, Frank Sinatra, Gig Young, Ethel Barrymore, Dorothy Malone.