A dama de Shanghai

A dama de Shanghai (The lady from Shanghai, EUA, 1948) abre com voz em off do marinheiro Michael (Orson Welles) narrando seu primeiro encontro com a bela e sedutora Elsa Bannister (Rita Hayworth), durante um passeio noturno no Central Park. São os indícios da experimentação de Orson Welles pelo universo do filme noir: narração em primeira pessoa, fotografia noturna das cidades, a sedutora mulher fatal que envolve o amante com propósitos criminosos.

“Com um sotaque irlandês titubeante, Welles é um marinheiro contratado por um advogado aleijado (Everett Sloane, sórdido e assustador) para trabalhar em seu iate e talvez também (como no enredo preservado por Welles em Uma história imortal – 1968) prestar serviços à sua bela esposa. Um assassinato ocorre, seguido por um julgamento em que todos agem de forma no mínimo antiética, e um caleidoscópio louco é despedaçado por um clímax envolvendo um tiroteio numa sala de espelhos. A dama de Shanghai, como filme, é um espelho despedaçado, com fragmentos de genialidade que jamais poderão ser juntados para formar algo que faça sentido.”

Rita Hayworth, de cabelos curtos, está deslumbrante em cada close, em cada ângulo ousado de Orson Welles: tomando sol no iate, cercada pelos três homens que a desejam, pulando de uma rocha para o banho de mar, a luz do cinema noir refletindo em seu rosto quando finge amor, tristeza, desolação. Para completar, a antológica sequência final na sala de espelhos, quando o confronto entre Elsa e Arthur é pontuado por estilhaços de vidros, a imagem da femme fatalle se despedaçando para logo em seguida se reconstituir em um novo reflexo, como a própria Rita Hayworth.

Visões da infância

No episódio Planeta errante, da série Enterprise, o Capitão Jonathan Archer explora um planeta onde é sempre noite. Ele ouve uma mulher chamando seu nome e sai procurando-a pela floresta. Ela desaparece, mas sempre volta, como uma visão. Bonita, delicada, ele tem certeza que a conhece mas não se lembra.

No final do episódio, Jonathan Archer descobre e revela o mistério para o engenheiro-chefe da Enterprise.

“Quando eu era criança tinha dificuldade para dormir. Minha mãe recitava um poema para mim. Havia um que eu sempre pedia: ‘The song of the wandering aengus’. Só quando fiquei mais velho soube que ele fora escrito por Yeats. ‘Eu parti para a floresta porque havia um fogo em minha cabeça’. Enfim, o homem no poema pega um peixe e o transforma em uma linda mulher com flores de maçã nos cabelos. Ela diz o nome dele e então desaparece. Ele passa o resto da vida procurando por ela. Sua visão da perfeição, imagino. Algo que ele nunca pôde encontrar.”

A misteriosa mulher do planeta é transmorfa, capaz de adotar formas variadas. Telepata, ela encontra no subconsciente do capitão a forma que ele desejaria ver. Uma imagem da infância que o capitão guarda. No final, Jonathan agradece a bela transmorfa por lembrá-lo dessa imagem. Ela responde, “nunca deixe de buscar o que parece inatingível” e pede “nunca se esqueça de mim”. Depois que ela desaparece, adquirindo sua forma original, Jonathan Archer responde, sozinho na noite: “Não esquecerei”.

Em O bosque das ilusões perdidas, livro de Alain Fournier, Augustin Meaulnes está perdido em uma floresta. Ele caminha até uma espécie de curral e, esgotado, se deita sobre uma palha úmida. Fustigado pelo frio ele “recordou-se de um sonho – uma visão, talvez? – que tivera quando criança e de que nunca falara a ninguém: uma manhã, em vez de acordar no seu quarto, onde estavam penduradas suas calças e paletós, ele se encontrara em uma imensa sala verde, onde o forro da parede se assemelhava àquela folhagem. Aí, a luz era tão suave que dava vontade de saboreá-la. Junto da primeira janela uma moça cosia, de costas voltadas, mas parecendo esperar que ele despertasse …. . Augustin não tivera forças para saltar da cama e caminhar por aquela casa encantada. Voltara a adormecer …. Mas da próxima vez jurava a si mesmo que iria se levantar. Quem sabe, no dia seguinte.”

Meaulnes adormece na palha úmida. Ao amanhecer, caminha até um sítio onde é acolhido e passa dois dias. No sítio, acontece uma estranha festa e ele conhece Yvonne de Galais. No final da festa, ele precisa ir embora. Embarca em uma carruagem ao lado de um pierrô, um saltimbanco e um palhaço, personagens da festa. Meaulnes tenta, a todo custo, guardar o caminho por onde passa, mas adormece. Acorda novamente perdido, não tem ideia de onde passara aqueles estranhos dias, naquele “país perdido”. A partir daí, só tem um objetivo na vida: encontrar novamente o bosque, o sítio, encontrar Yvonne. A visão de sua infância.

Coisas modernas

Quando escrevo, evito palavras desgastadas. Modernidade. Detesto a palavra, pode ser birra, mas reconheço, não consigo imaginar mais a vida sem essas coisas modernas. Tenho uma amiga que jura, “nunca vou ter celular”. Mas ela é viciada em mensagens eletrônicas. Um dia, ela me enviou o trecho final do conto Os Mortos, de James Joyce, o que me lembrou de tempos bons da literatura e do cinema.

Quando assisti a Os vivos e os mortos (The dead, 1987, EUA), de John Huston (1906-1987), adaptado do conto de James Joyce, saí do cinema com aquele sentimento incompreensível que nasce diante da verdadeira obra de arte. O trecho final do conto, interpretado pelo ator irlandês Donal McCann, “enquanto ele ouvia a neve cair suave através do universo, cair brandamente – como se lhes descesse a hora final – sobre todos os vivos e todos os mortos”, é o que se chama poesia no cinema. Harmonia perfeita de cinema e literatura. Passei a garimpar os filmes de John Huston. Coisa de cinéfilo, a gente faz uma relação de filmes e não sossega enquanto não assistir a todos.

John Huston foi boxeador, criador de cavalos, pintor, escritor. Para sorte nossa, se decidiu pelo cinema. Excêntrico, exigiu que as filmagens de Uma aventura na África (The African Queen, EUA, 1952) fossem realizadas em locações no continente africano. Queria caçar um elefante. Chegava a parar as filmagens por dias e saía à caça de seu elefante. Clint Eastwood contou esta história no filme Coração de caçador (White hunter, Black heart, EUA, 1990). John Huston levou uma vida apaixonada, entre bebidas, mulheres, viagens, filmes. No final da vida, doente e debilitado, dirigiu Os vivos e os mortos na cadeira de rodas e mostrou ao mundo o cinema que já não existia.

Tenho ido pouco ao cinema – meio por falta de tempo, meio por preguiça, muito por não ter o que ver. O cinema contemporâneo mostra a falta que fazem John Huston, Billy Wilder, Alfred Hitchcock, John Ford, Luchino Visconti, François Truffaut. Eles estão hoje naquelas prateleiras esquecidas que levam a etiqueta Clássicos. Imagino a sensação que meu pai, meu tio que era porteiro do Cine Jacques, sentiram vendo filmes como Rocco e seus irmãos (Rocco i suoi fratelli, Itália, 1960), de Luchino Visconti, naquela tela grande e mágica do cinema. Não tinham nada além do cinema naquela época. Creio que bastava.

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Telas enfumaçadas

Minha mãe tinha uma história. Conheceu meu pai em uma noite de chuva. Ele estava debaixo da marquise, de chapéu, sobretudo e cigarro nos lábios. “Parecia um galã de cinema”, comenta a mãe. Ela se apaixonou por meu pai e começou a fumar.

Humphrey Bogart é talvez o ator mais associado ao cigarro na história do cinema. Bogart ficou famoso interpretando gangstêres, bandidos machões e românticos que nunca deixavam de lado o revólver e o cigarro.  Sua primeira cena em Casablanca (1943) é famosa: plano fechado na mão assinando uma espécie de promissória do Rick’s Café Américain, corta para a mão batendo o cigarro no cinzeiro, câmera acompanha a mão subindo com o cigarro até os lábios, close no rosto de Bogart aspirando e soltando a longa baforada. O ator difundiu até um hábito de acender cigarros no filme O Falcão Maltês (1941). Sobre a sua caracterização do detetive Sam Spade, o escritor Ruy Castro comenta:

“Deu a Spade tiques que ele não tinha, como o de passar a unha do polegar sobre a cicatriz do lábio superior ou de puxar o lóbulo da orelha direita, para a plateia entender que ele estava pensando – tiques de Humphrey Bogart. Deu a Spade seu jeito de andar (meio inclinado para o lado, com a mão esquerda no bolso e o braço direito em L, aderente ao corpo), de acender o cigarro (com as duas mãos em concha, protegendo a chama do fósforo)…”.

Do lado feminino, o ícone do cigarro é Rita Hayworth em Gilda (1946). Sua imagem de vestido longo preto e cigarro nas mãos, enfumaçada, correu o mundo e fez muita gente suspirar.

“De 1946 para cá, todas as vezes em que Gilda foi exibido em cinema ou TV, legiões de mulheres, ao fim do filme, juraram não descansar enquanto não se parecessem com Gilda. (…) E não se tratava apenas de imitar o seu jeito quase imoral de jogar o cabelo, de transformar inocentes saboneteiras numa tentação erótica ou de fumar como se cada lenta baforada contivesse um secreto significado.” – Ruy Castro.

Não é difícil imaginar a quantidade de dinheiro despendida pela indústria do tabaco para patrocinar personagens tão sedutores no cinema. Milhões de jovens no mundo inteiro deixavam-se levar por esse fascínio e acabavam com um cigarro nas mãos.

Meu pai era cinéfilo e começou a fumar ainda adolescente. Uma das imagens que guardo da minha infância é do pai sentado no sofá da sala diante da TV, soltando calmas baforadas. Uma noite, aos quarenta e poucos anos, tirou o toco de cigarro dos lábios, olhou fixamente para o pedaço de tabaco e disse: “É o último cigarro da minha vida”. Nunca mais colocou um cigarro na boca. Outro vício, o cinema, conservou a vida inteira.

Referências:

Saudades do século 20. Ruy Castro. São Paulo: Companhia das Letras, 1994

Um filme é para sempre. 60 artigos sobre cinema. Ruy Castro. São Paulo: Companhia das Letras, 2006.

A paixão pelo jogo

Um jogador, de Fiódor Dostoiévski, retrata com conhecimento o mundo subterrâneo dos cassinos. Conhecimento que o autor adquiriu através do vício compulsivo pelo jogo.

“A paixão pelo jogo foi sua segunda doença, possivelmente relacionada com a primeira, uma obsessão verdadeiramente anormal. A isso devemos o maravilhoso romance O jogador, que se passa numa estação de águas alemã, inverossimilmente e perversamente chamada Roletemburgo. Nesse romance, a psicologia mórbida e do demônio Sorte é exposta com incomparável veracidade.” – escreveu Thomas Mann sobre o vício de seu colega escritor.

Aleksei Ivanovich serve a um general russo. Jogador inveterado, calculista, passa dias e noites em volta da roleta sempre que tem dinheiro. Também em volta da roleta se encontram diversas nacionalidades, incluindo alemães, ingleses, franceses, poloneses. Figuras caricatas, vencidas diariamente pelo vício.

“Não há qualquer magnificência nessas reles salas, e o ouro não apenas se amontoa sobre as mesas, mas até mal existe ali. Naturalmente, vez por outra, no decorrer da estação, aparece, de repente, algum excêntrico, um inglês ou um asiático, ou um turco, por exemplo, como aconteceu este verão, e, de chofre, perde ou ganha uma quantia muito elevada; mas todos os demais apostam uns escassos florins, e, normalmente, há bem pouco dinheiro sobre a mesa. Depois que entrei na sala de jogo (a primeira vez na vida), fiquei por algum tempo sem me decidir a jogar. Além disso, eu era comprimido pela multidão. Mas, ainda que estivesse sozinho, penso que iria embora quanto antes e não começaria a jogar. Batucava-me o coração, confesso, e meu estado não era de sangue-frio; já sabia com certeza – há muito o decidira – que não sairia sem maiores novidades de Roletemburgo; algo além de radical e definitivo tinha que suceder indefectivelmente em meu destino. Era preciso, e assim seria. Por mais ridículo que fosse o fato de eu esperar tanto da roleta, tenho a impressão de ser ainda mais ridícula a opinião rotineira, por todos aceita, de que é estúpido e absurdo esperar algo do jogo. E por que há de o jogo ser pior do que qualquer outro meio de adquirir dinheiro, como, por exemplo, o comércio? É verdade que, em cem jogadores, ganha apenas um. Mas que tenho eu com isso?”

Estas reflexões de Aleksiéi o movem durante a narrativa, dividido entre o jogo e o amor por Polina, filha do general para quem trabalha. A vida de Aleksiéi acaba se confundindo com o jogo, em determinado momento nada mais importa, a não ser estar ao lado da roleta.

“Possuído de uma espécie de febre, empurrei todo aquele monte de dinheiro sobre o vermelho – e, de repente, voltei a mim! E uma única vez em toda aquela noite, enquanto durou o jogo, o frio do medo me perpassou o corpo e se refletiu num tremor de pernas e das mãos.”

É um relato cruel, carregado da percepção que Dostoiévski tinha de seu próprio vício e das pessoas que o cercavam. Um jogador reflete, como sempre, o profundo sentimento de ironia e decadência que o escritor russo infligia a suas personagens.

Cine-estacionamento

“Tchau, pai.”

“Tchau.” Habituado a esse sentimento de proteção, esperei a filha entrar no Shopping 5ª Avenida e só então arranquei o carro. Segui pela Rua Alagoas. Quase na esquina com Av. Cristóvão Colombo, vi a placa indicando “Estacionamento”. Não me lembrava de um estacionamento naquele local.

Parei o carro perto do guichê. O estacionamento tinha uma área descoberta à esquerda. À minha frente, a entrada para um pavilhão coberto. Estranhei a arquitetura do local, pensei ser antiga casa improvisada para aproveitar e lucrar com o enorme fluxo de carros na Savassi.

Passei pela entrada do pavilhão, uma abertura retangular na parede, e desci pela pequena rampa. Era mesmo uma casa, pensei. Vi, do outro lado, outra abertura retangular, menor, no canto esquerdo da parede. O restante estava encoberto por um tapume. Provavelmente a saída para a Av. Cristóvão Colombo.

Posicionei o carro no meio do estacionamento, a traseira virada para a parede, direcionada entre as duas marcas no chão indicando a vaga. Engatei ré, aproximando o carro da parede. O braço direito apoiado no banco, o ombro ligeiramente virado para trás, percebi que a parede atrás de mim subia em curva.

Desci do carro e contemplei a estrutura. A parede e o texto se encontravam em formato côncavo. A estrutura sem divisões ou emendas entre paredes laterais e teto, criando espaço vazio sem vigas ou pilares no meio. Nas extremidades opostas, onde estavam as duas aberturas para passagem dos carros, viam-se os arcos formados pela curvatura. Eu conheço esse lugar. Contemplei atentamente a parede por onde eu entrara. Era ali que ficava a tela.

O Cine Pathé, construído em 1948, tinha fachada simples. A marquise avançava protegendo a entrada. A bilheteria ficava no lado esquerdo, pequena abertura na parede dando para a calçada.

Tudo no Cine Pathé era pequeno. No saguão de entrada mal cabiam três poltronas de espera. No canto esquerdo, uma minúscula bombonière, a vendedora apertada entre a máquina de Coca-Cola, bombons e balas Halls. Três ou quatro cartazes de filmes decoravam as paredes. Separando o saguão do interior da sala de projeção, as antigas cortinas negras. Era chegar atrasado e ficar alguns segundos, as mãos percorrendo toda a extensão das cortinas na tentativa de achar a abertura.

No interior da sala de exibição, duas fileiras de cadeiras, separadas pelo pequeno corredor. As cadeiras tinham estofado verde e encosto de madeira fino. Frequentador de cinema tem seus hábitos, eu me sentava sempre na segunda ou terceira fileira a esquerda, a partir da entrada, na cadeira encostada à parede, mais longe da tela. A parede subia em curva, por isso a cadeira ficava ligeiramente afastada. Era um cinema pequeno, charmoso e carregava o estigma de cinema de intelectuais.

Eu era apenas um adolescente e sempre que convidava meus amigos para ir ao Pathé, ouvia:

“Ah, não! Esse cinema só passa filme chato.”

“Pelo amor de Deus! Filme europeu, ninguém entende nada.”

Habituei-me a ir ao Pathé sozinho, ver filmes europeus, de arte, alternativos, cults, designações que foram mudando com o tempo para classificar filmes que só o Pathé exibia em sessões quase vazias. Sentava-me na minha cadeira, recostava a nuca na madeira fina, os joelhos batendo na cadeira em frente. O lanterninha fechava as cortinas, demorava um pouco para os olhos se acostumarem com a escuridão. A tela acendia, hora de me deixar levar pelas imagens.

Eu gostava de me sentar ali, no canto esquerdo, na fileira mais afastada da tela, perto da parede. Naquele lugar onde meu carro está estacionado. Agora, sob a luz do dia, meus olhos afetados pela claridade estranha que entra pelas duas aberturas, esse espaço não me parece tão pequeno, nunca imaginei que o teto fosse tão alto e a tela, quer dizer, a parede onde ficava a tela tão distante. O estacionamento está repleto de carros de todos as marcas e tamanhos e ainda assim vê-se um grande espaço vago. O imenso vazio deixado por estes cinemas que desapareceram.

Lírio partido

O pai adotivo de Lucy (Lilian Gish) pede a ela um sorriso. Lucy é incapaz de sorrir devido aos sofrimentos constantes por que passa, uma vida miserável, implacável, sentida nas frequentes surras que leva do pai, lutador de boxe que descarrega sua raiva e frustrações com chicotadas na filha. Temendo desapontar o pai e ganhar nova surra, Lucy coloca os dedos indicador e médio nos cantos dos lábios, como se fizesse o V, e estica a boca, simulando um sorriso que permanece alguns segundos em seu rosto.

Este gesto acabou se tornando a marca de Lírio partido (Broken blossoms, EUA, 1919) de D. W. Griffith. Lucy usa os dedos em V em outras cenas para abrir seu sorriso melancólico. A menina fora abandonada recém-nascida e adotada pelo Lutador. Violento, bêbado e descontrolado, ele usa a filha como saco de pancadas ao menor sinal de contrariedade. Lucy se arrasta pelas ruas de Londres até que conhece o Chinês, jovem que abandonou o oriente para difundir as ideias do Buda, mas rapidamente conheceu o mundo miserável e se entregou ao vício de narcóticos, enquanto busca sentido para a vida. Os dois se apaixonam e vivem um trágico romance.

Lírio partido é dos primeiros e mais contundentes melodramas do cinema. Lilian Gish conta que o famoso gesto dos lábios aconteceu por acaso. A atriz contraíra a gripe espanhola e ficara alguns dias sem filmar. Chegou ao set abatida. Griffith pediu a ela um sorriso. Sem motivos para isso, ela intuitivamente levou os dedos aos lábios, esticando-os. O diretor gostou e esse gesto se transformou no aspecto simbólico do sofrimento da jovem Lucy. Reflete também a sensibilidade de Griffith, seu domínio pioneiro da narrativa cinematográfica. A importância de Griffith consiste na capacidade de articular os planos e movimentos de câmera a favor da narrativa, criando suspense, motivando o espectador a antecipar e sofrer com a sequência das ações.

Em O nascimento de uma nação (1915), seu primeiro clássico, Griffith cria espetacular sequência final de suspense e angústia para o espectador ao contrapor planos da cabana sendo atacada com cavaleiros correndo para salvar os refugiados. À medida que os atacantes vencem a resistência dos sitiados, entrando na cabana, tentando derrubar a porta do quarto, entrando pelas janelas, o diretor corta estas cenas, alternando para o galope desenfreado dos salvadores, tornando os planos cada vez mais ágeis. A alternância das cenas retarda o tempo de tomada da cabana, criando a cada corte angústia e suspense no espectador.

Impossível desconsiderar nesta sequência, e neste filme, que os atacantes são um grupo de negros e os heróis são a ku klux Khan. Griffith despejou em O nascimento de uma nação sua verve racista. Você assiste ao filme com sentimentos contrastantes: admiração pelas inovações linguísticas e revolta pela abordagem abertamente racista.

Lírio partido tem outra sequência exemplar para entender a importância do cinema de Griffith: a luta de boxe entre o Lutador e o Tigre, perto do clímax do filme. Lucy, depois de sofrer mais uma surra do pai, foge pelas ruas de Londres e é resgatada pelo oriental que a coloca no andar de cima de sua loja. Aos poucos, Lucy se recupera, surge entre os dois um clima de romance. Um dos amigos do Lutador descobre e conta a ele que a menina está refugiada na casa do oriental. Revoltado, o pai diz que vai acertar as contas com os dois, mas antes tem que derrotar o Tigre em uma revanche de boxe.

É outro aspecto importante das inovações introduzidas por Griffith: através do fluxo narrativo da história, ele prepara o espectador para o clímax. A violência do confronto entre o Lutador e o Tigre, no ringue, se alterna com o idílio romântico entre Lucy e o Oriental. Troca de socos e agressões se contrapõem à troca de olhares, de gestos carinhosos. A alternância e o ritmo das cenas paralelas sugerem de forma dramática ao espectador o que está por vir: assim que a luta terminar, vai explodir a verdadeira violência. O espectador imagina que o resultado do confronto pode influenciar tragicamente no destino dos dois amantes, afinal, o Lutador já demonstrara do que é capaz em momentos de frustração, ódio e vingança.

Esta sequência exemplifica  uma das características fundamentais do jogo narrativo cinematográfico, praticamente definido por Griffith: o espectador se sente impotente, preso à cadeira de cinema, angustiado, tenso, capaz de se projetar em um final trágico ou feliz, com sentimentos suscetíveis, abertos às maravilhosas surpresas que grandes filmes proporcionam.