Inferno n° 17

Inferno n° 17 (Stalag 17, EUA, 1953), de Billy Wilder. William Holden ganhou o Oscar de melhor ator pela interpretação do cínico contrabandista J. J. Sefton. O cenário é um campo de prisioneiros alemão, o Stalag 17. Em uma caserna, grupo de prisioneiros americanos planeja a fuga de dois integrantes. Na primeira sequência, os fugitivos são encurraladas e assassinados pelos alemães na floresta.

A partir daí, se instaura entre os prisioneiros a suspeita de que um deles seja espião dos alemães. O principal suspeito é Sefton. Ele passa os dias negociando mercadorias com os inimigos e revendendo aos prisioneiros. Neste mercado de escambo, Sefton é visto como mercenário, um aproveitador.

Sefton é dos personagens mais intrigantes do diretor e roteirista Billy Wilder. Enquanto vários filmes do pós-guerra cuidavam de glorificar a participação americana no conflito,  Wilder constrói um personagem cínico, indiferente ao patriotismo. A atitude de Sefton revela um dos principais objetivos dos soldados na guerra: sobreviver com as armas de que dispõem.

Billy Wilder elege Inferno n° 17 um de seus filmes favoritos. “(…) A total caracterização de Sefton – que era o personagem interpretado por Holden; a ideia de fazê-lo um arrogante – as pessoas pensam que ele é um mentiroso, e um delator – então, descobrimos aos poucos que ele é na verdade um herói. Como ele declara para os outros sargentos ao final: ‘Se eu vir algum de vocês otários novamente, vamos fingir que não nos conhecemos’. E vai embora. E ele só faz aquilo porque a mãe do tenente que é capturado é uma mulher rica, e ele está indo conseguir 10 mil dólares. Ele não é nenhum herói, ele é um negociante do mercado negro – um bom personagem, e maravilhosamente interpretado por Holden.”

Referência: Entretenimento inteligente. O cinema de Billy Wilder. Ana Lúcia Andrade. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004

Não matarás

O filme tem uma das sequências mais impressionantes de morte da história do cinema. Jacek tenta estrangular o taxista, que insiste em não morrer, fazendo com que o assassino seja mais e mais violento. No início da película, o jovem Jacek caminha pelas ruas da cidade. Montagem alternada coloca em cena um taxista que despreza seus clientes e Piotr, um advogado em sua prova final, respondendo questões para a banca formada por outros advogados. O caminho dos três se cruza em uma lanchonete e, na saída, Jacek entra no táxi. Após o assassinato, corte brusco mostra a condenação do jovem, cujo defensor é Piotr.

Não matarás é o capítulo 5 da série Decálogo e, assim como Não amarás, foi adaptado para o cinema. A narrativa apresenta um protesto contra a pena de morte. Mesmo diante do ato cruel, inexplicavelmente gratuito de Jacek, Piotr mantém sua convicção contra a pena capital.

“O discurso que Kieslowski coloca na boca da personagem é o seu próprio julgamento da questão. A história de um assassinato e da punição deste criminoso torna-se um questionamento sobre a sociedade, na forma da pena capital. Dois assassinatos são cometidos, igualmente brutais. Um individual e outro coletivo. Significativamente, as duas mortes são similares. Jacek estrangula o taxista e é enforcado. Também narrativamente essas sequências são tratadas de forma análoga: acompanham-se os preparativos e seus detalhes. Assim como se vê Jacek escolher uma vítima e preparar o ataque, se vê o carrasco preparar cuidadosamente o local de execução. São dois ‘crimes’ premeditados, com o diferencial único de que o crime coletivo cometido contra Jacek é considerado preciso e justo.” – Erika Savernini.

Não matarás (Thou shall not kill, Polônia,1988), de Krzysztof Kieślowski. Com Miroslaw Baka (Jacek), Krzysztof Globisz (Piotr), Jan Tesarz (taxista).

Referência: Índices de um cinema de poesia. Pier Paolo Pasolini, Luis Buñuel e Krzysztof Kieślowski. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004

Punhos de campeão

Punhos de campeão (The set-up, EUA, 1949), de Robert Wiseera dos filmes favoritos de meu pai. Ele sempre falava da cena final. O boxeador encurralado no beco escuro, os dedos da mão direita sendo quebrados pelos bandidos para que não pudesse mais lutar. A memória cinematográfica de meu pai permitia que ele descrevesse cenas de filmes aos quais assistira há 30, 40 anos, com riqueza de detalhes, nomeando os atores principais e o diretor. Raramente errava. ”Robert Ryan é um boxeador em final de carreira e, naquela noite, deveria perder a luta…” – ainda posso ouvi-lo falando sobre esse clássico.

O filme começa com travelling noturno pela rua, passando por um relógio que marca 9h05. No final do filme, travelling ao contrário enquadra novamente o relógio, agora marcando 10h20. Estas duas cenas definem a estrutura ousada do filme, a ação acontece no tempo cronológico real.

A abertura define também o espaço da ação: o ginásio de luta e, do outro lado da rua, o quarto de hotel onde Bill Stoker (Robert Ryan) descansa ao lado de sua esposa (Audrey Totter), esperando a hora de enfrentar o jovem Tiger Nelson. A luta é talvez a última chance para Stoker, já em idade avançada para o esporte, mas ainda vivendo a ilusão de ganhar um título importante e algum dinheiro para se estabelecer fora dos ringues. No entanto, seu treinador “vende” a luta para um grande apostador, se comprometendo que Stoker cairia no segundo round.

A combinação entre o treinador e o apostador acontece logo após a abertura do filme. A partir daí, a ação acompanha Stoker: a preparação para o embate, a luta com Tiger Nelson e o enfrentamento dos bandidos no beco escuro. Cenas paralelas mostram sua esposa, que se recusara a assistir à luta por prever que Stoker seria massacrado, caminhando desiludida por ruas próximas ao ginásio. Em alguns momentos, um relógio determina que a ação acontece no tempo real.

Em 1952, Fred Zinnemann também experimentaria essa estrutura, filmando Matar ou morrer no tempo real da ação (outro filme favorito do pai. E termino o texto assim, em parêntesis, para dizer da saudade que sinto de conversar sobre filmes com este cinéfilo de refinado gosto).

O filho dos deuses

O filho dos deuses (Brigham Young, EUA, 1940), de Henry Hathaway, está na categoria de filmes históricos que devem ser vistos e analisados com cuidado. Joseph Smith (Vincent Price), fundador da igreja e líder dos mórmons nos EUA, é assassinado após ser julgado por traição. O julgamento é resultado da perseguição empreendida aos mórmons pelos habitantes do estado de Ohio. Brigham Young (Dean Jagger), o sucessor na liderança,  convence os mórmons a deixarem a cidade que fundaram. É uma retirada em massa por milhares de quilômetros em direção ao México., cortando o oeste americano. Após uma revelação, Brigham Young resolve construir uma cidade no estado de Utah, num vale deserto em meio às montanhas. É o nascimento de Salt Lake City. Cerca de 70% da população da cidade hoje é formada por mórmons.

Henry Hathaway desconsidera a complexidade da história desta religião, desenvolvendo a narrativa através da associação da retirada com o êxodo liderado por Moisés. São diversas semelhanças. A crença do povo em Brigham Young colocada em prova diante das adversidades. O conflito do líder com sua própria fé. Revelações durante a travessia. Conflitos internos dentro do grupo, provocados pela cobiça ao ouro da Califórnia. Pragas durante a travessia e no assentamento dos mórmons.

Hathaway deixa de lado questões políticas complexas que envolvem o crescimento da igreja e consequentes perseguições que os líderes sofriam. O poderoso Joseph Smith, pouco antes de seu assassinato, tinha se declarado candidato à presidência da república. Bryan Young construiu uma carreira política, fazendo, inclusive, viagens à Europa para se preparar. Ele foi o primeiro governador do estado de Utah.

Omissões históricas à parte, O filho dos deuses tem a assinatura de um dos grandes diretores do cinema clássico americano. Brilham no filme de Hathaway os aspectos relacionados à reconstituição, marca da era das produtoras hollywoodianas. As primorosas maquetes e cenários das cidades do oeste. A travessia do rio gelado. Carruagens, cavaleiros, andantes, animais, cortando as montanhas. A construção de Salt Lake City no deserto. O ataque dos gafanhotos à plantação. Tudo tem a marca deste fascinante cinema da era de ouro de Hollywood, formado pela mais talentosa geração de produtores, atores e diretores de todos os tempos.

O falcão maltês

“Sr. Spade. Eu tenho uma terrível confissão a fazer. A história que contei ontem era apenas uma história.” – Brigid O’Shaughnessy

“Não acreditamos na sua história, senhorita. Acreditamos nos duzentos dólares. – Sam Spade.”

O diálogo reflete não apenas as motivações de Sam Spade, mas o caráter que domina as personagens deste cinema denominado pelos franceses de “film noir”. Em torno do misterioso falcão maltês se reúne uma galeria de tipos que consagrou o gênero. Wilmer Cook, o assassino de segunda categoria, silencioso e mortal. Cairo, o educado cavalheiro que cheira a gardênia. Kasper Gutman, o gordo espalhafatoso, de risadas forçadas e olhar ameaçador.  Brigid O’Shaughnessy, cujos terninhos bem comportados escondem a mulher dúbia e dissimulada e, porque não dizer logo, fatal. Iva, a viúva que se atira nos braços do amante assim que sabe da morte do marido. E, claro, Sam Spade, o detetive de frases cortantes e rápidas como uma metralhadora, cujas motivações incluem simplesmente duas notas de cem dólares ou as pernas de uma bela mulher.

Estes cidadãos dos becos escuros das grandes metrópoles, ambiente preferido do cinema noir, só poderiam transitar por ambientes à meia-luz, fotografados em preto e branco, com sombras projetadas simbolicamente nas paredes, no chão e no rosto do espectador. “O filme lançou John Huston como diretor, marcou o surgimento de Bogart, e ainda inventou uma forma de contar histórias de detetives, mulheres de mau comportamento, ladrões e perdedores. A iluminação, os cenários urbanos e a posição de câmera são o alicerce do que posteriormente se tornaria um gênero mágico, um tipo de filme que nos deixa paralisados na poltrona enquanto desfrutamos, extasiados e assustados, a assassinatos, romances arrebatadores e imagens belíssimas e perturbadoras.” – Gregorio Belinchón.

A trama de O falcão maltês não importa muito. No final, tudo pode ser uma farsa, um pretexto para contar histórias de detetives saídas da máquina de escrever do escritor Dashiell Hammett, cujos textos eram publicados em revistinhas pulp fictions. O diretor e roteirista John Huston assumiu que simplesmente copiou e colou os diálogos do autor no roteiro. Estava fazendo uma espécie de filme B, gravado em interiores, com figurinos e cenários econômicos, atores fora do padrão star-system e fotógrafos experimentais, influenciados pela estética expressionista. Clássicos do cinema da era de ouro de Hollywood nasceram sob esta aparente simplicidade. Como diz Sam Spade no final do filme, se referindo ao falcão maltês: “É feito do material com que se fazem os sonhos.” Está falando do cinema.

O falcão maltês (The maltese falcon, EUA, 1941), de John Huston. Com Humphrey Bogart (Sam Spade), Mary Astor (Brigid O’Shaughnessy), Peter Lorre (Joel Cairo), Sydney Greenstreet (Kasper Gutman), Elisha Cook Jr. (Wilmer Cook).

Referência: Coleção Folha Clássicos do CinemaO falcão maltês.

Pele de asno

“Ao contrário das produções da Disney, que adocicam os seculares contos de fadas, Demy guarda a essência do conto de Charles Perrault (1628-1703), publicado em 1694. No conto e no filme, o rei de um reino distante perde a mulher. No leito de morte, ela pede que ele se case com uma mulher ainda mais bonita que ela. Os olhos do monarca voltam-se então para a princesa, a única que rivaliza com a rainha em graça e beleza. A Princesa se sente balançada com os avanços sexuais do pai, mas, aconselhada por uma fada madrinha, traveste-se com uma pele de animal e foge para a floresta, onde fica vivendo como mendiga até ser encontrada por um príncipe do reino rival ao seu.” – Pedro Maciel Guimarães.

O filme foi um dos maiores sucessos do cinema francês. Pele de asno (1970) trata da polêmica questão do incesto. O rei e a princesa não escondem a atração que sentem um pelo outro e, não fosse a intervenção da Fada Lilás, o incesto se concretizaria fisicamente. A intervenção da Fada também é motivada por questões sexuais, pois tem um antigo e mal resolvido caso com o rei.

Catherine Deneuve afirma que nunca conseguiu se livrar da fama imposta pelo filme. A atriz está esplendorosa, assim como os figurinos, suntuosos vestidos que variam de acordo com seus desejos. A cenografia do filme é espetacular, pois foi rodado em famosos castelos da França. A direção de arte, entre azul, verde e vermelho, aproxima Pele de asno das concepções das artes plásticas e das ilustrações, redutos também dos contos de fadas.

Pele de asno é um musical com o toque mágico de Jacques Demy, que já havia arrebatado a crítica com Os guarda-chuvas do amor (1964). “Com poucos e rudimentares efeitos especiais, o filme é uma fábula atemporal kitsch, que mistura modernismo com arcaísmo. Ao final, o helicóptero que sobrevoa o castelo trazendo o rei para as bodas deu o que falar. Alguns acusaram o final de inverossimilhança, mas Demy estava apenas ressaltando o lado fantástico da sua obra, onde cortes e costumes antigos convivem em harmonia com modernas máquinas.” – Pedro Maciel Guimarães.

Pele de asno (Peau d’âne, França, 1970), de Jacques Demy. Com Catherine Deneuve (Princesa Pele de Asno), Jean Marais (O Rei), Jacques Perrin (O Príncipe), Delphine Seyrig (A fada Lilás).

Referência: Coleção Folha Grandes Astros do Cinema. Catherine Deneuve (em) Pele de asno. Cassio Starling Carlos. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2014.

Quando Paris alucina

Quando Paris alucina (Paris – when it sizzles, EUA, 1963), de Richard Quine, é uma deliciosa paródia do próprio cinema, exercício de metalinguagem que se torna comum em filmes a partir dos anos 60. Richard Benson (William Holden) é um roteirista de sucesso, porém passa por aquela crise de criatividade que acomete escritores de tempos em tempos. Gabrielle Simpson (Audrey Hepburn) é a secretária enviada pelo produtor para datilografar o roteiro de Richard. Quando ela chega ao suntuoso quarto de hotel onde o roteirista vive, descobre que ele não tem sequer a ideia para o filme, o escritor passa o tempo se divertindo.

Enclausurados no quarto, os dois começam a imaginar uma divertida história, bem ao gosto dos produtores americanos: casal se conhece nas ruas de Paris, se apaixonam, se envolvem em uma trama nonsense de espionagem e por aí vai. A metalinguagem entra na encenação da história. Holden e Hepburn interpretam um filme dentro do filme, vivendo as personagens que imaginam nas ruas de Paris.

“Com este argumento, Richard Quine realizou uma espécie de brincadeira com a forma de se fazer cinema em Hollywood, intercalando a história que a personagem do roteirista escreve, com a história do próprio Quando Paris alucina. Verificam-se ainda várias citações de outros filmes e das estruturas narrativas de diversos gêneros cinematográficos. Além disso, Quine explora as possibilidades de utilização do recurso da metalinguagem, chegando a ser didático em alguns momentos em que os códigos do discurso cinematográfico são explicitados, apostando em um ‘pacto’ com o espectador de segundo nível de leitura.” – Ana Lúcia Andrade.

As brincadeiras com o cinema acontecem a todo instante. Clichês de roteiros das comédias românticas, furos da história, câmeras que avançam e retrocedem para captar um novo ângulo da cena que não deu certo, o mesmo personagem é hora um detetive e momentos depois um vampiro. Esta estrutura aparentemente despojada e irônica faz de Quando Paris alucina um filme inovador, provocando o jogo narrativo com o espectador que deve conhecer e prever as artimanhas linguísticas do cinema.

Antonio Costa faz a associação entre o cinema deste período e o público.

“Junto a esses traços distintivos que permitiram unificar experiências nascidas e desenvolvidas em contextos diversos e distantes um do outro, é preciso recordar a formação e a rápida maturação de um novo tipo de público, que atribui ao cinema um papel diferente daquele por ele tradicionalmente desempenhado, um público mais maduro e preparado no aspecto político cultural e no do conhecimento do cinema e da sua linguagem.”

Ana Lúcia Andrade destaca que este novo tipo de cinema, surgido a partir da decadência do sistema de estúdios da indústria hollywoodiana, é mais aberto à participação do público.

“Evidentemente, o reconhecimento desta citação (a autora escreve sobre uma cena do filme que remete aos musicais) só faz sentido para o espectador que detém essas informações anteriores ao filme, sendo que o seu desconhecimento em nada altera o sentido da trama de Richard Quine. Entretanto, com esta segunda leitura, o espectador mais atento ‘aprecia’ o jogo irônico da citação e, mais exatamente, a sua proposital incongruência.”

Quando Paris alucina dialoga com o público que entende e participa das novas construções linguísticas, mas que continua ingenuamente fascinado por aquilo que o cinema tem de mais bonito e sedutor: um close no rosto de Audrey Hepburn.

Referências:

O filme dentro do filme. A metalinguagem no cinema. Ana Lúcia Andrade. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1999

Compreender o cinema. Antônio Costa. São Paulo: Globo, 1989

Cinco vezes favela (1962)

Cinco vezes favela (Brasil, 1962) é dos mais importantes filmes do Cinema Novo. O título se refere à reunião de cinco curtas, cuja temática comum é o cotidiano dos moradores da periferia do Rio de Janeiro. Um favelado, de Marcos Farias; Zé da Cachorra, de Miguel Borges; Escola de Samba Alegria de Viver, de Cacá Diegues; Pedreira de São Diogo, de Leon Hirszman; Couro de Gato, de Joaquim Pedro de Andrade.

Os filmes exploram as injustiças sociais, bem ao feitio dos jovens realizadores cinemanovistas, empenhados em evidenciar a cruel realidade dos moradores da periferia. São obras deficientes em termos técnicos, representam a experimentação de diretores iniciantes que contavam com equipamentos precários. A exceção fica por conta de Couro de Gato, cujo diretor, Joaquim Pedro de Andrade, mesmo nos primeiros filmes já se destacava em termos técnico-narrativos.

“COURO DE GATO (o terceiro curta-metragem  de Joaquim Pedro, que havia realizado O MESTRE DE APIPUCOS, 1959, e O POETA DO CASTELO, 1959) apresenta um nível de realização bastante superior aos outros episódios, embora também centrado na representação do universo burguês característico da época e na exploração de sentimentos fáceis no espectador.  PEDREIRA DE SÃO DIOGO (de Leon Hirszman) também é um filme bem realizado, marcado pelas preferências eisensteinianas do jovem cineclubista. Conta a luta dos operários de uma pedreira para impedir que uma explosão mais forte venha fazer despencar diversos barracos localizados na beira do barranco onde trabalhavam.”

REFERÊNCIA: História do cinema brasileiro. Fernão Ramos (organizador). São Paulo: Círculo do Livro, 1987.