Ao sul do Pacífico

Segunda Guerra Mundial. O jovem tenente Joseph Cable desembarca em uma ilha do Pacífico para participar de perigosa missão no front japonês. Os oficiais precisam convencer Emile de Becque, um rico civil francês que vive na ilha, profundo conhecedor da região, a participar. Emile se recusa, pois está apaixonado pela enfermeira Nellie Forbush. A desilusão amorosa pode mudar os rumos da história.

Ao sul do Pacífico é um musical exuberante filmado em technicolor. As cores quase extravagantes evidenciam a beleza dos jovens oficiais, dos nativos, das praias e ilhas paradisíacas da região. A direção de fotografia provoca uma espécie de névoa colorida em torno dos personagens durante as canções, trazendo sensação de sonho à medida que as músicas e coreografias enchem a tela. O erotismo e as paixões tomam conta de todos enquanto a ameaça da guerra ronda o ar, o mar, a terra.

Ao sul do Pacifico (South Pacific, EUA, 1958), de Joshua Logan. Com Mitzi Gaynor (Nellie Forbush), Rossano Brazzi (Emile de Becque), John Kerr (Joseph Cable), Ray Walston (Luther Billis), Juanita Hall (Bloody Mary), France Nuyen (Liat), Russ Brown (George Brackett), Jack Mullaney (The Professor).

Falstaff – O toque da meia-noite

Falstaff (1965) é o filme favorito de Orson Welles. Foi rodado na Espanha, pois o diretor já era persona non grata em Hollywood, onde não conseguia mais financiamentos para suas obras. Na adaptação, Welles reuniu tramas de três peças de Shakespeare: Henrique IV, Henrique V e As alegres Senhoras de Windsor. O resultado é a visão crítica da realeza inglesa, centrando nos dilemas do jovem Hal em assumir o trono e abandonar sua vida de prazeres.

No entanto, o filme é de Orson Welles no papel do gordo, boêmio e fanfarrão Falstaff, representante do mundo que se contrapõe às responsabilidades da realeza. Um dos grandes momentos da interpretação em cinema é a sequência na qual Falstaff cobra de Hal, agora Henrique V, uma posição na nobreza. E, décadas antes da tecnologia digital, Orson Welles cria uma das melhores sequências de batalha campal já filmadas, com o virtuosismo técnico-narrativo comum deste gênio do cinema renegado por Hollywood. Todos sabem quem perdeu nessa história.

Falstaff: o toque da meia-noite (Campanadas a medianoche, Espanha, 1965), de Orson Welles. Com Orson Welles, Jeanne Moreau, Keith Baxter, John Gielgud.

O velho na porta do quarto

Abri os olhos na escuridão da madrugada. Em frente à porta, estas portas de duas bandas dos quartos de casas do interior, estava sentado um velho. Cabelos brancos cortados rentes, roupas cinzas, grossas, sujas, como se acabasse de voltar do trabalho da roça. Estava sentado em um tamborete, baforando seu cachimbo negro, enchendo de fumaça e medo o quarto. A escuridão era total, mas o velho estava ali, na minha frente, como se iluminado por uma luz fraca, recortando-o do negrume do quarto.

Fechei os olhos, escondi a cabeça debaixo do cobertor. É um sonho, o resto do sonho. Impossível. Era tão real que eu poderia tocá-lo se tivesse coragem para me levantar. Mesmo debaixo do cobertor, que me sufocava cada vez mais, eu podia sentir o cheiro do cachimbo, da fumaça asfixiante entrando pelas frestas da cama. Esperei alguns minutos sem pensar em nada mais a não ser o velho na porta do quarto.

Coragem. Sou apenas um menino, é hora de mostrar coragem. Para quem? Estou sozinho nesse quarto escuro. Mãe!… Porque esses tios do interior colocam janelas e portas de madeira tão densas, tão perfeitas em seu fechamento que não permitem entrar sequer a luz do poste da rua, tão fechadas em si mesmas que nem a lua cheia dessas noites de inverno consegue deixar um ponto de luz que seja no chão do quarto.

Coragem. Abaixei devagar o cobertor, tentei acostumar os olhos à densa escuridão olhando primeiro para o teto. Deixei o cobertor na altura do queixo, levantei a cabeça na direção da porta. Respirei fundo, pensei em coisas boas: beijo de mãe, brincar de tico-tico-fuzilado depois da chuva, pegar o boletim na escola com média azul em matemática, dar voltas na praça em sentido contrário à menina que eu tinha certeza amaria por toda a vida. Abri os olhos. A fumaça asfixiante, o velho calmo, bonito, agora vejo, bonito como um avô, continuava sentado na porta do quarto. Imóvel, olhos fixos em mim como se nada mais pudesse fazer. A beleza daquela visão não afastou o medo. Medo cada vez maior. Vontade de gritar, chamar pela mãe dormindo no quarto ao lado, mas só consegui me enrolar debaixo do cobertor.

Não sei quanto tempo fiquei assim, quanto tempo suportei a falta de ar debaixo daquelas vestes grossas, pesadas, cheirando a guarda-roupa. Não sei se dormi e acordei, dormi e acordei; perdi aos poucos a noção do tempo, das coisas, dos pensamentos, desejava o amanhecer.

Ouvi o barulho das pesadas janelas de madeira se abrindo. A mãe puxou o cobertor, estranhando aquele exagero todo. “Fez frio essa noite, heim!”. Sim. Frio, medo. Depois o calor debaixo da coberta, o cheiro do fumo, do suor daquele velho, aquele velho sentado ali na porta. As portas do quarto estavam abertas, cada banda encostada em uma parede. A mãe dobrou cuidadosamente a roupa de cama. As janelas deixavam entrar a luz do sol. Toda janela agora tem que estar aberta, entro por ambientes abrindo cortinas, persianas, janelas, abrindo janelas.

Nunca mais vi o velho da porta do quarto. Às vezes, vejo coisas tenebrosas em meus sonhos e quando abro os olhos o resto me envolve. Fecho os olhos e espero que a imagem desapareça até ficar apenas o medo do que foi, do que pode vir dessas noites incompreensíveis.

A carruagem fantasma

O estranho sonho que abre Morangos silvestres (1957), de Ingmar Bergman, quando o professor vê um caixão caindo da carruagem na rua, é referência a este clássico do cinema sueco. A carruagem fantasma trata do sobrenatural: três homens, na noite de ano novo, bebem em um cemitério, pouco antes da meia-noite. David Holm conta a história do amigo que sabia que morreria na noite do ano novo e, a partir daí, seria o cocheiro, durante um ano, da carruagem fantasma. A função do cocheiro, caracterizado com o capote e a foice, metáfora visual que celebrizou a morte no cinema, é buscar a alma dos mortos no momento da passagem.

A narração do filme tem a força poética, com intrincadas fusões e sobreposições de imagens, evidenciando o tom fantasmagórico. A fotografia com nuances expressionistas, a névoa e o frio da noite determinaram um estilo para este tipo de filme. Outro destaque são os intrincados flashbacks, às vezes um dentro do outro,  rompendo a linearidade da narrativa.

A carruagem fantasma é mais um dos grandes filmes que marcaram os anos 20 do cinema mudo, a grande década do cinema. A história de David Holm, em sua luta pela redenção, propiciou ao cinema algumas imagens marcantes, como a alma do personagem se levantando de seu cadáver. A solidão deste momento é a  poética expressão da morte.

A carruagem fantasma (Korkarlen, Suécia, 1921), de Victor Sjostrom. Com Victor Sjostrom (David Holm), Hilda Borgstrom (Ingeborg Holm), Tore Svennberg.

O primeiro dia da primavera

É o primeiro dia da primavera. A mãe repousa sob uma paineira. À sua frente, um imenso campo de grama seca, a terra esturricada. Não chove, mas a minha alma está úmida. O declive acentuado do campo termina em um lago artificial, onde casais de patos nadam, sem preocupação, aproveitando a serenidade do lugar, seus movimentos quase nem se notam na água, são patos de cemitério, silenciosos como todos os outros que ali se quietam.

Em outros campos, a mãe aproveitava o amanhecer, mesmo nesta secura, com enxada na mão, cortando matos que cresceriam à primeira chuva. Não importava. Quando o sol ameaçava, ela se sentava à sombra e, com as mãos, continuava a arrancar as pragas da terra. Vencida pelo sol, a mãe abria um livro à sombra e continuava cuidando do espírito, agora se alimentando de letras e conhecimento. À tardinha, hora de regar, enquanto fazia suas orações. Em suas mãos, plantas vicejavam, flores se mostravam, mesmo a mais reticente muda dava sinais de que despontaria. Mistério, mães carregam mistérios em seus toques.

É o primeiro dia da primavera. Se ainda pudermos confiar nos desígnios do tempo, chove em poucos dias. Primeiro as torrentes, lavando o pó com violência, provocando correntezas de lama e lixo, acompanhadas de relâmpagos e trovões. A mãe não gosta, desde criança se esconde, não se sabia onde, de relâmpagos e trovões. Depois, a chuva miúda, a molhar a terra de verdade, dias de nuvens, neblina, de almas úmidas. A mãe gosta. Senta-se na varanda, aspira o cheiro bom da terra, deixa seus olhos envoltos pelo verde que toma conta de tudo. Não se importa nem mesmo com o mato, aquele que arrancara dia-a-dia a romper de repente.

Em pouco tempo, esse campo esturricado estará coberto pela grama verde, as folhas desta paineira vão renascer e cobrir o repouso da mãe. E quando tudo estiver do jeito da mãe, quando uma flor crescer bem ao lado de seu descanso, elevada, serena, ela nos dirá: aquietem seus corações, deixem a alma úmida, pois é bom, mas voltem a sorrir. Vejam como o dia está bonito, voltem a sorrir. Eu amei e fui amada. Nada me falta agora que posso deixar meus olhos na imensidão deste mundo de Deus.

As irmãs de Gion

Este filme curto de Mizoguchi, pouco mais de uma hora de duração, é o retrato da decadência das gueixas na sociedade japonesa. Umekichi é uma gueixa tradicional, apegada ao seu papel como provedora de prazer aos homens. Apaixonada por Furosawa, lojista falido de Kyoto, ela resolve sustentá-lo. Sua jovem irmã Omocha questiona a posição das gueixas, desenvolvendo ódio contra os homens. Ela despreza os amantes, usando-os para ganhar dinheiro e roupas bonitas.

As irmãs seguem o seu caminho, uma com resignação, a outra com desejo de revolução pessoal que a encaminha para a vingança contra os homens e a sociedade. O final pessimista reflete o olhar sem esperanças de Mizoguchi sobre a realidade das mulheres neste Japão apegado às tradições milenares.

As irmãs de Gion (Gion no shimai, Japão, 1936), de Kenji Mizoguchi. Com  Isuzu Yamada (Omocha), Yoko Umemura (Umekichi) , Benkei Shiganoya (Furosawa).

Anjos do arrabalde – As professoras

O subtítulo do filme define o tema: três professoras de uma escola de periferia paulista enfrentam o cotidiano do bairro marcado pela delinquência, o tráfico de drogas e a consequente violência. Carmo está afastada da escola, “forçada” pelo marido a abandonar o trabalho para cuidar dos filhos e da casa, mas mantém laços com as amigas Dália e Rosa. A liberal Dália, que tem fama de lésbica na escola, enfrenta tudo com altivez, aconselhando as amigas. Rosa vive em perigoso conflito psicológico, motivado pelas suas frustrações com o trabalho e pelo caso que vive com Soares, um homem casado.

O ponto de vista feminino de Carlos Reichenbach explora a luta das mulheres contra a submissão, contra a violência, mesmo que seja através da violência (a violentada Aninha retruca a facada e tiros os abusos que sofreu). Dália é a grande personagem do filme, representa, no final da década de 80, a emancipação, mulher que se entrega e ajuda as pessoas sem se preocupar com opiniões à sua volta. Os personagens masculinos deixam acirrar o machismo, o preconceito, a violência psicológica e física. 

Anjos do arrabalde – As professoras (Brasil, 1987), de Carlos Reichenbach. Com Betty Faria (Dália), Irene Stefânia (Carmo), Clarisse Abujamra (Rosa), Vanessa Alves (Aninha), José de Abreu (Soares).

Noite de lua cheia

Eduardo acordou e, em poucos segundos, rememorou a noite. Sempre ficava inquieto, cismava, quando ela dizia “é noite de lua cheia”. Com o tempo, descobriu que Marina, em noites destas, anda por outros mundos.

Ele acorda cedo. Ela, nem tanto. Libertou-se da coberta, notou as manchas de suor no lençol. Lua cheia. Dez minutos de água morna, depois a cozinha, o cheiro de café fresco…

Ouviu barulho. Foi até o quarto, Marina troca os lençóis, joga a roupa suja de lado. Ela nunca se importou com casa em ordem, coisas jogadas pelo chão. Enquanto ela penteia os cabelos, Eduardo deita na cama apenas para sentir o cheiro de cama e travesseiros novos.

Sentam-se juntos à mesa da manhã. Café com leite, um bolo de véspera, queijo derretido no pão. Caminham de mãos dadas até a banca. Compram a Folha de São Paulo, uma revista de decoração, outra de cinema.  Jornais e revistas de domingo. Caderno de esportes, cultura, política, rápido olhar pela economia, fotos de casas, de gente bonita do cinema, manhã que passa despretensiosa.

À tarde, depois do sono leve, um filme. Compram os ingressos, andam pelo shopping, minutos antes da sessão começar, entram. Depois, a praça de alimentação. Eduardo toma chopp, Marina suco de laranja. Percorrem sem rumo algumas ruas da cidade, o carro em marcha lenta, faróis baixos iluminando um ou outro casal de namorados dizendo adeus na porta de casa. Lá pelas nove, estão em casa.

Ele coloca música, ela prepara algumas bobagens para comer. A pequena cachorra esparramada na sala, jornais desarrumados na mesa, pensamentos indefinidos. Marina está na cadeira de frente para Eduardo. Pega a revista, ajeita os cabelos atrás da orelha, de vez em quando levanta os olhos para o marido com um pequeno sorriso. A paixão pelo cinema invade a casa. Tudo na vida poderia ser como filme: música de fundo, o casal apaixonado trocando olhares, o close demorado, desses que ficam na memória, no belo rosto de Marina.

Eduardo e Marina ficam se olhando sem saber, o domingo adormecendo, a lua cheia despontando na janela.

Sombras

Hoje é lugar comum trabalhar no cinema com câmera tremida, improviso de roteiro e de atores, além dos estranhos  jump cuts (cortes súbitos de uma cena para outra, recurso de montagem imortalizado pelos diretores da nouvelle-vague). Em filmes contemporâneos, tudo isso soa deja vu, quase um recurso de amadores imitando seus ídolos. Mas quando John Cassavetes lançou Sombras (Shadows, EUA, 1959), praticamente inventando o cinema independente americano, pouco gente ousava com recursos aparentemente primários. Sombras provocou no espectador, e em grande parte da crítica, a mais pura estranheza.

O enredo é simples. Hugh, Bennie e Lelia, três irmãos mulatos, dividem um apartamento. Hugh sustenta a família cantando em bares noturnos de Nova York e com pequenos bicos, como apresentar um grupo de dançarinas amadoras. Bennie passa as noites com os amigos em diversões adolescentes. Lelia, super protegida pelo irmão mais velho, vive sua primeira noite de amor com um jovem branco, deflagrando um conflito racista.

As cenas não têm ligação linear. Espécies de fragmentos da história são jogados na tela, como se cada sequência contivesse um mini-drama que vai aos poucos se juntando. Tudo improvisado, como atesta a frase final do filme, informando ao espectador que “este filme é uma improvisação.” Cassavetes usou atores da oficina de teatro que ministrava em Nova York. Gravou em 16mm, quase sem recursos. A montagem descontínua e abrupta dá a impressão de um filme que se emenda. Esse estilo marcou o cinema e influenciou a geração da década de 70 responsável pelo termo “Nova Hollywood”.

Cenas de rua em Nova York, faróis dos carros e luzes urbanas servindo como iluminação, closes estourados nos atores, câmera descontrolada seguindo os personagens nas corridas para pegar o ônibus ou o metrô. Referências que você vê em menor ou maior grau nos primeiros filmes de Martin Scorsese, Brian DePalma e George Lucas, entre outros desta geração.

A sequência pós-sexo em que Tony e Lelia discutem na cama é singularmente bonita, desmistifica o glamour imposto pelo cinema clássico americano que escolhia sempre os melhores ângulos, as mais belas fotografias de seus atores e atrizes, como se toda noite de amor fosse um conto de fadas em preto e branco ou technicolor. Logo depois do ato, há um close exagerado no rosto de Lelia, atrás dela, metade das faces de Tony, um coadjuvante na cena. Ela diz, se referindo à perda da virgindade.

– Eu não sabia que poderia ser tão horrível.

Em seguida, acontecem fusões descontínuas de Lelia dizendo da falta de importância e futilidade do primeiro ato. Com o  rosto frio, cabelos despenteados, suas expressões, gestos e frases refletem as angústias de uma geração que começava a sentir estranheza em tudo que tocava. O cinema não podia seguir alheio a essas experiências. John Cassavetes inaugurou esse jeito rebelde de se comunicar com os anos 60.

Passeio pela história dos brinquedos óticos

Quando desci do Uber tive sensação de estranheza. Até aquele dia, visitei Buenos Aires como todo turista: Praça de Maio, La Boca, Cemitério da Recoleta e imediações, parques, museus de arte clássica e contemporânea, enfim, a bela Buenos Aires. A rua onde o motorista me deixou não pareceu atraente em nenhum sentido. Próxima à região portuária do bairro La Boca, na esquina um viaduto com a vista desagradável de quem o vê de baixo, galpões de depósitos de empresas, Desci do lado do motorista e me deparei com caminhões em manobras, entrando e saindo de um galpão. Contornei o carro, esperei minha esposa e, passados alguns segundos, os olhos se voltaram para meu destino naquela rua escondida de Buenos Aires: o Museo Del Cine Pablo C. Ducrós Hicken. Prédio de tijolos decorativos aparentes, torre do lado esquerdo; pequeno mas imponente como um velho cinema de rua. 

Entramos, paramos na bilheteria, enquanto minha esposa conversava com a atendente meus olhos já estavam presos na ante sala. Quando passamos pela roleta, o funcionário começou a falar sobre os equipamentos espalhados pelo hall de entrada do museu. Creio que minha esposa prestava atenção, mas meus olhos continuavam presos, mente absorta naqueles fascinantes brinquedos óticos sobre os quais eu tanto lera e vislumbrara em livros e documentários de história do cinema. 

Caminhei entre cada um deles, tentando fixar meu olhar nos orifícios e soltar a imaginação à medida que as imagens se sucediam dentro das caixas, olhos sôfregos sem conseguir fixá-las nas retinas. A ilusão do cinema começou assim: “só enxergamos imagens se movimentando na tela porque somos portadores de uma deficiência visual chamada ‘persistência retiniana’, ou seja, uma característica dos olhos humanos que faz com que uma imagem permaneça fixa na retina por algumas frações de segundo, mesmo depois de não estarmos mais olhando para ela.” Dessa forma, chegamos mais tarde ao princípio do cinema: 24 imagens exibidas por segundo provocam a ilusão de movimento, pois nosso olhar não consegue fixá-las. 

Cientes desta deficiência, inventores, sempre eles, os visionários, começaram a arquitetar formas de entreter as pessoas, meio como números de mágicas. As primeiras experiências se basearam nas lanternas mágicas chinesas, uma caixa à prova de luz, com vela acesa dentro, que projetava sombras.

“Começaram a surgir nomes pomposos para designar inventos primitivos: Eidophusikon, por exemplo, era o espetáculo de animação de silhuetas inventado pelo cenógrafo teatral Phillipe-Jacques de Loutherbourg, da Alsácia, por volta de 1780. Na mesma época, o pintor escocês Robert Barker registrou seu Panorama, nome de raízes gregas, onde o público era colocado no interior de um enorme cilindro em cujas paredes pinturas, luzes, sombras e projeções proporcionavam alguma sensação em movimento. Aproximadamente dez anos depois, o belga Etienne Robertson desenvolveu o Phantasmagoria, mais que um invento, uma performance: num teatro decorado como uma igreja gótica, Robertson projetava imagens de fantasmas e demônios através de lanternas montadas sobre um carrinho que se movimentava por trás do cenário.”

Etienne Robertson. Quando criança, perguntei à minha mãe a origem de meu estranho nome. “Vi o nome no cartaz de um filme de faroeste, não me lembro mais o nome completo do ator, mas Robertson, que nome.” Minha mãe amava faroestes, mas nunca imaginou que colocara meu destino entrelaçado ao do belga. Ainda hoje, quando entro em uma sala de cinema imagino que aquelas imagens projetadas na tela só podem sair da imaginação de quem acredita em fantasmas. 

Os aparatos desenvolvidos por Etienne e outros inventores se valiam dos princípios que definiriam a ilusão das imagens em movimento: projeção de desenhos que se ampliavam com o uso de lentes. “Os desenhos e silhuetas podiam também ser pintados sobre discos rotatórios de vidro, multiplicando, assim, a quantidade de imagens projetadas.”

“Em 1822, o francês Louis Jacques Daguerre – que seria mais tarde um dos pais da fotografia – desenvolveu seu diorama, onde o público sentava-se diante de um enorme cenário formado de partes opacas e translúcidas, que era bombardeado por jogos de luzes e sombras projetadas pela frente e por trás do quadro.” 

O escritor de ficção científica Ray Bradbury escreveu “os primeiros homens e mulheres desenharam sonhos de ficção científica nas paredes das cavernas.” Fixei o olhar no orifício retangular do zoetrope e pedi que minha esposa girasse o artifício. Os outros orifícios, dispostos em posições simétricas uns dos outros ao longo da roda de madeira, me apresentaram à graciosa dançarina que bailava, bailava, repetindo seus movimentos pois, é claro, eram desenhos presos nas paredes internas do brinquedo. Mãos cuidadosas desenharam a bailarina movimento a movimento e deixaram o resto por conta da ilusão da roda de madeira. 

“Em 33 surgiu o Phenakistoscope, derivado das pesquisas isoladas dos físicos Joseph Plateau, da Bélgica, e Simon Stampler, da Áustria. Trata-se de um nome complicado para designar a invenção de um brinquedo simples: sobre um disco rotativo colocavam-se desenhos representando a sequência de uma mesma ação, como se fossem os fotogramas de um desenho animado. Entre cada ilustração abria-se um pequeno recorte por onde o olhos pudessem enxergar. Levando-se o  Phenakistoscope diante de um espelho, o disco era girado com velocidade, e o observador, colocado atrás do disco, via o desenho se ‘movimentar’ no espelho, através dos recortes. No ano seguinte George William Horner apresentou seu Zoetrope à comunidade científica da Inglaterra. O princípio era exatamente o mesmo do Phenakistoscope, trocando-se o disco por um cilindro, com os desenhos colocados em seu interior.”

Continuo meu passeio visual pela Museo Del Cine feito menino, me debruçando sobre cada brinquedo. Peço minha esposa para movimentar os braços diante do teleidoscópio, dispositivo similar a uma luneta com uma série de lentes dentro. Olhando do orifício, vejo imagens fragmentadas dela, sucessão confusa de reflexos, algo parecido com o antológico final de A dama de Shanghai, de Orson Welles, quando os três protagonistas duelam dentro do palácio dos espelhos. 

“Todos estes inventos e espetáculos, porém, eram baseados em sombras, silhuetas e desenhos. Faltava uma representação mais real das imagens, o que só poderia ser obtido pela fotografia. Afinal, se o cinema é, basicamente, uma sucessão de fotos projetadas em velocidade, sua invenção não seria possível antes do desenvolvimento da própria técnica fotográfica.”

A partir de 1823, começando com o francês Joseph-Nicéphore Niépce, inventores começaram a aperfeiçoar a técnica de fotografia. Os primeiros inventos necessitavam de 14 horas ininterruptas de exposição à luz para fixar a imagem. Em 1850, já era possível fazer uma fotografia em poucos segundos, mas bater grande número de fotos num espaço de tempo muito rápido ainda era um problema.

“Em 1872, uma interessante experiência fotográfica deu um impulso decisivo no sentido de encontrar o elo que ligaria a fotografia à invenção do cinema. Leland Stanford, governador da Califórnia, apostou com um amigo que um cavalo tirava simultaneamente as quatro patas do chão durante o galope. Para o tira-teima, o fotógrafo inglês Eadweard Muybridge foi contratado com a função de registrar em fotografias os movimentos das patas de um cavalo, já que a olho nu era  impossível comprovar qualquer teoria a respeito. Muybridge colocou então 24 câmeras fotográficas ao longo de um percurso que o cavalo percorreria. Cada câmera foi armada com um disparador acionado por um barbante que se romperia pelas próprias patas do cavalo galopando. Assim, o cavalo ‘fotografaria a si mesmo’ 24 vezes, e as fotos indicariam o vencedor da aposta. Stanford venceu: o cavalo chega mesmo a ficar com as quatro patas no ar durante o galope, mas isso não era o mais importante. O interessante foi verificar que estas 24 fotografias, tomadas num curto período de tempo e exibidas rapidamente uma após a outra, davam uma ilusão de movimento bem próxima das realidade.” 

Muybridge passou a fotografar animais em movimento e exibir as imagens para públicos em locais fechados. O fotógrafo inglês se inspirou nos trabalhos de Etienne-Jules Marey, inventor francês que realizava pesquisas sobre os movimentos do animais. Marey inventou um dispositivo chamado de Fuzil Photographique (espingarda fotográfica) que tirava 12 fotos por segundo. Em 1880, Muybridge construiu uma máquina que projetava, através de um disco rotativo, as fotografias. 

Até que em 1885, George Eastman deu o passo definitivo para o cinema. Ele aperfeiçoou o rolo de papel fotográfico. Quatro anos depois, o próprio Eastman desenvolveu o rolo de celulóide. 

No documentário Roll on cinema, o diretor francês Jérôme Prieur usa Étienne-Gaspard Robertson como narrador fantasma que conta a história dos visionários do pré-cinema. Inventores que enxergaram além das lentes que usavam para iludir o espectador e vislumbraram o espaço mágico do cinema. “Vê os rostos iluminados pelo facho de luz. Vê os espectadores do mundo hipnotizados pela tela que os transporta a outra vida. Não fui eu, Étienne-Gaspard Robertson que inventou, um século antes, o espectador. Não aquele sem temores, o que não esquece que está no teatro, e sim o que já não sabe em que mundo ele está, se ele está vivendo, dormindo, sonhando. O espectador de cinema. O primeiro espectador, fui eu que lancei no escuro, na noite artificial.”

No final do documentário, o narrador fantasma se rende, junto com os outros adoráveis criadores dos brinquedos óticos,  aos Irmãos Lumière. “Mas, em 1895, os Irmãos Lumière roubam a cena, a ponto de todos esquecerem seus predecessores. Sem contar todos os nomes que eles ofuscaram (…) Todos jogados aos trilhos da história sob o trem do cinematógrafo Lumière. Chamar-se Lumière já é concorrência desleal.” 

A era dos adoráveis brinquedos óticos chega ao fim. Em 28 de dezembro de 1895, quando os Irmãos Lumière ligam o facho de luz em uma sala escura de Paris, o espectador descobriu onde seus olhos deveriam estar a partir daí: presos à tela de cinema. 

Referências:

Roll on cinema (França, 2011), documentário de Jérôme Prieur

Vocês ainda não ouviram nada. A barulhenta história do cinema mudo. Celso Sabadin. São Paulo: Lemos Editorial, 2000