O caminho do arco-íris

O caminho do arco-íris (Finian’s Rainbow, EUA, 1968). A carreira de Francis Ford Coppola no mainstream de Hollywood não poderia começar melhor: dirigindo a adaptação de famoso musical da Broadway, com o mito Fred Astaire no papel principal. O jovem recém-saído da universidade de cinema, autor até aquele momento de dois filmes independentes, entrava no perigoso circuito dos poderosos produtores de cinema.

“Aos 28 anos, Coppola (…) aceitou dirigir O Caminho do Arco-íris – que já chegou às suas mãos com um orçamento mínimo para um musical, um elenco pré-escolhido e um produtor de grande força -, contrariando suas próprias expectativas. Ele explicou: ‘Comédia musical é algo que eu cresci vendo com minha família, e achei, francamente, que era uma coisa que encheria meu pai de orgulho.’ Coppola, porém, era rigidamente controlado pelo produtor Joe Landon. O jovem diretor detestava a ideia de ter de filmar no quintal do estúdio, queria trabalhar em locação no Kentucky, onde a história se passava; mas, obviamente, o estúdio negou seu pedido e, ao contrário de Beatty, ele não tinha força suficiente para conseguir o que queria. Nos últimos dias de filmagem, Coppola conseguiu escapar e fugiu para a região da baía de São Francisco com alguns atores e uma equipe mínima, e filmou em estilo de guerrilha.” – Peter Biskind

Apesar da ousadia estética de Amor, sublime amor (1961) e do sucesso retumbante de A noviça rebelde (1965), ambos de Robert Wise, o gênero musical já estava em franca decadência nos conturbados anos 60, época das desenfreadas experimentações psicodélicas, dos hippies americanos queimando convocações para o serviço militar, das mulheres abraçando com fervor a causa feminista, dos jovens saindo às ruas em massa para protestar contra atos governamentais. Parecia não haver espaço para o cinema feliz, no qual as pessoas cantavam ao invés de conversar, e muito menos para o sapateado ingênuo de Fred Astaire.

Em O caminho do arco-íris. Coppola copiou os clichês do gênero musical, talvez pressionado pelos produtores e, quem sabe, intimidado pela magnética presença de Fred Astaire. O famoso dançarino, por sua vez, é a sombra de si mesmo no filme. Seus números musicais são apagados, ensaia alguns passos em momentos sem grande expressão. Mesmo assim, Coppola criou uma sequência final belíssima, espécie de homenagem àquele que encantou o mundo por décadas com danças espetaculares. Ao som de “How are things in Glocca Morra”, entoada pelos demais personagens do filme, Fred Astaire caminha sozinho por estradas, vales e montanhas. Vai em busca do arco-íris, esta ilusão multicolorida que domina o imaginário de sonhadores, como o próprio cinema, como o próprio Fred Astaire.

Referência: Como a geração sexo-drogas-e-rock’n’roll salvou Hollywood. Peter Biskind. Rio de Janeiro: Intrínseca, 2009.

Cleópatra / Júlio Bressane

A leitura do mito de Cleópatra por Júlio Bressane resulta em um filme radical, oscilando entre a expressão poética das palavras e a expressão mais poética ainda das imagens. O diretor respeita a história da mulher que seduziu Júlio César e Marco Antônio e prostrou a poderosa Roma a seus pés.  Respeita a trágica história de amor, respeita, em suma, a beleza da lenda.

Cabe ao olhar de Bressane a irreverência, contando com interpretação visceral de Alessandra Negrini. Às vezes, os atores despejam o belo texto (roteiro do próprio diretor e de sua mulher Rosa Dias), outras vezes a câmera fotografa (sob a bela luz de Walter Carvalho) o cenário e, principalmente, Cleópatra posando para as lentes. Nos dois sentidos, a poesia se impõe, cinema em seu estado belo, como na sequência final, quando a câmera se afasta lentamente do leito de morte da rainha.

Cleópatra (Brasil, 2008), de Júlio Bressane. Com Alessandra Negrini (Cleópatra), Miguel Falabella (Júlio César), Bruno Garcia (Marco Antônio).

Bombshell: a história de Hedy Lamarr

Créditos finais informam: “A invenção de Hedy Lamarr serve como base para o wi-fi, bluetooth, telefone celular, GPS e a tecnologia militar. Sua invenção tem valor estimado de 30 bilhões de dólares.”

Durante a Segunda Guerra Mundial, Hedy Lamarr e seu marido à época, o compositor George Antheil, inventaram uma forma de comunicação sem fio baseada no salto de frequência. O objetivo era contribuir com a marinha americana durante a guerra. No entanto, a invenção foi recusada e a dupla não ganhou um centavo com o invento.

Esta história é uma das atrações de Bombshell: a história de Hedy Lamarr, considerada das mulheres mais bonitas do mundo e, como revela o documentário, de uma inteligência singular em áreas como física e matemática. Entre os filmes, Hedy Lamarr se dedicava a inventos.

Os relatos associados à carreira da atriz, assim como de sua segunda profissão, demonstram como as mulheres eram subjugadas em profissões dominadas pelos homens. Hedy Lamarr trabalhou como atriz na época de ouro dos estúdios de Hollywood, quando os produtores detinham o controle total sobre a carreira dos astros. Louis B. Mayer, da Metro Goldwyn Mayer, escalava Hedy Lamarr em papéis destinados apenas a consagrar a beleza da atriz, alguns constrangedores, como O demônio do Congo (1942). Mesmo com o sucesso de público e crítica de Argélia (1938), Hedy Lamarr continuou sob o controle déspota do executivo da Metro que, segundo relatos, não aceitava a rebeldia e tentativa de independência da atriz.

Fita cassete contendo entrevista com a atriz, encontrada no escritório de um jornalista, é base da narrativa. A voz de Hedy Lamarr pontua o documentário, narrando pontos decisivos de sua carreira, sua relação com os maridos, com os executivos dos estúdios, com o cinema, com a ciência. Entre outros desabafos, Hedy Lamarr diz que pagou o preço por ser considerada a mulher mais bonita do mundo.

Bombshell: a história de Hedy Lamarr (Bombshell: the Hedy Lamarr story, EUA, 2017), de Alexandra Dean.

Não amarás

A cena de Magda vendo e se emocionando com sua própria solidão através da luneta de Tomek é das mais poéticas do cinema. Tomek é um jovem de 19 anos que todas as noites espiona Magda, vizinha mais velha e solitária que vive de relacionamentos frugais. Após Tomek se denunciar, uma estranha relação permeia os dois, marcada pela dificuldade de comunicação e impossibilidade física. Quando descobre a paixão de Tomek, Magda provoca o jovem e acaba revelando sua incapacidade de amar. Tomek, por sua vez, sofre silenciosamente, como todo voyeur, tentando, à distância penetrar no âmago de seu objeto de desejo.

“Magda possui uma vida independente, além do que o rapaz pode espionar. Parte do apartamento dela não é visível pela luneta e o som direto não alcança a janela dele (para conhecer a voz dela, por exemplo, é preciso recorrer ao telefone). Em dado momento, Magda chega em casa e começa a chorar. Ela senta-se à mesa da cozinha, de costas para a janela (que é a câmera subjetiva de Tomek), ocultando ao voyer o rosto. Na tentativa de compreender o que não pode ver, Tomek pergunta para a senhora que o hospeda o porquê de as pessoas chorarem. Magda absolutamente não lhe é transparente. A Magda que o espectador constrói é uma personagem criada por Tomek, mas que possui uma vida autônoma, escapando-lhe ao controle. Ele pode apreender-lhe a imagem, mas não lhe é possível conhecer suas motivações mais internas – isso ele só pode deduzir a partir da sua própria experiência, do que viu e do que acredita saber sobre as pessoas, sobre a vida, sobre o mundo. A narrativa estimula também a subjetividade do espectador que procura atualizar tanto os dados que lhe foram narrados quanto seu inventário imagético-cinematográfico e seu repertório cultural.” – Erika Savernini.

Referência: Índices de um cinema de poesia. Pier Paolo Pasolini, Luis Buñuel e Krzysztof Kieslowski. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004

Mais forte que a vingança

“Chamai-me Ismael” é das primeiras frases famosas da literatura universal. É o início de Moby Dick, de Herman Melville. Após se apresentar, Ismael narra que em momentos de tédio, “sempre que a minha alma se transforma num novembro chuvoso… percebo então que chegou a hora de voltar para o mar.” Ismael embarca no navio do Capitão Ahab e acaba envolvido na maior batalha de todos os tempos do homem contra a força da natureza.

Moby Dick influenciou grandes obras da literatura. O escritor inglês Joseph Conrad abordou os limites do homem em livros como  Nostromo, Lord Jim e Coração das trevas. No cinema, Na natureza selvagem (2007), direção de Sean Penn, usou da mesma temática, resultando em uma narrativa bela e espetacular – e aqui vale a ressalva: nas mãos de bons diretores como Sean Penn, a natureza ocupa seu lugar de espetáculo cinematográfico, beleza selvagem frente ao homem diminuto, vencível.

Mais forte que a vingança (Jeremiah Johnson, EUA, 1972), de Sydney Pollack, é outra referência a Moby Dick no cinema. A analogia começa na introdução. O filme abre com plano geral de barco a remo no rio, se aproximando lentamente da margem. Jeremiah Johnson (Robert Redford) desce do barco e,  enquanto caminha, um narrador repete basicamente as palavras do início de Moby Dick. “Seu nome era Jeremiah Johnson. Dizem que ele queria ser um montanhês. A história diz que foi um homem inteligente e aventureiro, próprio para as montanhas. Ninguém sabe de onde ele veio, mas isso não importava muito. (…) Comprou um cavalo e outras coisas necessárias à vida nas montanhas. E disse adeus à vida que tinha lá embaixo. Esta é a sua história”. Enquanto ele cavalga rumo às montanhas rochosas do Colorado, de onde nunca mais sairia, se transformando em uma lenda, começa a tocar a balada Jeremiah Johnson. A letra da música ajuda a definir o perfil do personagem, caracterizando um homem desiludido com a vida, provavelmente traumatizado pela sangrenta guerra civil americana, que recorre ao isolamento das montanhas. Como Ismael, busca refúgio na natureza selvagem.

Sydney Pollack (1934/2008) se baseou na história verídica do lendário ermitão Jeremiah para compor uma apologia ecológica, defesa do estilo de vida dos índios americanos e dos montanheses que usavam os recursos da natureza de forma consciente, tirando dela apenas o necessário para sobreviver. As paisagens do filme são deslumbrantes e ajudam a entender porque alguns poucos aventureiros se arriscam em territórios inóspitos. Gelo, grandes rios, ventos inconstantes, precipícios, estreitos caminhos, animais selvagens, são forças difíceis de vencer. É território dos índios que aprenderam a respeitar os desafios. Jeremiah Johnson conquista o respeito dos índios porque, como eles, passa a entender a natureza.

Até mesmo no lado mais cruel da história, a vingança, o respeito mútuo entre Jeremiah e uma tribos de índios, os Corvos, permanece. Os índios sempre o atacam isoladamente, não em bando, em lutas individuais até a morte, prevalecendo a lei do mais forte, assim como na natureza.

Mais forte que a vingança é um filme lento, contemplativo, pontuado por planos gerais deslumbrantes, minimalista em diálogos. As imagens permitem ao espectador sentir e se encantar de forma lenta com a história. Como o Moby Dick de Melville. Certas narrativas exigem paciência para construir a história, parágrafo a parágrafo, cena a cena, se deparando aos poucos com histórias envolventes, até chegar a finais sublimes da literatura e do cinema.

Quero viver

Quero viver é o filme que merece ser visto por todos que defendem a pena de morte, assim como Não matarás, de Krzysztof Kieslowski. Barbara Graham ganha a vida aplicando golpes, como passar cheques sem fundo, enganar homens endinheirados e outras falcatruas, passando temporadas nas prisões. Ela resolve largar tudo e se casar com um barman, tem um filho, mas o vício em jogos do marido provoca a separação e leva Barbara a voltar para o mundo do crime. A jovem se alia a Santo e Perkins, dois homens violentos. Após um golpe mal sucedido, o trio é preso e Barbara é acusada de espancar uma senhora idosa até a morte.

A virada do filme acontece durante o julgamento: mesmo sem provas evidentes, o julgamento caminha para a condenação de Barbara, com a ajuda da imprensa que não mede esforços em estampar manchetes tendenciosas sobre o caso, transformando a ré em celebridade nacional. Condenada à pena de morte, segue-se uma sequência de recursos e a luta solitária do jornalista Ed Montgomery para tentar provar a inocência de Barbara.

Baseado em série de reportagens de Montgomery (ganhador do Prêmio Pulitzer pelo trabalho), Quero viver é dos mais pungentes tratados contra a pena de morte. A sequência final do filme transcorre durante a lenta agonia de Barbara no corredor da morte . O diretor Robert Wise estende os sentimentos da condenada para o espectador, trabalhando com imagens impressionantes e detalhadas da preparação da câmara de gás, quase uma aula científica sobre os procedimentos. Perto da execução, os telefonemas do Governador adiam por minutos a hora fatal e prolongam o desespero. Em determinada cena, o grito de Barbara ao ouvir o telefone ecoa e repercute na alma de todos nós. Triste a justiça dos homens que decretou e insiste, em várias partes do mundo, em manter a pena de morte.

Quero viver  (I want to live!, EUA, 1958), de Robert Wise. Com Susan Hayward (Barbara Graham), Simon Oakland (Ed Montgomery), Virginia Vincent (Peg), Theodore Bikel (Carl Palmberg), Wesley Lau (Henry Graham), Philip Coolidge (Emmett Perkins), Lou Krugman (Jack Santo).

Assim estava escrito

Segundo a publicação 1001 filmes para ver antes de morrer, Assim estava escrito (1952) é “Ainda o melhor filme hollywoodiano sobre Hollywood.” Três personagens da meca do cinema, roteirista, diretor e atriz, estão reunidos no escritório de uma grande produtora. Eles aguardam telefonema do produtor Jonathan Shields (Kirk Douglas). Jonathan tenta retomar a carreira, em decadência em Hollywood, tentando convencer os antigos “amigos” a se reunirem no projeto de um filme.

Flashbacks reconstituem a carreira deles ao lado de Jonathan, revelando que cada um tem motivo justo para recusar a parceria. “O diretor Fred Amiel (Barry Sullivan) é um antigo sócio que foi incentivado por Shields a fazer um filme de monstros barato chamado A maldição do homem-gato (A marca da pantera vem à mente), mas então é afastado do projeto dos seus sonhos, uma produção mexicana risivelmente ‘importante’ chamada A montanha distante. Georgia Morrison (Lana Turner), a filha vulgar e bêbada de um astro encrenqueiro estilo John Barrymore, é retirada da sarjeta, transformada em uma deusa do cinema e depois trocada por uma qualquer (a maravilhosamente irônica Elaine Stewart) na noite da estréia. Dentre os três, o menos disposto a perdoá-lo é o roteirista profissional James Lee Bartlow (Dick Powell), cuja mulher frívola e assanhada (Gloria Grahame, vencedora do Oscar) Shields repassa para o ‘amante latino’ Victor ‘Gaucho’ (Gilbert Roland), que a mata em um acidente de avião.”

Assim estava escrito é um retrato frio, cruel, da indústria do cinema. Roteiristas, atores, diretores e produtores representam esta comunidade movida a sonhos milionários, muitos deles se despindo de escrúpulos para alcançarem o estrelato. Na visão impiedosa de Vincente Minnelli, dos grandes diretores da era de ouro de Hollywood, assim são os sonhos, assim é o cinema.

Assim estava escrito (The bad and the beautiful, EUA, 1952), de Vincente Minnelli. Com Lana Turner, Kirk Douglas, Walter Pidgeon, Dick Powell, Barry Sullivan.

Fonte: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (editor geral). Rio de Janeiro: Sextante, 2008.

Rio Grande

É o último filme da intitulada “Trilogia da Cavalaria” do diretor John Ford. Os outros são Sangue de heróis (1948) e Legião invencível (1949). Em Rio Grande, o coronel Kirk York comanda seus homens em batalhas contra tribos de índios que se misturaram. Após os ataques, os índios cruzam o Rio Grande e se refugiam no México, onde a cavalaria americana não pode entrar.

Entre as batalhas, John Ford faz um retrato cotidiano dos soldados e suas famílias. Reprovado em West Point, Jeff, filho do coronel, se alista no exército e serve sob o comando do pai. A mãe, Kathlenn, chega para tentar dissuadir o filho. Instaura-se o conflito entre pai e filho, mágoas do passado entre o casal, o senso do dever tentando conviver com sentimentos e romance. Para pontuar, o grupo musical Sons of the Pioneers, travestidos de soldados, entoam belas canções nas noites do oeste.

Rio Grande (EUA, 1950), de John Ford. Com John Wayne (Kirby York), Maureen O’Hara (Kathleen York), Ben Johnson (Tyree), Claude Jarman Jr. (Jeff York), Harry Carey Jr. (Sandy), Victor McLaglen ( Quincannon).

O assassino

O assassino (L’Assassino, Itália/França, 1961). O antiquário Nello Poletti (Marcello Mastroianni) chega em casa à noite, liga para a noiva e entra na banheira. Recebe a visita de policiais que o intimam a ir à delegacia. Acusado de matar a amante, Nello passa por longo e torturante interrogatório, sem direito a advogado, confrontado com seus limites psicológicos. Flashbacks montam o passado de Nello entre os interrogatórios, um bom vivant que se aproveita de suas ricas namoradas.

O assassino é o primeiro filme do aclamado Elio Petri. O diretor foi obrigado pela censura a fazer diversos cortes no filme, entre eles uma polêmica cena: quando os policiais chegam à casa de Nello, devem limpar os pés sujos de barro antes de entrar. O tom crítico de Elio Petri não poupa a polícia italiana, que usa métodos de investigação herdados do fascismo, incluindo tortura psicológica e ameaças. A burguesia italiana do pós-guerra também sofre nas mãos do diretor. “Mastroianni interpreta Nello Poletti, um dono de antiquário cujo sucesso implica certa liberdade de cometer falcatruas, uma despreocupação com escrúpulos morais típica de uma geração que não viveu a guerra e encontrou uma sociedade moldada pelo bem-estar.” – Cássio Starling Carlos.

As cenas de Poletti na delegacia, depois enclausurado na pequena cela com dois delatores são claustrofóbicas, levando o suspeito aos limites da confissão forçada. A censura a que o filme foi submetido é a confissão de policiais, militares, governantes que praticaram (e praticam) impunemente atos violentos nos porões isolados da lei.

Referência: Coleção Folha Grandes Astros do Cinema. Vol. 10. Marcello Mastroianni. Cássio Starling Carlos. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2014.

Até os deuses erram

Nas mãos de Sidney Lumet, atores enclausurados em pequenos ambientes se transformam em gigantes da interpretação. E os filmes, em clássicos. Doze homens e um segredo (1957), seu filme de estreia, tem esta marca. Um dia de cão (1975), idem.

Até os deuses erram é palco para brilhante interpretação de Sean Connery. O ator interpreta o Sargento Johnson, policial britânico que há 20 anos convive com crimes hediondos. O policial participa da investigação de um estuprador de meninas que já fizera três vítimas. Um suspeito é preso nas ruas da cidade após aparecer a quarta vítima. Johnson fica sozinho com o suspeito na delegacia. O interrogatório motiva uma explosão de violência do policial.

O filme é baseado em peça teatral. Os momentos marcantes são os longos embates psicológicos entre os personagens. O confronto entre Johnson e sua mulher aflora a personalidade doentia do sargento, agravada pelos crimes que investigou. O investigador responsável por apurar o que aconteceu dentro da cela entre Johnson e o criminoso provoca um jogo de tortura psicológica entre interrogado e interrogador.

O melhor do filme fica por conta de Johnson e Baxter (Ian Bannen), o provável pedófilo, na sala de interrogatórios. A edição do filme surpreende o espectador, inserindo a sequência em três momentos da narrativa. Os acontecimentos são os mesmos em cada sequência, porém o diretor escolhe pontos de vista diferentes entre os envolvidos. A revelação da psicose de Johnson também tem o toque de gênio de Sidney Lumet: flashes de imagens desconexas deixam o espectador compartilhar da dor do policial.

Em Até os deuses erram o espectador chega ao limite da angústia. Difícil sair impune destes ambientes enclausurados de Sidney Lumet.

Até os deuses erram (The offence, EUA/Inglaterra, 1972), de Sidney Lumet. Com Sean Connery, Trevor Howard, Ian Bannen.